All language subtitles for Keith.Jarrett.The.Art.of.Improvisation

Este es un documental sobre uno de los
maestros de la improvisaci�n

La improvisaci�n nunca ha sido
ponderada como se merece.

Debido a su car�cter hol�stico

Exige todo a la vez en tiempo real,
- la correcci�n es imposible.

Tu sistema nervioso tiene que estar
alerta completamente

en un grado mucho mayor que en
cualquier otro tipo de m�sica.

Soy esencialmente un improvisador.

Es algo que he aprendido
a trav�s de la m�sica cl�sica.

Bach era un improvisador.
Y en un momento dado

la improvisaci�n se consolidaba
en una composici�n.

- �Ah, s�?
- Bueno, no s�.

Yo tampoco.

No sabemos c�mo improvisaban
Beethoven o Bach.

Porque no tenemos grabaciones.

Aunque Bach se haya valido
de la improvisaci�n,

la evoluci�n de la m�sica cl�sica,
a diferencia del jazz,

depende de la notaci�n,
no de la grabaci�n.

Keith Jarrett representa
esa extra�a combinaci�n:

un gran improvisador de jazz
y pianista cl�sico

que toca obras de Bach a Arvo P�rt,
de Mozart a Shostakovich.

Keith ha escrito tambi�n para
otros composiciones cl�sicas.

Ha utilizado los sonidos
de los instrumentos cl�sicos

para sus propios viajes de exploraci�n
en el mundo de la improvisaci�n.

Aparte de la m�sica, �qu� importancia
tienen otras cosas en su modo de pensar?

- Son m�s importantes que la m�sica.
- La literatura, la filosof�a...

M�s importantes que la m�sica.

- �De verdad?
- S�.

Una de las mayores falacias en c�rculos
art�sticos y musicales es quiz�

cuando se dice que la m�sica
surge de la m�sica.

Como que los ni�os surgen de los ni�os.
No es cierto, no es as�.

La m�sica es el resultado de un proceso
que experimentan los m�sicos,

especialmente cuando la m�sica
est� cre�ndose en ese momento.

Keith comparte desde 1970 sus
exploraciones musicales de un modo �nico

y creativo con el productor de
discos alem�n Manfred Eicher.

Desde el primer momento me di cuenta
de que era una persona

que buscaba algo, que ten�a
pasi�n y asum�a riesgos...

Es como si los dos
busc�ramos cosas parecidas,

�l como el m�sico creativo

y yo como la persona deseosa
de capturar esa creaci�n

y desarrollarla para el futuro.

Nos entendimos inmediatamente en 1971.

Nos dimos cuenta de que
aspir�bamos a lo mismo,

ambos valor�bamos la integridad,

no �bamos a dedicarnos a jueguecitos.

Por eso siempre nos hemos dicho
las cosas con toda claridad.

Lo que presentamos es siempre
el trabajo de dos personas.

Creo que soy un buen oyente,

y eso es muy importante para un m�sico.

Keith es el hombre de la canci�n,
�l es un cantante.

Y es maravilloso c�mo
da forma a sus melod�as.

La estrecha asociaci�n de Keith con Eicher
se ha traducido en m�sica muy diversa

y un cat�logo de m�s de 60 grabaciones.

Keith tiene tantas ideas.

Y estoy seguro de que hay muchas buenas
canciones suyas a�n sin grabar.

Pero cuando fund� el tr�o,

con Jack DeJohnette y Gary Peacock,
decidi� tocar standards.

Durante m�s de 20 a�os el Tr�o de
Standards de Keith ha recorrido el mundo,

inspir�ndose principalmente en las
canciones populares de Estados Unidos.

Lo que me fascin� fue el car�cter
juvenil en nuestra manera de tocar,

y no somos tan j�venes.

Gary es mucho mayor que yo, Jack algo
mayor, y yo ya no soy un ni�o.

Y lo que o�a al tocar era eso...

la vivencia de veracidad...

Se dice muchas veces que tres
son ya una multitud.

Pens� utilizar como t�tulo de un �lbum
�Tres no son una multitud�.

Para Jack y Gary el piano ha sido
siempre un punto de partida esencial.

El piano ha sido important�simo
en mi propia evoluci�n musical.

Es un instrumento
incre�blemente importante.

Da igual que seas un percusionista
o un contrabajista, u otra cosa,

el piano es imprescindible.

Porque aporta un contexto en el
que oyes un sonido y un timbre.

Ha transformado mi valoraci�n
de la bater�a.

Ahora la considero m�s
como un instrumento orquestal.

Lo que hace Keith cuando
sale al escenario

es sentarse y tocar un par de notas
en el piano de cola,

para poner a prueba
la ac�stica de la sala.

Tiene realmente en cuenta
el sonido de la sala,

c�mo va a sonar el piano.

E introduce cambios si hace falta

cuando empezamos a tocar
y la sala est� llena.

S�, haremos eso. T� ganas.

Son ya 28 a�os desde que nos
conocemos y trabajamos juntos.

�Qu� supone ese trabajo?

Soy manager, agente, organizo las giras
y el transporte de la percusi�n.

Y del contrabajo. Me encargo de
todos los detalles de los viajes.

La mayor�a de las veces es un placer.
A veces es un trabajo muy duro.

Se caracteriza por la intensidad que Keith
pone en su vida y en su trabajo.

En conjunto es muy gratificante
porque es un m�sico �nico y especial.

el tr�o con Jack y Gary se basa en tocar

casi no se ocupan de la m�sica de composici�n de Keith

La m�sica se improvisa, aunque sea �All
The Things You Are� u �Autumn Leaves�.

Cuando tocan, hagan lo que hagan:

surge s�lo en el tiempo real,
durante el concierto.

�El otro piano est� bien ah�?

Quiero probar a ver si as� cambia algo.

�Cu�ntas obras tiene siempre
disponibles en su cabeza

cuando toca esos standards?

Nunca las he contado. Much�simas.

Cuando estaba tocando en
Boston m�sica comercial

para ganar el dinero suficiente
para estudiar all�,

y tambi�n en la Fred Waring's lnn
en las Pocono Mountains,

donde sol�a tocar
a la hora de comer,

como nadie me escuchaba,
lo que me propuse fue:

se supone que toco el piano

pero a nadie le preocupa realmente
lo que estoy tocando,

as� que me aprend� una melod�a tras otra,
y segu� aprendiendo m�s y m�s piezas.

�Sabe ya de antemano qu� melod�as
va a tocar o eso sucede simplemente...?

- No tenemos ning�n orden.
- Es que hay much�simas.

En la prueba de sonido, si hay una pieza
que no hayamos tocado antes, la hacemos.

Si Keith quiere hacer alg�n cambio
r�tmico o arm�nico,

lo probamos.

Son incontables las veces que hemos
hecho una prueba de sonido

y hemos ensayado unas cuantas melod�as
que no hemos tocado luego en concierto.

Lo que hacemos como tr�o es tener
una imagen delante de nosotros.

Se sabe que aqu� est� la raz�n,

y aqu� la intuici�n: ambas
funcionan simult�neamente.

La m�sica nos domina.

Si la m�sica te gu�a

no tienes que preocuparte de qu� tocas.

La m�sica te dice qu� tocar.

Y t� simplemente te dejas llevar,
flotando con ella.

Cuando se toca perfectamente �a tiempo�,
es como ir a pi��n fijo...

Nosotros no tocamos as�.

�C�mo es eso posible?
�C�mo puede pasar eso?

No lo he visto desde hace
mucho tiempo, s�lo s�,

que este Track me fascinaba
cada vez nuevamente.

Es un ejemplo singular de penetrar
en el interior de la m�sica.

No hay l�mites no obstante
seguimos tocando la canci�n.

O en realidad no lo hacemos pero
nos referimos todav�a a ella.

Jack y Gary seguir�n siempre,

si est�, como se dicen en los deportes
est� en la cancha.

Si est� en la cancha, participan.

Ya de ni�o, se manifest� r�pidamente
en el caso de Keith

su gran talento como m�sico
y compositor en ciernes.

Keith empez� muy pronto
a tocar el piano,

como la mayor�a de la familia.
Empez� hacia los tres a�os.

Pero a los cinco ya tocaba m�sica
por encima de sus capacidades f�sicas.

Un ni�o puede llegar quiz�s hasta aqu�.

Keith tocaba piezas que lo llevaban
de arriba abajo por el teclado.

Ten�a que moverse de un lado a otro.

Lo consegu�a probablemente
moviendo el culito de.

Con sus piernecitas tampoco
pod�a llegar a los pedales.

Tuvimos que comprar estas extensiones
para que llegara a los pedales.

Estoy seguro de que es Keith porque
ella es con certeza lrma de joven.

�Cree que el talento musical de la
familia vino por el lado materno?

La comprensi�n musical, el contacto
y el amor por la m�sica vienen de ella.

Tocaba la percusi�n, la trompa,
el piano, la trompeta y el banjo.

Cantaba y la invitaron a cantar
con un grupo en las giras.

De modo que pod�a leer
m�sica y ayudarme en casa.

Fue tambi�n quien me consigui�
mi primer profesor.

Y mi padre nunca tuvo
que ver mucho con todo esto.

Le gustaba el contrabajo.

Keith era el mayor de cinco hermanos.

Su madre anim� a todos ellos
a que estudiaran m�sica.

Su idea era

que la m�sica en nuestra vida
tuviese un significado emocional.

Mis hermanos y yo �ramos muy majos.
Nos llevab�bamos bien.

Yo era el mayor y el siguiente, Eric.

Nos entend�amos muy bien, toc�bamos
juntos y �ramos amigos �ntimos.

�Qu� cree que sacrific�
Keith por su m�sica?

Todas las cosas divertidas
y normales de los adolescentes.

Creo que Keith sacrific� el ser capaz

de tener grandes experiencias en ese
per�odo de adolescencia y juventud.

Sab�a muy bien lo que quer�a
hacer y lo que pod�a hacer.

Cuando Keith dio su primer concierto
p�blico en Allentown, Pennsylvania,

ten�a s�lo ocho a�os.

Y ya inclu�a sus propias composiciones
al final de un programa cl�sico.

Ya entonces inclu�a cosas
que eran improvisadas.

� Y las improvisaciones surg�an

- de dentro como algo espont�neo?
- S�.

No sab�a en absoluto lo que hac�a.

Como un hilo conductor,
que no se ha roto nunca.

la improvisaci�n me acompa�a
desde entonces hasta ahora.

Ya improvisaba, el jazz era lo m�o,
pero no sab�a nada de �l

hasta que empec� a fragmentos
de Andr� Previn u Oscar Peterson.

Y luego o� �Trabajos de Ahmad Jamal�.

Y eso me dej� tocad�simo:

aqu� est� pasando algo
y eso es lo que quiero ser.

La t�cnica pian�stica de
Keith es extraordinaria.

Pero de ni�o tuvo que buscar c�mo superar
el h�ndicap de sus manos peque�as.

Estaba en el colegio oyendo al profesor

cuando era lo bastante joven para
estirar ciertas partes de mis manos.

Pasaba el tiempo escuchando

y haciendo este ejercicio
constantemente en mi silla.

Y este espacio en mi mano

del pulgar al �ndice no es as�
normalmente en las manos de la gente.

Necesitaba encontrar un remedio.

Pero cuando est� en el escenario
la intensidad de su interpretaci�n

parece ir a menudo unida a la relaci�n
f�sica que mantiene con el piano.

�Es algo que pas� espont�neamente
cuando empez� a tocar jazz?

Creo que pas� antes.

Cuando me regalaron mi primer
piano a los ocho a�os

quer�a un walkie-talkie,
un elefante o un piano.

Lo del piano fue una sorpresa.

No pens� que fuera a ser
el piano, no ten�amos dinero.

Luego descubr� que fue el dinero
de mis conciertos el que lo compr�.

Sol�a dormir debajo de �l.

As� que a los ocho a�os ya manten�a
una relaci�n f�sica con el piano.

�Entonces no puede ni imaginar
no poder moverse mientras est� tocando?

Bueno, los m�dicos me han dicho que
no deber�a, es malo para la espalda.

Pero son m�dicos, �qu� saben ellos?

Puede que lleven raz�n,
pero no saben de qu� va.

Cuando tienes tant�simas cosas
atravesando tu sistema,

se llega a un punto cr�tico:

d�nde o bien lo transmites
como sonido o te mueres.

�Le pasa tambi�n cuando est�
ensayando m�sica cl�sica?

No, porque no es algo
que surja a trav�s de m�.

Puede que pase a menor escala,
pero no es comparable.

No es una cuesti�n de contenido,
sino de c�mo te involucras.

Pero cuando improvisas, todas las
cosas son esenciales a la un tiempo:

contenido, matices,
el modo de tocarlo,

el tema, la din�mica, el riesgo,
todo al mismo tiempo.

Y si no emites un sonido despu�s
de eso, ya no lo emitir�s nunca.

En 2003 Keith recibi� en Estocolmo
el prestigioso Polar Music Prize.

La persona encargada de presentarlo
fue el primer manager de Keith.

Damas y caballeros, demos
la bienvenida a George Avakian.

En 1967 George trajo al innovador
Charles Lloyd Quartet a Europa

Los m�sicos americanos
deb�an pisar la escena mundial.

el riesgo vali� la pena.

Hace 37 a�os que un completo desconocido
miembro de un nuevo cuarteto de jazz,

en el que tambi�n tocaba
su colega actual Jack DeJohnette,

vino por primera vez
a Estocolmo: Keith Jarrett.

Y diez d�as despu�s se fue con la
reputaci�n de una estrella en potencia.

Este es el primer viaje a Europa

que Keith realiz� con el
Charles Lloyd Quartet.

Viajamos en un vuelo
de las Scandinavian Airlines.

Desde el primer momento estuvo claro

que era un pianista excepcional
con una gran personalidad al piano.

Keith siempre tuvo lo que yo pensaba
que era una t�cnica colosal.

En aquel primer viaje
a Estocolmo le pregunt�:

�C�mo sabes lo que vas a hacer
cuando te pongas a hacer...

bueno, no eran realmente cadencias,
sino fren�ticos ataques al teclado?

Y dijo: no lo s�, mis manos
lo hacen y sale as�.

Le pregunt�: �sabes c�mo va a salir?

Dijo: no, pero siempre acaba funcionando.

Keith era asombroso. Era un m�sico
amante de explorar, como todos sabemos.

me asombr� cuando supe que Keith pod�a tocar el saxo soprano

Creo que esto surge del inter�s
de Keith por la m�sica oriental,

porque se ha dedicado a explorar
m�s que la mayor�a de los m�sicos.

Cuando lo conoc� vi en �l una persona
que indagaba en su interior,

que le�a libros que a la mayor�a
de los j�venes de 19 a�os,

especialmente a los m�sicos de jazz,
no les interesan en absoluto.

Estaba interesado en
la filosof�a de Gurdjieff.

No recuerdo lo que pensaba
antes de descubrir sus escritos.

Ten�a unos veinte a�os y eran
los primeros a�os con Charles Lloyd.

Pero sab�a que ten�a m�s que ver con
la m�sica que lo que dec�an los m�sicos.

Se trata de un maestro espiritual
que dice: no me cre�is,

escuchad s�lo lo que tengo
que decir y coged lo que pod�is.

Si pens�is que tiene sentido, entonces
quiz� deber�ais seguir leyendo.

esa grabaci�n fue un ejercicio espiritual m�s que musical,

basada en ciertos estados que se suponen deseables.

La m�sica es para m� el resultado
de un proceso. Es tambi�n un proceso,

pero es el resultado de un proceso
que no tiene nada que ver con la m�sica.

El arte musical de Keith Jarrett
se caracteriza por su capacidad

de cruzar fronteras aparentemente
sin esfuerzo en el mundo de la m�sica.

Keith Jarrett, ac�rquese, por favor,

a recibir su premio de manos
de Su Majestad el Rey.

Eso es algo que le gustar�a
ver a George Avakian.

Esto me lo devolvieron en 1968
despu�s de las sesiones de grabaci�n

que hice con Keith.

Fueron mis primeras experiencias
en un estudio de grabaci�n.

Fue probablemente el catalizador que me
hizo interesarme tanto por los estudios.

- �Qui�n es ese?
- Es Keith.

Es mi pieza con Keith al piano,
yo toco la guitarra y �l canta.

Keith es una persona apasionada y s�lo
puede hacer las cosas con pasi�n.

Las cosas en plan fr�o no son lo suyo.

�Cree que toda esa pasi�n
se expresa en su m�sica?

Creo que se expresa
enormemente en su m�sica.

Es el �nico modo en que
lo expresa delicadamente.

Y expresa la pasi�n
no importa con qu�,

y si se habla con �l
en el momento equivocado

y no es capaz de proporcionarte
lo que quieres,

te lo har� saber y no siempre
ser� c�modo para ti.

Pero en su m�sica es capaz
de comunicar con todos lo matices.

El lado rom�ntico de la m�sica de Keith
es el punto de partida de

una colaboraci�n memorable y excepcional
con el vibrafonista Gary Burton.

Fue en los a�os setenta,
creo que lo hicimos en 1970.

Conoc�a un poco a Keith, ten�amos
aproximadamente la misma edad.

Nos conocimos cuando ten�amos
poco m�s de veinte a�os.

Yo lo respetaba much�simo
como int�rprete.

No conoc�a realmente su m�sica
como compositor.

Cuando lo llam� para pedirle
tocar algunas de sus canciones,

dijo: �qu� tal si voy yo tambi�n
con las canciones y las tocamos juntos?

Porque ahora no estoy haciendo nada
y es algo que ser�a divertido.

Yo le dije: �estupendo!

As� que Keith se uni� a mi
cuarteto todo el verano.

Escrib� esas canciones en Par�s; se hab�a
roto el motor de nuestro Volkswagen,

me sent� en un caf�, sin dinero
para estar en otro sitio

y esperar el nuevo motor.
As� compuse la m�sica.

De modo que fue muy divertido
hacer este proyecto con �l.

La foto es un poco enga�osa.

Cuando se mira podr�a pensarse
en Europa o algo as�.

Pero es en New Jersey, a una milla
o as� de la casa de Keith.

A mucha gente le gusta esta grabaci�n.

Es una de esas grabaciones que
se han mantenido largo tiempo.

�Dej� el piano ac�stico cuando
toc� con Miles Davis?

No, hice lo que quiso Miles.

Era el �nico al que entonces merec�a
la pena plegarse musicalmente.

Hab�a venido a o�r a mi tr�o en Par�s.

Hab�a venido con todo su grupo.

Me pregunt� que c�mo lo hac�a.
Le dije que a qu� se refer�a.

Dijo que tocar a partir de la nada.
Dije que no sab�a, que lo hac�a.

Despu�s de o�rme un par
de veces con mi tr�o, me dijo:

si te apetece tocar, ven y
empieza a tocar con nosotros.

�Qu� fue lo que gan� con ello?

O� lo feliz que era �l.

Y lo fuerte. Atraves� un
per�odo de mucha fuerza.

Empez� a estar en el escenario
agach�ndose de esa forma tan t�pica,

y era todo o�dos y estaba en forma...

Eso es lo que yo gan�.

�Mantuvieron alguna vez un di�logo?

S�, era imposible no hacerlo
de cuando en cuando.

Si hab�a un momento ideal para
hacer de eco, para responder...

Estabamos intentando encontrar el groove.

�Qu� era el groove?

No quiero decir que
hubiera de ser funky.

Al final eso es lo
que �l buscaba realmente.

lntentaba ser m�s funky.

La ventana estaba abierta.
�A qu� �bamos a mirar?

No se trataba de forzar las cosas,
era un grupo muy divertido.

Es lo que puede hacerse con instrumentos
electr�nicos: pasarlo bien.

Se trata de juguetes,
y yo me divert� mucho.

�l pod�a tocar su propio
instrumento, pero yo no.

Tras la experiencia el�ctrica con Miles,
Keith volvi� aliviado al piano ac�stico.

Comenz� una notable serie de
conciertos y grabaciones en solitario

que prosiguen hasta la actualidad
para el sello alem�n ECM

y su gu�a espiritual, Manfred Eicher.

Lo que oigo hoy es puro Keith
y tambi�n lo que se o�a al principio.

Nuestras grabaciones empezaron con un
concierto solista en Oslo, �Facing You�.

Decidimos hacer eso despu�s de dar
un largo paseo en M�nich,

tras un concierto de Miles Davis.

M�s tarde la m�sica funcion� bien

porque Keith y yo decidimos buscar
lugares para conciertos solistas.

Me llev� muchos a�os darme cuenta
de que con los conciertos solistas

recib�a realmente el encargo de escribir
nuevo material cada vez que tocaba.

Como si estuviera escribiendo
material nuevo.

Pens�, bueno, estoy improvisando
durante 45 minutos,

luego un descanso,
luego otros 40 minutos.

Es interesante que el trabajo m�s famoso de
improvisaci�n de Keith casi no se produce

Colonia fue diferente, porque pasaron
tantas cosas negativas a la vez.

Manfred y yo llev�bamos
dos noches sin dormir.

Est�bamos sentados en el vest�bulo
la tarde del concierto

y a�n no sab�amos que en la sala
estaba el piano equivocado.

El piano que pidi� Keith
no hab�a llegado.

El de la sala le parec�a inadecuado:

sonaba met�lico y sin el espectro
t�mbrico que �l quer�a.

Pero finalmente decidi�
que tocar�a en ese piano.

Decidi� que se pusieran los micr�fonos
e intent� sacarle lo mejor.

Por la tarde Keith toc� ese concierto
maravilloso que hizo historia.

Probablemente toc� como lo hizo
porque no era un buen piano.

No pod�a enamorarse del instrumento

y encontr� otra manera de sacar
todo lo posible y lo mejor de �l.

El concierto de Colonia se convirti� en el �lbum m�s
vendido en la historia del jazz

Es imposible predecir qu� va a suceder
en un concierto improvisado.

Manfred ha grabado muchos m�s conciertos
de los que se han publicado en CD.

No los he contado,

pero todos, incluyendo los del tr�o,
ser�n m�s de un centenar.

El genio de la l�mpara: nunca se
sabe cu�ndo va a aparecer.

As� que lo mejor es probar y grabar
el mayor n�mero de conciertos posible.

Hace falta tiempo, como para un buen vino,
para ponerlo en la botella,

y hacen falta a�os, una vez publicado,
para ver c�mo funciona.

Desde los a�os 70 Keith tiene en Jap�n
a su p�blico m�s entregado y entusiasta.

Ha tocado all� m�s de 150 conciertos.

Keith mantiene una relaci�n
muy especial con Jap�n.

Desde hace 30 a�os trabaja
con Toshinari Koinuma,

que es un �ntimo amigo de Keith.

Organizan los conciertos
de un modo extraordinario.

Es el �nico lugar del mundo
al que no me hace falta ir.

Los japoneses son muy
met�dicos y amables.

Eso impresion� a Keith,
que es muy puntual.

Aunque Keith ha estado muchas veces
en Jap�n en los �ltimos 30 a�os,

siempre va al mismo hotel
y exactamente a la misma habitaci�n.

La rutina de la vida de Keith aparte
de la m�sica contrasta por completo

con los riesgos que busca cuando toca.

Me prepar� para los conciertos solistas
en noviembre en Jap�n

proponi�ndome deshacer todo lo que
hab�a hecho en conciertos solistas.

Eso supuso: reconocer
todo lo que no hac�a.

Me di cuenta de que mi mano izquierda
sab�a cosas que yo no sab�a.

Mi mano izquierda ten�a capacidades

que estuve ignorando
durante a�os y a�os.

Cuando le permit� tocar sin
m�s empez� a tocar cosas

que dejaban suspendido
el flujo arm�nico

del modo que yo buscaba.

No quer�a que todo resolviera
todo el tiempo.

No tuvo el �xito

que justificara el tipo
de energ�a que yo pon�a.

Eso es la esencia de lo que haces:
tienes que trabajar duro...

�Es usted muy severo consigo mismos
cuando oye sus...?

�Es que no se oye que lo soy?

S�, soy extremadamente severo
conmigo todo el tiempo.

A mediados de los 80 Keith se someti�
a una presi�n a�n mayor

cuando se embarc� en el severo mundo
de la m�sica cl�sica.

Siempre pens� que ten�a que estar
muy preparado para tocar cl�sico.

Como proced�a de este mundo extra�o,
era algo que no se aceptaba.

Era como un agente invasor en los rankings.

Tienes que aportar todo tu ser.

Eso significa que en ciertos momentos
no tocas jazz ni improvisas,

como tampoco eres un m�sico cl�sico
s�lo por tocar a Mozart o Bach.

Son mundos diferentes.

Son dos mundos tan diferentes

que tengo que cerrar un mundo
para poder hacer justicia al otro.

Si quiero hacer justicia a Mozart, tengo
que dejar de tocar jazz esos d�as.

En 1985 Keith se uni� a su colega,
el pianista Chick Corea,

en su primer encuentro musical
desde que tocaran juntos con Miles Davis.

Es como si Mozart estuviera dirigiendo.

Mantuvimos un di�logo maravilloso
porque no improvisamos nada.

Excepto algunos giros,
nos ce��amos a la partitura.

Les suger� a Keith y Chick que tocaran
el Doble Concierto de Mozart.

Cuando le dije a Chick que Keith
acced�a, Chick literalmente palideci�.

Dijo: �Si Keith quiere tocar conmigo,
entonces tengo que estudiar duro�.

Mi primer piano, una octava m�s alta.

Recuerdo que pens� que era
una gran idea tocar con Keith

y que el encuentro fuera con Mozart,
un compositor que los dos amamos.

Nos reunimos en Jap�n y ensayamos
los dos solos, con dos pianos.

Para m� fue una experiencia
maravillosa tocar con Keith.

El ritmo es bueno, no hay ning�n
problema con el ritmo. Tiene swing.

La gente me preguntaba que por qu�
no improvisaba mis cadencias.

Me di cuenta de que cuando
se piensa en la improvisaci�n,

se piensa en conectar una cosa
escrita con otra cosa escrita.

Cuando yo pienso en improvisaci�n,

pienso en ir de cero a cero,
o adondequiera que llegue.

Pero no estoy conectando
una cosa con otra.

As� que acab� usando las cadencias
de Mozart o las escritas por otros,

porque al menos estaba siendo
fiel a m� mismo

al pensar en la importancia
que ten�a la improvisaci�n.

Aqu� llegamos ya al final.

Oh, qu� bonito.

�Qu� momento tan extraordinario!

Maravilloso.

Keith est� feliz.

No puedo pensar ni por
un momento que se lamente

del viaje musical que ha
realizado a todos esos mundos

y sentir que ha regresado siendo
diferente gracias a ello.

No, no lo lamento, pero...
Tienes que estar loco.

Tienes que haber perdido la cabeza,

permitirte enloquecer, porque
se trata de una tarea imposible.

Tras las presiones del mundo cl�sico,
Keith se retir� a su estudio

a hacer su propia m�sica
multiinstrumental.

Cuando en 1985 grab� �Spirits�

se produjo una reacci�n
contra el mundo musical �leg�timo�.

Casi sufro un colapso nervioso,

pero en vez de eso me vine aqu�
y empec� a grabar esto.

Hay partes de �Spirits� que puedo
escuchar una y otra vez,

porque tienen algo.

Es otro mundo diferente del
mundo en el que escucho

y me transporta a otro lugar.

Este estudio se encuentra
en suelo nativo americano.

Simplemente cog� una flauta
y empec� a tocar.

O un tambor.

Empez� a sonar como si perteneciera
a donde yo vivo.

Fue la primera vez que sent�a que hac�a
m�sica realmente desde mi casa.

En los a�os 70 Keith toc� con
frecuencia otros instrumentos.

Es como un orquestador
que quiere o�r todo al momento.

Me gusta tocar instrumentos para poder
o�r el sonido que tengo en mi cabeza.

No los he estudiado lo suficiente.
Pero me gusta c�mo toco el saxo soprano.

Toc� solos asombrosos en su anterior
tr�o con Charlie y Paul Motian.

Fue un tipo de concierto maravilloso

con todas las instrumentaciones
imaginables en un tr�o.

Cuando vino a este club,

cuando yo tocaba con Tony Scott,
�l tocaba el saxo soprano.

Cuando vino a sentarse con
nosotros fue lo que toc�.

No estuve tan expuesto a su modo de tocar
el piano hasta empezar a ensayar.

No quiero presumir, pero el sonido
que yo obten�a del saxo...

Siempre que lo oigo pienso por qu�
nadie obtiene ese sonido.

A�n me siento cerca de �l,
pero ya no lo toco m�s...

En este tr�o tan especial con Keith

nos inspir�bamos mucho unos a otros,
escuch�ndonos unos a otros.

Esa es la clave de la improvisaci�n
y la espontaneidad.

Tocar m�sica, acercarse a la m�sica

como si nunca hubieras
tocado m�sica antes.

Te acercas a ella por primera
vez cada vez que tocas.

Este tr�o ten�a una gran capacidad
orquestal para crear sonidos y pulsos.

Quiz� por sus procedencias diversas
tocaban tan maravillosamente juntos,

por ese caudal de conocimientos
musicales que todos ten�an.

Pero mi satisfacci�n plena con Keith
llegaba cuando tocaba el piano,

porque es un pianista extraordinario.

En el primer tr�o con Paul y Charlie
todos eran bastante m�s j�venes.

El repertorio se basaba fundamentalmente
en las composiciones de Keith.

A veces otra m�sica, pero b�sicamente
Keith como compositor.

Pod�a coger cualquier cosa y tocarla.

En ese grupo,

sobre todo en el cuarteto
con Paul, Charlie y Dewey,

la variedad de lo que hac�a Keith
compositiva y musicalmente era enorme.

Yo he tocado con Ornette Coleman
y con Charlie Haden.

Entretanto Charlie hab�a empezado
a tocar con Keith Jarrett.

Y le habl� a Keith de m�.

Hice una especie de audici�n
para Keith y me contrat�.

Era muy emocionante,
pero tambi�n un gran reto.

Durante un a�o tocaba alternativamente
con Keith y con Ornette.

La diferencia era enorme:

la m�sica de Ornette era m�s libre,
si sabe a lo que me refiero.

Mientras que la de Keith era
como �l la quer�a, como la escrib�a.

As� es como quer�a que se tocase.

Hab�a una tensi�n entre lo que estaba escrito

Y lo que cada artista pod�a poner de s� mismo
en esa interpretaci�n

Pero casi siempre que Dewey tocaba
en el cuarteto con Keith y conmigo,

improvisaba con gran libertad.

Cuando escribo lo hago
para m�sicos concretos.

Cuando escrib�a para mi cuarteto americano
lo hac�a para Dewey, Charlie y Paul.

Era m�s dif�cil escribir para ese
cuarteto que para ning�n otro grupo.

Si les hubiera dado la m�sica
a Dewey, Charlie y Paul

y si ellos me hubieran dado lo que
yo pensaba que sonar�a en papel,

no ser�a muy diferente
de lo que estaba escrito.

Ellos hicieron eso mejor que ning�n grupo
para el que yo haya escrito.

Eran verdaderos individualistas,

que desarrollaban inmediatamente algo
sin que se les impusiera nada.

Y todos sab�amos de la importancia
que tiene respirar en la m�sica.

Se trata de sentir la m�sica con la
naturalidad con la que respiras.

Utilizo el arco sobre todo para sonidos,
no melod�as, sino sonidos diferentes.

A menudo coge una pandereta y...

S�, en aquella �poca lo hac�a.

Tambi�n tocaba la musette,
la flauta china.

Y a veces Keith tocaba alg�n instrumento
de percusi�n, y era una maravilla.

Creo que podr�an habernos confundido con
una tribu africana de alg�n sitio,

siempre improvisando

y lo hac�amos siempre escuchando
lo que la otra persona tocaba

Rose Anne, la segunda mujer de Keith,
oy� primero al cuarteto americano.

Viv�a en Boston compartiendo apartamento
con otras dos mujeres.

Las dos estudiaban m�sica
y eran buenas aficionadas.

Una de ellas estaba por aquel entonces
escuchando un disco:

Era �Fort Yawuh� creo... y el corte era
�Still Lives, Still Live�.

Sal� de mi habitaci�n y dije:

�Espera, �que es eso? Espera un momento.
Silencio todo el mundo�.

No pod�a dejar de o�rlo.

�De alguna manera la sedujo entonces
por primera vez con m�sica?

Absolutamente, sin duda.

luego descubr� qui�n era

y fui a escucharlo

En 1979, cinco a�os despu�s
de su primer encuentro,

Rose Anne se fue a vivir con Keith
a su casa de New Jersey.

�Se ha perdido alguna vez un concierto
en todo ese tiempo?

Dos veces, creo.

No pude evitarlo de ninguna manera.

Uno es porque naci� mi ahijada
y tuve que ir al bautizo.

Sucedi� exactamente cuando Keith
tocaba con el tr�o en Chicago.

As� que tuve que perd�rmelo.

En el otro estaba entre bambalinas
y me encontraba muy enferma.

Estuve all�, pero tuve que o�rlo
desde detr�s del escenario.

De modo que s�lo falt� realmente
a uno en todos esos a�os.

Muy bien, mi papel en las giras:

hago todo lo que puedo hacer
con mis manos.

Me encargo de su ropa, de todas
las tonter�as que surgen.

Hago las maletas, las deshago,
preparo las cosas para la gira.

Cuando viajamos ahora, son tantas
las cosas que tenemos que llevar...

Hago listas y m�s listas y me ocupo
de todo lo que puedo.

Las cosas fueron muy diferentes en los 60,
en la primera gira de Keith por Europa.

Jan Garbarek y su tr�o fueron
de los que acudieron a o�rlo.

Keith tocaba a menudo en Escandinavia
con Charles Lloyd

y tambi�n con sus diversas
formaciones de tr�os.

O� a Keith Jarrett
con el tr�o en 1968 en Oslo.

Entonces no era tan conocido.

Tocaba todas las noches
durante una semana, o m�s.

Paul Motian tocaba entonces la bater�a.

Nos quedamos absolutamente anonadados,
era una aut�ntica maravilla.

Tiene todo en las puntas de sus dedos.

Mucho de ello tiene que ver

con que conozca tanta m�sica diferente,
tambi�n m�sica cl�sica.

Desde ese momento mi sue�o
era tocar con Keith.

Le dije a Keith cu�nto me gustaba
la manera de tocar de Jan

y qu� bien los imaginaba tocando juntos,
y a Keith le pasaba lo mismo.

Fuimos juntos al Festival de Molde
a o�r a Jan Garbarek con su tr�o.

Tambi�n o�mos a Jon Christensen.

Y de repente, el director de ECM,
Manfred Eicher, tuvo la idea

de juntarnos con Keith Jarrett:
Jan, Palle y yo.

Ese fue el comienzo.

�Hasta qu� punto est�n escritas todas
esas piezas para Jan Garbarek

y su tipo especial de sonido?

No lo s� realmente, pregunte a Keith.

Escrib�a b�sicamente para Jan,
para su sonido y para m�.

Sab�a que Palle y Jon
se sentir�an muy a gusto.

Por eso es que esa m�sica tiene
una belleza liviana.

Es realmente compleja, pero
el efecto es de simplicidad.

Con el grupo europeo o�a a Jan en mi
cabeza y sab�a que funcionar�a.

Y siempre fue mejor
de como pensaba que ir�a.

Para m� hay algo en el modo
en que canta el piano,

como una voz que canta
o un instrumento de madera.

lmprovis�bamos esas cosas
que suenan como compuestas.

Nos segu�amos muy de cerca
musicalmente unos a otros.

Casi pod�a verse qu� nota
estaba yo tocando

y ajustar su mano izquierda
a lo que yo tocaba en el bajo.

Eso era para m� un aut�ntico lujo.

�l me dec�a que tocara
lo que yo quisiera tocar,

porque yo no ten�a ni idea
de esta o aquella pieza.

Todo acab� siendo muy espont�neo.

Una de las composiciones m�s din�micas
y r�tmicamente complejas que tocaban

era �The Wind Up�.

T�cnicamente es un poco
r�pida para el bajo.

Pero a veces me era m�s f�cil memorizar
esto que las piezas m�s f�ciles.

Hab�a que crear
una sensaci�n de cuarteto.

No un bater�a tocando una pieza
o un contrabajista haciendo lo mismo.

Sino ser un cuarteto
y presentar esta pieza.

Jan ten�a un excelente o�do
y le�a muy bien a primera vista.

Nuestra sinton�a era perfecta.

Su espectro din�mico es mucho mayor
que la de la mayor�a de instrumentistas.

Puede tocar piano, de forma
pr�cticamente inaudible,

y cuando toca fuerte, es m�s fuerte
de lo que nadie puede hacer.

Cuando vuelven a o�rlo,
�cu�n fresco les parece a los dos?

Casi todo me suena muy sin desgaste.

Cuando lo grabamos era nuevo,

y al o�rlo ahora, sigue sonando
bastante actual a�n hoy.

Esto te pasa s�lo una vez en la vida.

Me siento muy feliz de haber podido
hacer m�sica con alguien as�.

Todas esas hermosas baladas,
y luego �My Song�, que es un cl�sico.

Es una de las composiciones que
en el mundo del jazz tienen vida eterna.

Para Keith y para m� fue importante
conocernos cuando lo hicimos.

Est�bamos muy abiertos a muchas cosas
y nos gustaba asumir riesgos.

�Qu� sacrificios ha hecho

debido a la intensidad con que
ha vivido su vida musical?

Es tanto lo que me exijo
que la v�ctima es mi salud.

Ese es el mayor sacrificio.
No es una cosa muy saludable.

No es muy saludable ser tanto
el ventr�locuo como el mu�eco.

Y mantener vivos a los dos.

Esa es probablemente la respuesta.

En 1996 Keith se debilit� tanto
que no pudo seguir tocando.

No pod�a tocar; pod�a mirar el piano,

pero no pod�a abrir la tapa,
me supon�a demasiado esfuerzo.

Hab�a d�as en que no pod�a
levantarse de la cama.

Por entonces todos pensaban
que era algo psicosom�tico.

Tuvo la suerte de encontrar a alguien
que pensaba que era otra cosa.

Ahora han descubierto
que este hombre ten�a raz�n.

Recuerdo que le dije a Rose Anne:

�Me siento como si los alien�genas
hubieran invadido mi cuerpo�.

Seg�n ese hombre de Nashville
es exactamente lo que le pasaba.

Y cuando habl� con �l no quiso
hablar m�s de tres minutos.

Tres minutos era lo m�ximo.

Pas� m�s de un a�o

antes de que empezara siquiera
a pensar en hacer cualquier cosa.

Pensaba que ya no volver�a a tocar.

Se sentaba fuera en el porche
y miraba la hierba.

No pod�a hacer otra cosa.

A menudo le dec�a:

�No s� si vamos a hacer
algo m�s musicalmente�,

�pero si no lo haces, debes saber
que tu contribuci�n ha sido enorme�.

� Y no tienes que sentirte mal
por no haber hecho lo suficiente�.

Puede que fuera en diciembre del 97
cuando grab� �The Melody At Night�.

Pero aquello fue un esfuerzo monumental
para un regalo de navidad.

No pod�a salir de casa y no
sab�a qu� regalarle a Rose Anne.

Y aquel d�a de navidad
nos dimos estas cajitas.

Mi regalo estaba
en esta cajita diminuta.

El suyo eran simplemente
un par de DATs envueltos.

Era s�lo de este tama�o
y con un lacito.

Me qued� estupefacta.

Le dec�a a la enfermedad: s� que est�s
aqu� y he aceptado tu presencia,

pero a�n sigo adelante
con este trabajo.

Para empezarlo tengo que hacerlo
tan �ntimo como sea posible.

Romp� a llorar
porque era demasiado para m�.

Demasiado dulce y rom�ntico.

Y el hecho de que estuviera tocando
todo lo que era capaz,

un minuto o dos cada vez, es algo
que me emocion� de verdad.

No se concibi� para publicarse.

Era lo primero que tocaba.

En cuanto se volv�a complejo, paraba.

Quer�a mantenerme siempre
cerca de la canci�n, cantarla.

As� que estaba transformando
mi enfermedad en una canci�n.

La enfermedad me ense�� mucho.

Despu�s de dos a�os Keith se sinti� capaz
de volver a tocar con Jack y Gary.

Cuanto m�s maduro... no, olv�dese
de esa palabra terrible.

Cuanto mayor es la experiencia,
m�s profunda resulta la sencillez.

El tiempo es la parte
compleja de esa sencillez.

�Escribe menos ahora?

Tanto menos que realmente no escribo.

�Por qu�?

En parte... no quiero poner
demasiado peso en esto,

pero es en parte debido a mi hombro,
mi espalda y mi brazo.

Realmente no puedo escribir bien
sin ponerme a temblar.

Pero esa no es la verdadera raz�n.

Cuando estaba recuper�ndome
del s�ndrome de fatiga cr�nica,

-le dar� ese nombre tan banal-,

cuando estaba saliendo
de aquello pens�

que era un milagro tal simplemente
poder tocar algo en mi instrumento,

que poder hacer con la m�sica
algo diferente de tocar

resultaba implanteable.

El milagro de tocar
es todo lo que necesito.

No quiero nada m�s,
no s� c�mo explicarlo.