Original subtitles

Arta e minunată,

deoarece creezi ceva care va dăinui pentru totdeauna.

E foarte important ca totul să fie precis și perfect,

pentru că oamenii se așteaptă la un film distinctiv

când vizionează o asemenea capodoperă.

Am crezut că va fi un proces extraordinar,

și chiar așa a fost.

FRANKENSTEIN: LECȚIA DE ANATOMIE

Anumite povești devin parte din ADN-ul tău.

Dacă ești religios, le găsești în Biblie.

Dacă îți plac basmele, le găsești în fabule și parabole.

Mie îmi sunt foarte dragi Pinocchio și Frankenstein.

Tematica relației dintre tată și fiu și fracturarea unei ființe umane

e importantă pentru el.

Ambele sunt povești despre „copii anormali”,

care au avut tați dezamăgiți într-un fel sau altul.

Spune un cuvânt.

Încă un cuvânt. Oricare.

E interpretarea lui Guillermo. S-a gândit mult.

Încă din copilărie,

și-a dorit mereu să facă acest proiect

și acum, ca regizor, s-a simțit pregătit să-l realizeze.

Da, tu ești.

Toată viața am trăit cu creația lui Mary Shelley,

dar am vrut să fac propria mea variantă.

În timp, am decis să prezint ambele perspective.

Prima parte a filmului

e spusă din perspectiva omului de știință, Victor.

Trucuri?

Sunteți sigur?

Ăsta nu e un truc, e o decizie.

Coordonare motorie între ochiul unui mort

și brațul altuia.

Dă-i drumul!

Te rog.

Ajută să spui „te rog”.

Nu se știe exact cât putem crede din povestea lui Victor.

Putem întreba: „Chiar există o Creatură?”

Mă crezi sau nu,

o să se întoarcă.

Scopul unui monstru din acest gen de literatură e să ne facă să ne îndoim

de umanitatea noastră și să oglindească lumea.

JACOB ELORDI CREATURA

Mi-ai ieșit bine.

Vreau să-mi faci o tovarășă.

Una ca mine.

A doua parte e ca atunci când copiii vin la tine

și-ți spun: „Uite unde ai greșit”, și ai o epifanie.

Eu l-am numit „tatăl risipitor”,

al cărui fiu i-a zis unde a greșit.

E o poveste despre un om de știință genial

care a creat viață.

Dar și despre multe altele.

Apare tematica doliului, a taților și a fiilor, a singurătății și izolării,

a nevoii de apartenență și de iubire.

Guillermo s-a întrebat: „Cum se îmbină aceste lucruri?”

A reușit într-un mod extraordinar să creeze un cadru

în care nu le judeci poveștile, ci le înțelegi…

PRODUCĂTOR

…ca să cuprinzi întreaga complexitate a cărții,

căci pentru el a fost important să spună și povestea monstrului.

O să te fac să sângerezi.

O să te fac supus.

O parte din farmecul cărții

e că parcă ai avea un adolescent care pune prea multe întrebări

și care te enervează fiindcă e prea deștept.

Cartea are un ritm trepidant.

Pune la îndoială capitalismul.

Vrea să se întrebe: „Cine sunt?

Ce fac aici? De ce m-a trimis Dumnezeu?

Ce scop am? Ce e lumea?”

Am vrut să prezint asta.

Vreau să știu cine sunt.

Guillermo a preluat aceste întrebări

fără să simtă nevoia să prezinte un răspuns definitiv.

Mă tem de tine, Victor.

Nu…

Mereu m-am temut.

Fiecare dram de nebunie și distrugere.

Tu ești monstrul.

Guillermo a reușit să rămână fidel poveștii originale,

dar, în același timp, să-și înglobeze propriul stil

de prezentare a emoțiilor și a vieții.

Filmul este o odă adusă metafizicului,

goticului și supranaturalului, dar e și ancorat în această lume.

Ia niște lucruri de neperceput,

imagini din subconștient, și le aduce înapoi,

făcându-le ușor de înțeles și pentru noi.

Încerc să absorb stilul de dialog și tematicile,

așa că o mare parte din dialog e original…

CABINA CĂPITANULUI - RĂSĂRIT

…dar are limbajul și ritmul lui Mary Shelley.

O parte din ce vă voi spune s-a întâmplat.

O parte, nu, dar totul e adevărat.

Felul în care ficțiunea

și realitatea romanului s-au îmbinat este absolut uimitor.

Structura e practic intactă.

E un jgheab care duce de sus până jos.

O să-ți transport lucrurile.

Guillermo tinde să scrie pentru actori,

așa că a scris prima schiță având acești actori în minte.

Sigur l-a avut pe Oscar în minte.

Nici nu am știut

că Frankenstein se contura în sinea lui.

Am stat în minunata lui casă,

plină de cărți, obiecte rare și artă, și am început să vorbim.

Am vorbit despre tații noștri și despre cum e să fii tată.

Am vorbit foarte sincer.

Și a zis: „Tu trebuie să joci rolul lui Victor.”

Dar i-am zis că nu trebuie să se teamă

să joace rolul protagonistului care devine personaj negativ.

A zis că binele și răul sunt laturi ale aceluiași lucru

și că pendulează neîncetat.

Nu mă atinge!

Să nu mă atingi niciodată!

Mă tentează mai mult să fac filme despre personaje complet negative,

pentru că e un mod mai realist de a privi lumea.

Jacob a fost ales cu nouă săptămâni înaintea filmărilor.

Atunci am zis:

„Tot ce merge greșit în acest film va merge bine.

O să ascult acest film.”

Pe platou, zicea zilnic

că filmul va respinge ce nu-și dorește

și va păstra ce vrea.

Că suntem aici în calitate de admiratori ai acestui lucru,

iar filmul ne va spune.

Unde ar fi un loc bun pentru trecere?

Am vorbit mult cu Jacob în preproducție, iar apoi, foarte puțin.

Terminam după două sau trei duble,

pentru că era exact cum trebuia și nu trebuia să repetăm mult.

E un actor extraordinar.

M-a uimit profesionalismul lui, având în vedere că e așa tânăr.

A trebuit să suporte 10-12 ore de machiaj

și a fost chemat la ora 2:00.

Jacob și-a însușit rolul cu multă dedicare.

Și poți să faci așa.

Simți numele…

apoi spui.

Pentru Creatură, aveam nevoie de cineva cu potențial.

Mia Goth mi-a oferit asta.

Mia e o actriță care se bazează pe instinct.

E capabilă să răspundă pe moment, în mod intuitiv.

E printre cele mai autentice actrițe cu care am lucrat.

Am învățat să-i filmez prestația așa cum trebuie,

să-i surprind spontaneitatea.

Elizabeth!

Trebuie să-ți mărturisesc ceva.

Cred în minunății, ca și tine.

Există o legătură între noi.

O simți? E aproape fizică.

Cred că e altceva.

Să crezi ceva nu înseamnă că-i adevărat.

Mi-am dat seama că exact așa s-ar simți Elizabeth.

Ceea ce simți în ziua respectivă

dictează modul în care iese scena.

- William! - Victor!

Uită-te la tine!

Ți-o prezint pe viitoarea mea soție.

Lady Elizabeth Harlander.

E o mare schimbare față de roman și față de orice altă adaptare,

fiindcă Elizabeth e logodnica lui William.

Felix e William, fratele mai mic al lui Victor.

Guillermo a creat acea dinamică

ca să înțelegem suferința lui Victor.

E tipul care și-ar dori ca fratele lui să-l iubească.

Fratele lui Victor Frankenstein nu prea apare în roman.

E un copil de cinci ani, și atât.

Când am citit scenariul, era să leșin,

deoarece Guillermo a transformat rolul

în ceva considerabil.

Dacă mi-am făcut treaba bine, vi se va părea că așa a fost mereu,

dar n-a fost.

William era un personaj complet dezvoltat, cum rar am experimentat.

L-am angajat pe William pe durata proiectului.

Primiți orice vă doriți.

Pentru rolul lui Harlander, doar Christoph a fost

luat în considerare.

Are gravitatea necesară acestui rol.

Am vrut să fie și antagonist, și victimă în același timp.

Guillermo a știut foarte clar

pentru ce are nevoie de acel personaj.

Asta e o bază solidă pentru munca mea.

A interpretat rolul cu mult farmec și plin de haz.

Dar, când dezvăluie adevăratul motiv pentru care finanțează experimentele…

Vreau să ocup eu acest trup perfect.

Mi se pare impresionant.

Să coborâm ușor manechinele!

Coborâm manechinele.

Bun. Să filmăm!

Fiți gata, acțiune!

Trei, doi, unu, hai!

Guillermo a zis că masa are patru picioare.

Scenografia, imaginea, costumele, machiajul și hairstylingul.

Practic, toate sunt același lucru. Toate sunt design de producție.

Astfel, aceste patru arii trebuie să fie complet coordonate.

Practic, un regizor pregătește o masă întreagă,

iar cei care gătesc cu el sunt și oaspeți.

Dacă stai cum trebuie la masă cu Mike, Kate,

Tamara și Dan Laustsen, iese o masă grozavă.

Costumele țin de platou. Construcția platoului ține de costume.

Cinematografia ține de platou.

Acțiune!

Singurul rol al regizorului

e să dirijeze elementele pentru a spune aceeași poveste.

- Mai mult creier terciuit. - Da.

Când aceiași oameni fac asta pe parcursul mai multor filme,

totul se perfecționează.

Se definește încrederea în relații,

iar comunicarea e foarte clară.

E ingredientul secret.

Laustsen!

Cu pălărie sau fără?

Zilnic mă văd cu toți

și le spun ce schimb.

Nu există niciun lucru neînsemnat.

Totul înseamnă ceva.

Această abordare simfonică leagă totul.

Imaginea, costumele și scenografia.

Sunt foarte puțini cineaști cu adevărat capabili

să creeze universuri,

putând să lucreze la o asemenea amploare și să execute o astfel de viziune.

Guillermo s-a implicat trup și suflet în acest film și se simte.

A realizat un lucru cu care te întâlnești

o dată în viață.

Totul a avut o utilitate practică,

și e genul de film pe cale de dispariție.

Nu știu câte se vor mai produce așa.

Există platouri enorme, decoruri enorme și costume complexe.

Am vrut ca filmul să pună la încercare

toate departamentele de execuție cinematografică.

Crearea imaginilor are trei faze.

Mai întâi vreau să văd ce credeți, și apoi vă zic ce cred eu.

Apoi devine un dialog.

Apoi etapa finală este coordonarea tuturor departamentelor,

pentru ca imaginea finală să arate ca un întreg unitar.

Facem un panou enorm cu idei.

Spunem: „Astea sunt culorile filmului.”

Verdele e doar pentru Elizabeth.

Albastru e doar pentru Harlander și pentru tată și frate.

Roșu e doar pentru mamă și pentru Victor.

După ce avem aceste documente, purtăm un dialog.

Garderoba lui Kate ilustrează asta.

A zis: „Nu vreau să fie un film de epocă.”

„Trebuie să fie unic.”

La începutul oricărui film, reacționez la scenariu,

oferind imagini concrete și un colaj de idei.

Și am procedat așa în discuțiile cu Guillermo.

Mi se profilează atmosfera și oferă echipei

o imagine palpabilă pentru materiale și culori.

Am vrut să fac costumele să pară moderne.

N-am vrut culori pastelate.

Am vrut ca Victor să fie îmbrăcat ca Mick Jagger.

Țin minte că, în desenele lui Kate, am văzut diferite idei

preluate din imagini de pe internet, un amalgam ciudat

de costume incredibile.

Intru, le îmbrac,

văd cum se simt

și încerc să mă prefac că mă integrez.

Acela e primul sentiment, să mă apropii.

În urma cercetărilor se fac multe desene.

Cred că avem sute de desene cu Victor.

Și, într-o zi, Guillermo a spus din senin:

„El este Victor al meu.”

Apoi a trebuit… Am decis,

am făcut probe de costume cu Oscar

și am ajuns la ținuta complexă finală.

Când conturezi un personaj, se pun întrebările inițiale:

„Ce elemente are?”

„Cum încearcă să arate?”

„Nu încearcă? Vrea să provoace?”

„Cum o să fie pe parcurs,

când o să aibă mai mulți bani?”

„Cu ce se îmbracă?”

La probele de costume am început să colaborăm,

să lucrăm împreună la dezvoltarea personajului,

mai ales când am ajuns la crearea Creaturii

și la felul în care ia sau adaugă elemente

și ce spune asta despre viața lui.

Am obținut multe informații după asta.

Mike a făcut câteva machete incipiente pentru Creatură, extrem de frumoase,

cu acele linii frumoase cusute cu roșu-rozaliu,

iar asta mi-a arătat cum să folosesc acele lucruri

la haine sau la costumații.

M-am sfătuit cu Kate, să vedem

cum putem evidenția Creatura.

MIKE HILL DESIGNUL CREATURII

Kate e expertă în crearea acestor personaje.

Deci costumul oglindea și înfățișarea Creaturii.

Un simplu palton a necesitat săptămâni întregi de cercetare.

Faptul că Creatura își găsește paltonul

într-un vechi cimitir al soldaților din Războiul Crimeii.

Ne-a plăcut ideea

cu scheletele imprimate pe palton,

așa că am creat niște proeminențe și alte elemente.

Acest palton trece prin multe etape și modificări,

de la călătoria spre Arctic până la vizita lui la moară.

Deci trăsăturile hainelor lui se schimbă în funcție de mediu.

- Ne putem juca cu el. - Da.

- Eu aș păstra doar ochii. - Bine.

E interesant, fiindcă am lucrat luni de zile la concept,

iar Guillermo a improvizat tot timpul pe parcurs.

Vine actorul și trebuie să-ți exersezi imaginația, să vezi ce se potrivește.

Treaba noastră e să improvizăm,

să dăm curs celor întâmplate pe platou.

Necesită o colaborare de excepție.

Să nu mai spun că și Mia face parte din colaborare.

Am făcut multe probe de haine.

Nivelul de măiestrie e de neegalat.

N-am mai văzut așa ceva.

Abia așteptam probele de costume,

pentru că obțineam informații noi

și vedeam perspectiva de ansamblu a lui Kate

și relația mea cu celelalte personaje, precum și rolul rochiei în ecuație.

Mediul lui Elizabeth,

cărțile ei preferate și natura…

Cum le îmbinăm în costumație pentru un rezultat unic?

Am luat haine tradiționale,

precum mantii, șaluri și pelerine din acea perioadă,

care reflectau motivul gândacului și al moliei

preferat de Guillermo,

și am ajuns să creăm tipare fractale pe țesătură.

Gândacii și insectele au tipare mari.

A trebuit să vedem

cum să adăugăm tipare sau straturi delicate.

Am dezvoltat un imprimeu după luni de muncă cu tipare fractale

și combinarea celulelor de sânge cu malachitul,

un omagiu adus șabloanelor regăsite în natură.

Am jonglat și cu ideea de radiografii

și am dezvoltat diverse elemente

care să se suprapună, să nu avem o textură banală.

Am încercat să surprindem asta cu costumația Miei.

Acțiune!

E o scenă cu rochia pe câmpie,

cu ea și Victor, care o curtează,

și ne uitam la pietrele frumoase create

de departamentul artistic.

Au niște tipare spiralate.

Kate a făcut minuni,

adaptând tipare de pe platou în costumele noastre.

SCENOGRAFĂ

Kate știe că toate costumele ei sunt o pată de culoare,

o formă, o informație

și un element al frumuseții pe platou.

Așa că e foarte important să poarte un dialog cu Tamara.

Tamara împărtășește cu noi fiecare parte a procesului,

așa că îi analizăm munca

și oglindim scenografia și designul ei în departamentul nostru.

Nu simți că n-ar fi o coeziune între costume și scenografie.

Nu sunt idei izolate care au loc în același timp.

Ești conductorul unei opere

și te îndrepți spre același punct emoțional.

Guillermo e foarte clar, ca și Dan Laustsen.

S-a pus accent pe coloristică,

deoarece ochiul liber

nu surprinde imaginea capturată de camere.

Facem multe teste cu camere digitale.

Dan se ocupă de lumini.

Ținem sub control paleta de culori,

fiindcă altfel ar influența munca tuturor.

Dacă lui Kate îi ia mult timp să găsească verdele,

acesta dispare dacă intensificăm albastrul.

DIRECTOR DE IMAGINE

Am discutat cu Dan despre estetica cromatică a filmului,

și am convenit la albastru, alb și auriu pentru prolog și epilog.

Perioada copilăriei e cu negru, alb și roșu.

Apoi adăugăm mai multe culori.

Am vorbit mult despre lumină și aspectul platoului.

Totul, desigur, cu ajutorul scenografei Tamara.

Lumina potrivită înseamnă muncă în echipă.

Percepem evoluția dintre pasaje cu lumina lui Dan.

Relatează povestea incipientă.

Când ajunge Victor, e luminos,

apoi se întunecă odată cu venirea furtunii,

după care urmează fulgerele și momentul creației.

Guillermo a vrut culori foarte saturate.

Elizabeth a mers pe o paletă verde, iar Victor a adoptat roșul.

E o combinație interesantă de culori.

Culorile și bateriile din laborator

fac parte din lumea lor psihedelică.

Am vrut ca Creatura

să fie plăcută la vedere din punct de vedere cromatic.

E frumusețe în urâțenie.

Machiajul trebuie să sugereze că e făcut din bucăți.

De ce e din bucăți?

Chiar am vrut să știu.

Dacă ești Victor Frankenstein,

te duci în cimitir, iei un cadavru, o mână, un braț.

Atât. E din trei bucăți.

Dar, având acces la bucăți de pe câmpul de luptă,

se explică de ce le-a unit ca pe piesele de puzzle.

Machiajul trebuia să reflecte asta, dar cu un aspect plăcut.

Eu și Mike suntem fani Frankenstein.

Am o cameră dedicată lui Frankenstein.

Mike construiește lucruri din camera mea legate de Frankenstein și suntem înfocați.

Michael îndrăgește Frankenstein la fel de mult ca Guillermo.

Când l-a văzut pe Boris Karloff pe ecrane, i-a schimbat viața.

A trebuit să-l descos pe Guillermo.

Pot să-i propag ideile,

dar trebuie să-i urmez viziunea.

Am înțeles că, uneori,

oamenii văd monștri în lucruri frumoase,

așa că nu a fost nevoie să facem o creatură absolut hidoasă.

Nu ne-am dorit cusături și răni deschise.

Așa că m-am gândit că e prima încercare a lui Victor.

Un creator de rochii nu face rochia perfectă din prima.

E nevoie de multă muncă.

A doua încercare va fi mai bună. Dar prima…

M-am gândit că trebuie dat un sens acelor cicatrici.

Poate că sunt puncte de acces, pe acolo a schimbat mușchiul,

dar mi-am dat seama că nu e bine

și că pot să aduc îmbunătățiri.

Victor Frankenstein nu e măcelar. Aspiră la omul perfect.

Desigur, e un om trezit din morți,

dar nu înseamnă că nu poate fi frumos.

Așa că am jonglat cu culori și forme

care să facă silueta actorului impunătoare.

Victor!

Și de acolo am tot dezvoltat.

Ca să fac parte din…

L-am sunat pe Jacob și am început imediat să vorbim despre monstru.

Când am început, a zis: „Trebuie să lași lumea în urmă.

Să te detașezi complet

și să-ți schimbi percepția

ca să întruchipezi această ființă neasemuită.”

Am zis că cel mai greu e să stăpânești baza.

Am spus: „Dacă vrei, analizează-ți câinele.”

Câinele poate fi prezent.

Dacă trebuie să atace, câinele atacă…

apoi stă lângă tine de parcă n-a fost nimic.

Ești prietenul meu.

Am studiat butoh, un fel de dans pentru reanimarea unui cadavru.

Mi-a fost de ajutor ca să-mi izolez diverse părți ale corpului

și să privesc mobilitatea cu alți ochi.

Jacob e un bărbat bine proporționat,

așa că a fost ideal, și s-a văzut pe sticlă.

Dar avea și o grație ca de panteră

în mișcările corpului.

Cred că s-a născut să facă asta.

Acțiune!

Am convenit cu Mike să folosim cât mai mult din corpul lui Jacob,

căci îi oferă mai multă expresivitate și autenticitate.

Aici a fost prima oară

când l-am machiat pe Jacob în Los Angeles.

A fost prima aplicare pe el,

iar următoarea a fost în prima zi de filmare.

E un efort colectiv.

Suntem o echipă mare și îl copleșim pe Jacob.

Începem cu capul, apoi coborâm ușor, până când e acoperit de proteze.

MEGAN MANY SUPERVIZOR PROTETICE

A fost extenuant, pentru că stăteam câte zece ore

pe scaunul de machiaj și îmi pierdeam umanitatea.

Ți se acoperă tenul cu machiaj,

se schimbă structura, după care pui costumul

și e o experiență imersivă.

Corpul e format din 42 de piese.

În mod normal, poți să suprapui straturile de machiaj.

Deci ai o marjă de eroare.

Dar, din moment ce am machiat de-a lungul cusăturilor

lui Frankenstein, ca niște piese de puzzle

foarte precise, aplicarea durează ceva mai mult,

dar efectul e mai artistic.

Guillermo a vrut să evităm părul negru,

așa că avem niște variante mai închise, cu diverse nuanțe de șaten.

Și cred că a fost ideea lui să aibă o șuviță deschisă.

Nu doar că e cool,

dar arată și că a fost alcătuit din mai mulți oameni.

Am vrut doar să fiu o pânză perfectă și nemișcată pe care să o însuflețească.

Așa că am vrut să fiu cât mai calm și să-i respect procesul artistic,

pentru că e printre cei mai buni artiști

pe care i-am întâlnit.

Mi se pare uimitor că descrierile din carte prind viață,

descrieri pe care nu le asociem în mod normal.

Ar fi drăguț dacă o ridici până aici.

Am rămas uimită, căci aveam o preconcepție despre aspectul Creaturii

din alte iterări ale Frankenstein.

Dar mi-a plăcut și am apreciat

cum parcă s-a ponderat un pic.

E o anumită puritate.

Jacob îl însuflețește

cu multă grație, iar ce se întâmplă pe parcurs

influențează tăria corpului său,

devine mai defensiv, ajungând să fie mai ofensiv.

Am făcut copii ale Creaturii interpretate de Jacob.

Una era un trup pentru disecție.

Vedem părțile laolaltă,

cum intră genunchiul în cavitate și e prins în șuruburi,

sau cum iese o secțiune de creier ca să vezi interiorul.

O inimă nouă, se vede unde operează Victor

și cum îmbină părțile Creaturii.

Mai avem una

pentru momentul nașterii, în care Creatura e ridicată pe stativ.

Evident, nu puteam pune actorul să stea acolo toată ziua,

așa că am creat o replică în mărime naturală a lui Jacob, de 1,95 m.

Fiind un film Frankenstein,

vedem multe cadavre mutilate.

Am vrut să arăt operația, tranșarea corectă din punct de vedere anatomic.

Deoarece ruperea unui os și sudarea lui

sau conectarea ligamentelor și tendoanelor e o treabă foarte migăloasă

Așa că avem zeci de cadavre și părți corporale pe acel platou.

Și m-am gândit să pun câteva, dar Guillermo

le-a vrut pe toate.

- Încă puțin… - Da.

Majoritatea regizorilor își pun biroul lângă departamentul de contabilitate.

Dar eu sunt băgăcios.

Mă mut la departamentul artistic.

Și vreau să văd recuzita de două-trei ori pe săptămână.

Elementele decorative greșite ies în evidență.

Căci nu mai e real.

La început, ne întrebam

cum interpretăm Frankenstein de Mary Shelley

și care e viziunea lui Guillermo.

Eu am tendința să păstrez autenticitatea și exactitatea istorică,

iar Guillermo preferă abordarea fantastică și să-și manifeste viziunea creativă.

Combinația viziunilor noastre chiar funcționează.

Uneori, lui Guillermo îi place

să treacă de la un concept grosier la modelare 3D.

Trebuie făcută trecerea de la fantezie la realitate.

Aceste machete au fost prima interpretare fizică a platourilor…

ASISTENT SCENOGRAF

…înainte să înceapă construcția adevărată.

Au ajutat să vedem cum va arăta platoul.

E important să ne folosim de cât mai multe unelte

ca să le prezentăm ideile de scenografie lui Guillermo și Dan Laustsen.

Și ne-am întrebat

ce platou trebuie construit pentru Guillermo.

Apartamentul lui Victor trebuia construit, e printre platourile mele preferate.

Scria în scenariu că trebuie să fie extrem de aglomerat și întortocheat.

Un început frumos al filmului,

a fost printre primele

și a pus bazele identității vizuale a filmului nostru Frankenstein.

Țin minte prima mea zi pe platoul cu laboratorul.

Cădeau frunzele, se scurgea apa, apoi privești în sus și ești copleșit.

Era atât de mare și impresionant,

încât nu-ți venea să crezi că ești într-un studio.

Trebuia să fie uimitor.

Laboratorul e locul în care are loc creația,

e platoul desăvârșit.

Ironia e că imaginea laboratorului e atât de emblematică

pentru public, după diversele iterări, dar nu e descrisă în carte.

Mary Shelley n-a explicat procesul.

Începând cu filmul original, au fost mai multe versiuni,

dar Guillermo trebuie să facă un platou mai deosebit.

Am reușit asta grație unei combinații

de scenografie, lumină și efecte speciale.

Pe platou plouă și sunt fulgere în toate direcțiile.

O imagine deosebită.

Știam că vreau să filmez în laborator cu macarale mari,

multă mișcare, ca la un concert,

cu mișcări ample ale macaralelor.

A fost o combinație între un muzician sau un artist

care trece de la un sintetizator la altul și cineva care urcă zece etaje

ca să invoce puterea electricității și coboară la loc.

Și ce efervescentă e scena când lovește furtuna!

A fost uimitor să fiu prezent pe un platou cu atât de multe efecte de ploaie,

un fost turn de apă dezafectat transformat într-un laborator plin cu cadavre

și cu sânge peste tot,

având în centru Creatura crucificată.

Suntem în partea de sus a turnului,

la o înălțime considerabilă în universul filmului, de 140 m.

Sub noi e anticamera,

sub care e celula Creaturii și o cameră frigorifică.

Iar apoi, acest vârtej merge până în vârful turnului,

unde Victor trebuie să monteze paratrăsnetul.

PRODUCĂTOR

Apoi e canalul din centru prin care aruncă lucruri

și care unește toate aceste încăperi.

Guillermo a vrut un coșmar cu faianță.

La început, a existat o schiță rudimentară cu Elizabeth și Creatura,

în fața unui cerc cu faianță.

Ideea era o încăpere gotică boltită de coșmar, plină de faianță,

aflată la subsol, mai jos de laborator.

O parte din faianță e reală, pe alta am creat-o.

E un platou dificil, pentru că trebuie să-l incendiem.

Tamara a făcut o capodoperă.

Platoul este uimitor.

Dar, fiindcă totul e filmat cu macaraua,

toți pereții trebuie să fie mobili, ca să-i permită accesul.

Trebuie să poți muta totul pe platou.

Și trebuie mutat în trei minute de la comandă.

Deci, orice ar fi fost acolo, o mașinărie cu aburi, o coloană, o arcadă,

trebuie îndepărtate ca să poată intra camera pe macara.

Platoul e susținut de schelă și plafon,

dar a trebuit să găsim o soluție pentru coloane mobile.

Așa că s-a lucrat cu o mașină

care ridică această secțiune, o detașează

și o lasă pe poziție ca s-o îndepărtăm

pentru accesul camerei.

Echipa noastră talentată a realizat asta. Este genial.

M-am gândit să ajut.

A fost ușor.

Credeam că o să…

Am simulat două camere boltite sub laborator.

Una ar fi camera cu gheață, care arată ușor diferit,

pe care o adaptăm ca să devină celula Creaturii

în care o pune Victor după ce a creat-o.

Să încercăm din nou! Tu spui „Da” și pleci.

Puteam să construim nava în studio,

dar nu e niciun studio așa mare ca s-o țină.

Așa că am construit-o într-o parcare.

A fost mereu acolo, emblema producției, nava aceasta imensă.

E atât de mare!

E o realizare artistică monumentală.

Parcă ar fi o iluzie optică. Nu înțelegi ce-i cu ea.

Vreau o navă adevărată.

Vreau să fie mișcată cu adevărat de Creatură.

Așa că am construit nava de-adevăratelea. Interiorul, exteriorul, tot.

A fost palpitant, deoarece, când am filmat scena

și sunt ridicat pe nava plină de marinari,

cu torțe pretutindeni, era imensă și s-a mișcat.

A fost pusă pe un cardan, cu frânghii și catarge adevărate.

Dacă știți romanul Frankenstein, de Mary Shelley,

acesta începe și se termină cu jurnalul căpitanului pe o navă.

Așa că a trebuit să avem un început în forță al filmului,

în care nava e blocată în ghețari,

unde are loc mare parte din acțiunea culminantă.

A trebuit să pară că nava e blocată în ghețarii arctici.

Vedeți toate aceste aisberguri făcute

de departamentul artistic și de efecte speciale. Arată incredibil.

Și nava trebuia să se clatine,

am montat-o pe un cardan

care se înclină la 9 grade.

Avem machete pentru nava Horizont.

ASISTENT AL SCENOGRAFULUI

A trecut prin multe faze, să ne ajute să vedem cum se mișcă nava,

câte detalii trebuie executate.

Cascadorii au folosit-o ca să-și dea seama

ce porțiuni de la babord sunt detașabile,

și sus am montat sistemul de prindere al cablurilor.

Secțiuni din platformă sunt detașabile pentru accesul camerei.

O asemenea machetă e de folos întregii echipe.

Dintre toate platourile, nava e cea mai complicată,

în mare parte din cauza logisticii.

Am lucrat din septembrie până la final de ianuarie.

Echipa de sudori a muncit vreo opt săptămâni,

apoi, în octombrie,

cei de la efecte speciale au construit structura navei sau „coloana vertebrală”.

E cea mai mare piesă care se clatină pe cardan.

Și tâmplarii au început să monteze puntea,

după care au urmat detaliile.

Și, în același timp,

catargele au avut un rol foarte important.

N-am trecut catargul prin cabina căpitanului,

așa cum au navele.

Guillermo adoră simetria și vrea să meargă prin cabină

și să-l încadreze pe Victor în hubloul mare.

Așa că am trișat.

O să extindem cu el. Hai!

Foarte bine!

Brațul sus!

Foarte bine. Spune!

Apar probleme logistice când filmezi o asemenea navă.

50% din munca de regizor presupune rezolvarea problemelor

mecanice și fizice.

Aduci o armată de macarale pentru iluminare,

macarale pentru cascadori, macarale pentru blende.

Fiecare trebuie să folosească spațiul eficient.

Deci managementul logistic pentru filmarea navei

este asemănător unei bătălii.

Trebuie să pui la cale o strategie precisă de filmare.

El știe exact cum să transmită

efectul dramatic al filmului.

Lucrează cu precizie.

De la scenele ample de acțiune

la cele intime din cabina căpitanului.

Poate că e un motiv pentru care trebuie să-mi asculți povestea.

Indiferent dacă există sau nu,

aș vrea s-o ascult.

Inițial, interiorul navei trebuia să fie alb.

A spus că albul reprezintă moartea,

deci, când ajungi în Arctic,

parcă ar fi creat un purgatoriu.

Am făcut-o albă și a funcționat, dar Kate a hotărât s-o vopsim

cu un albastru mai elevat.

Îmi amintesc nava și…

Toți se așteptau la uniforme bleumarin.

S-a pus întrebarea,

iar Guillermo a spus că trebuie mai deschis.

Când am văzut uniformele marinarilor,

am zis să aducem acel albastru și în cabina căpitanului.

Așa că am integrat culorile lui Kate în interiorul navei.

Marinarii sunt peisajul.

Peisajul este nava. Nava reprezintă marinarii.

Unul și același lucru.

Scenele filmate pe străzile din Edinburgh

n-au fost dificile,

pentru că acolo chiar a fost o piață.

Și aveau loc execuții publice în alte părți ale orașului Glasgow.

Catedrala se mândrește cu plafoane vaste, de o înălțime impresionantă.

Când le încadrezi în formatul nostru de 1:85,

nu vezi plafoanele înalte decât dacă privești în sus.

Dar zona inferioară a catedralei avea plafoane boltite mai joase,

era o atmosferă intimă.

Și mai ușor de iluminat pentru Dan, fiindcă era la parter.

Ar fi un coșmar pentru el să lumineze o catedrală imensă.

Uitați-vă! E gigantică!

Desigur, frumusețea locației constă în istorie,

simți autenticitatea locului.

Dar în studio poți controla totul.

Dar aici e istorie. E fantastic.

Filmăm cadre mult mai largi decât înainte.

Și, când filmezi pe format mare,

nu ai acele cadre ultra-largi,

fiindcă senzorii sunt mari.

Și cred că e o imagine puternică.

Și lumina trebuie să se miște odată cu camera.

Totul e organic.

Eu și Guillermo

filmăm cu proiectoare clasice,

fiindcă nu e lumină pe platou.

Adesea, toate luminile sunt în afara platoului.

De mult timp, eu și Laustsen căutăm să filmăm cu o sursă unică de lumină.

Ce înseamnă?

Că ai o sursă extrem de puternică de lumină,

dintr-o singură sursă, cum ar fi o fereastră,

iar restul luminii e reflectată și umple spațiul în mod natural.

Astfel, arată ca un film de epocă,

fără lumina artificială.

Simți că intri într-un spațiu real.

Tată! Salveaz-o, te rog!

Deci începem cu un cadru foarte larg

și ne apropiem imediat cu camera.

Și de aceea avem utilaje mari afară

care să controleze luminile.

Când intru în camere, îmi spun: „E o zi însorită.

E foarte luminos.” După care îmi dau seama că afară plouă,

dar din interior pare că e însorit,

datorită sutelor de proiectoare de afară.

Vrem să folosim cât mai puține efecte.

Filmarea cu machete produce un rezultat realist.

E o diferență între fizic și digital.

Mai ales la exploziile din laborator.

Se vede cum cade bateria și o lovește pe cealaltă.

Și accidentele care apar când explodează platoul

o să fie de zece ori mai complexe

decât orice decizie luată de un tehnician digital.

Acest turn are 140 m înălțime.

N-am putea să-l construim, dar am făcut macheta,

care nu e tocmai mică, deoarece are aproape 10 metri înălțime.

S-a construit un platou în Toronto pe care a trebuit să-l copiem…

CONSTRUCTOR DE MACHETE

…dar la o scară de 1:40.

Sunt unele detalii pe care trebuie

să le sculptăm manual ca să se potrivească.

Dar acum ne putem ajuta de imprimante 3D.

Un exemplu bun e ușa de la intrare.

Toate acele ornamente trebuiau sculptate de cineva,

dar în cazul acesta știam

că trebuie să fie o copie perfectă a celei din Toronto.

A fost fascinant să lucrăm cu o echipă de artiști care…

Cred că-s zece oameni

pe glob care fac ce fac ei.

Îți oferă ceva palpabil. Ai o bază reală.

Apoi îmbunătățești digital. Fie că e vorba de cerbul din pădure

sau că filmăm imagini cu lupi adevărați, manipulate apoi digital,

trebuie să avem un element fizic de care să ne legăm.

Așa că am construit un turn și l-am aruncat în aer.

Guillermo a devenit mult mai implicat.

A fost zilnic prezent în mod constant

în camera de editare,

să vadă cum e adaptat scenariul

pe ecran, fiindcă adesea nu există o coeziune.

Guillermo știe foarte bine cum va arăta filmul,

dar încă îl modelează pe parcurs.

Dacă ai nevoie de ceva și-ți lipsește,

îți dă posibilitatea să faci rost.

Îmi amintește de vremea când făceam filme cu prietenii mei

și ziceam: „Bun, acum spune-ți tu replica!”

Practic, editam din filmare. Transmitea energia asta.

Bine?

Am început fără coloană sonoră,

pentru că filmul are un ritm grozav și fără muzică.

Și, după ce își aduce contribuția și Alexandre Desplat,

se transformă în cu totul altceva.

Consider că Alexandre e printre cei mai buni compozitori contemporani.

Știe exact de ce face anumite lucruri,

cum să transmită o emoție

și cum să facă muzica să fie elocventă.

Pentru a realiza o coloană sonoră bună…

COMPOZITOR

…trebuie să găsești sufletul filmului și să creezi

o altă dimensiune care urmărește filmul

și amplifică emoțiile.

Cu Guillermo, sunt niște scene

în care credem că n-ar trebui să fie muzică.

Poate că nu e nevoie, deoarece personajele n-au nevoie.

Sau ar putea fi o scenă foarte violentă și, dacă coloana sonoră

transmite o stare opusă, poate fi mai bine decât să adaugi mai mult horror.

În unele momente de nebunie,

când își construiește Creatura sau când încearcă să producă o furtună

sau un fulger, am folosit multe orgi care să creeze un flux de unde

și arpegii multiple, amplificând astfel caracterul bizar al situației.

Dar, dacă adaugi și vioara…

se naște un vârtej sonor și…

Se simte energia transmisă de Guillermo,

pe care încerc s-o redau prin muzică.

Nu!

Dacă ar exista o rețetă, toate filmele ar fi capodopere.

E greu să faci o capodoperă.

Nu!

E ca un vapor de gaz pe care îl modelezi și îl dirijezi.

Imortalitatea e blestem sau binecuvântare?

Vrei să trăiești cu durere?

Poți găsi mântuire în asta?

Finalurile filmelor Pinocchio, Cronos și Frankenstein

sunt exact la fel.

Cu un personaj învăluit de razele răsăritului, care acceptă lumina zilei.

Ideea îndrăgirii unui personaj imperfect

și iertarea acelor imperfecțiuni.

În final, viziunea stilistică prin intermediul camerei

luminii și culorilor este prezentă în Cronos și Frankenstein.

Dacă făceam Frankenstein mai devreme,

reprezenta un dialog între mine și tatăl meu.

Acum e un dialog între mine, tatăl meu și copiii mei.

Trauma generațională s-a propagat,

și acum poți să spui: „Stop! Să mergem înainte”?

E o replică din acel film în acesta, la 30 de ani distanță.

Și e interesant că marchează sfârșitul unei etape.

Aș vrea să fac un film care încearcă să facă lucruri

pe care nu le fac în mod „normal”.

Odată cu înaintarea în vârstă, unii devin mai reticenți

față de riscuri, iar alții devin mai aventuroși.

Eu o apuc în direcția aceea.

E o replică din film: „După ce am ajuns la capătul lumii,

a dispărut orizontul, iar realizarea avea un aer nefiresc.”

Așa mă simt acum.

Subtitrarea: Valeriu Cosa