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Tradu��o: Damnus Vobiscum

Em meu trabalho de narrador negocio com a fic��o, n�o com a mentira,

mesmo reconhecendo que a distin��o entre ambas � bastante atrativa,

o que talvez n�o seja algo f�cil para algu�m alheio aos quadrinhos entender.

Na narrativa, na arte, na escrita,

� importante que, ainda que se esteja lidando com �reas de fantasia totalmente excessiva,

sempre haja uma resson�ncia emotiva.

� importante que uma hist�ria soe real a n�vel humano,

mesmo que jamais tenha ocorrido.

Northampton, Inglaterra

Presente

A PAISAGEM MENTAL DE ALAN MOORE Escritor , Xam�

Nascido em Northampton em 1953, iniciei minha vida em uma �rea chamada The Burrows.

� a �rea mais antiga de Northampton, e tamb�m a mais pobre.

Era onde acabavam as fam�lias rurais que haviam se mudado para a cidade,

visando trabalhar nos cintur�es de transporte da revolu��o industrial.

Originalmente era um sistema de fossos e fortalezas

que circundavam o castelo de Northampton antes de sua demoli��o.

Por isso todas as ruas tinham nomes como "Local do Fosso"

ou "Rua da Fortaleza", "Avenida do Calabou�o" ou coisas assim.

E esta � uma �rea bastante incolor, triste e monocrom�tica.

Havia uma grande quantidade de fam�lias que,

provavelmente, olhando em perspectiva, eram incestuosas.

Inclusive seus c�es podiam ter l�bio leporino.

Vi-me cercado por um mundo monocrom�tico e de oportunidades limitadas.

A �nica janela que me permitia olhar para fora desse mundo t�o restringido estava

nos contos de mitologia que eu lia,

ou nas brilhantes hist�rias em quatro cores dos super-her�is.

Aventuras de pessoas que n�o tinham restri��es,

que podiam voar sobre os telhados das casas,

que podiam se tornar invis�veis.

Esta foi uma chave muito importante para uma porta muito importante.

Abriu-me uma porta para a imagina��o,

com a qual pude finalmente transcender

e escapar �s limita��es que minhas origens me impunham.

As hist�rias em quadrinhos s�o algo que leio

desde que tenho lembran�as de poder ler.

Eram uma parte essencial da exist�ncia da classe trabalhadora, era

como o raquitismo, simplesmente algo que voc� tinha.

No come�o lia quase todos os quadrinhos brit�nicos,

que apresentavam geralmente meninos da classe trabalhadora

em ambientes de trabalho,

os quais geralmente surravam seus pais e seus professores,

o que parecia ser uma fixa��o dos quadrinhos brit�nicos de minha inf�ncia.

Na maioria sempre apresentavam um mundo

que era quase indistingu�vel do mundo no qual eu vivia,

de modo que n�o podia encontrar ali um universo ex�tico

para o qual eu pudesse fugir.

Quando tinha sete anos, consegui meu primeiro quadrinho norte-americano.

Eram coisas reluzentes em quatro cores,

que em vez de se situarem em algum desconhecido cen�rio brit�nico

aconteciam em cidades como Nova York,

que para mim era t�o ex�tica quanto Marte.

A ideia de edif�cios daquele tamanho,

a ideia daquela modernidade que parecia penetrar em tudo...

Era um mundo futurista de fic��o-cient�fica.

Al�m disso, nesses cen�rios

havia aqueles personagens incrivelmente coloridos,

que possu�am poderes assombrosos e podiam transcender suas limita��es humanas.

Eu j� havia sido atra�do pela mitologia,

pelos contos de fadas,

e qualquer coisa que tivesse gente que pudesse voar

ou ficar invis�vel ou que pudesse levantar enormes montanhas,

ou fazer qualquer desses atos her�icos

pelos quais os deuses e os her�is s�o t�o famosos.

E assim, ap�s haver descoberto os quadrinhos de super-her�is norte-americanos,

foi uma transi��o bastante natural.

Ali estava aquilo, onde eu n�o precisaria ler os mesmos mitos uma vez ap�s outra,

mas a cada mes poderia ler algo novo sobre o Superman ou sobre o Flash.

E isto se tornou uma preocupa��o.

No in�cio estava mais preocupado pelos personagens em si.

Queria saber o que o Batman fazia a cada m�s.

Mais ou menos quando cheguai � idade de... digamos,

12 anos, ou talvez um pouco antes,

me interessei mais pelo que os artistas e os escritores faziam naquele m�s.

Finalmente cheguei � conclus�o de que aquelas hist�rias n�o se desenhavam sozinhas.

Havia algu�m desenhando-as, e algu�m que as escrevia.

Aprendi muito sobre os estilos dos diferentes desenhistas,

tornei-me mais criticamente apto a distinguir entre uma boa em uma m� hist�ria.

As revistas em quadrinhos eram uma boa parte de minha vida,

a qual, de um ponto de vista f�sico, estava se transformando rapidamente,

como ocorre a qualquer um nessa idade.

Sa� de minha escola prim�ria na �rea trabalhadora na qual havia nascido

e fui para uma escola secund�ria.

Bem, chamem-me de inocente, mas entrar ali

me permitiu descobrir que existiam as pessoas da classe m�dia.

Antes disso, acreditava que a �nica coisa que havia era minha fam�lia, gente como n�s

e a Rainha.

Realmente n�o sabia que havia toda uma variedade de seres humanos

entre essas duas posi��es.

Quando entrei para o secund�rio percebi que eu era um dos poucos alunos da classe trabalhadora ali,

por causa do Sistema 11+ (exame preliminar aplicado antes de entrar para o secund�rio) e seus rigores,

e que muitos dos outros garotos

haviam tido a prov�vel vantagem de uma educa��o melhor que a minha.

Deste modo, ap�s ser um aluno-estrela em minha escola prim�ria,

de estar � frente da classe por todos os anos,

e de ser um "prefectus" (aluno com fun��es disciplinares) com uma placa verde,

de repente ca� para o n�mero 19 da classe,

o que foi um golpe muito forte para meu j� abalado ego.

N�o acredito que tenha conseguido superar isso.

O certo � que no trimestre seguinte passei a ser o n�mero 25 da classe.

E creio que nos nos dois anos seguintes tornei-me o pen�ltimo.

Finalmente cheguei � conclus�o

de que n�o possu�a o que me faltava

para fazer parte desse mundo acad�mico que se apresentava diante de mim.

Coisa que me � bastante t�pica, decidi

que, se n�o podia ganhar, ent�o n�o ia jogar.

Eu era um menino cheio de manias,

que n�o suportava perder no Monop�lio, no Clue ou em qualquer coisa.

Por isso decidi

que n�o queria mais nada dessa luta pela supremacia acad�mica

ou qualquer outra coisa dessa natureza.

Depois de ter sido expulso da escola aos 17 anos de idade,

percebi que meus horizontes se fechavam rapidamente.

O diretor que havia me expulsado

tinha tornado a quest�o, creio eu, em algo quase pessoal.

Tinha escrito para todos os col�gios e escolas

nos quais eu poderia ter-me inscrito,

dizendo que sob nenhuma circunst�ncia deviam me aceitar como aluno,

pois eu exerceria uma m� influ�ncia sobre a moral dos outros estudantes.

Creio que em certa parte da carta

se refiria a mim como um sociopata, coisa que me parece um pouco severa.

O mesmo acontecia com rela��o ao trabalho.

Qualquer emprego ao qual me candidatasse demandaria uma refer�ncia da escola.

E as refer�ncias que eu tinha da escola

eram mais ou menos como a antimat�ria das refer�ncias.

Deste modo os �nicos trabalhos que podia conseguir

eram aqueles nos quais pouco importava quem era o contratado.

E assim acabei trabalhando em lugares onde animais s�o esfolados e curtumes

ao fim da Bedford Road, em Northampton,

o qual � provavelmente um dos lugares mais deprimentes em que j� estive,

onde voc� entrava �s 7:30 da manh� e tirava pesadas e gotejantes peles de ovelha

de tanques cheios de sangue coagulado, urina, �gua e excrementos.

Ali, o �nico al�vio em tudo aquilo

era o humor do tipo campo de concentra��o que nascia de

jogarmos test�culos rec�m-cortados uns nos outros para quebrar a monotonia.

E era algo realmente mon�tono.

Ap�s duas semanas fui despedido por fumar maconha em meu local de trabalho,

coisa que n�o elevou em nada a curva de minha carreira.

Meu trabalho seguinte foi limpando banheiros em um hotel

e continuei mais ou menos assim at� que finalmente acabei como escritor de quadrinhos.

Deixar meu trabalho e come�ar uma vida como escritor foi um grande risco,

foi como saltar de uma colina ou disparar na escurid�o.

Mas qualquer coisa de valor em nossas vidas,

seja uma carreira, uma obra de arte, uma rela��o,

come�ar� sempre com um salto desses.

E para estar capacitado a d�-lo,

voc� precisa deixar de lado o medo de cair e o desejo de obter sucesso.

Precisa fazer de forma pura, sem medo, sem desejo.

Porque as coisas que fazemos sem lux�ria nem ambi��es

s�o as mais puras a��es que podemos praticar.

Originalmente, tendo a ilus�o de me adequar como artista,

passei a desenhar e escrever algumas tiras

para uma revista musical e para um jornal local.

Depois de uns dois anos percebi que n�o desenhava suficientemente bem

e r�pido para fazer disso uma verdadeira carreira,

e assim comecei

a estudar a possibilidade de escrever tiras de quadrinhos para que outros as desenhassem.

Foi o que me deu alguns de meus primeiros trabalhos em lugares como 2000 AD

e o Doutor Who brit�nico mensal e semanal, que eram publicados naquela �poca.

Aprendi minha profiss�o produzindo hist�rias curtas de tr�s ou quatro p�ginas,

o que � uma excelente forma de aprender a escrever qualquer coisa,

e melhorei fazendo algumas s�ries

onde pude me colocar, por assim dizer, na natureza do material,

e pude tomar maiores decis�es e ser um pouco mais experimental.

Passei a ganhar pr�mios na Gr�-Bretanha,

o que impressionou os norte-americanos.

Os americanos tendem a pensar que todo pr�mio � um Oscar,

e n�o percebem que os pr�mios da ind�stria de hist�rias em quadrinhos

s�o votados por 30 pessoas que vestem anoraks e possuem vidas sociais assustadoras.

Mas, at� onde eles sabiam,

se havia ganho pr�mios, ent�o eu era um g�nio ingl�s.

E assim eles sugaram meu c�rebro at� a Am�rica

e me puseram para trabalhar na DC com O Monstro do P�ntano,

o que causou uma certa revolu��o,

e fez com que pelo menos a DC confiasse o bastante em mim para dar-me outros projetos,

dando-me novamente a oportunidade de escrever qualquer coisa que eu quisesse.

Isto levou a Watchmen na metade dos anos 80,

e este foi um dos livros

respons�veis pela rid�cula febre publicit�ria

que fez com que os quadrinhos e as graphic novels,

como algu�m do departamento de marketing decidiu que deveriam ser chamadas,

se tornassem populares.

Entrei no ritmo de minha carreira de escritor no in�cio dos anos 80,

um per�odo muito carregado politicamente.

A maior parte do mundo liberal olhava com terror a ascens�o inexor�vel

da coaliz�o direitista e fodida de Reagan/Thatcher.

Ao mesmo tempo t�nhamos elementos de fascismo que come�avam a

fazer-se ouvir nas ruas da Gr�-Bretanha

com a ascens�o da Frente Nacional,

e as coisas se viam bastante tristes.

Decidi que se queria escrever sobre este presente depressivo,

a melhor maneira de faze-lo

era com uma hist�ria ambientada no futuro,

coisa que n�o �, de nenhum modo, um recurso novo.

A maior parte da fic��o-cient�fica dist�pica n�o trata, na realidade, do futuro,

mas sim do tempo no qual foi escrita.

E o roteiro que fiz para V de Vendetta n�o foi exce��o.

Era ambientado no que, naquela �poca,

parecia um inalcan��vel momento no futuro, ou seja, em 1997,

quando a Gr�-Bretanha se achava dominada por uma coaliz�o de grupos fascistas

e com um aventureiro anarquista muito rom�ntico que se op�e a tudo isso.

Para comunicar a ideia de fascismo,

eu precisava de um s�mbolo que convencesse os leitores

de que estavam diante de um estado policial fascista.

A coisa pela qual finalmente me decidi

foi p�r c�meras de seguran�a montadas em cada esquina,

as quais vigiavam cada movimento.

Imaginei que isso se pareceria bastante com o fascismo em a��o

e que os leitores ficariam igualmente impressionados,

e aparentemente tamb�m se sentiram assim as figuras do governo que devem ter lido a hist�ria naquele momento,

e que decidiram que c�meras de seguran�a em cada esquina

era justamente o que precis�vamos para o final dos anos 90.

"Boa noite, Londres. S�o nove em ponto e esta � a Voz do Destino,

transmitindo entre o 275 e o 285 AM".

"Estamos em 5 de novembro de 1997".

"Avisamos que os habitantes das �reas de Brixton e Streatham

est�o hoje sob quarentena".

"Sugerimos evitar estas �reas por raz�es de sa�de e seguran�a".

"A pol�cia isolou 17 locais na �rea de Birmingham hoje pela manh�,

desfazendo o que se acredita seja uma grande rede terrorista".

"20 pessoas, oito delas mulheres, est�o detidas aguardando julgamento".

"A Rainha Zara participou da abertura de uma nova f�brica beneficiadora de res�duos em Plaistow".

"Esta foi sua primeira apari��o p�blica desde seu anivers�rio, em 16 de junho".

"A Rainha trajava um vestido de seda

criado especialmente para a ocasi�o pelos costureiros reais".

Watchmen tamb�m surgiu da sombria paisagem pol�tica dos anos 80,

enquanto a Guerra Fria alcan�ava seu ponto mais quente em 20 ou 30 anos,

e quando a destrui��o nuclear parecia, repentinamente, uma possibilidade real.

Watchmen utilizou os clich�s

do formato de super-her�is

para provar e discutir as no��es de poder e responsabilidade

em um mundo cada vez mais complexo.

Tratamos estes personagens super-humanos verdadeiramente rid�culos

mais como "humanos" do que como "super".

Usamo-nos como s�mbolos

para diferentes tipos de seres humanos comuns, ao inv�s de diferentes super-seres.

Penso que havia algumas coisas em Watchmen

que sintonizavam bem com aqueles tempos,

ainda que para mim, talvez, o mais importante fosse a narrativa,

na qual o mundo que era apresentado n�o possu�a coer�ncia

em termos lineares de causa e efeito.

Pelo contr�rio, era visto como um evento simult�neo e altamente complexo,

com conex�es feitas a partir de coincid�ncias, sincronias.

E creio que foi esta vis�o mundial, de qualquer forma,

que alcan�ou eco no p�blico,

o qual percebeu que sua vis�o pr�via do mundo

n�o se adequava �s complexidades

deste sombrio e aterrorizante mundo novo no qual est�vamos entrando.

Acho que Watchmen, se tinha algo a oferecer,

trouxe novas possibilidades para a forma como percebemos o ambiente que nos rodeia

e as intera��es e rela��es entre as pessoas que nele se encontram.

"DI�RIO DE RORSCHACH"

"12 de outubro de 1985:"

"A carca�a de um c�o na rua esta manh�",

"marcas de pneu em seu ventre destro�ado. Esta cidade me teme.

"Eu vi seu verdadeiro rosto".

"As ruas s�o esgotos e os esgotos est�o cheios de sangue

e quando os ac�mulos criarem crostas todos os vermes se afogar�o".

"A sujeira acumulada de todo seu sexo e assassinato

far� espuma sobre seus restos

e todas as putas e pol�ticos olhar�o para cima e gritar�o 'salva-nos'"

"E eu olharei para baixo e sussurrarei: 'N�o'".

"Parado junto ao fogo,

sangue escorrendo pelo peito como o mapa de um violento novo continente".

"Senti-me purificado,

senti o planeta escuro ruir sob meus p�s

e soube o que faz gritarem os gatos como beb�s na noite".

"Olhei atrav�s da fuma�a suspensa no c�u, pesada como gordura humana,

e Deus n�o estava l�".

"A fria e sufocante escurid�o continua eternamente, e estamos sozinhos".

"Este mundo oscilante n�o � feito de vagas for�as metaf�sicas".

"N�o � Deus quem mata as crian�as, nem a F� que as massacra,

ou o Destino que as lan�a para os c�es".

"Somos n�s".

"Unicamente n�s."

Cada vez que algu�m fala sobre quadrinhos,

habitualmente transforma em um grande assunto as similaridades entre os quadrinhos e o cinema.

Concordo que um autor de quadrinhos que entenda as regras cinematogr�ficas

ser� provavelmente um melhor criador do que outro que n�o as conhe�a.

Sinto que se vermos os quadrinhos apenas em sua rela��o com os filmes,

ent�o o melhor que poderemos fazer ser�o filmes que n�o se movimentam.

Em meados dos 80, tentei me concentrar

naquilo que apenas os quadrinhos poderiam conseguir.

A maneira como uma grande quantidade de informa��o

pode ser inclu�da em cada quadrinho,

a justaposi��o entre aquilo que o personagem diz

e o que pode representar a imagem que o leitor est� vendo.

Assim, de certa forma, creio que se pode dizer que grande parte de meu trabalho,

dos anos 80 em diante, era mais ou menos desenhado para ser infilm�vel.

Foi o que tive que explicar a Terry Gilliam

quando ele foi originalmente escolhido como diretor

da t�o discutida pel�cula Watchmen.

Percebi que estava me tornando uma celebridade, coisa que jamais esperei,

levando em conta que ser escritor de quadrinhos

era a profiss�o mais obscura do mundo quando entrei para essa atividade.

O problema com a fama � que a fama

da forma como hoje a conhecemos n�o existia antes do s�culo XX.

Anteriormente, inclusive quando voc� era muito, mas muito conhecido,

isso implicava em s�-lo entre umas 100 pessoas quando muito,

no caso de voc� ser um Papa ou algo assim.

No s�culo XX,

com os meios de comunica��o em massa,

de repente tornou-se poss�vel outra forma de fama.

Tendo a pensar que o que a fama fez foi substituir o mar

como a escolha b�sica para a aventura

entre os jovens.

Se voc� fosse um jovem audacioso no s�culo XIX,

escolheria provavelmente atravessar o mar,

exatamente como no s�culo XX

poderia decidir escapar e formar uma banda pop.

A diferen�a � que, no s�culo XIX, antes de fugir para o mar,

voc� teria ao menos algum conhecimento sobre o que era esse elemento

com o qual ia lidar, e provavelmente, digamos, aprenderia a nadar.

A quest�o � que n�o h� manual sobre como lidar com a fama.

Voc� se torna um admir�vel jovem

que fez um bom quadrinho, um bom filme ou um bom livro,

ao qual se diz de repente que � um g�nio

e que acredita nisso

e que se consome rindo e se divertindo entre as ondas da celebridade

e cujo corpo empapado de hero�na � arrastado semanas depois

pelas manchetes dos jornais.

Nunca assinei nada para ser uma celebridade,

e logo percebi que n�o estava nem um pouco de acordo com isso.

Notei que as celebridades s�o uma esp�cie de ind�stria, um tipo de colheita.

Os magnatas dos meios de comunica��o, como Rupert Murdoch

ou as pessoas que dirigem as grandes redes

precisam de um constante fluxo de celebridades

para encher os espa�os e as colunas de suas revistas, para ocupar tempo em seus programas,

e, como as celebridades tendem a queimar-se rapidamente,

� preciso criar outras novas constantemente.

Eu realmente n�o queria fazer parte de todo esse processo,

e assim me retirei para a relativa obscuridade de Northampton.

Em meu anivers�rio de quarenta anos,

ao inv�s de aborrecer meus amigos com algo t�o banal quanto uma crise de meia-idade,

decidi que seria muito mais interessante

aterroriza-los tornando-me complemente louco,

autoproclamando-me um mago.

Isto j� vinha sendo preparado fazia algum tempo,

e me parecia um passo final l�gico em minha carreira como escritor.

O problema � que, com a magia,

que � em muitos aspectos uma ci�ncia da linguagem,

� preciso ser muito cuidadoso com aquilo que se diz.

Porque se repentinamente voc� se declara um mago

sem possuir conhecimento sobre as implica��es disso,

� prov�vel que algum dia voc� acorde

e descubra que � isso, exatamente, o que voc� �.

H� alguma confus�o a respeito do que a magia realmente �.

Penso que podemos esclarecer isto

analisando as descri��es mais antigas da magia.

A magia em sua forma inicial era habitualmente designada como "A arte".

Acredito que isto seja inteiramente literal.

Acredito que a magia � arte, e que essa arte, seja a escrita,

a m�sica, a escultura ou qualquer outro meio, � literalmente magia.

A arte �, como a magia, a ci�ncia de manipular s�mbolos,

palavras ou imagens, para obter altera��es de consci�ncia.

A verdadeira linguagem da magia

trata tanto da escrita como da arte, e tamb�m sobre fatos sobrenaturais.

Um grim�rio, por exemplo, um livro de feiti�os,

� um modo extravagante de falar de gram�tica.

De fato, "cast a spell", em ingl�s,

� apenas "spell", soletrar, manipular palavras para alterar a consci�ncia das pessoas.

Por isso creio que um artista ou um escritor

s�o o mais pr�ximo que existe de um xam� no mundo contempor�neo.

Creio que toda cultura deve ter surgido de um culto.

Originalmente, todas as facetas de nossa cultura,

seja nas ci�ncias ou nas artes, eram territ�rios dos xam�s.

O fato de que na atualidade

tal poder m�gico tenha se degenerado

ao n�vel de entretenimento barato e manipula��o

� uma trag�dia.

Atualmente, aqueles que usam o xamanismo e a magia

para dar forma � nossa cultura s�o os publicit�rios.

Ao contr�rio de despertar as pessoas,

seu xamanismo � usado para droga-las e tranquiliza-las,

para torna-las mais manuse�veis.

A caixa m�gica da televis�o,

com suas palavras m�gicas, seus jingles,

pode fazer com que todos no pa�s pensem nas mesmas palavras

e tenham os mesmos pensamentos banais exatamente ao mesmo tempo.

Em toda magia existe um incrivelmente grande componente lingu�stico.

A tradi��o m�gica dos bardos

situa estas pessoas

em um lugar mais alto

e mais tem�vel que um mago.

Um mago pode te maldizer,

o que pode fazer com que suas m�os se movam de forma estranha,

ou que voc� tenha um filho com um membro de madeira.

Um bardo n�o te maldiria, mas faria uma s�tira,

algo que poderia te destruir.

Se fosse uma s�tira brilhante,

n�o te destruiria somente aos olhos de seus associados;

te destruiria aos olhos de sua pr�pria fam�lia,

e te destruiria ao seus pr�prios olhos.

E se fosse uma s�tira finamente elaborada e muito astuta

que sobrevivesse para ser recordada durante d�cadas, e inclusive s�culos,

ent�o mesmo anos depois de sua morte

as pessoas ainda a leriam e ririam de voc�,

da sua ru�na e de seu absurdo.

Os escritores e outros que podiam comandar as palavras

eram respeitados e temidos

como pessoas que manipulavam a magia.

Nos �ltimos tempos, creio que os artistas e escritores se permitiram ser vendidos ao longo das vitrines.

Aceitaram a cren�a predominante

de que a arte e a escrita s�o simplesmente formas de entretenimento.

N�o s�o vistos como for�as transformadoras

que podem mudar uma pessoa e mesmo uma sociedade.

S�o vistos simplesmente como entretenimento,

algo com que podemos encher 20 minutos ou meia hora

enquanto esperamos morrer.

N�o � trabalho de um artista dar � audi�ncia o que a audi�ncia quer.

Se o p�blico soubesse o que quer,

n�o seria o p�blico, mas sim o artista.

O trabalho de um artista � dar ao p�blico o que ele necessita.

Minha carreira como mago prossegue evoluindo.

Desde o momento em que eu creio que, at� certo ponto,

a arte e a magia s�o intercambi�veis,

me parece natural

que a arte seja o meio pelo qual eu expresse minhas ideias m�gicas.

Isto se manifesta na prosa que escrevo,

em trabalhos como Voice of the Fire

e provavelmente com maior visibilidade

foi introduzido nas obras de performance

que tenho feito em v�rios lugares desde 1995.

Bonitos dispositivos psicod�licos por sua pr�pria natureza,

que capturam o tipo de viagem narrativa

no qual tentamos envolver os leitores como parte dessas performances

para arrasar com a sensibilidade da audi�ncia,

para mergulha-la

em certo estado psicod�lico,

com o qual, com alguma sorte, podemos alterar seu estado de consci�ncia

e dirigi-la para lugares e n�veis diferentes,

talvez para espa�os novos e m�gicos.

Quando fazemos a vontade de nosso verdadeiro Eu,

estamos inevitavelmente fazendo a vontade do universo.

Na magia, estas duas coisas s�o indistingu�veis.

Cada alma humana �, de fato, uma alma,

e � tamb�m a alma do universo inteiro.

E enquanto fizermos a vontade de todo o universo,

� imposs�vel que fa�amos algo errado.

O assassinato

� algo conectado intrinsecamente � sociedade, de v�rias maneiras.

E com From Hell

o que n�o quisemos foi criar um "quem fez isso?",

mas sim criar algo que questionasse "o que aconteceu?",

onde pud�ssemos seguir todos os rastros

at� o cora��o do assassino

e ali ver em que esp�cie de lugares nos seria permitido adentrar.

�reas como hist�ria, ocultismo, mitologia, arquitetura,

quest�es sociais.

Todas estas �reas tinham seu efeito

ao formar o mundo no qual os crimes ocorreram,

e me parecia importante

investigar todas estas possibilidades,

para tentar criar um mapa deste evento

que inclu�sse

todas estas diferentes �reas

que geralmente n�o s�o inclu�das quando se estuda um homic�dio.

N�o me preocupava o "quem fez isso?",

estava interessado no que havia acontecido

e tamb�m nas causas de tudo aquilo.

O local no qual os deuses e dem�nios existem indiscutivelmente

� a mente humana,

onde s�o reais em toda sua grandiosidade e monstruosidade.

Grande parte da magia, como a entendo, na tradi��o ocultista ocidental

� a busca pelo Eu em letra mai�scula.

� o que se entende como a Grande Obra,

como o ouro que os alquimistas buscavam,

como a Vontade, a Alma,

o que est� dentro de n�s e o que est� por tr�s do intelecto, do corpo e dos sonhos.

Nosso d�namo interior, se preferir.

Portanto, esta � a coisa mais importante

que podemos obter:

o conhecimento de nosso verdadeiro Eu.

No entanto, h� uma espantosa quantidade de pessoas

que n�o s� tem a urg�ncia de ignorar seu Eu,

mas que tamb�m tem a urg�ncia

de anular-se.

Isto � algo horr�vel,

mas pode-se quase entender

o desejo de simplesmente desaparecer,

essa consci�ncia,

porque � muita responsabilidade

possuir algo como uma Alma, algo t�o precioso.

O que acontece se voc� a quebrar? O que acontece se voc� a perder?

Deve ser bem melhor anestesia-la, acalma-la, destrui-la,

para n�o viver com a dor

de lutar por ela e tentar mante-la pura.

Creio que a forma como as pessoas se perdem no �lcool,

nas drogas, na televis�o,

em qualquer dos v�cios aos quais nos lan�a a nossa cultura,

pode ser vista como uma tentativa deliberada

para destruir qualquer conex�o

entre n�s

e a responsabilidade de aceitar e possuir um Eu superior,

para em seguida precisar mante-lo.

Na �poca em que eu escrevia O Monstro do P�ntano, que eram claramente quadrinhos de terror,

descubri que n�o adiantava muito

simplesmente submeter os leitores ao terror em cada n�mero.

Precisava fazer outras coisas

para aliviar as caracter�sticas repetitivas do terror,

o que poderia torna-lo uma revista med�ocre.

Decidi que poderia ser �til

tentar conectar os elementos de terror fant�stico de nossa imagina��o,

lobisomens, vampiros, zumbis e coisas assim,

com os horrores da vida real:

racismo, sexismo, contamina��o, o colapso ambiental.

E assim esses temas sociais introduziram

parte do peso que a fic��o fant�stica pode oferecer.

A maioria de n�s tem pouco a temer com rela��o aos vampiros.

Entretanto, vivemos em culturas

que s�o igualmente perigosas,

apesar da inexist�ncia dessas terr�veis for�as sobrenaturais.

Algo que fiz

foi uma hist�ria onde exploramos as possibilidades er�ticas do Monstro do P�ntano.

Achei que se podiam encher uma hist�ria ap�s outra, todos os meses, com lutas,

seguramente eu poderia encher pelo menos uma hist�ria

com um ato sexual. Com certeza isso � t�o interessante quanto uma luta.

A hist�ria foi muito bem recebida,

o que me levou a pensar seriamente sobre as possibilidades do erotismo,

ou, como prefiro dizer, a pornografia.

A diferen�a entre as duas palavras

estar� nos ingressos que o leitor tenha.

Nos anos 90

conheci Melinda Gebbie

e decidimos que ir�amos trabalhar juntos

em uma obra importante de narrativa er�tica,

o que deu como resultado Lost Girls.

O drama desta hist�ria corre contra o fundo da Europa,

e, em particular, da �ustria em 1913,

quando tudo est� sendo preparado para a exata ant�tese do sexo.

Tudo nesse momento se dirige para aquilo que os humanos fazem

quando n�o p�em suas energias no sexo:

matarem-se uns aos outros.

Porque o impulso sexual saud�vel

que governa muitos jovens

durante a adolesc�ncia

� pervertido por homens mais velhos,

que talvez tenham perdido parte de seu impulso sexual.

Toda essa energia sexual

� enviada diretamente de algum lugar como Flandres

e � pervertida para causar a morte de outros jovens.

Energia que deveria ir para algo honesto como o sexo

� desviada para algo atroz como o assassinato.

H� una rela��o do sangue que vai do p�nis ao c�rebro,

que tende a se manifestar quando se escreve pornografia.

Se for muito inteligente, todo seu sangue vai para o c�rebro

e sua ere��o se v� perdida.

Se for muito excitante sexualmente,

voc� j� n�o estar� em condi��es de apreciar seus valores est�ticos.

� um equil�brio dif�cil.

Meu pensamento sobre a pornografia

tende a girar sobre o fato de que enquanto alguns de n�s s�o zumbis,

detetives, cowboys ou astronautas,

h� uma quantidade infinita de livros

que contam hist�rias sobre esses modos de vida.

De qualquer forma, todos n�s temos sentimentos e opini�es sobre sexo.

A �nica forma de arte

apta para discutir o sexo, ou representar o sexo

� esta manuseada, desprezada

e subestimada forma de arte que n�o possui nenhuma bandeira.

Lost Girls foi criado para remediar isto.

Porque n�o h� raz�es pelas quais uma obra de literatura

que trata puramente de sexo

n�o possa ser t�o bela, t�o significativa

nem possuir personagens cativantes

como qualquer outra obra de fic��o.

Tenho estudado sobre a hist�ria do pensamento m�gico

e o ponto onde come�ou sua decad�ncia.

Em meu entender, o ponto onde come�a a decair � o monote�smo.

Quer dizer, se voc� olha para a hist�ria da magia,

ela tem suas origens nas cavernas.

Tem suas origens no xamanismo,

no animismo,

na cren�a de que tudo que te rodeia, cada �rvore, cada rocha, cada animal,

� habitado por algum tipo de ess�ncia,

um tipo de esp�rito com o qual voc� talvez possa se comunicar.

Havia um xam� ou um vision�rio

que seria o respons�vel por canalizar

as ideias �teis para a sobreviv�ncia.

No momento em que voc� analisa as civiliza��es cl�ssicas,

voc� v� que tudo isto foi formalizado at� um certo grau.

O xam� atuava puramente como intermedi�rio

entre os esp�ritos e as pessoas.

Sua posi��o na aldeia ou na comunidade, imagino, era a de um encanador espiritual.

Cada indiv�duo no grupo teria passado por seu pr�prio desenvolvimento.

A pessoa que se destacasse durante a ca�a seria um ca�ador,

a pessoa que melhor falasse com os esp�ritos,

talvez porque estivesse um pouco louca,

um pouco separada de nosso mundo material normal,

estas se tornariam xam�s.

N�o seriam mestres de uma arte secreta,

mas simplesmente dividiriam suas informa��es com a comunidade,

porque acreditava-se que isto era algo �til para todo o grupo.

Quando do surgimento das culturas cl�ssicas,

tudo isto se formalizou para que houvesse os pante�es de deuses.

E cada um desses deuses possu�a uma casta de sacerdotes

que at� certo ponto atuariam como intermedi�rios

que instruiriam voc� na adora��o desse deus.

Ent�o, a rela��o entre os homens e seus deuses,

que pode ser vista

como a rela��o entre os humanos e seus Eus superiores,

n�o era ainda feita diretamente.

Quando chega o cristianismo, quando chega o monote�smo,

de repente temos uma casta sacerdotal

movendo-se entre o adorador e o objeto de sua adora��o.

Temos uma casta sacerdotal transformando-se em

uma esp�cie de ger�ncia mediadora

entre a humanidade e a divinidade que esta est� buscando.

J� n�o temos mais uma rela��o direta com o deus.

E os sacerdotes tamb�m n�o possuem, necessariamente, uma rela��o com o deus.

Eles apenas t�m um livro que fala sobre pessoas que viveram h� muito tempo,

as quais tiveram uma rela��o direta com a divindade.

E assim est� �timo.

Voc� n�o precisa ter vis�es milagrosas,

n�o precisa de deuses falando com voc�.

De fato, se te acontecer algo assim, provavelmente voc� est� louco.

No mundo moderno, essas coisas n�o acontecem.

As �nicas pessoas �s quais � permitido falar com os deuses,

e de um modo unilateral, s�o os sacerdotes.

O monote�smo �, para mim, uma grande simplifica��o.

A Cabala tem uma grande variedade de deuses,

mas acima da escala, da �rvore da Vida,

existe uma esfera que � o Deus Absoluto.

A M�nada. Algo que � indivis�vel.

E todos os outros deuses,

e de fato tudo mais no universo, � como uma emana��o desse Deus.

At� a� tudo bem. Mas quando se sugere que

h� apenas esse Deus,

a uma altura inalcan��vel acima da humanidade,

e que n�o h� mais nada de interm�dio,

limita-se e simplifica-se o assunto.

Tendo a pensar no paganismo

como um tipo de alfabeto, de linguagem.

E � como se todos os deuses fossem letras dessa linguagem.

Expressam matizes,

sombras do significado,

uma certa sutileza das ideias.

Enquanto que o monote�smo � uma s� vocaliza��o, algo como: "Oooouh".

� uma sonoridade simiesca.

Quase se pode imaginar os deuses

frustrados, depressivos.

E toda essa riqueza de conceitos espirituais est� indispon�vel,

porque a reduzimos a uma aborrecida e simples nota

que nem sequer quem fala sobre o tema consegue entender.

Os alquimistas tinham dois componentes em sua filosofia.

Eram os princ�pios de 'Solve et Coagula'.

'Solve' era basicamente o equivalente da an�lise,

separar as coisas para ver como funcionavam.

'Coagula' era basicamente a s�ntese,

ou seja, colocar todas as pe�as separadas juntas outra vez,

para que funcionem de modo mais eficaz.

Estos s�o dois princ�pios muito importantes

que podem ser aplicados a quase qualquer coisa na cultura.

Ultimamente na literatura, por exemplo,

houve uma corrente do p�s-modernismo, o desconstrucionismo.

Isto � 'Solve'.

Talvez seja o momento, nas artes, para um pouco mais de 'Coagula'.

Tendo desconstru�do tudo,

talvez seja a hora de come�ar a pensar em como p�r todas as pe�as juntas em seu lugar.

O espiritualismo era o estado natural

do pensamento humano at� o Renascimento e

a subsequente Idade da Raz�o que se seguiu.

Nossa forma original de ver o mundo

era como um lugar totalmente habitado por esp�ritos,

onde tudo possu�a sua ess�ncia interior,

onde tudo era, de certo modo, sagrado, incluindo n�s mesmos.

A Idade da Raz�o mudou tudo isso.

Se por um lado � indiscut�vel que a raz�o trouxe grandes benef�cios,

e que foi uma etapa necess�ria para o nosso desenvolvimento,

infelizmente tamb�m nos levou ao materialismo,

onde o mundo material

foi visto como o come�o e o fim absolutos da exist�ncia,

onde inevitavelmente �ramos vistos como criaturas sem dimens�es espirituais,

que n�o possu�am almas, vivendo em um universo sem alma, de mat�ria morta.

Em meados dos anos 80 uma institui��o legal americana conhecida como Instituto Cr�stico

pediu-me que compilasse uma revista com os sombrios detalhes da hist�ria da CIA

desde o final da Segunda Guerra Mundial at� a atualidade.

Inclusive tratando de assuntos como o contrabando de hero�na durante a guerra do Vietn�,

o contrabando de coca�na durante a guerra na Am�rica Central,

o assassinato de Kennedy e outros pontos altos.

O que aprendi durante esta horr�vel pesquisa

foi que devia me mover com cautela para concluir a tarefa,

j� que sim, existe uma conspira��o.

E de fato h� uma grande quantidade de conspira��es que atropelam umas �s outras.

E todas estas conspira��es

s�o controladas por fascistas paran�icos e palha�os torpes.

Se voc� estiver em uma lista marcada pela CIA,

realmente n�o tem com o que se preocupar.

Mas se, ao contr�rio, tiver um nome parecido

ao de algu�m que esteja em uma lista marcada pela CIA, voc� est� morto.

A principal coisa que aprendi sobre as teorias de conspira��o

� que os te�ricos da conspira��o acreditam realmente em uma conspira��o

porque � algo c�modo.

A verdade sobre este mundo � que ele � ca�tico.

A verdade � que n�o h� uma conspira��o de banqueiros judaicos,

nem aliens cinzentos ou reptilianos com tr�s metros de altura de outra dimens�o que controlam tudo.

A verdade � muito mais espantosa:

ningu�m est� no controle. O mundo est� vagando.

A subst�ncia que possui maior efeito sobre nossa cultura

e sobre nossas vidas � completamente invis�vel.

S� podemos ver seus efeitos. Essa subst�ncia � a informa��o.

A ci�ncia come�ou como algo derivado da magia.

As duas se divorciaram por completo e se tornaram amargas inimigas.

No entanto, tendo a pensar que na atualidade

as duas est�o crescendo juntas outra vez.

Recentemente li que

as pessoas que est�o � frente das pesquisas qu�nticas

acreditam que a informa��o � uma "subst�ncia super-estranha",

para citar a express�o que utilizaram,

e que essa subst�ncia subjaz em todo universo,

sendo algo mais fundamental que a pr�pria gravidade

ou o eletromagnetismo, e mesmo ambas as for�as nucleares.

Isto poderia sugerir que

todo nosso universo f�sico n�o passa do produto secund�rio

de uma informa��o prim�ria.

Ou, utilizando termos mais aceit�veis para a magia:

"No princ�pio era o Verbo."

Tal como entendo a teoria da duplica��o peri�dica da informa��o,

esta indica que se pegarmos um per�odo da informa��o humana,

que poderia partir do momento em que se inventou o primeiro machado de s�lex,

digamos, entre 50.000 a.C. at� o ano 1 d.C.,

teremos assim um per�odo de informa��o humana e poder�amos medi-lo,

considerando a quantidade de inven��es humanas que surgiram durante esse tempo.

Ent�o calculamos quanto tempo leva para termos o dobro dessas inven��es.

Isto significa que nesse per�odo a informa��o humana foi duplicada.

Assim as coisas, depois do primeiro per�odo de 50 mil anos,

no segundo per�odo passam a ocorrer em 1500 anos,

digamos, pr�ximo do Renascimento.

At� a� j� ter�amos o dobro de informa��es.

Para duplicar-se outra vez, a informa��o humana levou apenas dois s�culos.

O per�odo se acelera.

Ent�o, entre 1960 e 1970, a informa��o humana � duplicada uma vez mais.

Como percebo nessa �ltima contagem, a informa��o humana

vem sendo duplicada mais ou menos a cada 18 meses.

Mais � frente, poder�amos marcar um ponto, talvez pr�ximo de 2015,

onde a informa��o humana estar� se duplicando a cada mil�simo de segundo.

O que significa que a cada mil�simo de segundo

teremos acumulado mais informa��o

do que toda aquela que juntamos desde o in�cio do mundo.

Ao chegarmos nesse ponto, acredito que todas as apostas estar�o encerradas.

Nem posso imaginar o tipo de cultura que poderia existir ap�s um tal ponto de igni��o do conhecimento.

Creio que nossa cultura se mover�, provavelmente, para um estado totalmente diferente,

se mover� al�m do ponto de ebuli��o,

de uma cultura flu�da para uma cultura de vapor.

Originalmente

havia apenas uma ci�ncia da exist�ncia.

Toda nossa vis�o do mundo era m�gica.

Cada coisa que faz�amos, cada coisa que ocorria no mundo

possu�a uma esp�cie de significado xam�nico, m�gico.

Se voc� olha para as culturas mais antigas,

algumas das quais ainda existem no planeta, as culturas abor�genes,

ver� que a maioria de suas linguagens t�m apenas um tempo.

Tudo est� resumido no presente.

Podem falar de coisas que j� aconteceram

e de coisas que ainda n�o ocorreram mas que acontecer�o no futuro,

mas sempre falar�o delas no tempo presente.

Parece que n�o s� dividimos nossa exist�ncia,

nosso estudo da exist�ncia, nessas diferentes �reas,

mas tamb�m subdividimos nossa no��o do tempo

em diferentes zonas.

Existe esse grande e eterno presente,

esse tipo de "Agora" permanente no qual vivem os animais, por exemplo.

Mas n�s, como indiv�duos conscientes,

nos adaptamos como esp�cie a essa no��o diferente de tempo,

que vemos como uma gota em um fio.

O "agora"

� esse pequeno momento, constantemente em movimento, no qual vivemos,

o qual est� deslizando como uma gota sobre um fio, do passado para o futuro.

Se voc� olhar para alguns dos modelos que pessoas como Stephen Hawking

sugeriram,

encontrar� algo que est� muito mais pr�ximo

daquela ideia primitiva sobre como � estruturado o tempo,

do que da nossa ideia um pouco simplista e fatalista

de passado, presente e futuro.

Creio que Hawking fala sobre o espa�o-tempo

como uma esp�cie de bola de futebol americano estelar, gigantesca,

ou uma bola de rugby, se preferir.

Em um extremo temos o Big Bang

e no outro extremo tudo volta a se unir no Big Crunch.

Mas a pelota de futebol americano existe em todo o tempo;

ou seja, � nesse hiper-momento gigante que tudo acontece.

O que significa que s�o apenas nossas mentes conscientes

que ordenam as coisas em passado, presente e futuro.

A ideia de discos voadores do sistema estelar de Alpha Centauri,

que nos visitam agora

ou que vieram no passado, n�o � racional.

No entanto, como isso implica maquinaria,

motores de teleporte muito avan�ados

e conceitos pseudo-cient�ficos do tipo,

ent�o n�s, do ocidente,

prestaremos muita aten��o a isso,

como fizemos com os livros de von D�nicken (teoria do paleocontato).

J� quanto �s ideias espirituais de outras culturas,

consideramo-as como... bem, para n�s elas n�o fazem sentido algum.

Esse � um exemplo dos limites do pensamento ocidental,

porque acreditamos que entendemos o cosmos inteiro,

mas na realidade s� entendemos o interior de nossas mentes.

O qual, ainda assim, � bastante pobre. Foi Niels Bohr, o f�sico,

que em sua interpreta��o, em Copenhague, da f�sica qu�ntica,

disse que quando falamos ou descrevemos eventos distantes,

ainda que estes ocorram nas estrelas mais long�nquas

ou nos mais �nfimos e remotos quanta,

tudo que realmente podemos fazer

� falar de n�s mesmos e de nossos processos.

Tudo que vemos s�o nossas percep��es,

e as confundimos com a realidade.

Como consequ�ncia tendemos a ser muito chauvinistas

quanto ao nosso filme da realidade, como ele se fosse o �nico.

Ent�o a �nica forma como podemos olhar para outras culturas

� imaginando que foram enganadas

ou que s�o primitivas, ou que ainda n�o entenderam tudo.

Essa � a forma como n�s, em termos de informa��o,

nos isolamos terrivelmente.

� nossa cultura, que insiste sobre nossos pr�prios valores,

que � ofuscada

frente ao que poderiam ser ideias e conceitos muito �teis,

que pertencem a outras culturas profundamente unidas �s suas ra�zes.

Elas talvez possam oferecer leituras mais ricas do mundo

que aquelas que a ci�ncia fria e emp�rica pode dar.

A ci�ncia n�o pode falar sobre a consci�ncia,

porque a ci�ncia � algo que trata somente da evid�ncia emp�rica e

com coisas que podem ser reproduzidas em um laborat�rio.

Os pensamentos n�o entram nessa categoria.

Deste modo, a ci�ncia geralmente tende a rejeitar

a exist�ncia da consci�ncia.

Dizem que a consci�ncia � um acidente biol�gico,

que por sua vez se baseia na qu�mica, que por sua vez se ap�ia na f�sica,

e que � totalmente explic�vel

dentro de um marco cient�fico racional e normal.

Rupert Sheldrake, o qual � uma esp�cie de cientista hereje,

prop�s a teoria de um campo morfogen�tico

para provar e entender

alguns dos assustadores efeitos da consci�ncia.

Talvez eu esteja simplificando bastante,

mas creio que o conceito b�sico era

que, uma vez que uma forma tenha se manifestado,

seja ela uma forma f�sica ou uma forma-ideia,

ent�o se faz mais prov�vel e cr�vel

que essa forma se manifeste novamente.

Sheldrake afirma que isto se deve a um campo morfogen�tico, como ele diz,

que conecta tudo.

E, uma vez que a ideia existiu,

de alguma maneira existe nesse campo morfogen�tico.

Fiquei surpreso, pois isto poderia explicar muitas coisas

sobre como funciona a mente humana.

Inclusive coisas como, por exemplo,

o fato de que o motor a vapor

parece ter sido inventado por cinco ou seis pessoas diferentes,

aproximadamente no mesmo per�odo.

Depois de centenas e milhares de anos, durante os quais o motor a vapor n�o existia,

de repente, em quest�o de semanas, em todo o mundo...

isso mesmo, chegou a era do motor a vapor.

Todos vieram com uma ideia de motor de propuls�o a vapor.

Quero dizer, isso � muito parecido

com a ideia que propus sobre o espa�o-ideia.

Digamos,

um espa�o no qual os eventos mentais podem ocorrer,

um espa�o-ideia que �, talvez, universal.

Nossas consci�ncias individuais t�m acesso a

esse vasto espa�o universal.

Assim como temos casas individuais,

mas a rua diante da porta pertence a todos.

� quase como se as ideias

fossem ideais pr�-existentes dentro desse espa�o.

Como seres humanos, habitamos dois mundos distintos e separados,

duas paisagens.

Vivemos no mundo f�sico,

e ao mesmo tempo

levando em conta que s� podemos experimentar nossa percep��o desse mundo,

parece que na realidade vivemos

em um mundo puro, de consci�ncia e ideias.

Me parece que

os territ�rios que devem existir nesse espa�o mental

s�o compostos somente de ideias e conceitos.

Em lugar de ilhas ou continentes,

pode haver grandes sistemas de cren�as e filosofias.

O Marxismo pode ser uma ilha.

As religi�es judaico-crist�s

podem constituir outras terras ou continentes.

As mentes humanas interagem fracamente, sob formas limitadas,

com o espa�o-ideia a cada momento do dia, mas

t�o s� para prosseguir com nossas vidas di�rias.

Por�m, se voc� quiser realmente ideias �nicas,

se voc� � um artista ou um inventor,

ou algu�m que trabalha com ideias �nicas e novas,

voc� deve submergir diretamente no que subjaz,

nas profundezas do espa�o-ideia,

para encontrar essas ideias que nunca antes foram vistas.

Se aceitamos que o espa�o-ideia ou algo assim existe,

ent�o podemos decidir que queremos explorar esse espa�o.

Seja por raz�es art�sticas, o talvez por raz�es cient�ficas,

ou talvez como magos, como ocultistas.

Mas, se estivermos para nos aventurar

nesse territ�rio hipot�tico e mais ou menos desconhecido,

parece sensato

testar e levar mapas de rotas

feitos por exploradores anteriores.

Quando se fala do territ�rio da mente e talvez do esp�rito,

os �nicos mapas dispon�veis s�o os sistemas m�gicos da antiguidade.

Falo de sistemas como a Cabala,

com seu mapa de qualquer estado humano conceb�vel.

Falo de sistemas como o Tar�,

um pante�o de imagens arquet�picas

que prov�m a cartografia

para um mapa da condi��o humana.

A maioria das pessoas considera a palavra Apocalipse assustadora.

Procurando no dicion�rio, seu significado � "revela��o",

o que, obviamente, tamb�m significa o fim do mundo.

Quanto ao que significa o fim do mundo,

diria que isso provavelmente dependa de nossa ideia de "mundo".

N�o creio que esta palavra se refira ao planeta,

e nem sequer �s formas de vida no planeta.

Penso que o mundo � puramente uma constru��o de ideias,

e n�o s� suas estruturas f�sicas,

mas tamb�m suas estruturas mentais, as ideologias que criamos.

� a isso que chamo "O mundo".

Nossas estruturas pol�ticas, nossas estruturas filos�ficas,

os marcos ideol�gicos, as economias.

Estas s�o, na realidade, coisas imagin�rias,

e, contudo, constituem o marco sobre o qual constru�mos o mundo inteiro.

Percebo que uma onda de informa��o suficientemente forte

poderia jogar por terra e destruir tudo isso.

Uma repentina revela��o que poderia mudar toda nossa perspectiva

sobre o que somos e como existimos.

A hist�ria � um fogo,

� o fogo da consci�ncia acumulada

e de uma complexidade acumulada.

� medida em que nossa cultura progride,

reunimos mais e mais informa��o

e lentamente come�amos a nos mover

de uma forma flu�da para um estado vaporoso,

� medida em que nos aproximamos da complexidade definitiva

do ponto de ebuli��o social.

Acredito que nossa cultura est� se tornando vapor.

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