Original subtitles

Добро пожаловать во времена, когда не было ни гитар, ни барабанов, были только синтезаторы.

Время действия - 70-е годы.

Место - Британия, а наши герои – кучка молодых независимых новаторов,

одержимых Kraftwerk и научной фантастикой.

Разбросанные по всей стране, эти синтетические мечтатели пытались

представить себе звук будущего... уже вчера.

И к 80-м годам их мечты стали реальностью, потому что Британия ударилась в синти-поп.

Добро пожаловать в эпоху, когда миром правили машины.

ЧАСТЬ 1: ОТЧУЖДЕННЫЕ СИНТЕЗАТОРЩИКИ

К началу 1970-х мы жили в будущем.

Наши города входили в космическую эру.

Викторианские трущобы сносились, на их месте возводили ультрасовременные бетонные высотки.

Сфера развлечения была тоже устремлена в будущее.

На экранах наших кинотеатров и телевизоров появлялись интригующие картины будущего,

которое, казалось, уже не за горами.

Вышедший в 1971 году "Заводной Апельсин" Стэнли Кубрика явил футуристический и жестокий

взгляд на бетонную Британию, отразивший дух того времени.

Саундтрек к фильму был сочинен американским синти-пионером Вальтером, теперь Венди, Карлос.

Он оказал глубокое воздействие на целое поколение будущих музыкантов.

Возможно, в этом саундтреке многие тогда в первый раз услышали электронную музыку.

С тех пор классическая музыка

ассоциируется у меня с людьми, которым проламывают головы,

что несколько странно.

У саундтрека к "Заводному Апельсину" был потрясающий синтезаторный звук,

полученный на большом синтезаторе Moog, который использовала Венди Карлос.

Там была богатая оркестровка.

Венди, которая тогда называла себя Вальтером, - я не вполне понимал, в чем там было дело,

стала мощным источником вдохновения.

Мы впервые услышали такой всеобъемлющий синтетический звук,

мы от него с ума посходили.

Будущие деятели пост-панка заслушивались тремя или четырьмя

оригинальными композициями Карлос на том саундтреке, которые получились самыми мрачными и тревожными.

Между теми звуками и идеей холодного, мрачного будущего установилась связь,

которая, видимо, очень глубоко проникла в психику молодых

музыкантов того времени.

Для поколения электронных мечтателей

саундтрек Карлос стал окном в отчужденное синтетическое будущее.

Но настоящее откровение

мы увидели на экранах наших телевизоров в 1975 году.

В программе Tomorrow's World Британии впервые показали Kraftwerk -

немецкую группу, которая играла исключительно на электронных инструментах.

Позже в том же году они вторглись на наши берега.

Один из первых концертов нашего английского тура 1975 года мы играли в Ливерпуле.

В тот же вечер и в том же городе выступали The Wings Пола Маккартни в рамках британского тура.

Это стало причиной того, что наш зал был заполнен только наполовину.

Все наши постеры были расклеены рядом с постерами The Wings,

и мы этим гордились, конечно же.

Чудесным образом, они приехали в Ливерпуль в октябре 1975,

и вот я сел в своё кресло номер Q36

и увидел то, чем мне предстояло жить всю оставшуюся жизнь.

'75 год был эпохой длинных волос, расклешенных брюк и гитарных соло.

А эти ребята вышли в костюмах и галстуках,

Двое из них как будто играли на электронных чайных подносах вязальными спицами

И я был потрясен. Это было просто невероятно.

У нас не было длинных волос, мы не носили джинсы.

Мы были одеты в костюмы, в серые костюмы. И у нас были короткие стрижки.

Мы выглядели как

дети Вернера фон Брауна или Вернера фон Сименса.

Мы считали себя музыкантами-инженерами,

не теми, кто должен плясать и петь на сцене, возбуждая девушек.

Потом был интересный момент. Кто-то постучался в дверь нашей гримёрки.

Это оказалась группа. Она называлась Orchestral Manoeuvres In The Dark.

И их лидер, Энди Маккласки был совершенно ошеломлен и счастлив

встретить нас лицом к лицу.

И он сказал: "Знаете, ребята, вы показали нам будущее!

Вот оно! Завтра мы выбросим свои гитары и купим синтезаторы".

В плане того, что вдохновило людей не просто добавить синтезаторы к рок-группе,

но полностью перейти на электронный звук,

нельзя переоценить влияние Kraftwerk.

"Trans-Europe Express" повлиял на развитие синти-попа так же,

как "Anarchy in the U.K." повлияла на панк-рокеров.

"В следующем году Kraftwerk собираются полностью избавиться от клавиатур и сконструировать

пиджаки с электронными лацканами, издающими звуки при касании".

В британской музыке середины 70-х синтезаторы были ещё малодоступными.

Хотя к концу десятилетия они стали заметно дешевле,

всё равно синтезатор тогда мог стоить, как небольшой дом.

Они были атрибутом богатых и технически одаренных музыкантов прогрессив-рока.

До прихода панк-рока нужно было быть Китом Эмерсоном.

Чтобы попасть в группу, нужно было учиться на инструменте 8-9 лет,

прежде чем осмелиться выйти на сцену и заиграть на нём.

Но пример The Damned и Clash вдохновлял,

он говорил: просто бери и делай.

Делай как умеешь. Если получается фигня, может прорвёшься за счёт простоты.

Хотя такая музыка не имела отношения к синтезаторам, философия панка вдохновила людей,

интересующихся электронной музыкой, делать все самостоятельно.

Всё, что делалось вокруг панка, мы безусловно любили.

Просто сама музыка казалась нам довольно устаревшей.

Мне кажется, они были слишком однобокими.

Так что мы взяли установки панка

и поместили их в другой контекст, в духе "давайте сделаем музыку, которую никто раньше не слышал".

По всей стране стали появляться небольшие островки экспериментаторства, вдохновленные панком и Kraftwerk.

Мы были в моей домашней студии на юго-востоке Лондона.

Однажды я открыл входящие сообщения и обнаружил там 10 имейлов

от совершенно разных людей,

которые писали: "срочно иди на eBay и покупай это".

"Этим" оказался оригинальный вокодер Kraftwerk,

который был выставлен на eBay. Он использовался на альбоме "Autobahn".

И я подумал, это всё равно, что гитаристу получить

гитару Джимми Хендрикса, которая звучала в "Purple Haze", или вроде того...

Свой первый синтезатор я купил... в 1977-м.

Это был подержанный Korg 700S из музыкального магазина Macari's

на Черинг Кросс Роуд.

В панк-роке меня бесило, что вам нужно было знать три аккорда, чтобы играть в панк-группе.

А если у вас есть синтезатор, достаточно нажимать одну клавишу одним пальцем.

Развитие технологий в конце 70-х привело к появлению доступных синтезаторов,

которые стоили не дороже электрогитары.

Дэниел Миллер использовал свой, чтобы основать The Normal - экспериментальный проект, игравший на разогреве у панк-групп.

Миллер вдохновлялся прозой английского писателя Дж.Г. Балларда,

чей роман "Автокатастрофа" предлагал еще один футуристический образ Британии.

Я тогда только расстался со своей девушкой, которую очень любил.

И один из друзей посоветовал мне прочесть эту книгу.

Я и прочитал, и она просто...

сейчас скаламбурю... перемолола меня.

Она действительно оказала огромное воздействие.

Она была не похожа на научную фантастику о космосе и тому подобном.

Казалось, что она была на пять минут в будущем, и мне понравился этот аспект,

что описанное было таким невероятным, и в то же время таким возможным.

"Warm Leatherette" от The Normal. The Normal это псевдоним Дэниела Миллера.

Текст это выжимка некоторых идей из "Автокатастрофы" -

романа Балларда, в котором люди попадают в автокатастрофу и потом обнаруживают,

что их сексуальность изменилась, что они возбуждаются от автомобильных аварий.

В песне можно услышать такие, например, слова: "Ручной тормоз проник в твое бедро – давай быстрее займёмся любовью, пока ты не умерла".

Музыка должна была быть визуальной.

Как будто едешь по шоссе среди больших зданий, потом въезжаешь в тоннель.

В этом немало юмора.

Я не имел в виду апокалипсис или дистопию.

Миллер был одним из первых синти-поэтов Британии. И он не был одинок.

На севере Англии компания компьютерных программистов мечтала о похожем будущем.

Мы любили Дж.Г. Балларда.

У Roxy Music была песня 2HB о Хамфри Богарте,

а у нас была песня 4JG о Дж.Г. Балларде.

The Future были фанатами научной фантастики из Шеффилда.

Они образовались в 1977 году и играли только на синтезаторах.

Я купил свой Korg 700S... в 1976 году.

Тогда это был первый монофонический синтезатор,

который позволял что-то делать, и который был "домашнего" уровня, начального уровня в плане цены.

Стоил он, кажется, фунтов 350.

И я точно помню как принимал решение -

я тогда работал компьютерным оператором, и это был день выбора -

купить ли подержанную машину и научиться водить

или пойти и купить этот монофонический синтезатор.

Этот день и правда оказался судьбоносным, потому что я до сих пор не вожу машину.

Но у меня всё ещё есть тот синтезатор.

Это Mini-Korg 700S, первый доступный синтезатор.

Фантастическая машина. Ни на что не похожая.

Вместе с ним шла книга с патчами.

Поскольку он был японским, там были звуки вроде "Synthy Cat" и "Funny Frog".

Невозможно разобраться, как это все работает, но звучит оно великолепно.

Обычно вы можете использовать синтезатор, чтобы он делал что-то за вас.

Вам совсем не нужно хорошо играть руками.

Именно поэтому мы и занялись ими,

поскольку никто из нас не мог научиться играть на гитаре.

Мы все пробовали. Мой брат классный гитарист, и он пытался научить меня.

От этого только руки болят. Так что мы используем эти штуки.

Ты просто включаешь их, и они что-то делают минут 10. Это довольно интересно.

Если есть магнитофон, ты это записываешь, потом накладываешь что-то еще, и звучит нормально.

В день, когда я присоединился к группе, ко мне зашёл Мартин с двумя пластинками под мышкой.

Одна из них была "Trans-Europe Express", а другая "I Feel Love". И он сказал: "Слушай, мы можем так же".

Буквально так и сказал.

Нам всем нравилась эта музыка. Концептуальные альбомы, сделанные Джорджио Мородером с Донной Саммер.

Мы их слушали постоянно.

Не ради какой-то пост-гейской иронии,

а потому, что звучало это классно и интересно.

И невозможно было предвидеть, какой окажется следующая комбинация звуков.

I Feel Love не была похожа ни на одну песню, записанную до того.

Когда она играла по радио, вы не могли поверить своим ушам.

Она была гипнотической, но обладала драйвом.

Шлягер Мородера стал главным диско-синглом 1977 года.

Его успех задал формулу будущего для футуризма.

На самом деле, Мородер повлиял на нас больше, чем Kraftwerk.

Но с тех пор все, кто знал, что мы используем синтезаторы, повторяли: "Вы ведь звучите как Kraftwerk, правда?"

Да, мы использовали те же инструменты, так что некоторые звуки похожи.

Но мы никогда не хотели быть Kraftwerk, мы хотели быть поп-группой.

Нам хотелось

передать футуристическое настроение,

не делая это так прямолинейно.

Так случилось, что один из наших друзей купил себе научно-фантастическую настольную игру,

которая называлась "Звездный десант".

И она была чудовищно скучной. Она была для гиков...

Непостижимо сложная, в неё невозможно было играть.

Там было что-то вроде Восстания Лиги Человечества.

И тогда я подумал: The Human League это крутое название.

The Human League стали играть электронный поп для современного города.

У The Human League совершенно другой угол зрения на синтезаторы.

У них больше такого светлого технократического оптимизма.

На самом деле, в одной из своих ранних песен

"Blind Youth" они высмеивали людей, обеспокоенных дегуманизацией.

Я бы сказал, что светлое настроение в основном исходило от Мартина.

Мартин большой оптимист. Если кто-то ныл о чем-нибудь,

Мартин тут же шёл и писал песню с противоположным посылом.

Думаю, что я чувствовал некоторое уныние по поводу бетонных джунглей и всего такого,

что просто нелепо, потому что я горожанин.

Меня тянет к бетону.

Поселите меня в деревню, и я тут же найду ближайший город и очень скоро буду сидеть где-нибудь в баре.

К сожалению, британская поп-музыка оказалась не вполне готовой

принять группу футуристов, вооруженных синтезаторами - пока.

Но в 1978 году The Human League была не единственной группой в Шеффилде, экспериментировавшей с электроникой.

Это старый арт-колледж Psalter Lane

который в 1970-х был частью Шеффилдского Политехнического Университета.

Кажется, The Human League тоже сыграла

свой первый концерт в Шеффилде в этом самом месте.

Cabaret Voltaire выступали вот в этой комнате.

Да, мы думали, что вокруг нет ничего нашего.

Тогда было столько раздутых супер-групп

и прогрессивных рокеров,

которые были родом совсем из других слоев общества.

Они чаще всего были выпускниками частных школ,

в то время как музыкальная сцена Шеффилда в основном представляла рабочий класс.

В прогрессивном роке можно найти какие-то интересные фрагменты,

какой-нибудь странный переход на синтезаторе.

Но когда ты начинал открывать для себя все эти немецкие группы,

оказывалось, что были целые альбомы, записанные с помощью электроники.

В то время как The Human League мечтали о поп-музыке,

Cabaret Voltaire играли всё, что угодно, только не поп, с помощью электроники исследуя Шеффилд -

город, разорванный между прошлым и будущим.

Помню, что в 60-е я пересмотрел кучу фантастики,

типа сериалов "Doctor Who" и "Quatermass".

И все эти странные явления из фильмов как будто

происходили на старых газовых заводах или в промышленных зонах.

В этом было что-то сверхъестественное.

Можно было увидеть пришельца или гигантский сгусток, ползущий по полу,

переливающийся ярко-зеленым светом от радиации.

Весьма эстетская группа. Очевидно, что ее название - отсылка к дадаизму.

Они были сильно увлечены Уильямом Берроузом и идеями контроля и наблюдения.

Гитару они плотно использовали,

но она была так сильно обработана, что не звучала как рок-н-рольная гитара.

Она звучала больше как синтезатор.

Они также накладывали синтезаторные эффекты на вокал,

что было, наверное, их самым убийственным приемом.

Чувак поет, но звучит он скорее как далек, чем как человек.

Ночью можно было услышать отдаленный гул,

возможно от ударов кузнечного или парового молота, или что-то такое.

Ты сразу понимал что находишься рядом с тяжелой промышленностью.

Их музыка наполнена чувством отчужденности.

Это музыка людей, оторванных от естественной жизни, от любых естественных ритмов.

Музыка враждебной среды.

Если бы меня попросили рассказать об этом движении, я бы назвал его движением ”отчужденных синтезаторщиков”.

Это Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Joy Division. Хотя последние не столь очевидно электронные.

Каждый был в каком-то смысле таким.

Мы все ходили в длинных плащах из секонд-хендов

и говорили, как ужасно всё вокруг - при помощи синтезаторов.

По другую сторону Пенинских гор, на духовной родине Британской поп-музыки

еще одна горстка отчужденных синтезаторщиков мечтала об электронном будущем.

Мы находимся в Ливерпуле на Мэтью Стрит, и я стою перед дверью, за которой раньше был Eric’s Club,

где мы отыграли свой первый концерт, и для чего мы придумали себе название OMD.

Мы все тогда ходили в этот клуб.

Через месяц после нас в нем выступали The Bunnymen и Teardrops.

Тут я был на первом английском концерте Devo.

Все влиятельные группы, которые мы могли затащить в город,

выступали здесь, за исключением Kraftwerk, которые играли в большом театре, дальше по этой улице.

А буквально в 10 метрах отсюда находится клуб Cavern.

То есть клубы Eric’s и Cavern расположены друг напротив друга через дорогу.

Когда мы с Полом начали интересоваться электронной музыкой,

мы были очень молоды.

У нас не было денег.

И было абсолютно нереально приобрести большой синтезатор,

наподобие тех, что мы видели по ТВ или у клавишников на сцене в 70-е.

У моей матери был каталог товаров по почте, и там были синтезаторы.

Наш первый Korg Micro-Preset был приобретен по каталогу моей матери

с оплатой в рассрочку на 36 недель, по 7,76 фунтов в неделю, насколько я помню.

Это был наш первый синтезатор, и с ним мы записали первые два альбома.

Это совсем простой синтезатор.

Трудно поверить, что из этого получилась песня!

Крупные звукозаписывающие компании в основном игнорировали синти-музыку,

вынуждая такие группы, как OMD, обращаться к молодым независимым лейблам.

В 1978 году OMD подписали контракт с Factory. Стало зарождаться что-то вроде движения.

Думаю, в первой волне групп,

которые вышли на поверхность в конце 70-х,

мы все действовали независимо друг от друга.

Не было какого-то объединённого движения.

Это не началось с какого-то одного клуба или одного города.

И не было круга людей с манифестом о том, что мы собираемся

создавать новую британскую электронную музыку.

Всё это были небольшие группы людей в разных частях страны,

которые, независимо друг от друга, явно слушали одну и ту же музыку.

Я сам сделал электронную драм-машину после того, как увидел Kraftwerk с их палочками.

Я подумал, что смогу сделать нечто подобное, и сделал.

На некоторых ранних записях электронные барабаны звучали из этого странно выглядящего ящика

с металлическими пластинами на нем и палочками, из которых торчали провода.

Так мы записали барабаны для "Electricity".

Мы ужаснулись, когда Тони Уилсон сказал: "То, что вы делаете, - это будущее поп-музыки".

Поп?! Мы были экспериментальной группой с немецким влиянием. Мы вовсе не поп!

Как вы смеете называть нас попом? Мы были убиты этим.

Мы видели себя совсем иначе.

Совершенно случайно мы с Полом,

и другие одновременно с нами, соединили электронные эксперименты

и более ранний британский глэм-поп

в то, чему суждено было стать

будущим поп-музыки, хоть тогда это и не выглядело таким образом.

К началу 1979 года будущее поп-музыки казалось далеким,

поскольку совместные усилия The Normal, OMD и The Human League так и не сумели всколыхнуть чарты.

Однако добавление синтезаторов всё больше становилась требованием музыкального этикета.

Даже для закоренелых панков.

На другом конце трассы, соединяющей Ливерпуль и Манчестер, еще одна группа с лейбла Factory,

которой предстояло стать одним из величайших электронных проектов, делала свои первые синтетические шаги.

Первый синтезатор, который появился у нас в Joy Division, был такой маленькой штукой под названием "Transcendent 2000".

Я собрал его из кучи деталей.

В те времена я страдал бессонницей, не мог нормально спать.

Я получал журнал, который назывался "Электроника сегодня"

или как-то так, и в нём был этот синтезатор.

А тогда, если ты покупал синтезатор, он стоил немыслимо дорого.

У нас не было денег. Так что я подумал - это довольно дешево, всего 200 фунтов,

насколько сложно собрать такой?

Надо было вручную припаивать все детали.

На это ушло около двух месяцев.

Потом он работал как-то не очень здорово.

Помню, как мы поехали записывать один трек в студию "Cargo" в Рочдейле.

Когда мы вошли в студию, мы увидели маленький орган из Woolworths,

который работал от батарейки, и при включении вентилятор начинал вдувать воздух.

На нем можно было нажимать аккордовые кнопки. И я игрался с этими аккордовыми кнопками.

Потом вроде бы Мартин Ханна принёс струнный синтезатор Solina.

Ничего себе, на нём можно было играть больше одной ноты за раз!

Так что я заполучил орган и синтезатор,

давил на эти аккордовые кнопки, и так сочинил "Atmosphere", трек группы Joy Division.

Кажется, я сочинил его тогда, прямо в студии.

Мы сочинили музыку,

а потом тем же вечером Иен написал слова к ней.

На следующий день мы записали вокал, который получился великолепным, как мне сейчас кажется.

В то время как север страны, казалось, лидировал по количеству

пионеров синтезаторного пост-панка, кое-что происходило и на юге.

Джон Фокс был бывшим вокалистом группы Ultravox.

Он работал в лондонском Шордитче, районе нефешенебельного тогда Ист-Энда.

Эти модульные синтезаторы были первым поколением синтезаторов,

с которыми можно было работать.

А потом компании решили выпустить их дешевые версии, поскольку никто не мог себе их позволить,

или очень немногие могли их себе позволить.

И они ужали всё это - вот в это.

В 70-е Лондон выглядел практически безлюдным.

Я бродил по улицам, вдоль серых бетонных стен, вдали шумели машины, ветер гнал брошенные газеты.

Всё казалось каким-то серым

и потерянным, словно мы потеряли курс.

Я спрашивал себя, что же происходит.

У меня больше не было злости на это,

хотя это полагалось нам как панкам,

я просто хотел сделать музыку для этого, ту музыку, которую мог услышать.

Underpass - очень баллардианская идея, подземный переход с натриевыми лампами, где тебя могут ограбить.

Дистопия 70-х,

призрачный город.

Это была промышленная часть Лондона, которая занималась обслуживанием доков и каким-то производством,

всего этого там уже нет.

Ты словно оказывался в фильме "Quatermass". Я узнал, что в подземной части всего этого района

находятся чумные могильники, куда сбрасывались трупы.

Такое неизбежно просачивается в твою музыку. Наверное поэтому моя музыка во многом такая темная.

Я родился в Ланкашире, и где я оказался? В еще более зловещем месте.

Музыка Фокса была не единственным синтетическим портретом мегаполиса 70-х.

Экспериментальная группа художников, известная как Throbbing Gristle

ковала свой собственный электронный индустриальный саунд

на Фабрике Смерти в Хакни.

Мрачно.

Да, там было мрачно. Она была очень ветхой.

Это была старая брючная фабрика, она находилась рядом с парком London Fields.

В подвале мы были на одном уровне с чумными могильниками,

поэтому место назвали Фабрикой Смерти.

В людях оставалось много враждебности, еще -

я знаю, в это трудно поверить - с послевоенных времен.

Потому что там до сих пор были люди, вроде смотрителя парка,

который когда-то носил коричневую рубашку в партии Мосли.

Сейчас это уже звучит избито,

но в то время мы пытались передавать окружающие звуки неким странным способом.

Наша студия находилась в промышленной зоне.

Там всегда было полно разнообразного шума.

Мы пытались отобразить эти звуки и то, как они сочетались,

в странном сплаве экспериментальных электронных текстур.

Мы чувствовали родство со многими группами, особенно из Шеффилда.

Да, например, Cabaret Voltaire, с такими людьми.

Но это родство заключалось в том, что мы все были независимыми.

Крис Картер из Throbbing Gristle просто обожал

Tangerine Dream и тому подобную музыку.

Так что у Throbbing Gristle бывали гипнотически-мечтательные электронные треки,

искаженно-красивые в своем роде.

У меня были синтезаторы, но поскольку они были самодельными, не с прилавка магазина,

не Роланды и Корги, звук у них был уникальный. Они звучали не как обычные синтезаторы.

И потом я собрал этот процессор эффектов,

схему которого увидел в "Practical Electronics". Можно было соединить все эффекты вместе

и пропустить через них гитару, голос, всё что угодно.

Я начал делать такие процессоры для Throbbing Gristle и назвал их Гристлайзерами.

Мы никогда не были панками. Это не панк.

Это индастриал. Мы экспериментальная индастриал-группа.

К началу 1979 года мейнстримные лейблы по-прежнему игнорировали британскую электронную музыку.

И Дэн Миллер основал Mute - первый в Британии независимый электронный лейбл -

чтобы издавать записи единомышленника Фэда Гаджета, а также собственные работы.

Меня тогда вообще не интересовала рок-музыка. Мне была интересна только электронная музыка.

Я думал, что в ней находились истоки замечательной музыки будущего,

и я хотел участвовать в ее продвижении.

Один из первых релизов Mute оказался странным образом пророческим.

Я нашел дома старый сборник песен Чака Берри, и подумал:

"Интересно, как это будет звучать на синтезаторах?".

Все говорили мне: "Ты должен это издать, это замечательно".

Я подумал: "Окей, но что мне делать?".

Это не подходит для релиза The Normal.

И тогда я подумал, а что если бы была такая группа из подростков,

у которых первым инструментом был бы синтезатор, а не гитара -

а такого еще никто не делал.

Я отдал это Джону Пилу. Помню, что слушал радио с парой друзей,

и он сказал: "У нас три версии песни "Memphis Tennessee". Одна – оригинал, две других – каверы.

Один из них просто ужасен, а другой очень классный". И я подумал: "Блиин!".

К счастью, ему понравилась моя версия, и он дважды поставил ее.

Это был один из величайших моментов в моей музыкальной карьере.

"На этом мы заканчиваем нашу вечернюю программу, в которой вы слышали Desperate Bicycles, The Slits, The Mekons, Alternative TV, The UK Subs и Sham 69.

Еще больше неприятного и отвлекающего шума вы услышите завтра.

А пока я, Джон Пил, желаю вам спокойной ночи, и скатертью дорога.'

Услышать свою запись в шоу Пила – это одно.

Но никто не был готов к тому, что произошло дальше.

Каким гримом вы пользуетесь? Вы кажетесь очень белым.

Это естественный цвет. Это тональный карандаш Max Factor 28, натуральный тон, не белый грим.

Потом я наношу пудру телесного цвета и подвожу глаза.

24 мая 1979 года будущее наконец-то наступило.

Он был панком. Любил фантастику.

Он даже читал Дж.Г. Балларда. Но больше всего впечатляло,

что Гэри Ньюман попал в Top Of The Pops.

Жаль, что чудес не бывает.

Что нет фей, ничего такого.

Я люблю все эти вещи - наверное, я так и не повзрослел в этом плане.

Когда его в первый раз показали в Top Of The Pops,

она позвонила мне, или я ей позвонила: "Ты смотришь? Ты видела этого парня? Это фантастика!"

И образ, и звук были необычными.

Как какой-то инопланетянин, да?

В школе у меня были большие проблемы. Меня отправили к детскому психиатру.

В итоге это оказалось синдромом Аспергера.

Более комфортно я чувствовал себя в одиночестве. Классический одиночка, наверное.

Я особо не ходил по барам или клубам...

Я отправился в студию записывать панк-альбом - то, что должно было стать моим первым альбомом.

И когда я вошёл туда,

в углу студии стоял Minimoog.

К счастью, его там оставили с этим огромным, мощным басовым звуком -

и комната затряслась. Я вдруг понял, что ты просто нажимаешь на одну клавишу, и все остальное происходит само собой.

В нем была огромная сила и глубина. Я никогда не слышал ничего подобного. Одна нота.

Такие люди как мы, Cabaret Voltaire и The Human League

просто привыкли, что мы существуем, и кто-то делит с нами эту территорию.

И тут появляется какой-то выскочка, как нам тогда казалось.

Кто, черт возьми, этот парень из Лондона

которого показывают по телеку, и у которого уже огромный хит? Я о нем ничего не слышал!

Ньюман был первой британской звездой синти.

- Привет, Гэри. - Привет, Сара.

- Моя подруга Шерил прочитала в газете,

что прическу тебе делает твоя мама. Это правда?

- Да, это правда. С четырех лет примерно.

- Понятно, спасибо. Пока. - Полоску сбоку тоже она сделала? - Да.

Мне очень нравилась музыка Гэри.

Думаю, он тогда сделал свои лучшие записи.

Мне кажется, именно он воплотил это в самую совершенную форму на тот момент.

Ньюман сразу же доказал, что его успех в чартах не был случайным.

Песня "Cars" была отчасти панегириком Дж.Г. Балларду, отчасти - зарисовкой из жизни Лондона 70-х.

Я ехал в машине, и двое человек в минивэне меня подрезали и резко затормозили впереди.

Они вышли с явным намерением мне вломить.

Пытались вытащить меня, пинали машину, орали-кричали.

Я был очень напуган. Я запер все двери,

выехал на тротуар и понесся по тротуару.

Мне некуда было деваться.

Люди, естественно, шарахались в стороны, я был в панике.

Автомобиль дает чувство безопасности среди людей, в машине никто не может до тебя добраться.

Ты как бы в своем пузыре.

Я был потрясен когда вышел "Сars". Мне очень понравилась песня.

Мы всегда были убеждены, что появление нашего супер-хита - просто вопрос времени,

отчасти из-за высокомерия, отчасти из глупости. А потом кто-то приходит из ниоткуда и просто это делает.

Продав больше 10 миллионов копий,

Гэри Ньюман стал поп-звездой нового образца. Но бег впереди синти-паровоза имел неизбежные последствия.

В первый год профсоюз музыкантов пытался меня запретить,

потому что я якобы лишал работы настоящих музыкантов.

Хотя я должен был быть их членом, чтобы попасть на Top of the Pops.

Это доставило мне много проблем. Музыкальная пресса была очень суровой.

Это не было рок-н-роллом: не было честным, не было из рабочего класса, не было достойным, не было доступным,

не было настоящим, не было выстраданным, не было мужественным. Это было вычурным, псевдо-интеллектуальным.

Я абсолютно убежден в том, что карьера Ньюмана была укорочена

злобной, злобной, ядовитой прессой.

Опять же, что было до меня?

Был панк с идеей антигероя.

То есть, я не просто писал электронную музыку, что само по себе их не радовало,

я при этом заявлял: я хочу быть поп-звездой, мне это нравится.

Я не имел никакого отношения к прежней идее антигероя. Я хочу быть известным,

я хочу стоять на сцене,

и я не говорю от имени людей, потому что я их даже не знаю.

Десятилетие завершилось на Ньюмане - непредвиденном герое синти-попа.

Совсем скоро нам предстояло увидеть превращение синтезатора из экспериментального орудия пост-панка

в излюбленный инструмент поп-музыки.

ЧАСТЬ 2: СНОВА СТРОЙКА

С началом 80-х будущее наконец-то наступило, и в нём не оказалось никакого отчуждения.

Сдвиг политического курса в правую сторону ознаменовал начало новой эры в Британии.

Эры, в которой более всего стремились к процветанию и материальному богатству.

В наступающем десятилетии не было места для мечтателей-экспериментаторов.

Либо ты шел к успеху, либо тебя не существовало.

Большого успеха в 1980 году добился Visage, шедший по пятам Ньюмана с песней ”Fade To Grey”.

А вот The Human League будущее, казалось, обошло стороной.

Я думаю, было три хита номер один.

Конечно, Дэйв Стюарт с Барбарой Гаскин,

Гэри Ньюман и, думаю, Flying Lizards

с песней "Money". А мы выпустили пару альбомов, и я решил: "Всё, мы в пролете".

Мы теперь похожи на неудачников. Все вокруг переняли идею и справляются гораздо лучше нас.

Однажды я пришел в студию и услышал, что меня выгоняют из группы.

Было как в фильме "Школа рока", когда Джэк Блэк говорит:

"Вы не можете выгнать меня из моей собственной группы!".

Мы выпустили "Reproduction" и "Travelogue", отыграли все эти туры.

Со стороны звукозаписывающей компании было раздражающее ощущение подспудного недовольства

тем, что они продают меньше пластинок, чем рассчитывали.

Мне кажется, я очень постарался на фотосессии, а Мартин там даже не появился.

Внезапно до меня стали доходить всякие истории, что Мартин больше никогда в жизни

не выйдет со мной вместе на сцену. Я думаю, он так говорил только потому, что по легенде

так говорил Брайан Ферри о Брайане Ино.

Пока The Human League распадались на части, кое-что назревало

в самом малоподходящем для этого месте.

Бэзилдон был новым городом, построенным в послевоенные годы для оттока населения из переполненного Ист-Энда

и не относился к самым романтичным местам поп-музыки.

Однако здесь группа подростков готовилась расстаться с гитарами и сделать из синтезаторной музыки популярную.

В годы нашей юности Бэзилдон был жестким местом.

Пять лет подряд у нас был самый высокий уровень преступности.

Помню, как однажды я приехал в Бэзилдон

и пошел с друзьями в паб. Мои ногти были накрашены черным лаком,

и вот я подошел к стойке заказать себе выпить. Я совсем забыл о ногтях,

даже не думал о них, и вдруг кто-то говорит мне: "Что, блядь, такое у тебя на ногтях?!".

Depeche Mode образовались в 1980 году

У них была своя точка в местной дискотеке.

Croc's был самым обычным диско-клубом. Правда, там был крокодил.

Выглядел он очень жалко, но он был живым.

Раз в неделю у них была ночь, когда они ставили музыку вроде The Human League и Soft Cell,

еще там выступали группы.

Когда я начал играть на синтезаторе,

я слушал The Human League

и Orchestral Manoeuvres in the Dark, их самый первый альбом.

Я был фанатом Дэниела Миллера, его проектов The Silicon Teens

и The Normal, а также Фэда Гэджета, который был на Mute Records.

Винс был вроде как лидером группы, невероятно целеустремленным.

Он зарабатывал по 30 фунтов в неделю на йогуртовой фабрике и откладывал из них 29,70 в неделю,

чтобы купить синтезатор.

Он толкал нас вперед.

Это, собственно, и была первая драм-машина Depeche Mode, которую мы использовали на выступлениях.

Задачей Дейва было выставлять темп перед песней.

Номер 7 значит быстро, номер 2 – медленно и т.д.

У меня был "Autobahn", который, в сущности, и побудил нас пойти и купить свои первые синтезаторы.

Да и всё, что тогда было связано с Kraftwerk,

и даже ранние вещи The Human League.

Я был очень рад тому,

что в первый раз услышал их на живом выступлении. Это было прекрасно.

Когда они заиграли, я подумал: "Так, звучит интересно".

У них там было 4 маленьких моно-синтезатора, которые шатались на пивных ящиках.

С ними были фэны, так вот эти фэны не глазели на группу, они танцевали.

Миллер впервые увидел Depeche Mode на разогреве у Фэда Гэджета в восточном Лондоне. И он подписал их на Mute.

Никто из нас не знал, что мы делаем. Когда я встретил Depeche Mode, у нас только вышел первый альбом.

По сравнении с ними я был опытным представителем индустрии, но по сути я ничего не знал.

Им нужна была некоторая помощь в студии, я научил их каким-то приемам работы.

Например, использовать секвенсоры - до этого они никогда не пользовались секвенсором,

они всё играли руками.

Это легендарный ARP 2600,

я купил его с рук в 1979 году.

Это один из трех, распродававшихся командой Элтона Джона после его мирового турне.

Они звучат на всех пластинках Depeche Mode, в записи которых я принимал участие,

особенно на первом альбоме, где мы использовали всего два синтезатора.

Слышите, у него одна нота фальшивит.

Она совсем не строит.

Depeche Mode доказали, что именно их стоит называть силиконовыми подростками.

Сексуальность в сочетании с синтезаторами

сделали их одним из самых успешных поп-проектов 1981 года.

Когда Depeche Mode играли концерты,

мы сами таскали свои синтезаторы,

и мне зачем-то надо было

купить самый тяжелый синтезатор из всех.

У нас не было никаких машин, мы ездили на поезде,

и эта штука была реально тяжелой.

И я нес его под мышкой, у Флетча был Moog

а у Мартина, кажется, Yamaha, и мы едем на поезде.

На свой первый Top of the Pops мы добирались на электричке, неся их, наши синтезаторы.

- Вы ехали на электричке на Top of the Pops?

Да, из Бэзилдона до Фенчёрч Стрит. Потом на метро.

Но, как и у Ньюмана до этого, путь Депешей не был устлан розами.

Как вы, наверное, помните,

в наш поп-период у нас было много фэнов, многие нас любили,

но многие и ненавидели.

Конечно же, в 80-е шла настоящая война

между нами и журналистами, музыкальными журналистами.

Понимаете, всё это был чистой воды поп.

Думаю, я знаю,

почему люди ненавидели то, что мы делали. Спустя время я могу сказать,

что дело было не только в звуке. Дело было..

Мы шли на каждую телепередачу, на которую нас звали, какой бы тупой она ни была.

Начнем с того, что в электронной музыке есть нечто очень "не британское".

Они хотели, чтобы группы были как в 60-е годы:

4 парня, гитара, бас и ударные, симпатичный вокалист, узкие джинсы.

Типовые такие вещи, понимаете?

Вот какие истории любят газеты.

Они полностью списали со счетов Depeche Mode как безмозглый бойз-бенд,

чудо одного хита. А после того, как ушел Винс, они подумали: "Ну, вот и всё".

В ноябре 1981 года Винс Кларк неожиданно покинул группу.

Я был, и остаюсь, немного помешанным на контроле.

С приходом компьютеров и секвенсоров я понял,

что могу создавать всю музыку сам,

и мне не обязательно нужны другие люди, чтобы сыграть партии.

Я получал настоящее удовольствие, программируя все партии сам.

С уходом главного сонграйтера история Depeche Mode, казалось, подошла к концу, не успев начаться.

В тот же год удача повернулась лицом

к обновленным The Human League, которые наконец-то попали в струю поп-музыки,

отчасти благодаря изменениям в составе группы,

из-за чего со страниц NME они перескочили прямо на обложку Smash Hits.

Мы взяли Джоан и Сьюзан просто потому, что впереди был европейский тур,

а мы с Мартином не могли больше существовать в одной группе.

Мы подумали: ладно, давайте добавим высокий вокал. Да, давайте возьмем девушку.

Давайте попробуем что-то новое и возьмем девушку.

Следующей мыслью было, что если мы собираемся взять девушку в тур

в компании таких ужасных буйных идиотов как мы,

то их должно быть две, чтобы они приглядывали друг за другом.

Появились Джоан и Сьюзан.

Нет, я шучу, на самом деле мы там книжки читали, правда.

Оуки заметил танцующих девушек в одном футуристическом ночном клубе Шеффилда.

Наши родители подумали: "Тут есть какие-то низменные мотивы,

что-то тут не так".

Но потом Филипп пришел и встретился с нашими родителями,

и они решили, что он приличный парень.

Потом мы с родителями пошли в школу, и они поговорили с директором,

который решил, что 6 недель в Европе

пойдут на пользу нашему образованию,

потому что мы будем там ходить по картинным галереям и все такое.

Ни в какие галереи мы так и не попали.

Зато мы много ходили по клубам.

Да. Но мы сходили в Кельнский Собор,

это был наш самый культурный поступок за все время.

Это также означало, что мы теперь могли обращаться к женщинам, не только к мужчинам.

Ранняя The Human League была очень мужской группой,

нас слушали только парни в длинных плащах.

Ну и некоторые трансвеститы.

Ок, поп-музыка, поехали!

Кто-нибудь любит The Human League?

Альбом "Dare", вышедший в 1981 году, кристаллизовал новое синти-поп звучание.

Мы сделали нечто, что могло быть сделано только в тот момент.

Именно когда мы это делали, стали появляться аппараты, которые позволяли нам это сделать.

Например, в нашу студию попала, я думаю, самая первая драм-машина LinnDrum, привезенная в Англию.

Мы убрали барабаны в песне "Sound of the Crowd" и записали LinnDrum.

Без этого, наверное, песня бы не получилась.

Я помню момент, когда Мартин получил свой LinnDrum.

Он был как ребенок, получивший на Рождество свою первую пожарную машинку.

Он прыгал от радости, а все ребята говорили: "Да, вот это барабаны!"

Просто до этого, ударные были, очевидно, самой сложной частью записи,

а теперь появился этот ящик, такого вот размера, на котором можно было их программировать.

Они все были очень взбудоражены, ну а мы такие: "Ладно, мальчики..."

Теперь, когда шлюзы открылись,

все стороны жизни в Британии начала 80-х были охвачены рынком.

Все пошло вразнос, включая поп-музыку.

В попытке затмить своих бывших соратников по The Human League, Мартин Уэр

готовил концептуальный альбом на злобу дня.

Мы работали в дневные смены, а они – в ночные, в одной и той же студии.

Они записывали ”Dare”, мы записывали ”Penthouse And Pavement”.

Никогда еще я не был так мотивирован, поверьте.

Я сказал: "Мы сделаем этот альбом стильным и фантастическим.

Оковы наконец упали, мы можем использовать любые инструменты,

поскольку первоначальный манифест разорван.

Но всё равно мы сделаем его по преимуществу электронным".

Так вот, идея была в том, что, внезапно, мы больше не группа.

Мы срываем фасад и говорим:

"Это, конечно, отличная музыка. Но это бизнес".

Ведь это и есть бизнес. Все равно.

Боб Дилан может петь всё, что угодно,

но за кулисами он лижет задницу менеджерам с лейблов.

Но по иронии судьбы - а мы ведь всегда и полностью были против тэтчеризма,

взять песню Fascist Groove Thang и т.д. -

в начале 80-х нас приняли как часть своей культуры амбициозные яппи,

услышав в этом гимны себе. Вот как с "Let's All Make A Bomb" -

они ведь совершенно не поняли смысл песни, вообще. Они такие:

"Да, чувак, помню эту песню, подтяжки, это отлично, чувак,

классные конские хвосты."

Не все желали быть частью процветающей Британии.

Cabaret Voltaire не привлекали ни конские хвосты, ни популярность.

Для них британскую действительность отражали городские беспорядки,

вспыхнувшие по всей стране летом 1981 года.

Говорят, что саундтреком для волнений в том году была песня "Ghost Town" у Specials.

Но многие считают иначе - что их отзвуком стала "Red Mecca".

Я уже говорил раньше,

что каким-то образом музыка впитала в себя уличные бунты.

Ободрял тот факт, что некоторые люди давали пинка системе,

хотя и в довольно грубой форме, и были готовы драться с полицией.

Мы не были параноиками,

всё это медленно набирало обороты:

культура слежки, подъем правых в Америке и христианских фундаменталистов.

"И о ла! Во имя Иисуса!"

Еще и революция в Иране,

когда был низложен шах -

и чувствовался такой общий крен в правую сторону.

Между тем, нечто связанное с синтезаторами происходило на грязном дне лондонского Сохо.

Я ходил по клубам, где играли северный соул.

Это я и слушал - Kraftwerk и северный соул,

отсюда все и зародилось в моей голове.

Ох. Пропустил.

Если у нас были деньги, мы шли в Сохо, и бродили по Сохо,

ловили идеи. Оттуда и это название.

"Non-Stop Erotic Cabaret" это был бар в 1980-м.

Оттуда эта фотография. Нас это все восхищало,

мы двое деревенщин с севера - и тут все это:

"Вау, изумительно!".

Там было шикарно и опасно.

Неоновые огни и всё такое, от чего мы были в восторге.

Первые исполнители электроники купались в отчуждении,

в этом чувстве "у меня пустота внутри", как Гэри Ньюман.

А потом была вторая волна - с холодным переливающимся синтетическим звуком, но очень эмоциональным вокалом.

Хороший пример этого – Марк Алмонд, который обжигающе эмоционален.

То есть, было так: один супер-страстный певец

и еще один парень, обычно с синтезатором.

Думаю, синтезатор для них был подобием

оркестра в миниатюре,

когда все нужные звуки извлекались из одной коробки.

Так что это было чем-то вроде электронной соул-музыки.

Soft Cell показали дорогу другим музыкантам.

Оставив Depeche Mode, Винс Кларк основал собственный дуэт

с блюзовой вокалисткой, тоже из Бэзилдона.

В первый раз я встретила Винса,

когда мне было 11 лет. Мы оба ходили в одну музыкальную школу по субботам.

Это был кружок от муниципалитета, он там, кажется, играл на скрипке, а я на гобое.

И хотя мы никогда не общались с ним в то время, я его запомнила, потому что их было трое -

три брата-блондина с белыми волосами, как выводок утят, переходящий дорогу.

Уйдя из Depeche, я сочинил несколько песен

и хотел сделать их демо для звукозаписывающей компании.

Одной из них была песня "Only You".

Я связался Элисон, так как немного знал ее.

У нас не было планов собрать группу, мы никогда не работали вместе.

Мы просто сделали демо, потом пошли в студию,

потом выпустили первую запись.

Я особо не интересовалась технологиями,

я даже не могла себе позволить проигрыватель или кассетный плеер, не то что покупать аппаратуру...

Какой смысл мечтать о вещах, которых у тебя не может быть.

Как например, мне о мини-юбках. Никогда.

Винс Кларк основывает одну из тех групп

в стиле "лёд и пламя".

Лёд – это синтезатор, а пламя – Элисон Мойе.

Получился почти шаблон для поп-музыки 80-х:

парень с синтезатором, такой синтезаторный колдун,

и супер-страстный вокалист -

как правило, женщина или же гей.

Рок-группы уступили место дуэтам.

Это настоящий вызов "роковости" -

сам внешний вид тех групп.

Когда мы начали работать вместе в Yazoo

он словно страдал от недавнего развода.

Ведь это были его друзья детства, Depeche Mode.

Это много значило для него, когда-то местного паренька,

как и все мы, без особых надежд,

без особых перспектив или профессии.

Последнее, что я о нем тогда слышала, было что он развозил газировку R White's в фургонах, разбивал их и просто бросал на обочине.

Yazoo подписались на лейбл Mute Records в 1982, и, к своему удивлению,

Дэниел Миллер оказался с еще одним мегауспешным поп-проектом на руках.

Здесь все было неправильно.

Это была весьма задушевная музыка с очень холодным электронным ритмом.

Вокалистка совсем не соответствовала стереотипному женскому образу поп-звезды.

И сейчас это стало клише,

но в те времена молчаливый парень с синтезатором еще не был клише.

За 18 месяцев, что мы просуществовали, мы с Элисон так и не узнали друг друга.

Мы никогда не выходили в паб выпить,

или что-то подобное. Никакой социализации.

Была только работа в студии.

Жизнь свела меня с человеком недосягаемым,

которому невозможно проникнуть в душу, и в то же самое время,

что бы он ни говорил, горевшим амбицией. Он был амбициозным парнем.

И что поражало, он добивался своих целей,

что не так часто встретишь в тех местах, откуда я родом.

И мне хотелось проникнуть в него!

Ну, не в библейском смысле, конечно.

Мне просто очень хотелось быть в студии.

Я бы находился в ней круглосуточно.

Это все равно что быть в кондитерском магазине.

Синти-поп становился все более популярным и все более помпезным.

В 1982 году три песни OMD попали в Топ 10.

Две из них были о Жанне д’Арк.

Знаете, мы были весьма интеллектуальными.

Напыщенными, самодовольными индюками.

Мы были на Top Of The Pops с Бонни Лангфорд,

Элтоном Джоном и Клиффом Ричардом, среди прочих.

И мы играли песню в размере вальса,

которая начиналась с 45 секунд дисторшена, в ней не было припева,

а Меллотрон звучал наподобие волынок.

- Объясни, как он работает. - Ну, вообще-то все довольно просто.

Это музыкальный компьютер.

Правая рука – это солирующие инструменты, можно выбрать один из 18,

а левая рука - это ритмы на этой половине и фоновые партии на этой половине.

Все это записано на сотнях магнитных лент.

Меллотрон – это самый ранний семплер, еще до того, как семплеры стали цифровыми.

Это очень аналоговая вещь.

Это вот венский вальс на французском аккордеоне.

Использовать его на сцене было сущим кошмаром.

Мы выступали в этом крошечном городе во французской глубинке, и Меллотрон был абсолютно расстроен,

поскольку весь городок потреблял столько электроэнергии для приготовления пищи,

что мотору не хватало мощности раскрутиться.

Спасибо. Ну, как вы знаете, Дэвид не музыкант. Но у меня тут есть профессиональный пианист,

который может по-настоящему показать, на что способен Меллотрон.

Были те, кто полагал,

что песни для нас сочиняли машины.

Мол, "любой может такое написать с помощью оборудования, которое есть у вас".

Идите в жопу!

Всё исполнялось руками.

Поверьте мне, была бы на синтезаторе или драм-машине

кнопка с надписью "хит сингл", я бы нажимал на неё так же часто,

как и любой другой, но такой кнопки нет.

Все сочинялось живыми людьми и исполнялось руками.

Доходило до того, что мы с Полом думали, что заработаем себе артрит пальцев

от того, что играем басовые партии вот так несколько часов подряд.

В период с 1981 по 1983 гг. синти-поп царил в музыке.

Наши чарты были забиты дуэтами и группами,

которые отказались от идеи изменить мир,

вместо этого пробиваясь с синтезаторами на Top Of The Pops.

Следует помнить, что впервые в истории

кто-то мог сесть и сделать запись в одиночку.

Появились Eurythmics

и сделали Sweet Dreams в своем подвале.

Они записали его на восьмидорожечный магнитофон.

Энни спела Sweet Dreams в маленький микрофон Shure, который держала в руке,

и получила за это Грэмми.

А в 1982 году появилась песня,

которая превратила отчуждение ранних синти-пионеров

в пышный эпос.

У Ultravox на счету один из крупнейших хитов синти-попа

под названием "Vienna" - абсолютная фетишизация старой Европы, Вены.

Это Габсбургская империя, романс Центральной Европе.

И фильмы, которые мы тогда смотрели, и музыка, которую мы слушали -

все это было родом из Европы, из европейской истории...

А Вена – такой прекрасный романтичный город.

Вы складываете все это вместе и получаете этот фантастический образ...

Когда мы сочиняли эту песню, я еще не бывал в Вене и ничего не знал о Вене.

Когда пытаешься это описать - что ты собираешься сделать песню,

электронную балладу на четыре с половиной минуты

с ускорением в середине, и еще добавить соло на альте -

это совсем не то, это так не работает.

Но когда вы молоды и наивны, наивность – это чудесная вещь.

Не отставая от своих английских синти-поповых последователей,

Kraftwerk вернулись на сцену в 1982 г.

со своим единственным хитом номер один -

песней, записанной ими еще в 1978 г.

С "The Model", которая стала хитом в Англии,

была совсем другая история.

Мы сами не ожидали этого.

Дело было вот в чем: у нас уже был сингл для ротации

на радио в Англии, под названием "Computer World".

Человек из лондонского отделения EMI не знал,

что поместить на вторую сторону.

Он думал, думал и думал, и, может быть, еще два дня думал,

и внезапно ему пришла в голову отличная идея поставить "The Model"

с предыдущего альбома "Man Machine" на сторону B.

Они отправили сингл радиостанциям, и 80% радиостанций ставили этот би-сайд.

К 1983 г. Британия вступила в эпоху расточительного потребления и жадности,

так что в сравнении с концом 70-х

она выглядела совсем другой страной.

Это принесло вдохновение новому сонграйтеру Depeche Mode.

Начало 80-х было просто ужасным временем в Британии.

А я был молодым и впечатлительным.

Именно тогда я впервые почувствовал,

что сочиняю от всего сердца.

В период создания "Construction Time Again"

как раз стали доступными семплеры.

Для нас это было настоящим откровением.

Мы шли на улицу и крушили кувалдами куски металла.

Опустошали кухонные ящики с утварью

для создания перкуссионных звуков.

Мы применяли абсолютно всё, что попадало под руку.

У нас тут есть одна идея, которую мы использовали в демо.

Вот камешек, который мы подняли с земли.

Да, смотрите, белые пятна. Это от крапивы...

Идея в том, чтобы прокатить этот камешек по куску металла, вот здесь,

вдоль этой оконной рамы,

чтобы получился

такой вот звук.

Во время "Construction Time Again" мы начали становиться тем,

чем мы являемся сейчас.

Сейчас гораздо лучше получилось. Короче говоря, идея в том,

чтобы взять это звук, секвенсировать и сделать из него интересный ритм.

Построить всю песню на этой секвенции,

чтобы люди танцевали.

Depeche Mode создали свой новый семплерный звук в лондонском районе Шордитч.

В те дни в Шордитче не было ни души.

Теперь, благодаря оживлению в Хокстоне и т.д.,

он, конечно, стал модным местом.

Но когда мы работали в Garden Studios

он не был таким. Тогда там не видно было ни души.

Я особенно помню один звук,

когда мы били по куску профнастила,

который огораживал строительную площадку,

и семпл звучал примерно так:

"Крр! Эй!" - это кричал прораб со стройки.

В 80-е мы, похоже, вели одиночный крестовый поход за электронную музыку

против музыкальной прессы, которая была в основном ориентирована на рок.

Часто, когда мы давали интервью журналистам,

это превращалось в препирательства, потому что они просто не считали

электронную музыку настоящей музыкой.

Нас периодически обвиняли в том, что мы подрываем моральные устои,

и я думаю, что некоторые вещи, слишком рисковые для радио, нам сходили с рук

только потому, что мы помещали их в поп-контекст.

В начале нашей карьеры у нас же были такие песни как "Master And Servant".

Некоторые обзоры были невероятно злобными.

Настоящая ненависть. Я не знаю, почему.

Это не было британским.

Один журналист как-то сказал:

"Эта музыка понравится одиноким подросткам по всему миру - и немцам!".

Музыка Depeche Mode в конце концов нашла благодарную аудиторию в Америке.

Для многих американцев Англия ассоциируется с геями.

Для них это сплав Оскара Уайльда и разных идей о британских закрытых школах.

А для людей, не похожих на других, или не вписывающихся в американскую жизнь

Англия кажется какой-то утопией.

Они думают, что все в Англии ходят с подведенными глазами и играют на синтезаторах.

Быть фанатом Depeche Mode значило проявлять изрядное инакомыслие.

Depeche Mode стали единственной группой, которой удалось с успехом экспортировать британский электронный звук.

Группа пользовалась массовой популярностью в Америке до конца 80-х и далее,

неизменно собирая стадионы по всей стране.

А в Британии в 1983-м

семплер начал уводить синти-поп в другом направлении.

Предположим, я хочу послать своей любимой совершенно особенное музыкальное поздравление. Что ж, я могу.

Во-первых, я покажу компьютеру, какой звук я собираюсь послать.

Введу это снова.

А теперь я скажу в микрофон: Привет!

Теперь нужно подождать пару секунд, чтобы появилась звуковая волна. Вот она.

Когда мы занялись этим, только появился Emulator.

Это было совершенно захватывающе, там был Джеймс Браун со своим "плииз!"

Ты играл это вверх и вниз по всей клавиатуре.

Там был струнный квартет или оркестр.

И знаменитое бетховенское "рамф, рамф".

В первом нашем треке, "West End Girl",

вообще-то каждый звук был сэмплом, сыгранным на одной и той же клавиатуре,

которая выглядела как кнопочный аккордовый орган Bontempi.

Мы хотели взять реальную жизнь и наложить ее на красивую или танцевальную музыку. Или и то, и другое.

Потому что мы были последними в плеяде, начавшейся с The Human League,

и, возможно, первыми из тех, у кого поп-музыка выросла до танцевальной музыки.

Pet Shop Boys намекнули нам, какое будущее ожидало британскую электронную музыку.

Но группа, которая по-настоящеиу возглавила переход от синти-попа к танцевальной музыке,

зародилась на руинах Joy Division.

В Америке на New Order снизошло синтетическое откровение.

После того, как умер Иен,

мы поехали записываться в Нью-Йорк.

Мы проводили много времени в Нью-Йорке,

после студии я ходил по ночным клубам. Каждый вечер.

И я помню, что как-то сидел в клубе на ступеньках и думал:

"Было бы здорово, если бы однажды

нашу музыку сыграли в таком месте".

Это как бы заронило идею мне в голову,

заставило больше заинтересоваться синтезаторами.

Знаете, если вы играете на бис -

вы как бы попадаете в ловушку.

Это фальшивая вещь - играть на бис, все ожидают этого.

"Давайте, пусть машины сыграют трек, а мы пойдем.

Типа как мы выходим на бис, а сами нажимаем на кнопку и валим оттуда".

Такая вот была идея.

Когда вышла Blue Monday, многим людям она не понравилась.

Они говорили: "Что такое?

Это не звучит как New Order, что вы делаете? Это звучит не так, как вы должны звучать".

Многие тогда говорили: "Мне это не нравится". А потом ничего, понравилось.

Люди ехали в отпуск

и слышали её в ночных клубах в Испании и Греции, повсюду,

а вернувшись домой, покупали сингл.

Так она и становилась хитом, снова и снова.

Непостижимый клубный дух "Blue Monday" сделал эту 12-дюймовку самой продаваемой в истории.

Ее выпуск в 1983 году возвестил будущее британской электроники.

Новая эра танцевальной музыки, не озабоченной поп-чартами и коммерческим успехом,

повлекла огромную волну последователей, и эта культура процветает до сих пор.

Но для тех пионеров электроники, которые внедрили синтезаторы в британскую поп-музыку, эпоха заканчивалась.

Начиная, думаю, года эдак с 1983-го

случился перебор, перенасыщение. Вокруг было слишком много синти-попа.

Игралось все на синтезаторах,

но мелодии и структура песен были довольно традиционными и избитыми.

Они не были такими изобретательными, как в электронной музыке.

К середине 80-х звукозаписывающие компании уже не особо поощряли экспериментаторство.

Сверхновая звезда пост-панка угасала.

Медленно, но верно раковая опухоль гнусного маркетингового продюсирования

начала расползаться, опресняя и усредняя музыкальный рынок, как я это вижу.

К тому времени мы как будто заблудились.

Мы почувствовали, что достигли цели.

Мы вроде как доказали свою правоту,

и мы чувствовали, что нам больше нечего доказывать.

Коммерциализация синти-попа ознаменовала конец золотой эры, когда поколение пост-панка

выдвинуло синтезатор с экспериментальной периферии в самый центр поп-сцены.

Из 70-х в 80-е.

В то время это было по-настоящему захватывающим, это вдохновляло - быть частью

музыкального движения, которого никогда раньше не было, которое было совсем иным.

Это не было переделкой чего-то старого.

На ранних электронных записях было то, чего никто никогда еще не делал. Отличное время.

Мы пытались делать что-то новое. Именно поэтому мы выбрали электронику

и по-максимуму использовали каждый новый прибор, до которого могли дотянуться.

Мы хотели смести все старые рок-клише и стереотипы,

гитарные соло, длинные волосы, все подряд.

И что же случилось в конце 80-х и, еще хуже, в середине 90-х?

Все вдруг решили, что гитары возвращаются, а синтезаторы, видите ли, устарели.

И вот вы получаете Oasis! Кошмар!

перевод и синхронизация субтитров @krabsotona