Original subtitles

A maioria dos filmes foram dirigidos por homens.

A maioria dos ditos cl�ssicos foram dirigidos por homens.

Mas h� 13 d�cadas, em todos os seis continentes onde se fazem filmes,

milhares de mulheres tamb�m t�m dirigido filmes.

Alguns dos melhores.

Que filmes elas fizeram?

Que t�cnicas usaram?

O que podemos aprender sobre cinema com elas?

Vamos revisitar os filmes atrav�s dos olhos das diretoras.

Vamos fazer um novo road movie pelo cinema.

MULHERES FAZEM CINEMA

UM NOVO FILME DE ESTRADA ATRAV�S DO CINEMA.

Enquadramento e tracking

s�o centrais � linguagem fotogr�fica do cinema,

mas o meio depende de um ingrediente

proveniente de uma arte mais antiga: O teatro.

Esse ingrediente � a encena��o.

9 - ENCENA��O

Como uma boa diretora

p�e pessoas e coisas no espa�o em frente � c�mera?

Como ela trata esse espa�o como um palco?

Como faz com que as pessoas se movimentem dentro dele,

e faz nossos olhos se moverem ao longo do espa�o?

Foi voc� que me ligou.

N�o fui n�o.

Essa cena � um grande exemplo de uma das formas mais simples.

Duas pessoas se encontram.

Ambas foram trazidas a esse lugar sob falso pretexto.

T�mida, ela sai andando.

Seus p�s indo na sua dire��o, para a esquerda.

Os p�s dele andando para a direita, o caminho dele.

Mas a� ela para.

E ele tamb�m, e ele vira para a esquerda.

Ser� que ela o ouve se aproximar, sente sua aproxima��o?

Uma tomada dos dois.

A lua est� linda.

�, est� mesmo.

Mas a� a c�mera olha para a esquerda.

Em seguida para a direita, e a� ele vira novamente.

Para a direita e andando.

Mas a� ela vira-se, parada.

S�o duas rota��es em uma linha horizontal.

A encena��o � como as pessoas s�o movimentadas no espa�o.

Ao fazerem isso, elas d�o forma ao espa�o.

A diretora Kinuyo Tanaka destramente,

de maneira hitchcockiana,

nos leva a imaginar uma linha esquerda-direita,

o que na matem�tica � chamado de eixo X.

� o eixo das persegui��es de carros e dos duelos.

Mas na encena��o cinematogr�fica, um outro eixo, o eixo Z,

� mais fascinante.

Essa cena de �As Faces de Toni Erdmann� mostra o motivo.

� direita est� a mulher que vimos antes, tentando tirar o vestido.

Ela est� em um restaurante chique, com suas colegas de trabalho.

Est�o rindo de um homem rid�culo que conheceram mais cedo.

As colegas n�o sabem que o homem � o pai da mulher.

Ele est� se passando por um idiota,

tentando desconcertar sua filha.

Ela est� olhando pra tr�s e vemos uma mesa se movendo pra frente.

Ele continua ali.

A diretora Maren Ade planta sua piada, a bomba, o pai, no pano de fundo.

O eixo, dessa vez, n�o � esq-dir, o X, mas dentro-fora, o Z.

Ela move nossos olhos para baixo no quadro.

Ela encena a cena em profundidade.

-Voc� comeu o carpaccio? -Comi sim.

O polvo presta?

A diretora russo-ucraniana- -romena Kira Muratova

� uma mestra do eixo Z.

Um transl�cido set de apartamento bloqueia nossa vis�o do fundo,

at� que ela desce.

E vemos, atrav�s da estrutura em madeira,

que as pessoas que falam na cena est�o no distante eixo Z.

Elas falam.

Eu n�o sei, eu n�o sei.

E quem sabe?

Talvez tenha sido o Igor, talvez Yura, quem sabe Gisha,

talvez Pasha. Eu n�o tenho nada a ver com isso.

Muratova faz uma tracking para a direita.

Quando isso vai acabar?

Destru�ram minha cena inteira de novo.

O p�blico riu de mim.

N�o leve isso t�o a s�rio! N�o aconteceu nada t�o ruim.

Estou fazendo um papel s�rio e o p�blico riu de mim.

Mostre-lhes o dedo e eles rir�o.

Eu fiquei mal no palco!

E quantas vezes ser� que terei de lhe perguntar?

E a�, um dos personagens avan�a em nossa dire��o.

Seu movimento parece fazer a tomada retroceder.

Ao faz�-lo, os verdadeiros interlocutores s�o revelados.

Eles estiveram atr�s da imagem o tempo todo.

E por que voc� est� questionando o meu trabalho?

N�o estou lhe dizendo como voc� deve fazer o papel!

Como se pudesse...

Ele n�o o ensina a interpretar o papel.

Uma encena��o wellesiana.

Uma cena que n�o soaria estranha em seu filme �A Marca da Maldade�.

Essa cena de �Garotas�, de C�line Sciamma,

combina encena��es nos eixos X e Z.

Primeiro vem um radical eixo Z.

A a��o vem diretamente de encontro � lente.

Em seguida estamos no interior, numa escada.

Mas, em seguida, esse corte para a garota e a parede,

que bloqueia o pano de fundo.

E o garoto chega.

E novamente estamos em esquerda- -direita, como o casal japon�s.

E a�, quando se beijam, as luzes se apagam,

e praticamente n�o conseguimos ver nada.

O diretor Jean-Luc Godard disse que a escurid�o

� o �fora do quadro por outros meios�.

E, quando a luz se acende de novo, ouvimos vozes.

O casal n�o quer ser visto por essas pessoas.

Elas est�o fora do quadro, outro tipo de encena��o.

Essa cena mostra o qu�o eficaz

o fora de quadro pode ser para a encena��o.

Jovens espalhados � beira de uma piscina no eixo X.

Uma casa antiga como pano de fundo teatral.

Ouvimos uma briga vindo da casa.

O personagem interpretado por Tom Hiddleston

est� tomando uma bronca do pai, por ter batido com seu carro.

Eu me importo porque o carro foi inutilizado

e quatro vidas correram perigo!

As pessoas ao redor da piscina t�m sua parcela de culpa.

O pai que est� gritando poderia estar culpando-as.

Voc� � um mimadinho indigno!

N�o quero voltar a v�-lo!

Se voc� me bater, eu baterei em voc�, t� bem?

Nossos olhos est�o livres para vagar por esse palco externo.

Falar em mover os olhos atrav�s de um palco

parece soar como coreografia, e a encena��o � um tipo disso.

Esse filme argentino sobre uma famosa poeta/freira do s�culo 17

� um bom exemplo de encena��o coreografada.

As freiras est�o votando, mas movem-se como cobras.

Em seguida, corta para uma tomada de grua � esquerda.

Uma fileira move-se para a esquerda,

mas outras est�o descendo pelas escadas, movendo-se para a direita.

A diretora Maria Lu�sa Bemberg

faz a encena��o como se fosse uma rotina de dan�a teatral.

E que tal essa?

Estamos na Ucr�nia.

Um menino corre em c�mera lenta ao longo do eixo X.

Os fazendeiros ceifando s�o coreografados em conjunto.

E de novo.

A estepe como um vasto palco.

A diretora Yuliya Solntseva contrasta

o mundo dos trabalhadores, ceifando flores selvagens,

com o menino livre, que passa correndo por eles.

Ainda n�o lhe pertence o rigor encenado da vida adulta.

Aqui, v�rios elementos da encena��o se unem.

Os codiretores Agn�s Varda e JR est�o sentados em cont�ineres.

Eles observam uma obra de arte que fizeram sendo montada.

� como se os artistas observassem empilhadeiras dan�ando no palco.

Eles fotografaram as esposas dos estivadores,

e as imagens imensas est�o se materializando.

A�, no ritmo da m�sica, esse corte...

e a c�mera sobe e a empilhadeira est� planando.

E � como se Agn�s conduzisse todo esse movimento,

toda essa encena��o.

E agora, plataformas inteiras parecem dan�ar ao redor deles.

Uma sequ�ncia magistralmente encenada.

Mulheres-totem, sim. Mas audaciosas tamb�m.

Preparadas para sentar-se dentro de seus pr�prios cora��es.

A influ�ncia do teatro na iconografia cinematogr�fica

� ainda mais acentuada em um filme como esse,

�The Girls� de Mai Zetterling.

Um grupo est� em viagem para o norte da Su�cia.

Um corredor em eixo Z.

Uma mulher abre uma porta

e nos desvenda o espa�o mais teatral at� o momento.

As roupas s�o despidas como se as pessoas fossem interligadas.

O filme de Zetterling � sobre esse tipo de interconex�o,

sobre como a experi�ncia pode ser coletiva.

N�o indiv�duos, mas uma companhia se entrecruzando no quarto.

E, finalmente, veja esse complexo entrecruzar,

essa encena��o.

Uma tomada de oito minutos e meio.

A tomada final do filme.

Um quarto.

A borda da cama est� � esquerda.

Mas de onde v�m as vozes?

E de onde emana o choro?

A� n�s vemos essa mulher...

e notamos que h� um espa�o � esquerda da tomada.

E atr�s da tomada.

O espa�o est� se reavivando.

Em seguida, a mulher abre a porta do arm�rio.

O espelho nos mostra quem est� na cama.

O personagem principal do filme, Stefan Zweig.

Ele est� morto.

A� as pessoas saem e, genialmente, a porta vira ainda mais,

como se estivesse fazendo uma panor�mica em tomada est�tica,

e vemos outra porta, a porta que sai do quarto, do filme.

Encena��o em profundidade.

Eixo Z, eixo X e a geometria no meio deles.

Um momento comovente, espetacularmente encenado.

Para onde v�o essas pessoas?

Nosso pr�ximo cap�tulo faz a mesma pergunta.

10 - JORNADA

Vimos como filmes s�o estabelecidos e como eles s�o visualizados.

Mas o cinema � feito de quadros em movimento, claro.

As pessoas se movem nele.

Elas partem em jornadas.

Como se faz uma boa jornada no cinema?

Como elas funcionam no cinema?

Algumas das jornadas mais simples do cinema s�o m�gicas.

Voltamos a �The Enchanted Desna�, de Yuliya Solntseva.

Um menino, uma �rvore, m�sica suave, como o suave cheiro da flor.

A c�mera de Solntseva enxerga as �rvores como um devaneio.

O menino pausa para ver tudo, em seguida parte.

Sua jornada tem in�cio.

Ele � como a Polegarzinha de Lotte Reiniger,

encantada pela sinfonia da natureza.

Mas aqui Reiniger acrescenta um novo elemento.

A borboleta puxa a garota.

Uma personagem � puxada para uma jornada, ou empurrada?

Ou ambos?

A pequena Nana, que vimos antes brincando com um coelho morto,

agora est� na estrada.

Sua m�e desapareceu, mas n�o sabemos para onde.

A Polegarzinha foi puxada, mas talvez Nana seja empurrada,

para encontrar comida, agora que sua m�e n�o lhe d� mais nada.

Estamos est�ticos atr�s dela.

A diretora Val�rie Massadian foi assistente da fot�grafa Nan Goldin,

e aqui � como se ela estivesse tirando uma s�rie de fotos.

Nana pula por cima do fosso e nos faz rir,

mas tamb�m existe um risco nele.

Uma dica dos perigos das jornadas.

Como ele p�de ter feito isso, se s� consertou os ossos?

Ele � muito flex�vel. �timo.

Fant�stico, incr�vel!

O genial �S�ndrome Ast�nica�, de Kira Muratova,

tem v�rias dessas jornadas.

Aqui, uma mulher em p� balan�a.

Que conversa � essa?

O �nibus chegou.

De novo com essas flores secas.

Sobe em um bonde.

Voc� n�o vai conseguir. Essa � a �ltima parada.

Uma viajante solit�ria.

Nessa tomada, os sons eletr�nicos e as sombras do bonde

fazem-nos sentir como se estiv�ssemos dentro de sua cabe�a.

� o ve�culo que se movimenta ou � o sol?

Em seguida, um empurr�o igual, e ao contr�rio, para descer do bonde.

-Ajude-me. -Permita-me, senhorita.

Ela est� com raiva das pessoas...

-Ajude-me. -Vai.

E da modernidade.

Em seguida, trilhos.

Aguardando uma nova jornada?

E ela fica em p�, balan�ando de novo.

O mundo a empurra rumo ao desespero.

Nesse filme pouco visto de Marva Nabili,

ela recusa-se a se casar e tira o len�o debaixo da chuva.

Ela segue seu pr�prio caminho.

Carrega folhas como se fossem as asas de anjos.

J� se passaram 34 minutos de proje��o,

mas ainda n�o vimos seu rosto.

Uma viajante misteriosa.

-Qual o problema? -Tenho de deixar entrar ar frio.

Mikey e Nicky s�o bem menos misteriosos.

E h� dois deles. Dois na estrada.

Est�o partindo em uma jornada.

Como Nana e a mulher iraniana, s�o empurrados do quarto de hotel.

Algu�m os persegue.

-Vamos. -Voc� vai acordar todo mundo.

Por onde, escada ou elevador?

Elevador.

Escada. Vamos!

Elevador ou escada?

Elaine May nos mostra a ansiedade da partida,

a indecis�o de come�ar,

um come�o de jornada acidentado.

-Voc� � rid�culo. -Voc� sairia primeiro?

-Sim, eu saio primeiro. -Voc� vai sair primeiro?

Sim, eu saio primeiro. Mas n�o tem ningu�m l�.

Eu sou o �nico que sabe que voc� est� aqui.

-Ent�o por que n�o sai primeiro? -Eu vou sair primeiro.

Outra dupla na estrada.

Eles t�m vinho e flores.

Como vimos antes,

ela � de classe m�dia e ele de classe oper�ria.

Uma trombeta soa a desaprova��o desse homem.

Agora est�o de m�os dadas,

mas um pintor tamb�m os desdenha.

Em seguida esse homem, um contrabaixo.

Um padr�o se constr�i.

A cidade toda os julga.

Est�o em exposi��o, uma jornada moral.

S�o rebeldes sociais. Bonnie e Clyde.

A jornada os une.

A viagem � uma esp�cie de cola.

Para al�m de empurrar e puxar,

para al�m das aventuras solit�rias e de duplas nas estradas,

h� um dos grandes tropos do cinema de entretenimento,

a cena de persegui��o.

A persegui��o dinamiza o eixo X.

E isso desde o come�o do cinema.

Alice Guy-Blach� foi uma das primeiras diretoras,

das primeiras diretoras de fic��o,

e foi diretora art�stica do maior est�dio pr�-Hollywood dos EUA.

Aqui ela mostra um cachorro que roubou v�rias salsichas.

Algu�m o persegue.

E a� outra pessoa.

Em seguida, metade da cidade. Eles est�o furiosos.

E a� o cachorro pula por uma janela.

Uma mulher estava tirando as penas de um ganso.

Ela ignora o que est� prestes a arrebat�-la.

A sociedade em persegui��o.

As penas por todos os lados.

O ganso se transforma na arma dela.

Caos.

Uma boa persegui��o � cheia dele. Ela cresce.

Encontra obst�culos e acaba com os obst�culos.

Agora estamos em um trilho.

O que poderia dar errado?

Em seu primeiro filme como diretora,

Kinuyo Tanaka nos brindou com uma persegui��o lenta e emotiva.

Um homem procura uma mulher.

Ele soube que ela usa um conjunto xadrez e luvas brancas.

O vislumbre de tal conjunto por tr�s. Seria ela?

Eles chegam � esta��o. O conjunto de novo. E as luvas.

Com certeza � ela.

Michiko!

Em seguida, ela est� num trem e vira a cabe�a. � ela.

Michiko!

Ela abandona sua jornada.

Eles se impelem um para o outro.

Em seguida, essa tomada lateral dele.

Ela entra no quadro e, de repente, n�s estamos dentro do trem,

e aquela bela porta a bloqueia por um instante,

em seguida, o trem parte.

Uma pequena aula magna de como filmar uma persegui��o.

83 anos ap�s o cachorro correndo com as salsichas,

Kathryn Bigelow aproveitou v�rias de suas ideias visuais.

Um sujeito segurando uma mangueira � derrubado.

A c�mera corre com eles.

Uma bicicleta, um caminh�o, como o trem de Guy-Blach�,

outras duas bicicletas.

Diversos cortes. C�mera na m�o.

A vida como um curso de ataque.

Em seguida, entra numa casa com uma mulher como a do ganso.

Chicotes e mais corrida.

S�o quantas portas, paredes e becos at� agora?

Uma d�zia? Mais?

O vidro � estilha�ado. Outra mulher do ganso.

Uma persegui��o � como uma vida em rota��o r�pida.

Viajantes solos, duplos, persegui��es.

Essas estradas nos levam, claro, para os carros no cinema,

em especial no cinema americano.

Um carro � como uma c�mera.

Mais uma vez, a base vem do cinema mudo.

A pioneira escritora-diretora- -produtora canadense Nell Shipman

amava carros e adorava filmar externas.

D�cadas antes do programa �Top Gear�,

ela codirigiu uma cena assim.

Um carro como aventureiro,

um brinquedo testado at� a destrui��o.

O ato de dirigir como um teste de vontade e de coragem.

Nessa cena de �Docinho da Am�rica�, de Andrea Arnold, em contraste,

o carro � um lugar seguro.

Um quarto e um reduto sobre rodas.

uma alcova onde voc� encontra com os amigos para falar e rir.

Um microcosmo, uma carona roqueira.

Yeah, yeah

Eu tiro da lama

Yeah, yeah, yeah

Veja como eu quebro meu pulso

Fa�o esse chicote de �gua

Estico-o e o viro

S� penso nas batatinhas

Os pensamentos dos jovens de Arnold logo se viram para o sexo,

assim como os de muitos viajantes em carros no cinema.

Os carros eram comercializados como m�quinas de sexo.

No primeiro longa de Kathryn Bigelow,

codirigido por Monty Montgomery,

essa cena disseca o aspecto visual dos carros.

Um carro quebrado.

Um momento arquet�pico de jornadas.

Sua porta aberta enquadra o motociclista.

� o Willem Dafoe.

A c�mera faz um tracking.

Vemos uma mulher. Ela fecha a porta.

Ela est� enquadrada, assim como ele.

Os olhos dela o seguem em torno da casa de vidro.

Os p�s dele...

Eu podia jurar que os pneus desses carros se trocavam sozinhos.

�.

A�, um espelho lateral permite que ela o veja.

O carro � como uma cabine. Em seguida, a m�o dele.

Quer me dar as chaves do porta-malas?

Um instante depois, o primeiro olhar trocado entre os dois.

Em seguida, estamos dentro do carro, o local seguro dela.

O espa�o de vis�o dela, a porta os separa...

N�o vou ficar esperando o trem.

como um guich� de compra de passagens.

� como se ele estivesse vendendo, ou ela.

A� ele vai embora de novo,

mas ela usa o retrovisor para olhar para tr�s.

Pulamos para Buenos Aires

e o filme �Chuva�, da diretora argentina Paula Hern�ndez.

Essa mulher est� morando em seu carro.

Um lugar de seguran�a de novo, depois da chuva.

Uma lanchonete.

Ela est� presa no tr�nsito,

mas uma como��o tem in�cio, e ela olha para todos os lados.

O carro, novamente, � uma casa de vidro.

Mas a� ocorre uma viola��o.

A necessidade de seguran�a dele parece maior do que a dela.

Ela sente medo.

O carro n�o protege tanto quanto ela imaginava.

Ser� que agora ser�o dois na estrada?

Em �O Bababook�,

Jennifer Kent empurra a ansiedade automotiva ao limite.

Uma mulher respira com dificuldade.

Em seguida, vidros quebrados, e luzes se movendo ao redor.

Ela � uma esp�cie de astronauta.

Virando ao ritmo de seus temores. Incr�dula.

Ela v� seu homem.

E sobrev�m a luz branca... da morte?

Em seguida, de alguma forma, ela est� caindo.

Foi um pesadelo?

A jornada como pesadelo?

M�e!

Sim, parcialmente. Mas o contr�rio tamb�m.

As jornadas que vimos tiveram ansiedade, desd�m, fantasia,

adrenalina, brincadeira e terror.

Jornadas cinematogr�ficas querem tocar seu inconsciente.

� isso que a Polegarzinha faz,

e o que o menino ucraniano nas �rvores tamb�m tem como alvo:

O m�tico, o nacionalista, quem sabe.

Algo fora do mundo.

Nossos �ltimos tr�s exemplos tocam nessas coisas.

Nessa cena, Claire Denis nos mostra um condutor de trem.

Estamos � direita da cabe�a dele, e em seguida vem um t�nel,

e estamos � esquerda da cabe�a dele.

E a� aparece um cavalo nos trilhos.

N�o exatamente, porque ele est� montado no cavalo.

Com sua filha.

Ent�o, essa � uma lembran�a, uma imagem on�rica.

A rela��o deles t�m sido dif�cil, mas tenra.

Em seguida, estamos de volta no trem.

O devaneio acabou.

�s vezes precisamos fugir das pr�prias jornadas.

Ou elas podem nos hipnotizar.

Especialmente as vazias.

Aqui, Kelly Reichardt nos mostra uma jovem

que acaba de visitar a mulher por quem est� se apaixonando.

Houve pouca reciprocidade.

Ela est� em seu carro, o lugar seguro,

sua casa de vidro, dirigindo.

A c�mera est� nela. N�o acontece muita coisa.

Ela talvez esteja se recuperando, esperando que o caminho,

que a cena que se passa em ondas,

a hipnotize.

Para al�m da excita��o. ou do medo de viajar,

Reichardt nos mostra a quietude, uma de suas assinaturas.

Uma �ltima cena.

� sobre o rescaldo de uma viagem, sobre o que sobrou.

Uma fam�lia de n�mades est� seguindo caminho.

Seu yurt deixou um c�rculo na relva,

e eles est�o fazendo uma oferenda nele.

A jornada deixa para tr�s o fantasma de onde estiveram.

O rosto ansioso de uma das filhas.

A ansiedade que Mikey e Nicky sentiram.

Em seguida, eles se perdem na paisagem, como a Polegarzinha.

O que mais eles deixar�o para tr�s?

Que pele descamar�o?

Em que a menina se transformar� no novo lugar para onde ir�o?

Como ela se transformar�?

O que ela descobrir�?

11 - DESCOBERTA

Alguns dos momentos mais famosos do cinema

s�o sobre descobertas.

Luke Skywalker descobre que Darth Vader � seu pai.

Descobrimos o que � Rosebud ao final do �Cidad�o Kane� de Welles.

Mas, para al�m dos momentos famosos, h� muita humanidade,

engenho e insight na descoberta.

H� aprendizados e encontros ao longo de nossas vidas,

portanto vejamos exemplos da inf�ncia, maturidade e velhice.

Primeiro a inf�ncia.

Essas duas irm�s t�m economizado dinheiro em seu cofrinho.

Closes. Luz natural.

Telefoto.

A mais nova gastou uma moeda grande, recebendo outras pequenas.

Ela acha que descobriu algo que o mundo desconhece.

Ela n�o se d� conta que as moedinhas valem bem menos.

O naturalismo delas.

Sua alegria na descoberta.

Elas economizam dinheiro para que sua m�e volte pra casa.

Uau, j� temos um mont�o.

Esse menino � s� um pouco mais velho,

mas ele est� num mundo bem diferente.

Um mundo surreal.

Ele � como um vagalume iluminando a noite.

Ent�o, estamos atr�s dele.

O foco muda.

A descoberta � uma mudan�a de foco, uma mudan�a em como n�s vemos.

Em seguida, ele olha por cima de um penhasco e... uau!

Mulheres se contorcendo.

S�o como focas encalhadas.

A c�mera se aproxima.

� ansiedade ou algo sexual?

A descoberta dele � chocante, fantasmag�rica ou er�tica?

Ele est� descobrindo uma nova esfera?

A esfera do corpo, do toque?

Ou algo mam�fero?

Josh!

A c�mera faz um tracking para frente,

nesse vislumbre bem distinto do futuro de um garoto.

Um garoto de 12 anos desejou ser maior.

Vamos, dorminhoco, voc� vai perder o �nibus

e hoje n�o posso lev�-lo.

Em seguida, vemos pernas. Pernas adultas.

E o ch�o treme quando ele pousa, como se fosse um gigante.

A m�e do menino n�o o v�,

mas a� vem uma cena de espelho.

H� muitos espelhos nas descobertas cinematogr�ficas.

Ele tem uma rea��o

e descobre como � o queixo de um homem.

E outras partes do corpo masculino.

Ele em seguida pula, como o menino em �Evolution�.

Penny Marshall d� corda no rel�gio para frente em �Quero Ser Grande�.

Mas, nas origens do cinema, Alice Guy-Blach� fez o contr�rio.

Ela pegou uma das propriedades b�sicas do cinema, - o tempo, -

e o retrocedeu. O dia se desfazia.

Paris caminhava e rodava para tr�s at� o amanhecer.

O cineasta Robert Bresson aconselhou as pessoas

a mostrarem aquilo que, sem elas, nunca seria visto.

Alice Guy fez isso. E foi uma descoberta.

Olhar com novos olhos.

No cap�tulo sobre enquadramento,

vimos �Di�rio para Minhas Crian�as�. de M�rta M�sz�ros.

Aqui, a jovem �rf� do filme tamb�m descobre um sentido de beleza.

Um espelho de descoberta. Ela experimenta o batom.

A descoberta de si mesma.

Tracking para outro espelho,

e tem uma foto de uma estrela de cinema no canto.

Em seguida, esse belo corte.

E uma pausa, antes de ela se vestir.

Em seguida, ela est� no cinema.

O cinema est� ajudando-a a descobrir o glamour em si mesma.

Inf�ncia e adolesc�ncia

parecem momentos de constante descoberta e revela��o,

mas o processo continua na idade adulta.

A campainha da casa de uma m�e foi tocada.

Sua filha, como vimos antes, est� brincando como menino.

Mas a m�e ignora isso.

Eu n�o entendo.

Ele disse que seu filho fez isso com ele.

Voc� deve estar equivocada.

Foi ele... o Mik�el.

A cabe�a dela vira ao mesmo tempo em que ela descobre...

Sim, � verdade. Fui eu.

A c�mera est� est�tica,

mas n�o h� nada est�tico nos pensamentos da m�e.

Eles est�o a mil.

� quase como uma cena de espelho.

Ela v� sua filha sob uma nova luz.

Os segredos das crian�as.

Os segredos que os adultos descobrem.

-N�o vai acontecer de novo. -N�o vai acontecer de novo.

Obrigado. Tchau.

Como espelhos, portas s�o lugares de descobertas no cinema.

Eis uma das maiores.

No cap�tulo sobre encontros de personagens,

vimos um cl�rigo extasiado com vislumbres de uma mulher.

Nessa cena, o pr�prio cl�rigo est� prestes a ser descoberto.

N�s avan�amos em dire��o a uma porta on�rica.

Momentos mais tarde, um general a atravessa em c�mera lenta.

O que ele est� descobrindo? O que ele est� vendo?

A nuca do cl�rigo.

Em seguida, essa marcha.

A descoberta como uma marcha em dire��o � revela��o.

Em seguida, a cabe�a de novo,

e o que s�o esse l�quido e o vidro quebrando?

E quem � esse no teto? � um filme de vampiro?

O general est� pendurado, invadindo o quadro.

Em seguida, a parte de tr�s de uma orelha.

A montagem fazendo descobertas.

A descoberta, aqui, � cubista.

Foi isso que a m�e de �Tomboy� sentiu?

Em seguida, a revela��o.

O rosto do cl�rigo e o l�quido estranho.

Outra descoberta na idade adulta.

Uma mulher chega em casa. A porta est� trancada.

N�o � algo normal.

L� dentro, uma tela negra.

Em seguida, seu marido.

Ele est� com outra mulher. Uma tomada fugaz dela.

Desculpe por ter me atrasado.

Sem problemas.

Estava com visita?

Quem era?

O rigor dos enquadramentos nos filmes de Kinuyo Tanaka.

Em seguida, a amante dele d� umas batidinhas.

A economia dessa tomada da bolsa.

Mas a esposa ouviu.

Timing. Olhares. Ritmo.

A descoberta � uma s�rie de momentos, um colar de p�rolas.

Uma tomada mais longa, no ch�o, agora que ela sabe.

Voc� mentiu pra mim!

Aquela mulher!

Em seguida, ela v� as pantufas da amante.

Provas.

A descoberta se faz aos poucos.

A percuss�o no t�mpano.

E veja onde se encontra o foco nessa tomada.

As pantufas s�o arremessadas.

N�o precisamos v�-la jogando-as.

Corpos, ideologia, beleza, individualidade, segredos,

tudo com um visual cubista.

H� tanto a descobrir, a ver com novos olhos.

Essa � uma das amazonas criadas por Zeus

para proteger a humanidade, nada menos do que isso.

Ela j� � uma hero�na, uma guerreira?

Ainda n�o.

Ela ainda tem que escalar a fortaleza.

H� grandes barreiras para as descobertas m�ticas.

Muralhas.

Quando ela est� l� dentro, as armas surgem r�pido.

A espada � em h�lice dupla.

Ela a ergue com facilidade, assume a posi��o de guerreira.

N�o h� uma luta arturiana.

A luta ainda est� por vir.

Mas, antes de partir para a guerra, ela tem de fazer outra descoberta.

Ela nunca viu um homem nu.

Pausa.

N�o a vi entrar.

A fala hesitante da descoberta.

Voc� diria que �

um exemplo t�pico do seu sexo?

E uma piada sobre olhar e g�nero.

Acima da m�dia.

Uma sacudidela no olhar masculino.

O que � isso?

�, hum...

Ah...

� um rel�gio.

E o que acontece quando a guerreira faz sua descoberta,

quando o rel�gio est� fazendo tique-taque?

Dedos percorrendo uma linha.

Closes.

N�o vemos o rosto dele.

Mas ouvimos seus p�s nas pedras e a respira��o.

A� ele � envolto por uma cerca distante.

Ele move-se um pouco � frente,

para algo que desconhecemos.

Secund�rio.

A um instante dele.

Em seguida estamos no alto, e � como se ele estivesse na lua.

A solid�o de sua descoberta.

Em seguida, a resolu��o.

Ai meu Deus.

As bombas s�o desenterradas, todas apontando para ele.

Sua curiosidade pode ser fatal.

O instinto guerreiro ressurge

nessa cena visualmente sutil de �Silent Waters�,

premiado filme paquistan�s, ambientado em 1979.

Homens sikhs discutem o que ocorreu com mulheres da aldeia.

Ouvi dizer que algumas de nossas mulheres foram deixadas para tr�s.

Quem disse isso? Como ele se chama?

Um lento tracking para frente.

Como eu vou saber seu nome?

Besteira. Nenhuma sobreviveu. Elas foram pra casa do meu tio,

e disseram, �matem-nos�. Ele come�ou a atirar.

Todas as 22 mulheres. Nossa honra foi salva.

N�s as matamos. Os mu�ulmanos n�o tocaram nelas.

Muitas foram raptadas.

Por anos elas tentaram voltar. Ningu�m as queria.

Algumas devem ter ficado aqui. Pode ser que estejam vivas.

Alguns homens e n�s, a plateia, descobrimos que foram mortas.

Assassinadas por quest�o de honra pelos seus pr�prios homens,

para que os mu�ulmanos n�o tocassem nelas.

A� surge um flashback em preto e branco...

-Filha de um infiel! -O que h� com voc�? Para.

Come isso.

em seguida, um close de Ayesha, a personagem principal do filme.

A lembran�a dela. A perspectiva dela.

E que tal a descoberta na velhice?

Dois exemplos.

O primeiro no document�rio �Walking in the Land of the Old�.

Essa mulher nunca viu o mar.

E a primeira vez que est� aqui e a c�mera faz uma panor�mica,

mas � n�tido que ela n�o est� muito impressionada.

Ela nunca vira o mar, por isso realizamos esse sonho,

e para ela foi maravilhoso descobrir o mar aos 92 anos.

E, no mesmo filme, essa mulher anda de moto pela primeira vez.

Filmado do meio da rua, em toda a sua gl�ria.

E a�, essas mulheres falando sobre a descoberta do orgasmo vaginal.

O estilo mais simples de filmagem document�ria

e a revela��o de conversar sobre esse tipo de coisa.

Dormimos juntos na primeira noite, ambos apreensivos,

porque ficamos imaginando como aquilo seria e, na verdade,

foi maravilhoso, e posso dizer que foi quando descobri o amor real,

e o puro amor carnal, porque digo que aos 60 anos,

eu ainda n�o conhecera o desejo carnal.

Eu havia feito sexo, tive um marido, e j� tinha uma crian�a,

tive alguns relacionamentos e, claro, senti prazer.

Mas voc� n�o devia dizer que n�o conheceu o verdadeiro amor carnal.

N�o, mas...

Porque voc�... como dizemos hoje? Bem... �gozou�.

Hoje falamos sobre orgasmo. Voc� tinha sentido isso?

Sentido sim, porque sou bem vaginal.

Bem, j� tive os dois...

Mas sendo mais vaginal, claro que senti muita satisfa��o no ato,

mas nunca conhecera outra coisa.

E a� temos �Mr. Pascal�, na bela anima��o de Alison De Vere.

Ele est� sentado sozinho.

Um v�o sino bate ao ritmo de sua solid�o.

Mais a�, a imagem se funde e seus olhos est�o pensativos.

Ele olha para cima. Descobre algo.

E ele parte. Para onde?

Ele � um sapateiro.

Antes o vimos com sua esposa.

Mas ela partiu.

N�s o vimos em ruas movimentadas.

Ningu�m falava com ele.

E o que ele est� fazendo agora?

Sua ideia parece energiz�-lo.

Em seguida, uma tempestade.

Ele encontrou um amigo. Um amigo Cristo.

Oi, meu nome � Joyce e isso � legal.

Pelo amor de Deus, essa � a voz dela?

Deus do c�u.

E que tal essa descoberta depois da vida terminar?

Isso � poss�vel?

Que tal isso...

Uma galeria de pessoas, todas filmadas em cabe�a e ombros,

todas contra um pano de fundo brilhante.

Cortes. Rea��es. Descobertas.

Oi, meu nome � Joyce e isso � legal.

Ela est� mascarando a voz.

Isso traz tantas lembran�as.

Oi, meu nome � Joyce e isso � legal.

De onde isso veio?

O filme de Carol Morley � sobre uma mulher, Joyce, que morreu,

e cujo corpo permaneceu no apartamento por dois anos.

Um dos grandes filmes sobre coisas que n�o s�o descobertas.

�, � ela mesma, gostava de flertar.

Ela n�o era sexy? Ela era sexy.

Quando ela diz �Meu nome � Joyce�, soa direitinho como ela.

N�o no in�cio, mas em seguida, sabe, � bem curto.

E a� parece que ela quer falar com um sotaque de rua,

mas n�o consegue passar isso.

� quase irreconhec�vel, mas, de resto,

voc� pega um pouco da ess�ncia da voz dela ali.