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"CAMINO A HOLLYWOOD COMO LLEGAMOS ALGUNOS

Me voy a América.

¿FASSBINDER FUNCIONARÁ EN TAQUILLA?

Puedo trabajar ahí.

FASSBINDER: EL TALENTO MÁS ORIGINAL DESDE GODARD

Yo no lo llamaría emigrar. Simplemente prefiero vivir allí.

FASSBINDER EN HOLLYWOOD

Si vemos la evolución

de la obra de Rainer después de los años 60,

hasta su muerte en los 80,

Yy el gran salto que dio en 14 años,

apreciamos hacia dónde habría ido en los 80 y 90.

Un día dijo,

cuando le preguntaron qué sentía al trabajar

en los estudios americanos con lo libre que era

trabajando en el sistema europeo. No estaba de acuerdo.

Respondió que prefería no ser libre,

de esa manera, que imaginarse que sí lo era en Alemania.

No sé qué tipo de cine haría hoy.

Pero las películas que no llegó a realizar

son una pérdida inimaginable.

PLANO DE LAS ESTRELLAS DE CINE

Rainer Werner Fassbinder no tuvo tiempo

de hacer realidad su sueño de trabajar en América.

Pero muchos de sus colaboradores sí que lo hicieron realidad.

Actores como: Armin Mueller-Stahl y Udo Kier,

directores de fotografía como Michael Ballhaus

y el difunto Dietrich Lohmann.

El primero y único que emigró y se instaló en América,

cuando Fassbinder estaba vivo fue Ulli Lommel.

Antes de hacer películas,

Fassbinder fue autor y director de teatro.

La primera pista de Lommel en su búsqueda del rastro

de la influencia de Fassbinder en Hollywood

le lleva a un lugar donde el director aún está muy presente.

Un pequeño teatro de Santa Mónica, el City Garage.

Su directora, la francesa Frédérique Michel,

montó intencionadamente las obras más controvertidas

de Rainer para chocarse de frente con la frivolidad de Hollywood.

Y el City Garage funciona

como el famoso "antiteatro" de Fassbinder de Munich,

que revolucionó el teatro alemán a finales de los 60.

¿Todas salís en la obra del ocho?

- No. Ella sí. - Yo sí.

- ¿Salís en alguna de Fassbinder? - Yo, en dos.

¿Cuáles?

"La basura, la ciudad y la muerte" y "Pre-Paradise Sorry Now".

- ¿Actuáis todas las noches? - Los viernes, sábados y domingos.

Seis semanas.

Esas dos estuvieron en el baile "Fóllame" que tanto te gustó.

Ya claro.

Soy una fan de sus películas.

Y...

Leí sus obras y siempre quise hacerlas.

De hecho,

estaba esperando el momento adecuado porque mucha gente tenía miedo de...

De montar sus obras, no entiendo por qué.

Un día, me dije:

"¡Caray! Lo voy a hacer". Y lo hice.

Fue muy emocionante.

Me gustaría actuar en: "Las amargas lágrimas de Petra von Kant".

Estaría muy bien.

He montado tres de sus obras, la primera fue:

"Sangre en el cuello del gato".

Luego: "La basura, la ciudad y la muerte".

Y luego: "Pre-Paradise Sorry Now".

Me enamoré del personaje femenino de "Sangre en el cuello del gato",

porque esa joven, completamente inocente,

baja a la tierra y conoce a los hombres.

Los hombres son malos y violentos y lo que aprende es terrible.

No aprende nada bueno del mundo.

Uno de los críticos me llamó falócrata.

Una crítica fue muy desagradable y dijo:

"El personaje femenino principal está desnudo de principio a fin

con zapatos de tacón".

El fin de semana siguiente llenamos el teatro, obviamente.

"La basura, la ciudad y la muerte" se prohibió en su país.

Heiner Múller intentó hacerla en el metro y se lo prohibieron.

Para mí la obra no era antisemita, sino al contrario,

porque el judío rico es el héroe.

Es un buen tipo.

Y quizá me equivoque,

pero mi interpretación es que Fassbinder les mostraba...

Alos alemanes cómo eran exactamente.

"Así somos, tenemos que aceptar nuestra monstruosidad, somos así".

Conecto más con Fassbinder en el ámbito teatral,

porque lucha contra lo mismo que yo, como director.

Todas las preguntas que se hace sobre la vida,

yo también las hago.

Sobre la vida y lo que es bello o desagradable.

Para mí, Fassbinder era bello,

y Hollywood no, Hollywood es falso.

Ulli Lommel lleva más de 20 años viviendo en Hollywood.

De familia de artistas, ya era conocido en Alemania,

cuando Fassbinder lo contrató para su primera película:

"Love Is Colder Than Death".

Actuó en más de una docena de películas de Fassbinder,

antes de hacerse director.

Con los consejos de Fassbinder, que le produjo sus primeros filmes.

Lommel acaba de terminar su vigésima película en América,

llevó a Hollywood un poco de Fassbinder con él,

representa una de las pistas de Fassbinder en Hollywood.

En 1968,

estaba rodando un musical para la televisión alemana.

Y...

Durante los ensayos,

apareció un tío, tenía un papel pequeñito.

Y siempre estaba de pésimo humor.

Nunca saludaba a nadie, no le caía bien a nadie.

Yo lo encontré fascinante.

Nos mirábamos de vez en cuando, pero también era muy tímido.

Un día, durante los ensayos, decidí, como un niño de diez años,

coger un papelito, escribir algo y...

Se lo lancé. Lo cogió y se rió por primera vez.

Lo leyó, me escribió otro mensaje y me lo tiró.

Lo abrí.

En mi mensaje ponía: "¿Qué haces esta noche?".

Me respondió:

"Voy al cine".

"Voy al cine contigo".

Esa noche fuimos a ver:

"Yo soy la revolución" con Gian-Maria Volonté,

y Lou Castel, un western italiano.

Fassbinder y yo no hablábamos mucho.

Lo importante es que nos reíamos en los mismos momentos

y llorábamos en los mismos momentos.

Y eso fue el principio de nuestra amistad.

Después de la película,

me dijo:

"Yo pronto también dirigiré mi primera película".

Le dije: "¿Sí?".

Era la época del nuevo cine alemán.

En Munich todo el mundo quería ser director.

Era otro chico que, evidentemente...

Quería ser director.

Y me dijo:

"Te quiero presentar...

Ala mujer... la actriz que va a ser...

La voy a hacer una súper estrella".

Le dije que eso lo decían todos.

Todos los que quieren ser director tienen una chica,

que va a ser la nueva estrella". Le acompañé a...

Un antro, lleno de humo, cerveza y tal y muy ruidoso...

Y yo miraba y nadie me parecía una estrella del cine.

Y le dije: "¿Dónde está?". Dijo: "¡Esa de ahí, está claro!"

Y me señaló a...

Una camarera.

Y era, obviamente: Hanna Schygulla.

Nunca me dijo,

que ya, en la escuela de arte dramático,

tuvo un flash, una revelación repentina,

de que esa chica,

con la que apenas había hablado,

y mucho menos de cosas personales,

pasaría a ser la "estrella" de sus películas.

Un lunes a las siete de la mañana,

suena el teléfono, contesto.

Y una señora me dice:

"Dentro de hora y media ha de estar en el piso de Rainer".

Dije: "¿Para desayunar?".

Y me dijo: "¡No! Vamos a hacer una película".

Dije: "¿Una película, de qué tipo?".

"Eso sólo lo sabe Rainer, venga aquí y averíguelo".

Así que fui.

Esperaba encontrarme a un equipo de rodaje.

No había nada.

Sólo estaban Dietrich Lohmann, el director de fotografía,

con una cámara de 35 mm, no era ni una BL.

Con ella no se podía grabar ni el sonido original.

Una camarita de 35 mm.

, Nadie más. El lo hacía todo, la luz...

Cambiaba la película. Sólo estaba él.

Y yo dije: "Dios mío, ¿en qué me estoy metiendo?".

Fassbinder dijo: "No vas vestido para el papel,

tienes que ir a comprarte un abrigo y un sombrero.

Tienes que parecerte a Alain Delon en:

"El silencio de un hombre". Quería que fuera a comprármelo.

Abrigo, gafas y sombrero.

Busco unas gafas redondas,

como las del poli de "Psicosis",

que se acercó al coche de Janet Leigh.

A Rainer le encantaba hacer citas,

no lo ocultaba. Como decía Brecht:

"La propiedad intelectual no existe".

Volví a su casa y dijo: "¡Estamos listos!

Ponte contra la pared, la cámara está rodando".

Luego dijo: "¡Corten!

Ya está". Fui a preguntarle a Hanna Schygulla:

"¿De qué va esto?", me contestó: "No lo sé, pregúntale a él.

Sólo lo sabe él".

Él sabía lo que quería en la imagen, no explicaba nada...

No decía mucho.

Y yo: "¿Hay guión?". "No, lo tiene en su cabeza", dice.

"¿Yo qué interpreto?" y me dijo que el gánster, el papel principal.

¿Por qué has hecho eso?

Te has burlado de Bruno.

Y es mi amigo.

- ¿Y yo? - ¿TÚ?

Me quieres de todas formas.

Sobre esa torta,

me dijo:

"Tienes que desearla, así no te dolerá".

Pero la primera vez me dolió, me asustó que fuera tan fuerte.

Me di cuenta, que había puesto...

Más fuerza de la necesaria.

Es un bruto, es muy...

A menudo cruel y...

Y tiene fama de ser un monstruo como director.

Cosa que me gusta,

porque creo que para ser un buen director, hay que ser...

Fuerte, tener ideas fuertes y...

También tiene fuerza porque siempre trabaja con los mismos actores,

el mismo grupo de gente.

Le conocen y se conocen y ésa es la mejor forma de trabajar.

En los rodajes,

Fassbinder nunca daba indicaciones de cómo actuar.

Creaba una atmósfera...

En el plató,

en la que los actores sabían qué se esperaba de ellos.

Qué hacer y qué no.

Cuando venía una estrella,

que no había trabajado con él y se atrevía a preguntarle,

cuál era la motivación del personaje, me decía: "Uli...

¿Puedes explicárselo tú? Que a mí no me gusta hablar de eso".

El famoso término "estrella"

lo adoptó pronto.

Lo que demuestra que a pesar de su subversión,

quería que le asociaran con el "star-system"

y sí que soñaba con Hollywood.

Yo me describía como una Marilyn de las afueras.

Pero...

La moneda tenía dos caras.

Por una parte saboreaba el éxito,

por otra...

Estaba muy reticente.

Es importante ser conocido.

Pero ser capaz de sacar algo de dentro,

lo que sea...

Muy profundo, eso ha de venir del desconocido.

Fassbinder y Ulli Lommel pasaban mucho tiempo en el pinball.

También había una gramola

y me puse a bailar.

Fue genial bailar, porque estaba bailando sólo con él.

Bailaba con él y para él.

Él estaba magníficamente comedido.

Para nosotros era una manera indirecta...

De mostrar nuestro amor.

Que sólo mostrábamos en las películas.

Todo está en ese baile.

Su manera de mirarme y mi manera de moverme para él.

Nunca la ensayamos. La hicimos sin más.

Fue uno de los momentos más alegres del rodaje.

Rainer siempre...

Quería tener un papel. Lo interesante es que...

Cuando actuaba,

no se interpretaba a sí mismo, como otros muchos actores,

sino que quería hacer de duro y americano.

En "El soldado americano",

lleva un traje blanco

y se mueve como Robert Mitchum o Elvis Presley. Muy americano.

Solía decir:

"Yo no podría trabajar en Hollywood, mis temas son muy alemanes".

Pero sus películas alemanas estaban muy americanizadas.

¡Tira el arma y arriba las manos!

¡Ricky!

Aprendió a hacer películas yendo al cine.

Intentó entrar, dos veces, a la escuela de cine y le rechazaron

por "falta de talento".

Voy al cine desde los cinco años.

Era lo único...

Con lo que te divertías de niño.

Por lo menos, yo. Supongo que por eso quiero hacer películas.

Las películas de gánsteres típicas de Hollywood, las de serie B...

Yo no las conocía, no me interesaban.

Para mí eran muy de macho.

Raoul Walsh, un gran realizador de películas de género,

tuvo mucha influencia en Fassbinder.

Hasta tal punto que llamó al protagonista de su primer filme,

"Love Is Colder Than Death", Franz Walsch,

germanizado, pero obviamente, como homenaje a Raoul Walsh.

También cogió este nombre como seudónimo,

en los títulos de crédito en montaje.

Una respuesta muy personal a esto, está muy afectado

por "Al rojo vivo".

Una de los filmes de Walsh, en el que la madre,

la malvada madre juega un papel significante.

Leí en alguna entrevista

que le preguntaban su relación con las madres

que si lo había cogido de "Al rojo vivo".

Fassbinder respondió:

"Encontré mi relación con las madres viendo 'Al rojo vivo".

Un espejo de la psicología de Fassbinder.

Fassbinder también fue un gran fan de "La esclava libre", de Walsh.

Se inspiró en ese filme para hacer un western en cinemascope:

"Whity", su primer homenaje abierto a Hollywood.

"Whity" se rodó en un pueblo cerca de Almería,

un lugar de filmación popular para los spaghetti westerns.

Pero además de actuar en el filme,

Ulli Lommel también lo produce.

El protagonista fue Gúnter Kaufmann.

En cuanto a los pequeños papeles,

quería hacer...

A vaqueros...

¿Qué ha hecho?

...que pegaban a alguien.

Se identificaba mucho con el papel.

Se lo tomaba tan en serio como un actor de método.

Después de rodar el plano,

mientras trabajábamos en otra escena,

cogió la botella de Cuba Libre y la tiró contra la cámara.

"Whity" fue mi primera película con Fassbinder.

Al principio nuestra relación fue un poco rara porque...

No confiaba mucho en mí...

Creía que era uno que había hecho mucha tele en Alemania.

No lo tenía claro.

Luego hubo una escena complicada Yy larga, de cuatro minutos y medio.

Era muy complicada porque pasaba de un actor al otro.

Y el tiempo tenía que ser preciso tenía que estar en la persona,

mientras ésta hablaba.

Y todos estaban esperando.

Me enseñó la toma y a la gente lo que quería.

Los actores estaban ahí. Y la hicimos.

Y nos las explicó bien.

Fassbinder dijo: "¿Cuánto tiempo necesitas?".

Ballhaus dijo: "Dame dos horas".

Rainer dijo: "Volveré en dos horas".

Dos horas después volvió y Ballhaus estaba listo.

Y la rodamos dos o tres veces.

Fassbinder me dijo:

"Me muero por ver los rushes.

No va a funcionar", dijo.

Dos días después viendo los rushes, Fassbinder se queda inmóvil.

No se puede creer lo que ve.

Todo funciona, está fenomenal, la luz es magnífica.

El travelín es fantástico.

Funcionó, el tiempo funcionó, sale como un rayo del teatro

y grita: "¡UII!".

Y me dije: "A lo mejor lo odia, a lo mejor lo ve distinto".

Salgo y le digo: "¿Qué?".

Con lágrimas en los ojos, me dice: "Este tío es un puto genio".

Fassbinder le exigía mucho a Michael Ballhaus.

Entendió que había encontrado un cámara formidable,

y le pidió juego de espejos.

Había tomas de espejo y luego otro espejo y otro...

Nos encantaban los espejos, a él y a mí.

Como todo el mundo sabe, filmar espejos, puede resultar...

Un fastidio, puede ser muy difícil.

Así que cuando me preguntaba...

"¿Puedes hacerlo, saldrá bien?".

Yo le decía: "Es difícil, pero es bonito".

"Difícil, pero bonito".

Su manera de trabajar...

Nuestras películas eran baratas, no teníamos mucho dinero...

Teníamos que ser muy rápidos.

Y él exigía mucho e intentaba que funcionara rápido.

Yo tenía que ser muy rápido.

Tampoco teníamos el dinero para hacer muchas tomas.

Así que filmábamos poco, él tenía, más o menos,

la secuencia de una escena, en su cabeza.

De manera que sabíamos qué imágenes se montaban juntas.

Y era muy útil saber dónde se ajustaban las imágenes.

Así que aprendí a pensar en términos de...

No de imágenes individuales, sino en secuencias de imágenes,

que completaban una escena.

Para los cineastas alemanes y los cineastas en general,

Hollywood es como la Meca para los musulmanes.

Yo no creo...

Que Fassbinder sacara la fuerza de eso.

Es cierto...

Que le oí decir:

"Quiero hacer películas tan eficaces

como las de Hollywood, pero no tan hipócritas".

Y...

Por eso admiraba tanto a Douglas Sirk,

que se convirtió en su mentor.

Necesitaba una figura paterna.

Ese caballero, alemán exiliado, jugó un papel importante en su vida.

Fassbinder estaba obsesionado con Sirk.

Y eso empezó en los años sesenta o principios de los setenta.

En 1971 vio seis películas de Sirk en una retrospectiva, en Munich.

Y luego fue a visitarle, y acabó actuando en un filme de estudiantes,

de un curso de realización que impartía Sirk.

Lo hemos hablado...

Si hace otra película...

La haremos juntos.

En muy poco tiempo,

pasó de ver las películas a conocer al señor que las hizo,

a trabajar con ese hombre, bajo las directrices de ese hombre.

Eso fue una relación muy fuerte.

Y de mucho interés para Fassbinder.

Surespuesta ante Sirk es fascinante.

Tan intensa, tan personal...

Cuando lees su artículo sobre Sirk,

lo interesante es que dice tanto de Fassbinder...

Es tan subjetivo que dice tanto de Fassbinder como de Sirk.

Les llama las películas más tiernas,

las más bonitas del mundo y realmente...

Las elogia desmesuradamente.

Y luego las llama desesperadas, tristes y pesimistas.

Creo que respondía a un dualismo en el que él se encontraba, entre...

El mundo objetivo, en el que todo era ordenado y feliz

y el sufrimiento interior.

Lo importante de los filmes de Sirk,

es aprender

que las emociones humanas,

por muy pequeñas que sean,

en el cine,

se hacen tan grandes como pueden.

Eso es importante para los jóvenes que hacen cine.

Después de conocer a Sirk hizo:

"El mercader de las cuatro estaciones".

Antes había hecho media docena de películas de bajo presupuesto,

la mayoría de género, "El mercader" es la primera de su período burgués,

donde mira las relaciones sociales intensas en espacios reducidos,

en este caso, una familia trabajadora, un marido y una mujer.

- ¿Quién soy? - Hans.

Te presento a mi amigo Harry. Mi mujer.

Buenos días.

Buenos días.

- ¿Eres el Harry de la Legión? - Sí.

- Hans me ha hablado mucho de ti. - Bien, espero.

Siempre bien.

Va a trabajar para mí.

Encantada.

Muchas gracias.

Este mes hemos ganado casi 2.000 marcos.

Harry trabaja bien.

Yo no he dicho nada.

Su película más famosa en la que se puede ver a Sirk,

es su remake de: "Sólo el cielo lo sabe",

"Todos nos llamamos Alí".

Donde toma la situación básica de una señora mayor,

que se enamora de un joven,

y ha de enfrentarse al escándalo de la sociedad que la rodea.

Por lo que renuncia al hombre.

Y en muchos sentidos, se arrepiente de esa decisión.

A mí también me gustaba mucho Sirk, pero yo lo conocí más tarde...

Todas sus películas tienen muchas cualidades,

pero "Sólo el cielo lo sabe" no me emocionó.

La película de Fassbinder,

me emocionó mucho,

no porque fuera de él...

Le debe mucho a Sirk,

pero la relación entre Jane Wy man y Rock Hudson,

no era...

Suficientemente escandalosa.

Como para que no la aceptara la pequeña burguesía.

Pero a Salem y a Mira

sólo podemos adorarles, si nos liberamos

del lastre que hemos acumulado,

en la educación de clase media.

Además la película es más...

Más tierna y humana...

En lo que muestra.

Me he casado.

¿Qué?

- ¿Madre? - Pero...

¿Con quién? ¿Con quién te has casado?

Pasa.

Mi marido.

El Hedi Ben Salem Mubarak Mohammad Mustafa.

Yo le llamo Alí.

No vayas.

¡Bruno!

No debías haber hecho eso, madre.

Eso no.

¡Qué verguenza!

Ya puedes olvidarte de tus hijos.

Yo no tengo nada que ver con una puta.

Rainer Werner siempre insistió

en integrar su propia experiencia en sus películas.

Incluso si los modelos,

venían del cine americano, de Douglas Sirk,

lo que ponía en la película,

era algo experimentado, vivido.

Y estaba lleno de...

Todo tipo de cosas que recolectaba

de la vida de la gente, suyas, de sus actores, de sus amigos...

Pero estaban consolidadas en la vida.

Un día,

Fassbinder, un grupo de gente y yo

estábamos en el aeropuerto de Frankfurt,

ibamos a Grecia de vacaciones,

el vuelo se canceló y Fassbinder miró los paneles de información,

el siguiente vuelo iba a Los Angeles,

dijo: "Vayamos a Los Ángeles".

. Yo: "¿Qué?". El: "Sí, vayamos a Los Angeles".

Yo no fui, me volví a Munich, los demás se fueron con él.

Fue un vuelo de 12 horas.

Y en el transcurso de las 12 horas, escribió una obra:

"Las amargas lágrimas de Petra von Kant".

Que inmediatamente se adaptó para cine.

Cuando llegaron,

y todos querían ir a Hollywood, a la playa o alo típico de L. A.,

él dijo que volvieran,

que quería rodar "Las amargas lágrimas de Petra von Kant".

Utilizaba un lenguaje muy muy...

Preciso.

Era una pieza de teatro, pero hecha como si fuera para cine.

Tenía un ritmo específico, similar al de Brecht.

No podías cambiar ni una palabra,

ni eliminar nada porque si no el ritmo se perdería.

Para eso tenía una gran sensibilidad

Las cosas son como son en Alemania.

Hábleme de usted.

¿De mí?

No hay nada que contar.

Pues...

Lo que piensa o lo que...

Sueña.

No mucho, quiero encontrar mi sitio en el mundo.

¿Es mucho pedir?

No, al contrario.

Al contrario.

Para eso...

Vivimos todos.

Para luchar por un sitio.

Pero...

¿Tenemos que luchar?

Claro.

Yo tuve que luchar, fue duro.

Fassbinder tuvo mucho interés en la visión de la mujer.

Y se aprecia en sus películas,

le atrae mucho la sensibilidad femenina

y en ver el mundo a través de los ojos de mujer,

ya sean explotadas, o humilladas o las más débiles...

De la pareja, o en ocasiones, ellas son las explotadoras,

o las más fuertes, pero de una forma u otra, la mayoría de su cine,

se ve desde la sensibilidad femenina,

o desde el personaje femenino.

Mi primer travelín de 360%,

lo hice en una película de Rainer que se llamó "Martha".

Y lo recuerdo bastante bien.

Era la escena en la que los dos...

Actores protagonistas, que tenían una relación sentimental,

se conocen por primera vez.

Rainer quería que fuera un momento que todos recordaran.

Todo el público, es un momento muy importante.

Entonces pensamos cómo...

Cómo hacer que se viera que los dos conectaban.

Sugerí

que hiciéramos un semicírculo alrededor de ellos,

y ellos se meten en él y se miran.

Me miró y me preguntó que por qué no un círculo completo.

Dije: "Vale, una vez más, es difícil,

pero bonito".

El problema era que...

El patio en que lo rodamos estaba en pendiente.

Y si haces un travelín de 360", hay que nivelar las vías.

Así que para nivelar,

los actores tenían que subirse a un escalón de 30 ó 50 cm de alto.

Pensé que sería imposible, pero Rainer les hizo hacerlo

y lo hicieron, así que les dimos la vuelta entera,

y además les hizo girarse a los propios actores.

Se convirtió en una toma famosa, que todo el mundo recuerda.

Como nos gustó mucho, después la usamos mucho.

Hazme un plano de 360% alrededor de mí.

Con una cámara así es fácil, teniendo que mirar es otra historia.

El trabajar con Fassbinder 9 años,

hicimos dieciséis películas juntos,

fue de gran importancia en mi carrera.

No sólo porque aprendí mucho trabajando con él,

sino también porque su trabajo se conocía en Estados Unidos.

Así que cuando empecé aquí,

me presentaban como el Ballhaus que había trabajado con Fassbinder.

"Ah sí", lo conocían.

Toda la industria del cine había visto muchos de sus filmes.

Martin Scorsese,

para mí, es uno de los directores más importantes de Hollywood,

Y tiene algo que se parece a Fassbinder,

tiene una idea muy precisa de la película en el plano visual.

Al igual que Rainer, tiene imágenes en su cabeza.

Y eso hace que trabajar con él sea maravilloso.

En primer lugar, tener un director con una imaginación tan grande,

de imágenes y lo otro es que...

Si estás tan sincronizado con un director,

piensa lo mismo sobre las tomas, sobre cómo filmar la secuencia.

Le gusta mover la cámara como a mí y cómo le gustaba a Rainer.

Todo esto es muy similar a mi experiencia con Rainer.

Y lo disfruto mucho, porque es como una continuación

de la relación laboral que tuve con Rainer todos esos años.

¿Ciga?

¿Puedo hablar con Andy Warhol?

En 1977,

fui al festival de Chicago, era mi primera vez en América.

Fuimos con la película: "Adolf and Marlene".

Tuvo mucho éxito y el último día del festival,

un distribuidor americano me dice que quiere comprarla

y presentarme a Andy Warhol.

Quiero hablar con el Sr. Warhol.

Así que me llevaron a Nueva York.

Y proyectaron la película y "La ternura de los lobos".

A Andy le encantaron y en la cena me dijo:

"¿Cuál es tu próximo proyecto?".

Algo me dijo que estaría interesado en producir una película conmigo.

Así que me inventé una historia que podría suceder en Nueva York.

Nada más contársela me dijo:

"Me gusta, ¿podríamos rodarla en Nueva York?".

Tres meses después la rodamos en Nueva York.

Me gustaría saber qué opinas de una frase de Godard que dice:

"El cine es un lugar para el crimen y la magia".

Sigo sin entender la parte del crimen de la pregunta, pero...

Siempre he creído que la parte mágica es...

Cuando...

Muestra realmente la magia, ¿sabes?

Y especialmente en gente...

Hay gente que tiene esa magia cuando la cámara se dirige a ellos.

Hay como una energía extra.

Para algunos.

En gente guapa, eso es muy distinto.

Cuando saben que pueden sacar esa magia extra en la pantalla.

No lo entiendo, pero pasa.

¿Puedo hacerle una foto?

Adelante.

Le gustó "Blank Generation". Nos divertimos mucho.

Me impulsó mucho en Nueva York y después en Hollywood.

Sin Andy nunca habría llegado a Hollywood.

Y sin Rainer nunca habría conocido a Andy en Nueva York.

Son dos etapas cruciales en mi vida.

Durante el rodaje de: "Satanás, el reflejo del mal",

empezó a nevar en Maryland, en la Costa Este,

por primera vez en 150 años,

en el mes de octubre.

Mi mujer y yo decidimos...

Irnos a la Costa Oeste a terminar la película.

La mayoría de las películas de miedo americanas,

son de serie B.

Personalmente,

yo quería hacer una película comercial.

La crítica del Washington Post dijo:

"Una imaginación teutónica acalorada",

sobre la película.

Crecí, como muchos otros,

del nuevo cine alemán,

con el cine americano.

Mis héroes fueron Anthony Mann,

Nicholas Ray,

Sam Fuller,

Fritz Lang,

y John Ford.

Todos realizaron sus mejores trabajos

aquí, en Hollywood,

trabajando para los estudios.

Así que cuando llegué en 1978,

contratado por un estudio,

me dije:

"Si esta gente ha hecho películas fantásticas aquí,

¿por qué ya no se va a poder hacer?".

Coppola y yo nos dimos cuenta más tarde.

Había dos sistemas en conflicto.

Yo no quería dejar mi posición...

Como director independiente.

Y Francis quería producir el cine tal y como lo entendía.

Los estudios americanos y el cine de autor europeo son muy distintos.

De hecho, yo no quería trabajar como autor.

Quería trabajar en las mismas condiciones

que los realizadores hollywoodenses de los años 30.

Quería realizar para los estudios.

Quizá fuera un poco ingenuo.

Bueno...

Mi encuentro con los estudios fue bastante desastroso.

- ¿Piensa quedarse a trabajar aquí? - Creo que sí.

A no ser que haga varios fracasos.

En ese caso no.

Volví a París.

Y me encontré con Fassbinder en una cafetería.

Me preguntó cómo estaban las cosas...

En América.

Dijo: "Ya veremos.

Recuerda que los americanos...

Se entusiasman rápido.

Pero te plantarán igual de rápido".

Y luego dijo:

"Lo que más me deprime de este momento,

[2

Que mucha gente me considera genial.

Al principio era polémico.

Era divertido. Ahora la prensa internacional,

el New York Times me llama el mejor director de los últimos 50 años.

¿Qué hago ahora? ¿Adónde voy a partir de ahora?".

El 14 de abril de 1980, año...

En el que "El tambor de hojalata" de Volker Schlóndortf,

fue seleccionada a los Oscars, Fassbinder estaba en...

Los Ángeles el día de la ceremonia de los Oscar.

Pero no estaba ahí por eso.

Había ido a Hollywood a buscar actores para su próximo filme:

"Una canción... Lili Marleen". Quería un reparto internacional.

Y el ganador es:

La República Federal Alemana por "El tambor de hojalata".

Me volví a encontrar con Rainer en los Oscars de 1980,

en Los Ángeles.

Me sorprendió verlo con esmoquin y pajarita.

Nunca le había visto así, no le quedaba muy bien.

Se había enterado

de mis problemas con Coppola por mi película.

Estábamos mirando desde lo alto

el bullicio de Hollywood.

Me pasó el brazo por los hombros y me dijo:

"Wim, sé que tienes problemas.

Si quieres que le meta una paliza a Coppola, dime dónde está".

Y lo habría hecho.

Hice todo lo que pude para que estuviera lejos de Coppola.

Creo que le habría pegado un puñetazo.

Estaba de humor para eso.

Ni esos convencionalismos, ni los Oscars iban con él.

Creo que buscaba un conflicto

para mostrarle al mundo lo que pensaba.

En ese momento le habría servido una pelea con Coppola.

Creo que el interés de Fassbinder por el cine americano,

le habría llevado a trabajar en América.

Tenía un piso en Nueva York.

Mantuvo que quería hacer películas en América.

Incluso los filmes que hacía en Alemania,

cada vez se hicieron más internacionales,

"Una canción... Lili Marleen", "Querelle"

fueron más fastuosas con un reparto internacional.

Rodamos "Una canción... Lili Marleen", en inglés,

con la esperanza de que fuera un éxito mundial.

Creo que se convirtió en su mayor éxito.

Le llegó a un público,

al que nunca antes le había llegado.

¿Su finalidad era hacer una súper producción?

Hasta ahora había hecho películas de bajo presupuesto.

El dinero nunca me ha importado. Siempre intento tener el presupuesto

que se ajuste a lo que quiero contar.

Ahora que ha hecho esta gran película aquí.

¿Sueña con ir a Hollywood?

No de cualquier manera.

Pero me gustaría vivir en América.

Una vez allí, seguro que haré películas.

Eso es otra cosa que le conducía a América,

el sistema alemán era cada vez más restrictivo, por la censura,

o por la supervisión del cine.

Ya no era libre de hacer los filmes que había hecho hasta entonces.

La siguiente vez que nos vimos fue...

En Cannes. Se puso...

Ante una cámara por última vez. Yo estaba haciendo un documental,

"Room 666",

en el que los realizadores hablaban del futuro del cine.

Rainer Werner también entró en esa sala de tortura.

Dijo cosas muy emotivas.

Cada vez hacemos menos películas.

Y sólo nos interesamos...

Por un cine en particular: el sensacional,

grandes películas pomposas.

Se ve en todas partes.

Por otro lado,

como ya dije,

subsiste

un cine muy personal

y quizá nacional.

Que ya es más importante

que el tipo de cine que ya no se distingue de la tele.

Nunca vio esta película.

Cuando la terminé,

Rainer ya había muerto.

Para mí, el único interés de esa película...

Era...

Fue la primera vez que sentí claramente,

de una manera tan tangible, que los filmes nos sobreviven,

todo lo que exponemos así.

Todos los filmes nos sobrevivirán.

Y todas las películas, traten de lo que traten,

hablan de la vida y la muerte.

Hasta ese documental absurdo.

Tenía que trabajar día y noche, sin dormir, entre otras cosas,

porque pensaba que si se dormía se moriría y eso le daba miedo.

Y lo increíble es que así fue.

Se durmió en su piso, en junio de 1982, y se murió.

Tenía razón con lo de no dormir porque la muerte se le colaría.

La muerte le vencería cuando estuviera durmiendo.

Douglas Sirk escribió su necrológica:

"Hoy he perdido un buen amigo y Alemania a un genio.

Nunca pensé que llegaría el funesto día, en el que yo,

mucho mayor, estaría escribiendo estas notas necrológicas.

Fassbinder nos ha legado una obra prodigiosa de más de 40 filmes.

Tan magnífica en forma, como en contenido.

Sus películas fueron durante bastante tiempo polémicas,

y esperemos que así se queden.

Puesto que sólo perdura lo que sobrevive a la oposición".

No es fácil...

Especular en lo que habría pasado si Rainer hubiera vivido más,

si hubiera ido a Estados Unidos, si hubiera ido a Hollywood,

y trabajado allí.

Siempre estuvo el sueño de que trabajaríamos aquí,

tenía un agente aquí.

Pero yo no estaba tan seguro...

Tendría que haber cambiado su actitud en el trabajo.

Todos sabemos que era un líder muy fuerte.

Y la manera en que la gente trabaja en Estados Unidos...

Es diferente.

Muy diferente de la manera en que trabajábamos en Alemania.

Creo que habría hecho una o dos películas,

creo que siempre habría vuelto a Alemania.

Nunca habría sido lo suficientemente...

Yo creo...

Disciplinado e hipócrita...

O ávido de éxito

como para formar parte del sistema hollywoodense.

Creo que a Fassbinder le habría decepcionado muchísimo.

Aquí no se tiene la libertad real para hacer lo que se quiere, creo.

Siempre hay uno detrás con dinero que te dice lo que tienes que hacer.

Y aunque intentaras ser muy fiel a ti mismo,

creo que en Hollywood era imposible,

salvo ahora con las películas independientes.

Entonces no creo que fuera posible hacer de verdad...

El tipo de películas que él quería hacer, en Hollywood.

Por supuesto que habría hecho una película.

¿Habría sido un filme de Fassbinder? Yo creo que no.

Creo que en marzo de 1980 estaba preparado para dar el paso,

y creo que habría...

Habría removido las cosas.

Porque no aceptaba...

La visión hollywoodense de la verdad, no aceptaba...

Que hubiera héroes y malos en la forma en que Hollywood los ve.

Aveces me he enfadado muchísimo.

Le he insultado y maldecido

por el hecho de que fuera ante su propia muerte,

con los ojos bien abiertos.

Aveces me he dicho:

"Mierda, no era necesario".

Pero es absurdo.

Lo pasado, pasado está.

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