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Il nostro problema non � tanto:
siamo appagati?

quanto: come capire cosa desideriamo?

Non c'� niente di spontaneo,
di naturale, riguardo ai desideri umani.

I nostri desideri sono artificiali.

Bisogna che qualcuno
ci insegni, a desiderare.

Il cinema � l'arte perversa
per eccellenza.

Non ti offre quello che desideri,
ti dice come desiderare.

S�, mi piaci...

ma non pu� bastare.

Ah, dimenticavo...
Tua madre mi ha invitato a cena.

Va bene, porteresti
un po' di gelato?

Certo. Che gusto?
Cioccolato o vaniglia?

- Cioccolato.
- Bene.

Questa splendida scena
del film "L'amante",

� una riflessione
sulla magia dell'arte cinematografica.

C'� una ragazza operaia qualunque,
in una desolata realt� provinciale.

Di colpo si ritrova in una situazione
in cui la realt� stessa...

riproduce la magia
dell'esperienza cinematografica:

si avvicina al binario,

passa il treno, ed � come se...

la semplice realt� di una persona,
che osserva un treno in movimento,

diventasse quella dello spettatore,
che ammira la magia dello schermo.

Gradisce un bicchiere?

No, non se ne vada!
Guarda dentro?

Ha sbagliato verso.
Entri, e guardi fuori.

Questa � una scena
decisamente vera, comune,

su cui si proietta
lo spazio interiore,

l'immaginario dell'eroina.

Quindi, per quanto la scena sia
assolutamente reale - il treno, la ragazza -

parte della realt�, nella percezione
della protagonista e di noi spettatori,

� portata ad un livello magico,
diventa lo specchio dei suoi sogni.

Questa � l'arte cinematografica
allo stato puro.

� la tua ultima occasione.
Dopo non si torna indietro.

Prendi la pasticca blu,
la storia finisce.

Ti svegli a letto e interpreti
il tutto come meglio credi.

Prendi la pasticca rossa,
rimani nel paese delle meraviglie...

e io ti faccio vedere quanto
� profonda la tana del coniglio.

Ma la scelta tra la pasticca blu
e quella rossa...

non � solo una scelta
tra illusione e realt�.

Certo, il Matrix � una macchina
che produce finzioni,

ma queste finzioni sono gi�
strutture della nostra realt�.

Se spogliamo la nostra realt� delle
finzioni simboliche che la regolano,

la realt� stessa perde consistenza.

Voglio una terza pasticca.

Ma qual � la terza pasticca?

Di certo non una pillola che
offra un'esperienza trascendente,

un'esperienza religiosa fasulla,
ma una pillola che mi consentirebbe...

di percepire non la realt�
oltre l'illusione,

ma la realt� dentro l'illusione stessa.

Se un'esperienza �
troppo traumatica, violenta,

o anche emotivamente forte,

smembra le coordinate della
nostra realt�. Dobbiamo narrativizzarla.

La chiave dei film horror,
sta nel dire:

"Immaginiamo la stessa storia,
priva dell'elemento horror".

� questa, credo,
la loro struttura portante.

Ci troviamo nel bel mezzo
di Bodega Bay,

dove � ambientato
"Gli uccelli" di Hitchcock.

"Gli uccelli" parla di una ragazza,
ricca e mondana,

di San Francisco,
che si innamora di un uomo

e lo segue fino a Bodega Bay,
dove scopre che vive con sua madre.

Non sono certo affari miei,
ma quando porti una ragazza simile...

Cara?

Penso di potermi occupare
di Melanie Daniels da solo.

Basta che tu sappia
cosa vuoi, Mitch.

So benissimo cosa voglio.

Ed ecco il tipico
intreccio edipico:

la tensione incestuosa
tra madre e figlio,

il figlio conteso tra
madre possessiva e ragazza invadente.

- Ma cos'hanno?
- Cos'hanno tutti gli uccelli?

- Dove vuoi che ti metta il caff�?
- Sul tavolino, tesoro.

Sbrigati, Mitch.

Sono certa che Miss Daniels
ha fretta di andarsene.

Credo sia meglio che passi
la notte qui, Melanie.

Sopra abbiamo
un'altra camera.

La domanda fondamentale su "Gli uccelli",
� quella stupida, scontata:

"Perch� gli uccelli attaccano?"

Mitch...

Non basta dire che gli uccelli sono
parte dell'insieme naturale della realt�.

Sembra piuttosto l'irruzione
di una dimensione estranea,

che lacera letteralmente,
la realt�.

Noi umani non nasciamo
naturalmente nella realt�.

Per comportarci da persone normali,
che interagiscono con il prossimo,

abitano lo spazio della realt� sociale,
devono verificarsi molte cose.

Dobbiamo collocarci adeguatamente
nell'ordine simbolico, e cos� via.

Quando questa collocazione adeguata
nello spazio simbolico � disturbata,

la realt� si disintegra.

Quindi, adottando
la formula psicoanalitica,

gli attacchi violenti degli uccelli
sono chiaramente sfoghi esplosivi

del Super-io materno,
della figura materna che si oppone,

cerca di prevenire
il rapporto sessuale.

Gli uccelli, insomma, sono
energia incestuosa grezza.

Ma cosa mi succede?
Scusate, ora capisco...

Dio mio, sto pensando come Melanie!
Sapete cosa sto pensando?

"Mi voglio scopare Mitch",
ecco cosa pensava lei.

Scusate, scusate...

Volevo dire che mi sono
spontaneamente disorientato.

Signora Bates...

Siamo nella cantina della casa
della madre, in "Psyco".

La cosa interessante
� la disposizione della casa.

I fatti si svolgono
su tre livelli:

primo piano,
piano terra, scantinato.

� come se riproducessero i tre livelli
della soggettivit� umana.

Il piano terra � l'Io.

L�, Norman si comporta
come un figlio normale,

quello che resta del suo Io
mantiene il controllo.

Sopra c'� il Super-io.

� un Super-io materno, la madre morta
� in sostanza una figura superegoica.

No, mamma...

Ti porto su qualcosa.

Scusa, ragazzo, ma ti rendi ridicolo
quando mi dai ordini.

Per favore, mamma...

No, non mi nasconder�
nella dispensa!

Mi trovi appetitosa, eh?

E nello scantinato c'� l'Es,

il contenitore
di pulsioni illecite.

Possiamo quindi interpretare
l'evento a met� del film,

quando Norman porta la madre

o, come si scopre alla fine,
la mummia della madre, il cadavere,

lo scheletro,
dal primo piano allo scantinato.

Non ci provare pi�!
Mai pi�! Vattene!

Ti ho detto di andartene, ragazzo!
- Ti porto io, mamma.

� come se la trasferisse,
nella sua mente,

dal ruolo di Super-io
a quello di Es.

Mettimi gi�!
Posso camminare da sola!

Naturalmente la conclusione � quella
elaborata a suo tempo da Freud:

il Super-io e l'Es
sono profondamente collegati.

Prima la madre protesta,
in quanto figura autoritaria:

"Come ti permetti?",
"Non ti vergogni?",

"Questa � una dispensa"...
Poi, di colpo, diventa oscena:

"Mi trovi appetitosa?",

Il Super-io non � un'entit� etica,
ma un'entit� oscena,

che ci tempesta
di ordini impossibili, ci deride,

quando per forza di cose
non riusciamo a soddisfare queste richieste.

Pi� obbediamo,
pi� ci fa sentire in colpa.

L'entit� del Super-io
ricorda sempre alcuni lati...

tipici del pazzoide
pervertito.

Spesso troviamo riferimenti
alla psicanalisi...

trasposti
nei rapporti tra le persone.

I tre fratelli Marx,
per esempio:

Groucho, Chico, Harpo.

� chiaro che Groucho,
il pi� popolare,

con la sua iperattivit� nervosa,
� il Super-io.

� un soggetto ampio,
un po' come lei.

Fossi in lei scapperei,
vogliono abbatterla,

per costruire un grattacielo.

Prenda pure un taxi,
o magari un altro mezzo.

Se poi un mezzo � poco,
prenda un intero.

Sa che da quando sono qui
non ha ancora chiuso bocca?

Chico, il razionale, egotistico,
calcolatore, � l'Io.

Chicolini, � accusato di alto tradimento,
se giudicato colpevole sar� fucilato.

- Mi oppongo!
- Si oppone?

In base a cosa?
- Non sapevo cos'altro dire.

Obiezione accolta.

E il pi� strampalato, Harpo,
il muto, non parla...

Secondo Freud, le pulsioni
sono silenziose. Harpo non parla.

Ovviamente, � l'Es.

E voi chi siete?

Cosa ci fate in camera mia?

� il mio socio,
ma non parla, � sordomuto.

L'Es in tutta la sua
radicale ambiguit�.

L'aspetto pi� strano
del personaggio di Harpo...

� la sua innocenza infantile,
la sua pura ricerca del piacere:

ama i bambini,
ci gioca, eccetera.

Ma allo stesso tempo,
� posseduto da una certa...

malvagit� primordiale,
� sempre aggressivo,

e questa particolare combinazione
di estrema corruzione e innocenza,

� tipica dell'Es.

Scendi di l�!
Gi� dal tavolo!

Dove ti credi di essere?

Mettilo gi�!

- Pazzo!
- Basta!

- Ma lo vuoi rompere?
Portatelo fuori!

- Dottor Klein?
- Sono io, col dottor Taney, come va?

Sono Sharon, la situazione
� precipitata, venite a vedere.

- Ha di nuovo spasmi?
- S�, ma ora sono violenti.

Le ha dato le medicine?

La voce non � una parte organica
del corpo umano.

Proviene da un luogo
non precisato, interno al corpo.

- Mamma, per favore!
- Signora MacNeil, il dott. Taney.

Ti prego, madre, fallo smettere!
Brucia! Brucia!

Dottore, faccia qualcosa.
La prego, la aiuti!

Quando parliamo con qualcuno,

c'� sempre un minimo
effetto da ventriloquo,

come se una forza esterna
prendesse il controllo.

Che il nemico
non abbia potere su di lei.

Che il figlio della nequizia
non possa nuocerle!

Tua madre succhia cazzi all'inferno,
Karras, suino infedele!

Ricorderete che all'inizio del film
era una bella bambina.

Come ha fatto a trasformarsi
nel mostro che vediamo ora?

� stata posseduta...

Ma da chi?

Da una voce,
nella sua dimensione oscena.

Guarda la croce del Signore!
Allontanatevi, forze ostili!

Il primo grande film sulla
dimensione traumatica della voce,

che aleggia libera e diventa
una presenza traumatizzante, temuta,

il massimo istante o motivo d'ansia
che distorce la realt�,

fu realizzato nel '31 ,
in Germania:

"Il testamento del Dottor Mabuse",
di Fritz Lang.

Tu e la donna...

non uscirete vivi
da questa stanza.

Mostro!

Basta, ti prego!

Mabuse non si vede
fino alla fine del film.

� solo una voce.

Non uscirete vivi
da questa stanza.

Per redimerti tramite tuo figlio,
che vive e regna con te,

nell'unit� dello Spirito Santo,
Dio, nei secoli dei secoli.

- Amen
- Signore, ascolta la mia preghiera.

Il problema, ed � per questo
che ci sono due preti al suo fianco,

� come liberarsi di questo intruso,
di questa entit� aliena.

Forse ci aspettiamo che si ripeta
la famosa scena di Alien,

di Ridley Scott.

Come se dovesse saltar fuori
un terribile alieno,

un animaletto
dall'aspetto malvagio.

C'� uno squilibrio di base, uno scarto,
tra la nostra energia psichica,

che Freud chiama libido,
l'inesauribile energia...

che trascende
la vita e la morte,

e la povera, finita,
realt� mortale dei nostri corpi.

Non si tratta solo della patologia
della possessione spiritica.

La lezione che dovremmo trarre,
e che i film cercano di evitare,

� che siamo noi gli alieni
che controllano il nostro corpo.

L'essere umano � l'alieno che
controlla il nostro corpo animale.

Il nostro Io, l'ente psichico,
� una forza aliena,

che distorce
e controlla il nostro corpo,

Nessuno � stato pi� consapevole...

della dimensione profondamente
traumatica della voce umana,

voce non in quanto
mezzo sublime, etereo,

per esprimere la profondit�
della soggettivit� umana,

ma in quanto entit�
intrusa, estranea...

nessuno ne � stato pi�
consapevole di Charlie Chaplin.

Chaplin interpreta
due personaggi nel film:

il buon piccolo barbiere ebreo...

e il suo doppio malvagio.

Hynkel, dittatore. Hitler, ovviamente.

- Su, lasciami stare!
- Ora vedi...

Mi ha morso un dito!

Il barbiere, il vagabondo, � chiaramente
una figura del cinema muto.

I personaggi muti sono essenzialmente
come soggetti di un cartone animato.

Non conoscono la morte.
Non conoscono neppure la sessualit�,

la sofferenza.

Inseguono semplicemente
le loro velleit� orali, egotistiche,

come gatti e topi
di un cartone animato.

Li fai a pezzi,
e loro si ricompongono.

Non c'� finitezza,
non c'� mortalit�.

C'� il male,
ma � un male ingenuo, buono.

Sei semplicemente egotista:
vuoi mangiare, vuoi colpire l'altro,

ma non esiste una colpa
vera e propria.

Con il sonoro, otteniamo:

interiorit�, profondit�,
senso di colpa...

colpevolezza...

In altre parole,
il complesso universo edipico.

Comprate una spilla di Hynkel,

una deliziosa incisione
con un'immagine su ogni bottone.

La problematica del film
non � solo politica

- come sbarazzarsi del totalitarismo,

del suo terribile potere seduttivo -
ma ha una natura pi� formale:

come sbarazzarsi di questa
terribile dimensione della voce.

Oppure, visto che non possiamo
sbarazzarcene, come addomesticarla,

come trasformarla...

in un mezzo di espressione
di umanit�, amore, e via dicendo.

La polizia tedesca preleva il povero
vagabondo, scambiandolo per Hitler,

e lui deve parlare
di fronte a una grande folla.

Mi dispiace, ma non voglio essere
un imperatore, non fa per me.

Non voglio governare, conquistare.
Vorrei aiutare tutti, se possibile.

Ebrei, non ebrei, neri, bianchi,
noi tutti vogliamo aiutarci a vicenda.

Gli esseri umani sono cos�.

E qui, pronuncia il famoso
discorso sul bisogno d'amore,

di tolleranza.
Ma c'� una finezza,

una doppia finezza.

Soldati, nel nome
della democrazia, uniamoci!

La gente lo acclama
proprio come acclamava Hitler.

La musica che accompagna
questo gran finale umanitario,

l'ouverture dell'opera
di Wagner, Lohengrin,

� la stessa che sentiamo mentre
Hitler sogna ad occhi aperti,

di conquistare
il mondo intero,

rappresentato da un pallone.

La musica � la stessa.

Possiamo considerarla una
redenzione definitiva della musica:

la musica che serviva
propositi maligni

pu� redimersi, servire il bene.
Oppure si pu� interpretare,

come credo,
in maniera molto pi� ambigua:

con la musica, non si pu� mai
essere certi di nulla.

Nella misura in cui esteriorizza
le nostre passioni interiori,

la musica � sempre
una potenziale minaccia.

C'� una breve sequenza,
in "Mulholland Drive" di David Lynch,

che si svolge nel teatro
dove ci troviamo adesso.

Dietro al microfono
c'� una donna che canta e che,

per sfinimento o altro,
collassa.

Sorprendentemente,
la canzone non si ferma.

Subito dopo si capisce perch�:
cantava in playback.

Per un paio di secondi, per�,
siamo spaesati,

di fronte alla dimensione da incubo
di quell'oggetto parziale e autonomo.

� come nella famosa scena
dello Stregatto di Alice,

in cui il gatto scompare,
ma il sorriso rimane.

Avrai notato che anch'io
non ci sono tutto...

E strombavan musando
i tartarocchi.

Il fascino degli oggetti parziali,
intesi come organi privi di corpo,

� che incarnano quella che Freud
chiamava pulsione di morte.

E qui, dobbiamo fare
molta attenzione:

la pulsione di morte � diversa dal
desiderio buddista di estinzione,

Voglio raggiungere una pace eterna...
No, � quasi il contrario.

� la dimensione di quello che,
negli horror alla Stephen King,

si chiama dimensione
dei non morti, dei morti viventi,

di qualcosa che rimane in vita
anche dopo la morte.

� immortale
nel proprio stato di morte.

Continua, insiste,
non si pu� distruggere.

Pi� la spezzi,
pi� insiste, persiste.

Questa dimensione,
diabolicamente perenne,

� tipica degli oggetti parziali.

L'esempio pi� bello, per me,
� "Scarpette rosse" di Michael Powell,

che parla di una ballerina.

La passione per il ballo si materializza
nella presa di controllo delle scarpette.

Le scarpette sono, letteralmente,
l'oggetto non morto.

Forse la parte del corpo...

che meglio interpreta il ruolo
di oggetto parziale autonomo,

� il pugno
o, meglio, la mano.

La mano che si alza
� il punto chiave del film.

Per lui
non � qualcosa di estraneo,

ma il nucleo
della sua personalit�.

Sicurezza?

Sono la vendetta beffarda di Jack.

Ma che cavolo fai?

Mi hai fatto male.

La scena non esprime
un qualche perverso masochismo,

o una fantasia
violenta e reazionaria.

� anzi
profondamente liberatoria.

Sono qui, diciamo,
dal lato del pugno.

Credo che ''liberazione''
significhi questo:

prima di poter attaccare il nemico,
devi rompere il culo a te stesso.

Devi liberarti, dentro di te,
di ci� che ti lega al leader,

allo stato di schiavit�
e cos� via.

No, basta, ti prego!

Ma che fai?

Dio, no, ti prego! No!

Per qualche motivo, mi � venuta
in mente la prima lotta con Tyler.

C'� sempre un conflitto
tra me e il mio doppio.

Pezzo di merda!

Mi hai preso un orecchio!
- Dio, mi dispiace!

- Cristo! Ma perch� l'orecchio?!
- Ho scazzato, diciamo.

No, � stato perfetto!

� come se il doppio
incarnasse me stesso,

ma senza
la mia dimensione castrata.

C'� un episodio nel classico,
splendido horror inglese

"Incubi notturni"...

Sapevo che non mi
avresti abbandonato, Hugo.

Sapevo che saresti tornato.

... in cui Michael Redgrave
interpreta un ventriloquo,

che diventa geloso
del pupazzo.

Non ti agitare,
stavo scherzando!

Mi conosci, Maxwell!

Maxwell!

Toglimi le mani di dosso!

- Smettila di giocare!
- Maxwell!

Ehi, tu, stupido!

Agente, presto,
apra la porta!

Presto!

In un'esplosione di violenza,
distrugge il pupazzo, collassa,

e nell'ultima scena del film
lo vediamo in ospedale,

che lentamente riprende
conoscenza, torna in s�.

All'inizio la voce
gli si blocca in gola.

Poi, con grande sforzo,
finalmente...

riesce a parlare.

Ma parla con la voce
distorta del pupazzo.

Ciao Sylvester...

Ti stavo aspettando.

La lezione � chiara:

l'unico modo di sbarazzarsi
di questo oggetto parziale e autonomo,

� diventare l'oggetto stesso.

- Quando vuoi, fammi sapere.
- Bene, ci sono.

Un attimo,
cos� non le confondo...

Dov'� la mia chiave?
La mia chiave � qui...

Bene, quando vuoi...
Chiamami.

Mi trovo sullo stesso balcone
dove avviene l'omicidio,

la traumatica scena dell'assassinio
ne "La conversazione":

l'assassinio del marito,

osservato attraverso
il vetro opaco che ho di fronte

dall'investigatore privato,
Gene Hackman.

Il detective
� nella stanza accanto.

Poco prima di assistere all'omicidio,

osserva la terrazza socchiudendo
il divisorio a vetri.

Ogni volta che c'�
la proverbiale scena dello spione,

che osserva eventi traumatici
da una fessura,

non si ha mai la sensazione
di avere a che fare con due parti,

sui due lati del muro
di una stessa realt�.

Prima di vedere,
o di credere di vedere qualcosa,

prova a origliare,
come uno spione,

con tutti i suoi gadget
da investigatore privato.

Cosa diventa, cos�?

Almeno in potenza,

diventa un'entit�
immaginaria, immaginata.

Non ce la faccio...

Non ce la faccio pi�...

Sto per scoppiare a piangere.

Lo so, tesoro.
Anch'io.

- No, non farlo.
- Non so proprio di cosa parli.

Non si immagina
la scena del crimine,

ma immagina se stesso
che assiste all'assassinio.

Ti amo.

Quello che vede dal vetro opaco
del divisorio,

che funziona di fatto come
una sorta di schermo elementare,

persino cinematografico,
che andrebbe percepito...

come un tentativo disperato di
visualizzare, in modo anche allucinato,

il supporto materiale,
corporeo, di ci� che sente.

- Ciao, piccolo.
- Stai zitta!

Devi dire "pap�", testa di cazzo!
Dov'� il mio bourbon?

L'appartamento di Dorothy
� uno di quei posti infernali

frequenti nei film
di David Lynch.

Un posto dove ogni inibizione,
sociale o morale,

sembra sospesa,
dove tutto � possibile.

Il sesso pi� squallido,
masochista, le oscenit�...

il livello pi� profondo
dei nostri desideri,

che non siamo neanche pronti
ad ammettere a noi stessi:

� con questo che ci stiamo confrontando.

Apri le gambe.

Di pi�.

Ora fammela vedere.

Cazzo, non mi guardare!

Da quale prospettiva dovremmo
osservare questa scena?

Immaginate la scena
pensando a un bambino,

nascosto in un armadio
o dietro una porta...

Mamma.

...che assiste al rapporto
sessuale tra i genitori.

Ancora non sa cosa sia
la sessualit�, come lo facciamo.

Sa solo ci� che sente,
quegli strani respiri profondi,

e cerca di immaginarsi
cosa stia succedendo.

"Velluto blu" inizia con
la scena del padre di Jeffrey,

che ha un infarto,
e crolla.

Si verifica un'eclissi
della normale autorit� paterna.

Ciao, pap�.

Oh, mamma! Mamma!

- Mamma ti vuole bene.
- Il bimbo vuole scopare!

� come se Jeffrey
si immaginasse...

questa selvaggia coppia
di genitori, Dorothy e Frank,

come una sorta
di supplemento fantasmatico

alla carenza di una vera
autorit� paterna.

Preparati a fottere,
pezzo di merda! Bastardo!

Cazzo, non mi guardare!

Frank non si � semplicemente calato
in un ruolo, ma lo porta all'estremo.

� come se questo gesticolare
eccessivo e ridicolo,

le urla e tutto il resto,
servissero a occultare qualcosa.

Lo scopo, ovviamente,
� elementare:

convincere l'osservatore invisibile
che il padre � virile,

per celarne l'impotenza.

La scena pu� essere vista
anche come una messinscena,

ridicolmente violenta,

orchestrata dal padre per convincere
il figlio del proprio potere,

della sua smisurata virilit�.

Una terza lettura
� incentrata su Dorothy.

Molte femministe sottolineano
la brutalit� espressa verso le donne,

l'abuso subito
dal personaggio di Dorothy.

Questa dimensione
� sicuramente presente.

Ma secondo me dovremmo azzardare
una lettura opposta e pi� scioccante.

E se la problematica centrale
dell'intera scena...

fosse la passivit� di Dorothy?

Cazzo, non mi guardare!

E se l'azione di Frank fosse
una sorta di tentativo disperato,

ridicolo, eppure efficace,
di aiutare Dorothy,

di risvegliarla dal letargo,
di riportarla in vita?

Insomma, se Frank rappresenta
la fantasia di qualcuno,

forse � proprio
quella di Dorothy.

C'� una sorta di strano,
mutuo intrecciarsi di fantasie.

Resta in vita, piccola.

Non � semplice ambiguit�:
� un'oscillazione fra tre punti focali.

� cos�, secondo me, che si spiegano
gli strani riverberi di questa scena.

Arriviamo cos� al terzo esempio,
probabilmente quello cruciale:

quella che considero la ripresa pi� bella
di "Vertigo - La donna che visse due volte".

Il passaggio in cui vediamo Scottie
nella posizione dello spione,

che osserva da una fessura.

� come se Madeleine fosse
veramente l�, nella banale realt�,

mentre Scottie la spia da
un qualche misterioso interspazio,

da qualche oscuro aldil�.

� qui che si colloca lo sguardo
che immagina, fantastica.

Lo sguardo � quel punto oscuro,
quel punto cieco,

da cui l'oggetto osservato
ricambia lo sguardo.

Dopo aver sospettato che nella stanza
accanto si stia compiendo un omicidio,

Gene Hackman,
il detective privato,

entra in questa stanza
e ispeziona il bagno.

Nel momento in cui si avvicina
alla tazza, in bagno,

entriamo chiaramente
in territorio hitchcockiano.

C'� un chiaro e intenso dialogo
implicito con "Psyco".

Con un gesto molto brusco,

calandosi nel ruolo della madre di
Norman Bates, l'assassino di "Psyco",

apre la tendina,
la esamina con cura,

in cerca di tracce di sangue.

Esamina pure
il buco dello scarico...

che � precisamente
uno di quegli oggetti focali,

perch� in "Psyco" il buco,
tramite una dissolvenza,

si trasforma nell'occhio,
ricambiando lo sguardo.

Si dice che l'occhio
sia lo specchio dell'anima.

E se non ci fosse
un'anima dietro l'occhio?

E se l'occhio fosse
una fessura,

attraverso cui possiamo percepire
l'abisso di un mondo occulto?

Quando sbirciamo da queste fessure,
vediamo l'altro lato, un lato oscuro,

dove comandano
forze segrete.

� come se Gene Hackman decidesse:
"No, questo non � Psyco".

Torniamo all'oggetto che per primo
mi ha affascinato, la tazza.

Tira lo sciacquone,
e accade una cosa terribile.

Nella nostra esperienza
pi� elementare,

quando tiriamo lo sciacquone

gli escrementi svaniscono
dalla realt�, in un altro spazio,

che fenomenologicamente percepiamo
come una sorta di aldil�,

un'altra realt�,
caotica, primordiale.

Il massimo orrore si prova
quando lo sciacquone non funziona,

quando l'oggetto ritorna
e i resti di escrementi,

riaffiorano
da quella dimensione.

Il bagno.

Hitchcock gioca in continuazione
con questa soglia.

Be', hanno ripulito tutto.
Tutta un'altra cosa.

Dovevate vedere il sangue.

Era tutto cos�...

Be', troppo orribile
da descrivere. Tremendo!

La scena per me pi� efficace,

e anche la pi� toccante,
di tutto "Psyco",

� dopo
l'assassinio nella doccia,

quando Norman Bates
cerca di pulire il bagno.

Ricordo benissimo la prima volta
che ho visto il film, da adolescente,

quanto mi abbia impressionato
non solo la lunghezza della scena,

che dura quasi dieci minuti,
con la pulizia mostrata in dettaglio,

ma anche la cura,
la meticolosit� dell'operazione,

e infine l'identificazione
dello spettatore con la scena.

Tutto questo dice molto
su quanto sia gratificante

un lavoro ben fatto.

E il punto non sta tanto
nel costruire qualcosa di nuovo,

ma forse nel lavoro umano
al livello pi� elementare,

il lavoro
nella sua forma basilare:

far sparire
le tracce di una macchia.

Cancellare le macchie,

tenere sotto controllo
questo caotico aldil�,

che minaccia di esplodere da un
momento all'altro e di inghiottirci.

Credo che sia questo il sentimento
sottile evocato dai film di Hitchcock.

Non c'� solo qualcosa di orribile
che succede nella realt�:

pu� accadere
qualcosa di peggio,

che disgrega la struttura
di quello che viviamo come realt�.

Credo sia
molto importante

il modo in cui
si svolge il primo attacco.

Quando un oggetto
fantasticato, immaginato,

proveniente
da uno spazio interiore,

penetra la nostra
realt� ordinaria,

la struttura del reale
� deformata, distorta.

� cos� che il desiderio
penetra nella realt�:

distorcendola.

Il desiderio
� una ferita della realt�.

L'arte del cinema consiste
nel suscitare il desiderio,

per poi giocarci.

Allo stesso tempo, per�,
lo tiene a una distanza di sicurezza,

lo addomestica,
lo rende palpabile.

Quando noi spettatori
siamo seduti al cinema,

e guardiamo lo schermo...
Avete presente, all'inizio,

prima che parta il film,
lo schermo � nero,

poi � investito dalla luce.

Non � come guardare
la tazza di un bagno,

in attesa che le cose riemergano?

E l'intera magia di uno spettacolo
mostrato sullo schermo,

non � forse una specie
di tentazione ingannevole,

per nascondere il fatto...

che in realt�
osserviamo merda?

C'era una giovane dama di Onger,

che aveva una storia con un'anguilla.

Le chiesero: "Cosa si prova
a dormire con un'anguilla?",

"Be' - replic� - � come con un uomo,

ma dura di pi�".

In genere, si tende ad interpretare
la psicanalisi freudiana...

come se il senso segreto
di ogni cosa fosse la sessualit�.

Ma Freud non dice questo.

Secondo me,
dice l'esatto contrario:

non � vero che ogni cosa
� una metafora della sessualit�,

che l'abbiamo sempre in mente,
qualsiasi cosa facciamo.

La domanda che pone Freud �:

"A cosa pensiamo mentre facciamo sesso?"

Nella sfera sessuale non siamo mai
solo noi e il nostro partner,

o pi� partner,
a seconda dei casi.

Ci dev'essere sempre...
un qualche elemento fantasmatico.

Ci dev'essere un terzo elemento
immaginario che mi faccia...

mi permetta, mi renda in grado di
compiere l'attivit� sessuale.

Passatemi un esempio impertinente,
relativo a un'esperienza infelice,

probabilmente capitata a chiunque:
nel corso dell'atto sessuale

improvvisamente
ci si sente stupidi.

Ci distacchiamo, pensiamo:

"Ma che faccio? Cosa sono questi
stupidi movimenti ripetitivi?"

Cose del genere.

Nella realt� non cambia niente,

in questi strani frangenti
in cui, diciamo, mi disconnetto.

Semplicemente, viene meno
il supporto fantasmatico.

Almeno secondo me,

� davvero affascinante,
la terribile scena,

in cui Neo si risveglia
dal sonno nel Matrix,

e acquista coscienza del suo
vero essere, nel contenitore fetale,

immerso nel liquido,
collegato a quella realt� virtuale...

che ti riduce a un oggetto
completamente passivo,

e assorbe tutta la tua energia.

Ma perch� il Matrix
ha bisogno della nostra energia?

Secondo me, il modo giusto di porre
questa domanda � ribaltarla.

Quindi, perch�
la nostra energia ha bisogno del Matrix?

In altre parole,
visto che per me...

l'energia di cui parliamo
� la libido, il piacere,

perch� la nostra libido ha bisogno
dell'universo virtuale delle fantasie?

Perch� non possiamo godere
direttamente, con un partner?

� la domanda fondamentale: perch�
ci serve un supporto virtuale?

La nostra libido ha bisogno
di un'illusione che la sostenga.

Stazione Solaris!
Potete fare qualcosa?

Mi sembra di perdere stabilit�.

Uno dei temi fantascientifici pi�
interessanti � la macchina dell'Es,

un oggetto che
ha un potere magico:

materializzare direttamente,
concretizzandoli, davanti a noi,

i sogni e desideri pi� profondi,
ma anche i sensi di colpa.

� un tema ricorrente
nei film di fantascienza,

ma il vero classico sulla macchina
dell'Es � "Solaris", di Andrej Tarkovskij.

"Solaris" � la storia di Kelvin,
uno psicologo, spedito con un missile

su un'astronave in orbita intorno
a Solaris, un pianeta appena scoperto.

Dall'astronave arrivano
strane notizie.

Tutti gli scienziati
stanno impazzendo,

e Kelvin riesce a scoprire
cosa sta succedendo.

Il pianeta ha il potere magico
di materializzare...

i traumi, i sogni, i desideri
e i timori pi� reconditi.

La parte pi� intima
dell'interiorit� di ciascuno.

L'eroe del film trova,
una mattina,

la moglie defunta,
che si era suicidata anni prima.

Non si materializza tanto il suo
desiderio, quanto il senso di colpa.

Quando l'eroe si ritrova
con il clone fantasma

della moglie morta,

per quanto si mostri
profondamente comprensivo,

spirituale, riflessivo,

il suo problema di fondo
� come sbarazzarsi di lei.

"Solaris" � cos� emozionante
perch� presenta, potenzialmente,

la tragica posizione
soggettiva della donna,

la moglie, consapevole di non avere
una sua consistenza,

una sua esistenza autonoma.

Non conosco nemmeno me stessa.

Chi sono?

Se chiudo gli occhi,
non riesco a ricordare il mio volto.

Ad esempio,
ha vuoti di memoria,

perch� sa solo ci� che
lui sa che lei sa.

Tu sai chi sei?

Tutti gli esseri umani
lo sanno.

Non � altro che
il suo sogno materializzato.

E il sincero amore
che prova per lui

� espresso dai disperati
tentativi di eliminarsi,

ingoiando veleno e cos� via,
per togliersi di mezzo,

poich� capisce che
� quello che lui vuole.

� terrificante, vero?

Non mi abituer� mai
a queste continue risurrezioni.

� relativamente semplice
sbarazzarsi di una persona vera.

Puoi abbandonarla,
ucciderla, quello che vuoi.

Ma liberarsi di un fantasma,
di una presenza spettrale,

� molto pi� difficile.

Ti si appiccica come
una sorta di ombra.

- Ti faccio schifo?
- No, non mi fai...

- Menti!
- Smettila!

Devo avere
un aspetto orribile!

Qui troviamo la mitologia
maschile pi� infima.

L'idea che la donna
di per s� non esiste,

che � la semplice materializzazione
di un sogno dell'uomo,

oppure, come dicono gli antifemministi
radicali, del suo senso di colpa.

Le donne esistono perch� il desiderio
dell'uomo � diventato impuro.

Se l'uomo purifica il proprio desiderio,
si libera del materiale sconcio,

delle fantasie,
la donna cessa di esistere.

Alla fine del film vediamo
una specie di santa comunione,

la riconciliazione di Kelvin,
ma non con sua moglie: con suo padre.

- Ha visto "Vertigo"? di Hitchcock?
- Scusi, non ho capito.

Scusi lei. Il film "Vertigo",
di Alfred Hitchcock...

Dovrebbero averlo girato qui...

Non conosce la scena? Va bene.
- Probabilmente s�...

Spesso le cose cominciano con qualcosa
di fasullo, artefatto, artificioso,

poi, per�, ti fai prendere
dal tuo stesso gioco.

Questa � la vera tragedia
di "Vertigo".

� la storia di due persone che,
ognuna a modo suo,

si fanno prendere
da questo gioco di apparenze.

Per entrambi,
Madeleine e Scottie,

le apparenze
prevalgono sulla realt�.

Qual � la storia di "Vertigo"?

C'� un poliziotto in pensione,
che soffre di fobia delle altezze

a causa di
un incidente sul lavoro.

Un vecchio amico lo ingaggia
per pedinare la bella moglie,

interpretata da Kim Novak.

La moglie �
misteriosamente posseduta

dallo spirito di una bellezza
spagnola, Carlotta Valdes.

I due si innamorano.

La moglie si uccide.

La prima parte di Vertigo,
con il suicidio di Madeleine,

poteva essere
molto pi� sconvolgente,

perch�, pur essendoci
una terribile perdita,

l'ideale sopravvive
proprio in questa perdita.

L'idea della donna fatale
ti possiede completamente.

In sostanza,
questa figura di donna fatale,

una figura affascinante,
rappresenta la morte.

Il fascino della bellezza � sempre
un velo che cela un incubo.

Come l'idea di una
creatura affascinante,

alla quale, per�,
se ti avvicini troppo...

vedi merda, degrado,
vermi dappertutto.

L'abisso per eccellenza
non � fisico:

� la profondit� abissale
dell'altro.

� quello che i filosofi descrivono
come la notte del mondo.

Quando guardi qualcuno
negli occhi, scorgi l'abisso.

� la vera spirale
che ci risucchia.

Scottie � solo, distrutto,
non riesce a dimenticarla,

e vaga per la citt�
in cerca di una donna simile,

che assomigli alla morta.

Trova una ragazza comune,
piuttosto volgare.

Lo sviluppo della storia ricorda
senza dubbio la battuta dei fratelli Marx:

"Quest'uomo sembra un idiota,
si comporta da idiota...

Non farti ingannare,
quest'uomo � un idiota".

La donna che lui ha trovato
assomiglia a Madeleine,

si comporta come Madeleine,
la bellezza fatale...

e risulta essere
proprio Madeleine.

Si scopre che
l'amico di Scottie,

che l'aveva ingaggiato,
aveva assunto pure questa Judy,

perch� impersonasse Madeleine,
in un intrigo diabolico

per poterla uccidere,
ereditando poi l'intero patrimonio.

Potremmo anche solo...
vederci spesso.

Perch�?
Perch� ti ricordo lei?

Non � un gran complimento.

La ripresa di profilo di "Vertigo" � forse
la sequenza chiave dell'intero film.

Qui cogliamo l'identit�
di Madeleine, o meglio, di Judy,

in tutta la sua
tensione tragica.

Fornisce uno sfondo oscuro all'altro,
affascinante profilo di Madeleine,

nell'Ernie's Restaurant.

Scottie � troppo imbarazzato,
ha paura di guardarla direttamente.

� come se riconoscesse
la materia dei suoi sogni,

per lui ancora pi� concreti

della realt� della donna
che ha alle spalle.

Anche questo non �
proprio un complimento.

Io voglio solo stare con te
il pi� possibile, Judy.

Il volto di lei � sempre
mostrato per met�.

Un soggetto �
qualcosa di parziale,

un volto, qualcosa di visibile.
Oltre c'� il vuoto, il nulla.

E, istintivamente, tendiamo
a colmare quel nulla,

con fantasie sulla ricchezza
della personalit� umana, e altro.

Solo vedendo quello
che manca nella realt�,

solo cos� si pu� scorgere
la soggettivit�.

Confrontare la soggettivit�
vuol dire confrontare la femminilit�.

La donna � il soggetto.
La mascolinit� � un falso.

� una fuga dal livello
pi� radicale,

da incubo,
della soggettivit�.

- Scottie, ma che fai?
- Cerco di comprarti un vestito.

Ma a me piace il secondo
che ha provato.

- E anche questo � bello
- No, non vanno bene.

Credo di sapere quale vestito cerca,
lo avevamo tempo fa.

Mi faccia vedere, forse
abbiamo ancora quel modello.

Grazie.

Stai cercando il vestito
che indossava lei, per me!

- Vuoi che mi vesta come lei!
- Judy, voglio solo che tu stia bene.

E so quale tipo di vestito...

No, non ci sto!

Ma cosa ti costa?
Voglio solo vedere...

No, non voglio nessun vestito,
non voglio niente!

- Voglio andare via!
- Judy, fallo per me.

Ecco qua...

- Esatto, proprio quello.
- Lo immaginavo.

Quando Judy,
nei panni di Madeleine,

entra nella stanza,
� come una fantasia che si realizza.

E ovviamente, la fantasia realizzata
ha un nome preciso:

si chiama incubo.

Fantasia che si realizza.
Cosa significa?

Certo, alla base c'� sempre
un'estrema violenza.

In questo caso, da parte di Scottie,
la brutale manipolazione di Judy,

una ragazza vera, comune,
riconvertita in Madeleine.

� un processo
di mortificazione,

spinto fino a mortificare
il desiderio femminile.

� come se per poterla
avere, desiderare,

per avere con lei
un rapporto sessuale,

Scottie dovesse mortificarla,
trasformarla in una donna morta.

Insomma � come se,
per l'economia libidica maschile,

parafrasando un noto proverbio,
l'unica donna buona fosse quella morta.

Scottie, in realt�,
non � attratto da lei,

ma dall'intera scena,
dalla ricostruzione.

Si guarda intorno, verifica:
le coordinate fantasmatiche ci sono?

A quel punto, quando la realt�
aderisce totalmente alla fantasia,

Scottie pu� passare al
rapporto sessuale tanto rimandato.

Quindi, il risultato di questa violenza
� una perfetta coordinazione

tra fantasia e realt�.

Una sorta di
cortocircuito diretto.

Nei film di Lynch,
l'oscurit� � decisamente buia.

La luce � assolutamente
insopportabile, accecante.

Il fuoco scotta da morire,
� caldissimo.

In questi frangenti
di iper-intensit� sensoriale,

� come se gli eventi
sullo schermo...

minacciassero di straripare
e di agguantarci,

trascinandoci dentro.

Di nuovo, � come se
lo spazio dell'immaginario,

della storia, della finzione,
diventasse troppo intenso,

e si protendesse verso noi spettatori,
annullando la distanza di sicurezza.

� la tensione
tipica dell'universo lynchiano.

La bellezza di Lynch, osservando
da vicino, non � mai nitida.

Cosa ci disturba davvero,
la realt� brutale rappresentata

o la nostra immaginazione?

Il film di David Lynch,
"Velluto Blu",

inizia in un'idilliaca
cittadina americana.

Cosa c'� di pi� normale
di un padre di famiglia,

che, davanti a una casa linda
e bianca, innaffia il pratino?

Improvvisamente, per�,
il padre ha un attacco di cuore

e crolla sull'erba.

Ma invece di mostrare
la famiglia in allarme,

che chiama l'ambulanza,

Lynch fa qualcosa
di tipicamente lynchiano.

La camera si avvicina all'erba,

si insinua,

fino a scoprire la vera essenza
di questo idilliaco prato verde.

Non dimentichiamo
che tutto questo

succede proprio quando
il padre ha un infarto,

cio�, simbolicamente, quando
l'autorit� paterna ha un tracollo.

Ti mando dritto
all'inferno, stronzo!

Nei sogni...

cammino con te.

Nei sogni...

ti parlo.

Nei sogni, sei mio.

Tutto...

Per sempre.

Qui la logica
� strettamente freudiana,

vale a dire che
si fugge nel sogno...

per evitare un'impasse
nella vita reale.

Poi, per�, nei sogni troviamo
qualcosa di ancora pi� orribile,

per cui, alla fine,
fuggiamo letteralmente dal sogno

per tornare alla realt�.

All'inizio, i sogni servono a chi
non riesce a sostenere la realt�,

a chi non �
sufficientemente forte.

Alla fine, la realt� � per chi non �
abbastanza forte per sostenere

e affrontare
i propri sogni.

"Strade perdute" e "Mulholland Drive"
sono due versioni dello stesso film.

Ci� che li rende cos� interessanti,
in particolare "Strade perdute",

� il modo in cui si collocano
le due dimensioni,

realt� e fantasia: affiancate,
diciamo orizzontalmente.

Dev'essere opera
di un vero agente immobiliare.

In "Strade perdute" vediamo...

la trita e grigia realt�
della classe medio-alta di periferia.

L'eroe, sposato
con Patricia Arquette,

� chiaramente terrorizzato
dall'enigma della moglie,

che non risponde come
dovrebbe alle sue avance.

Quando fanno l'amore,
lui fallisce miseramente.

In risposta, riceve
un'indulgente pacca sulla spalla.

Non importa...

Umiliazione totale.

Dopo averla uccisa,
in un gesto di frustrazione,

l'eroe accede
al suo spazio fantastico,

in cui reinventa
non solo se stesso,

ma anche l'intero
ambiente sociale circostante.

Capitano, qui c'� roba
davvero spaventosa.

E lo trasforma in un universo
tipico del cinema noir.

La moglie dell'eroe
da mora diventa bionda.

Nella realt�,
lei � molto riservata.

Qui, nello spazio immaginario,
non fa altro che lodare l'eroe

per le sue doti erotiche
e cos� via.

Il sogno sembrerebbe
la realizzazione dei suoi desideri.

Nella realt� l'ostacolo riguarda
il rapporto: manca l'intesa sessuale.

Nello spazio fantastico,
l'ostacolo � proiettato all'esterno.

Che bella giornata.

Mister Eddy � il padrone
di Patricia Arquette...

nella fantasia.

� lui l'ostacolo
al rapporto sessuale.

Se mai scoprissi che
qualcuno ci va a letto...

prenderei questa e
gliela ficcherei in culo

fino a fargliela
uscire dalla bocca.

I momenti davvero inquietanti sono
quelli relativi al secondo passaggio,

quando lo spazio fantastico,
il mondo onirico, si sta sgretolando,

ma non siamo ancora
tornati nella realt�.

Questo spazio intermedio,

n� fantastico n� reale...

questo spazio di
una violenza primordiale,

di dispersione,
di confusione ontologica...

� questo momento pi� sovversivo,
il vero orrore di questi film.

Verso la fine di questo episodio,
quando arriviamo all'atto sessuale,

la donna cerca ancora
di evitare...

l'eroe.

Non mi avrai mai.

...sussurrando: "Non mi avrai mai".

In questo momento traumatizzante,
siamo rigettati nella realt�,

dove l'eroe si trova
esattamente nella stessa impasse.

Il vero tema del film,
il suo punto focale,

non � l'eroe, ma sicuramente
l'enigma del desiderio femminile.

Sono coinvolto in un mistero,
sono nel mezzo di un mistero,

ed � tutto segreto.

- Ti piacciono tanto, i misteri?
- S�.

Tu sei un mistero.

Mi piaci.

Molto.

L'enigma della soggettivit� femminile,
nei film di David Lynch,

sta nel divario
tra causa ed effetto.

Fai qualcosa a una donna,

ma non sai mai come reagir�.

Jeffrey, fermo, ti prego.

Il mio rapporto con i tulipani
� sostanzialmente lynchiano,

mi fanno schifo.
Pensateci: non sono una specie di...

come si dice, vagina dentata,
che minaccia di inghiottirti?

Secondo me, tutti i fiori sono
fondamentalmente ripugnanti.

Dico io, ma la gente si rende conto
di quanto siano orribili i fiori?

Praticamente, � un invito aperto
a tutti gli insetti e le api:

"Vieni a fottermi, no?"

Sono convinto che i fiori
andrebbero proibiti ai bambini.

Di colpo ho visto due figure che
saltellavano sulle rocce sopra di noi.

Si nascondevano,
e ogni tanto facevano capolino.

Ci sono due ragazzi che ci guardano,
le ho detto. Si chiamava Katarina.

Be', lasciali guardare,
ha detto lei, e si � girata di schiena.

Ho provato una
sensazione stranissima.

Volevo correre a mettermi il costume,
ma sono rimasta ferma...

Prona, col sedere all'aria,
calma, senza il minimo imbarazzo.

Noi uomini, almeno nella modalit�
sessuale standard, fallogocentrica,

anche quando lo facciamo
con una donna in carne e ossa,

interagiamo, in realt�,
con la nostra fantasia.

La donna � ridotta
a un congegno masturbatorio.

Ci eccita solo se si inserisce
nella cornice della nostra fantasia.

Per le donne, � diverso.

Il vero godimento non si ottiene
facendolo, ma parlandone dopo.

Certo, alle donne piace
anche far sesso, ma...

Spero mi sia concessa,
in quanto uomo, un'ipotesi azzardata:

forse, mentre lo fanno,

gi� mettono in atto o incorporano
una distanza narrativa minima,

osservando se stesse

e narrativizzando l'atto.

C'� una splendida scena,
in "Persona" di Ingmar Bergman,

in cui Bibi Andersson racconta
alla muta Liv Ullmann

una piccola orgia avvenuta
su una spiaggia qualche anno prima.

Questa scena
� cos� erotica,

proprio perch� Bergman
riesce a resistere...

alla tentazione del flashback.

Nessun flashback, solo parole.

Probabilmente, una delle scene pi�
erotiche della storia del cinema.

Katarina gli ha slacciato i calzoni
e ha iniziato a giocherellare con lui.

Quando � venuto,
lei l'ha preso in bocca.

Lui si � chinato e ha cominciato
a baciarla sulla schiena.

Lei si � girata, gli ha preso la testa
tra le mani e gli ha dato il seno.

L'altro ragazzo si � cos� eccitato
che abbiamo ricominciato.

� stato bello
come la prima volta.

Dopo un bagno,
ci siamo salutati.

Sono tornata a casa
e c'era anche Karl-Henrik.

Abbiamo cenato insieme e
bevuto il rosso che aveva portato.

Poi abbiamo fatto l'amore.

Non � mai stato cos� bello,
n� prima n� poi. Lo capisci?

La sessualit�
sembra riguardare i corpi,

ma in realt�
non � cos�:

sta tutta nel modo in cui l'attivit�
dei corpi � descritta dalle parole.

Il massimo della seduzione
sta nelle parole.

Posso essere
tutto quello che vuoi.

Vuoi che ti corteggi, che ti porti
in un ristorante di lusso, benissimo.

Vuoi che sia il tuo
miglior amico e che ti scopi,

che ti tratti bene,
ti lecchi la fica...

Nessun problema.

Non ci sono molte cose
che non abbia provato.

L'unica cosa che
non far� � picchiarti.

La strana tensione e, allo stesso tempo,
interconnessione tra realt� e fantasia,

la troviamo allo stato pi� puro
nello strano caso della pornografia.

La pornografia �, indubbiamente,
un genere profondamente conservatore.

Non � un genere
in cui tutto � permesso,

perch� si basa su
un divieto di fondo.

Si varca una soglia,
si vede tutto,

primi piani e cos� via,
ma a un prezzo ben preciso:

la narrativa che giustifica
l'atto sessuale...

non pu� essere
presa sul serio.

Gli sceneggiatori porno
non possono essere cos� stupidi.

Insomma, quelle trame dozzinali,
con la casalinga sola in casa,

l'idraulico ripara il buco,
arriva la casalinga e gli fa:

"Scusi, avrei un altro buco
da riparare, pu� aiutarmi?"...

C'� chiaramente
un certo tipo di censura in atto.

Se il film
ti coinvolge emotivamente,

prima di mostrare l'atto sessuale
nei dettagli, ti devi fermare.

Quando invece si vede tutto,
ti � precluso...

un vero coinvolgimento emotivo.

� questa la tragedia
della pornografia.

Ambisce a essere
pi� realistica possibile,

ma deve tenere al minimo
il supporto fantasmatico.

L'ho visto la prima volta
quella mattina, alla reception.

Stava...
prendendo la stanza...

e seguiva il facchino
che gli portava i bagagli,

verso l'ascensore.

Mi ha...

mi ha guardato, passando.
Un solo sguardo,

Niente di pi�.

Ma io riuscivo a malapena...

a muovermi.

"Eyes Wide Shut" d� una lezione
incredibilmente precisa sulla fantasia.

Lei non gli parla
di un vero e proprio tradimento,

ma di come immagina
di tradirlo,

con un ufficiale della Marina
incontrato in un hotel.

L'intero film consiste
nel disperato tentativo di lui...

di entrare nella fantasia di lei,

tentativo che fallisce.

A molti non piace, in quel
misterioso castello di ricchi

dove si incontrano
per fare orge, la grande orgia.

Dicono che
l'orgia � asettica,

per niente coinvolgente,
priva di tensione erotica.

Ma il punto � questo, credo.

Questa estrema sterilit�
dell'immaginario maschile.

Il film parla di come...

la fantasia maschile sia
inferiore a quella femminile,

di come ci sia troppo desiderio
nella fantasia femminile,

e di come ci� destabilizzi
l'identit� maschile.

Dove troviamo questo aspetto
in "Vertigo"?

Non � il caso contrario, dato che
� Scottie ad architettare tutto?

Secondo me, invece,
proprio per questo

la sua attivit� � estremamente
brutale, mortificante.

Deve cancellare del tutto...

la donna in quanto
entit� desiderante.

Solo cos� si pu� provare
un desiderio.

Devo annientare la donna,

mortificarla, cosi solo
la mia fantasia potr� governare.

L'altra soluzione �,
ovviamente, quella masochista:

la donna pu� rimanere
in apparenza 'domina', padrona.

Accetto l'inferiorit�
del mio ruolo,

ma in segreto
il padrone sono io,

autore del copione
della mia inferiorit�.

Per�...

io ti amo.

E, lo sai...

c'� una cosa fondamentale che
dobbiamo fare, appena possibile.

Cio�?

Scopare.

� come se il nostro spazio psichico
interiore fosse troppo selvaggio.

A volte dobbiamo fare l'amore non
per toccare la realt� ma per fuggirla,

per fuggire l'eccessiva realt�
che incontriamo nelle fantasie.

E poi non dimentichiamo,
c'� anche,

in "Cuore Selvaggio",
Bobby Peru, lo stupro.

Di': "Scopami"!

- Poi me ne vado.
- Non ci penso neanche, vattene!

Dillo, bella,
o ti strappo il cuore!

Dillo: "Scopami"!

Poi me ne vado.
Di': "Scopami".

Sussurralo. Dillo.

Dillo, dillo.

Di': "Scopami".

Sussurralo, "Scopami".

Bobby Peru entra nella camera

dove la giovane, interpretata
da Laura Dern, sta riposando.

Lentamente, la terrorizza.

"Scopami".

- "Scopami". "Scopami".
- Scopami.

Un giorno lo far�, tesoro,
ma ora devo scappare!

Canta!
Non piangere.

Bobby Peru
cambia registro.

Di colpo assume un'espressione
gentile, educata, sorridente, e dice:

"Grazie per l'offerta, ma devo andare.
Magari un altro giorno".

Il rifiuto dell'azione,
dopo il risveglio delle fantasie,

provoca in lei una
devastazione psicologica totale.

� un caso di stupro mentale,
a volte peggiore di quello fisico.

Il punto �...

il fragile equilibrio tra
le dimensioni di realt� e fantasia

nella nostra attivit� sessuale.

"La pianista" di Michael Haneke
parla di un'impossibile storia d'amore

tra una donna di mezza et�,
profondamente traumatizzata,

e il suo giovane studente.

Lei, in un certo senso, non ha ancora
acquisito una sua soggettivit� sessuale.

Non ha le coordinate fantasmatiche
del suo desiderio.

Prendiamo un paio di scene molto strane,

come quando entra in un sexy shop

e guarda, in un camerino,
una scena di un film porno.

Si capisce che non
lo guarda per eccitarsi,

ma come un alunno a scuola,

lo guarda solo per acquisire
le coordinate del desiderio,

per imparare a farlo,
a eccitarsi.

... Poi togli la benda, per favore...

e siediti sul mio viso...

e dammi dei pugni in pancia,

per costringermi a ficcarti
la lingua nel sedere.

In psicanalisi il concetto
di fantasia � molto ambiguo.

Da un lato abbiamo l'effetto
tranquillizzante della fantasia.

"La pianista" ci presenta l'aspetto opposto:

la fantasia come esplosione
di desideri selvaggi, insostenibili.

Verso met� film vediamo
probabilmente, anzi certamente,

l'atto sessuale pi� deprimente
dell'intera storia del cinema.

Come per punirla

per avergli rivelato
le sue fantasie in una lettera,

lui le mette in atto fedelmente
nel modo in cui fa l'amore,

e cos�, ovviamente, per lei quelle
fantasie diventano inaccessibili.

Quando la fantasia si disintegra,
non subentra la realt�,

ma una specie di realt� da incubo,

troppo traumatica perch�
si possa vivere come ordinaria realt�.

Questa sarebbe un'ulteriore
definizione di incubo.

Questo � l'inferno.

Il paradiso, almeno questo
paradiso perverso, � l'inferno.

Basta, ti prego.

Non si pu� buttare l'acqua sporca

- le fantasie eccessive,
le perversioni -

e sperare di tenersi
un bimbo sano e pulito:

un tipo di sesso normale,
etero o omosessuale, non importa,

ma comunque normale,
politicamente corretto.

Non si pu�.

E se buttassimo il bambino
e ci tenessimo l'acqua sporca?

E affrontassimo questo problema:
che fare con l'acqua sporca?

E mettessimo un po' di ordine
nelle acque sporche della fantasia?

� proprio quello che succede
secondo me, in "Film Blu" di Kieslowski.

Durante il...
era cosciente?

Mi dispiace doverle...

Lo sa gi�?

Suo marito...

ha perso la vita nell'incidente.

Probabilmente lei non era cosciente.

Anna?

S�, anche sua figlia.

Si pu� organizzare la propria vita,
c'� chi lo fa,

nel lutto dell'oggetto perduto.

Julie, in "Film Blu", scopre che...

suo marito non era
la persona che lei pensava.

La tradiva e aveva
un'amante, incinta.

� il tipo di perdita
pi� terribile,

in cui si disintegrano tutte
le coordinate della tua realt�.

Il problema � come
ricostruire se stessi.

In una splendida sequenza,
l'eroina di "Film Blu", tornata a casa,

trova per terra...

dei topini appena nati,
intorno alla madre.

L'immagine la terrorizza.

� un confronto eccessivo con la vita
nella sua brutale insignificanza.

Quello che riesce a fare, alla fine,

� porsi alla giusta
distanza dalla realt�.

Ed � quello che succede
nella famosa ripresa circolare,

la carrellata sul viso di Julie,
mentre fa l'amore.

Questa sospensione magica
dei limiti spaziali e temporali,

questo libero fluttuare
nello spazio dell'immaginario,

invece di
staccarci dalla realt�...

Se non ho amore,

... ci permette di
avvicinarci a essa.

Non sono niente,

Julie ricostruisce le coordinate...

che le permettono di dare
nuovamente un senso alla realt�.

Come se la lezione fosse,
per le donne e per gli uomini,

che un rapporto sessuale,
una relazione, si mantiene...

solo grazie al
sostegno della fantasia.

Il problema, ovviamente, � questo:
si tratta di una fantasia ricostituita?

� questo l'orizzonte finale
della nostra esperienza?

Qui la funzione della musica
� precisamente quella di un feticcio,

di una presenza affascinante,

che serve a nascondere
l'abisso dell'ansia.

Qui la musica � quello che,
secondo Marx, � la religione:

una specie di oppio dei popoli.

L'oppio che dovrebbe
addormentarci,

cullarci in una sorta
di falsa beatitudine,

che ci permette di evitare l'abisso
di un'ansia insostenibile.

Vediamo Julie che piange,
ma dietro un vetro.

Secondo me, questo vetro
rappresenta la fantasia ricostituita.

Direi addirittura che
le sue sono lacrime di gioia.

Ora posso vivere il lutto,
perch� non mi tocca pi�.

"Film Blu" presenta
questa comunione mistica,

una fantasia ricostituita, come supporto
del nostro rapporto con il mondo.

Ma il prezzo che
paghiamo � questo:

alcuni momenti radicalmente autentici
di accettazione dell'ansia,

alla base della condizione
umana, vengono meno.

L'ansia a livello vocale,
al suo massimo stadio...

� il silenzio.

Il silenzio,
l'urlo silenzioso.

Ne "Gli uccelli" di Hitchcock,

quando la madre
- chi se non la madre...

trova il vicino cadavere,
con gli occhi cavati dagli uccelli,

urla, ma il grido le rimane
letteralmente strozzato in gola.

Per tornare dal cinema
alla cosiddetta vita reale,

la lezione ultima della psicanalisi

� che la stessa identica cosa vale
per la nostra esperienza quotidiana:

le emozioni in quanto tali
sono ingannatrici.

Non ci sono emozioni
propriamente false perch�,

come disse Freud testualmente,

l'unica emozione che
non ci inganna � l'ansia.

Tutte le altre emozioni sono false.

Allora, � chiaro che il nostro
problema � se siamo in grado di...

incontrare nel cinema
l'emozione dell'ansia...

o se il cinema � di per s� un falso.

Il cinema, in quanto
arte delle apparenze,

ci dice qualcosa sulla realt�.

Ci dice qualcosa su come
la realt� si costituisce.

Ripley...

Ripley, andiamo...

Ripley, non abbiamo tempo
per fare i turisti.

Ripley, non farlo...

Secondo un'antica teoria gnostica,
il mondo non � stato creato perfetto,

e il dio che lo ha creato era
un imbecille che ha fatto un casino.

Insomma, il nostro mondo
� una creazione incompiuta.

Ci sono vuoti, falle,
aperture.

Non � pienamente
reale, costituito.

In una bellissima scena dell'ultimo
capitolo della saga di "Alien",

"La clonazione", quando Ripley,

il clone di Ripley,
entra in una stanza misteriosa,

incontra la versione precedente
mal riuscita di s� stessa,

della sua clonazione.

Non � altro che una
creatura terrorizzata,

una piccola entit� simile a un feto,
che assume poi forme pi� sviluppate.

Infine, una creatura
che le assomiglia,

ma con gli arti di un mostro.

Uccidimi.

L'idea � che le nostre
incarnazioni alternative,

ci� che avremmo
potuto essere, ma non siamo,

ci ossessionano.

Ecco la visione ontologica
della realt� espressa qui,

come se il nostro fosse
un universo incompiuto.

E questo �, secondo me,
un sentimento molto moderno.

� attraverso questa ontologia
della realt� incompiuta

che il cinema � diventato
arte moderna a tutti gli effetti.

Tutti i film moderni
parlano, in sostanza,

della possibilit� o
impossibilit� di fare un film.

Questa � la triste storia
della citt� di Dogville.

Dogville si trovava nelle
Montagne Rocciose, negli USA,

quass�, dove la strada
giungeva al suo capolinea,

presso l'ingresso della vecchia
miniera di argento abbandonata.

Gli abitanti di Dogville erano gente
onesta e attaccata alla propria citt�.

Von Trier non affronta solo
il problema della fede,

se oggi, cio�,
la gente sia credente,

quale posto occupi
la religione, eccetera.

Affronta anche, di riflesso
o allegoricamente,

la questione del credere
nel cinema stesso.

Come far s� che la gente, oggi,
creda nella magia del cinema?

"Dogville" � interamente
ambientato su un set.

Certo, nel cinema succede spesso,
ma qui il set � visto in quanto tale.

L'azione si svolge
a Dogville, una cittadina,

ma non ci sono case.
Ci sono solo linee per terra,

che indicano dov'� la casa,
dov'� la strada...

La cosa strana � che questo
non impedisce l'identificazione.

Anzi, ci coinvolge ancora di pi�
nelle tensioni della vita interiore.

Hai visto Grace?

� a casa mia.

- � impegnata?
- Non pi�, entra pure.

Il punto non � decostruire una
fede ingenua attraverso l'ironia.

Von Trier vuole trattare
la magia con seriet�.

L'ironia � usata
per farci credere.

Ancora una volta, Grace � sfuggita
miracolosamente ai propri inseguitori,

con l'aiuto degli
abitanti di Dogville.

L'hanno coperta tutti, incluso Chuck,
costretto ad ammettere...

che doveva essere stato
il cappello di Tom...

a sembrargli erroneamente
cos� sospetto.

La cosa strana � che pur sapendo
che � un allestimento, una finzione,

siamo comunque affascinati.

� questa la sua
magia fondamentale.

Assisti a una scena intrigante,

poi scopri che � tutto finto,
ti mostrano la macchina scenica,

eppure ne rimani affascinato.
L'illusione persiste.

L'illusione ha qualcosa di reale,
pi� reale della realt� che la sorregge.

Non scatenate l'ira
del grande e potente Oz!

Vi ho detto di tornare domani!

Se fosse davvero grande e potente,
manterrebbe le promesse.

Osate criticare il grande Oz?

Creature ingrate!

Consideratevi fortunati
che vi dia udienza domani,

invece che tra vent'anni!

Il grande Oz ha parlato.

Non fate caso a quell'uomo
dietro la tendina!

Il grande e...
Oz ha parlato,

- Ma lei chi �?
- Be', io...

sono il grande e potente
Mago di Oz.

Un film come "Il Mago di Oz" ci insegna...

che la logica della
demistificazione non basta.

Non basta dire: "� solo
uno spettacolo a effetto",

"Dietro c'� solo un modesto
vecchietto", e cos� via.

Al contrario, questa apparenza
ci sembra ancora pi� vera.

L'apparenza ha una concretezza,
una verit� propria.

E il cuore promesso
al Boscaiolo di Latta?

Ecco...

E il coraggio promesso
al Leone Codardo?

E il cervello dello Spaventapasseri?

Ma chiunque pu� avere un cervello,
� una merce molto comune.

Ogni creatura pusillanime
che striscia sulla terra,

o sguscia nei mari melmosi,
ha un cervello.

Dove sono nato abbiamo universit�,
sedi di grande apprendimento,

dove gli uomini vanno
per diventare grandi pensatori.

Poi, quando escono,
fanno grandi pensamenti,

e certo non hanno
pi� cervello di te.

Hanno solo una cosa
che tu non hai: un diploma!

Perci�, in virt�
dell'autorit� conferitami...

dall'Universitatus Committeeatum
Et Plurbis Unum,

ti consegno
la laurea onoraria in D.P.

- D.P.?
- Dottore in Pensamento.

La somma delle radici quadrate
di due lati di un triangolo isoscele...

� uguale alla radice quadrata
del terzo lato.

Oh gaudio! Letizia!
Ho un cervello!

E questo � il paradosso
del cinema, della fede.

Non ci limitiamo
a credere o a non credere.

Noi crediamo sempre, ma in una
sorta di modalit� condizionata.

So benissimo che � finzione, eppure
mi lascio coinvolgere emotivamente.

Come va?

Secondo Mr. Carl Laemmle, sarebbe
poco gentile proiettare questo film

senza un'amichevole avvertenza.

Stiamo per svelare
la storia di Frankenstein:

un uomo di scienza, che ambiva
a creare un uomo a sua immagine,

senza rendere conto a Dio.

Se qualcuno ci dice che dobbiamo
provare orrore, lo facciamo.

Se qualcuno non intende sottoporre
i propri nervi a tale tensione,

questa � l'occasione per...
be', vi abbiamo avvertito.

Signore e signori,
giovani e anziani,

vi potr� sembrare insolito
che qualcuno vi parli prima del film.

Ma l'argomento trattato
� insolito.

Davanti a un sipario nero,
non rosso, siamo a Hollywood,

appare Cecil DeMille in persona,

per spiegarci come la storia di
Mos� e i dieci comandamenti,

assuma una grande rilevanza
in tempi di lotta al comunismo

e al totalitarismo,
e anticipando la chiave di lettura.

Gli uomini sono
propriet� dello stato?

O sono spiriti liberi,
sottoposti a Dio?

Questa stessa battaglia
si ripropone oggi nel mondo intero.

Il padrone nascosto
che controlla gli eventi

si pu� anche definire come
un'incarnazione dell'ideologia,

intesa come lo spazio
che organizza i nostri desideri.

E tu come ti chiami?
Come cazzo ti chiami?

In Strade perdute di David Lynch,
abbiamo Mystery Man

che rappresenta il cineoperatore,
o persino il regista.

Immaginate qualcuno che ha accesso
diretto alla vostra vita interiore,

alle fantasie pi� segrete,

a quello che nemmeno voi
volete sapere di voi stessi.

Ci siamo
gi� incontrati, vero?

Non mi pare.

Dove ci saremmo incontrati,
secondo te?

A casa tua, non ricordi?

Il modo migliore per capire
cosa rappresenta Mistery Man,

� pensare a qualcuno
che non vuole niente da noi.

In che senso?
Dove saresti, adesso?

A casa tua.

Cazzo, ma � assurdo.

Chiamami.

Ecco il vero orrore
di questo Mistery Man.

Non ha intenzioni malvagie,
demoniache, eccetera.

Semplicemente, quando ti sta
davanti, vede dentro di te.

Che ti avevo detto,
sono qui.

Come hai fatto?

Chiedimelo.

- Come hai fatto a entrare?
- Mi hai invitato tu.

Andare dove sono indesiderato
non � nel mio stile.

� come il tribunale
dei romanzi di Kafka,

dove la legge arriva solo
quando lo chiedi tu.

Perch� mai l'avrebbe fatto?

Curioso...
Ma che diavolo?

Hitchcock era ossessionato
dalla manipolazione delle emozioni.

Sognava addirittura
che, nel futuro,

non avremmo dovuto pi�
filmare storie:

il nostro cervello si sarebbe
collegato a una macchina,

e il regista avrebbe dovuto solo
premere alcuni bottoni,

per risvegliare nella nostra mente
le emozioni del caso.

Eccoli! Eccoli!

Cos'� che registi come Hitchcock,
Tarkovskij, Kieslowski, Lynch...

hanno in comune?

Una certa autonomia
nella forma cinematografica.

La forma non esiste solo per
esprimere, articolare i contenuti.

Ha un suo messaggio.

In Hitchcock, ricorre il tema
della persona appesa su un abisso,

tenuta per la mano
da un'altra persona.

Il primo esempio � "Sabotaggio".

"La finestra sul cortile".

Poi, "Caccia al ladro".

C'� un'intera platea laggi�,
comincia pure lo spettacolo.

Poi, "Intrigo internazionale".

Poi, ovviamente, "La donna che visse due volte".

Insomma, vediamo tornare
lo stesso motivo visivo.

Penso sia sbagliato cercare
un significato comune, pi� profondo.

Secondo alcuni teorici francesi,

sarebbe il tema
della caduta e della redenzione.

Per me vuol dire
spingersi troppo oltre.

Secondo me, si tratta di una sorta
di materialismo cinematografico:

sotto il livello del significato,

spirituale, ma anche
semplicemente narrativo,

c'� il livello pi�
elementare delle forme in s�,

in reciproca comunicazione,
interazione, riverbero, eco,

che si trasformano
l'una nell'altra...

Ed � questo sfondo
di protorealt�,

un reale pi� denso ed essenziale
della realt� narrativa,

della storia che guardiamo,

che d� la giusta densit�
all'esperienza cinematografica.

Questo � l'albero gigante dove, in "Vertigo",
Madeleine e Scottie si ritrovano,

quasi si abbracciano, e la tensione
erotica diventa insostenibile.

Cos'� questo albero?

Secondo me, � uno dei tanti
''grandi oggetti" hitchcockiani',

come le statue del Monte Rushmore,
o anche come Moby Dick.

Questo albero non � soltanto
un oggetto naturale.

�, nel nostro spazio mentale,

quello che la psicanalisi
chiama "la Cosa".

� come se questo albero,
nella sua spropositata distorsione,

incarnasse qualcosa che fuoriesce
dal nostro spazio interiore,

la libido, l'eccessiva
energia della nostra mente.

Ed � qui, secondo me,

che si coglie l'incontro
tra cinema e filosofia,

che capiamo
come i grandi cineasti...

che ci permettono
di pensare in termini visivi.

Dopo che gli uccelli
attaccano la citt�,

scoppia un incendio
in una stazione di servizio,

quando un tipo butta
un fiammifero sulla benzina.

Attenzione! Non butti il fiammifero!
Attento! Via di l�!

- Signore, scappi!
- Attento!

La prima parte di questa
breve scena � classica,

con il tipico alternarsi
di riprese dell'incendio

e della persona, in questo caso
Melanie, che guarda.

Poi succede
qualcosa di strano.

Ci alziamo sulla citt�,
con una veduta panoramica completa.

All'inizio sembra una tipica
inquadratura d'ambientazione:

dopo i dettagli
che ti lasciano perplesso,

ti impediscono
di orientarti,

ci vuole una ripresa che fornisca
una sorta di mappa cognitiva,

per capire cosa succede.

Poi, per�, seguendo
la logica della Cosa

che emerge
dallo spazio interiore,

sentiamo dei suoni minacciosi,
i versi degli uccelli,

poi entra un uccello,
poi un altro...

Quell'inquadratura, apparentemente
neutrale, come lo sguardo di Dio,

di colpo si trasforma
in uno sguardo malvagio.

Lo sguardo degli
uccelli all'attacco.

E siamo catapultati
in quella posizione.

"Gli uccelli" fornisce la chiave

per leggere in retrospettiva
altre scene classiche di Hitchcock.

Non succede forse
la stessa cosa

in quella che considero
la scena essenziale di "Psyco",

il secondo assassinio,
quello del detective Arbogast?

Qui Hitchcock manipola
in modo molto raffinato,

la logica della cosiddetta
negazione feticista.

La logica del: "Lo so
benissimo, per�"...

Sappiamo benissimo certe cose,
ma non ci crediamo veramente.

E pur sapendo che accadranno,
non siamo meno sorpresi quando accadono.

In questo caso, tutto porta
a prevedere l'omicidio.

Eppure, quando succede,
la sorpresa � forse ancora pi� forte.

La scena inizia secondo
un tipico modello hitchcockiano.

Lui alza lo sguardo
verso le scale.

Questo passaggio genera
la tensione hitchcockiana

tra lo sguardo del soggetto...

e le scale stesse o, meglio,
il vuoto oltre le scale,

che rimanda lo sguardo,

emanando una strana
e indecifrabile minaccia.

Poi la camera ci offre...

una ripresa panoramica
di chiarezza geometrica,

come dal punto di vista
di Dio.

� come se passassimo
da un Dio creatore neutrale

a Dio nella sua
insostenibile collera divina.

Questo assassino per noi �
un mostro incomprensibile.

Non sappiamo chi sia,

ma essendo costretti ad assumere
la posizione dell'assassino,

in un certo senso
non sappiamo chi siamo noi.

� come se scoprissimo in noi
una dimensione terrificante.

Come se fossimo costretti
ad agire come bambole,

come strumenti della volont�
di un'altra divinit� maligna.

Non � come pensa
la metafisica classica:

"Abbiamo il terrore di accettare
il fatto che siamo esseri mortali",

"vorremmo essere immortali", no.

La cosa davvero orribile
� essere immortali.

Il vero orrore
� l'immortalit�, non la morte.

Lord Fener...

mi sente?

Pensiamo al preciso istante
in cui la persona normale, ordinaria,

va bene, non proprio ordinaria:
il normale Anakin Skywalker,

diventa Darth Fener.

In questa scena,
quando i medici dell'Imperatore,

ferito gravemente, lo stanno
ricostruendo come Darth Fener,

si inseriscono le immagini...

della Principessa Padm�,
moglie di Anakin, che partorisce.

Luke.

� come se assistessimo alla
trasformazione di Anakin in padre.

Ma che tipo di padre?

Un padre mostro,
che non vuole essere morto.

Il suo respiro profondo
� il suono del padre,

il padre freudiano, primordiale,
un padre osceno, iper-virile,

che non vuole morire.

Per noi � questa, credo,

la minaccia pi� oscena
di cui siamo testimoni.

Non li vogliamo vivi,
i nostri padri, li vogliamo morti.

Il motivo di ansia per eccellenza
� un padre in vita.

Ora capiamo il punto essenziale
nei film di David Lynch,

cosa bisogna prendere
sul serio e cosa no.

- Noi amiamo Ben.
- Amiamo Ben.

- A Ben!
- A Ben!

A Ben!

- A Ben.
- Comportati a modo!

Frank � una di queste figure paterne
terrificanti, ridicolmente oscene.

Oltre a Frank in "Velluto blu",
ci sono il Barone Harkonnen in "Dune",

Willem Defoe in
"Cuore selvaggio",

Mister Eddy in
"Strade perdute"...

Non azzardarti a
starmi al culo! Mai!

- Digli che non gli starai al culo.
- Mai!

Non star� mai pi�...

Sai quanto cazzo ci vuole a fermare
una macchina che va a 50 all'ora?

Uno spazio pari a sei macchine!
Trenta cazzo di metri, mister!

Se dovevo inchiodare,
mi venivi addosso!

Voglio che trovi un fottuto manuale
e che lo studi, pezzo di merda!

Ti voglio sputare in testa,
una volta sola.

Giusto uno sputacchio
in faccia.

Che lusso.

Credo che quest'aria da commedia
ridicolmente violenta sia fuorviante.

Credo che queste ridicole
figure paterne siano il fulcro etico,

il soggetto di praticamente
tutti i film di David Lynch.

Scopiamo!

Ora mi fotto tutto
quello che si muove!

La normale autorit� paterna
� un uomo ordinario che,

diciamo, indossa
il fallo come un'insegna.

� un qualcosa...

che ne simboleggia
l'autorit�.

Questo �, nella teoria
psicanalitica, il fallo.

Tu non sei il fallo,
ma possiedi un fallo.

Il fallo � un qualcosa di ausiliare,
come la corona del re.

Qualcosa che indossi,
e che ti conferisce autorit�.

Cos�, quando parli,
non sei una persona qualunque:

� l'autorit� simbolica, la legge,
lo stato, a parlare tramite te.

Quindi, queste figure paterne
eccessivamente ridicole

non si limitano
a possedere un fallo,

a portarlo come un simbolo
della propria autorit�.

In un certo senso, sono
direttamente il loro fallo.

Questa, per un normale soggetto
maschile, se ancora ne esistono,

� l'esperienza pi�
terrificante che ci sia:

essere direttamente la cosa stessa,
doversi pensare come un fallo.

E la grandezza provocatoria di queste
figure paterne lynchiane, oscene,

non sta solo nell'assenza totale
di ansia: non solo non hanno timori,

ma godono pienamente
di questa condizione.

Sono realmente entit� senza paura,
al di l� della vita e della morte,

felici di accettare
la loro immortalit�,

la loro energia vitale
non castrata.

Troviamo un ottimo esempio
verso la fine di "Cuore selvaggio",

quando Bobby Peru viene ucciso.

Fermi, figli di puttana!

Polizia!

Accetta il pericolo mortale
con una vitalit� esuberante,

e quando gli scoppia la testa,

sembra di vedere la
testa del pene sfracellarsi.

Oh, Cristo...

Povero bastardo.

Poi, alla fine,
queste figure vengono sacrificate.

Oh, Jeffrey...

� tutto finito, Jeffrey.

Il genere preferito
da Iosif Stalin era il musical.

Non solo i musical di Hollywood,
ma anche quelli sovietici.

C'era tutta una serie di
cosiddetti musical del kolkhoz.

Pu� sembrare strano:

Stalin, che impersona l'austerit�
comunista, il terrore e i musical.

Di nuovo, la risposta sta nel
concetto psicanalitico di Super-io.

Il Super-io non � soltanto
terrore eccessivo,

imposizione incondizionata,
richiesta del massimo sacrificio:

� allo stesso tempo oscenit�, risata.

Questo rapporto � stato colto
dal genio di Sergej Ejzenstejn.

Nel suo ultimo film, un ritratto
codificato dell'era staliniana,

"Ivan il Terribile: Parte II",

che per questo motivo
fu immediatamente vietato,

in una scena straordinaria verso la fine,

vediamo lo zar Ivan...

che organizza una festa e si
diverte con i suoi oprichniki,

le guardie private, che torturavano
e uccidevano i suoi nemici,

il suo Kgb se vogliamo,
la polizia segreta,

presentati come
attori di un musical.

Un musical osceno,
che racconta appunto la storia...

dell'uccisione dei ricchi boiari,
i nemici principali di Ivan.

Che cadano le asce!

Il terrore, quindi, viene
rappresentato come un musical.

E i cancelli furono abbattuti!

Ora, cosa c'entra tutto questo
con la realt� del terrore politico?

Non � semplicemente
arte, immaginazione? No.

I processi-spettacolo di Mosca,
nella seconda met� degli anni '30,

erano esibizioni teatrali,
non dimentichiamolo.

Erano ben allestiti,
preparati, eccetera.

Inoltre avevano, per quanto
possa suonare orribile,

qualcosa di comico.

L'orrore era cos� spietato
che le vittime,

costrette a confessare
e a invocare la condanna a morte,

erano completamente spogliate
della loro dignit�,

tanto da comportarsi come pupazzi,
impegnati in dialoghi...

che sembrano davvero uscire da
"Alice nel Paese delle Meraviglie".

Si comportavano come personaggi
di un cartone animato.

Nemico pubblico numero uno.

Oggi verr� giudicato
per i crimini commessi.

Dimostreremo la sua colpevolezza!

Provi pure a discolparsi.

Alla met� degli anni '30,

Walt Disney produsse
un cartone incredibile,

dal titolo "Il giorno del giudizio di Pluto"...

Silenzio!

... in cui il cane, il noto Pluto,
si addormenta e nel sonno...

� perseguitato, ossessionato
da un sogno in cui i gatti,

le sue vittime,
che ha molestato in passato,

lo trascinano in tribunale

e lo sottopongono a un vero
processo politico stalinista.

Abbiamo visto
e sentito abbastanza.

Giurati,
fate il vostro dovere.

Guardaci, mentre facciamo
il nostro dovere.

Dichiariamo l'imputato colpevole!
� colpevole, colpevole!

Urr�!

La legge non � soltanto
severa, spietata, cieca:

allo stesso tempo
ci prende in giro.

Applicare la legge
provoca un piacere osceno.

La nostra illusione fondamentale
oggi non sta nel credere...

nella finzione, nel
prenderla troppo sul serio.

Il problema, al contrario, � non prendere
le fantasie sufficientemente sul serio.

Pensate sia un gioco? � realt�,
molto pi� reale di quanto sembri.

Per esempio,
chi gioca ai videogiochi...

assume il ruolo di sadico,
stupratore o altro.

L'idea � questa: "nella realt�
sono una persona debole,

quindi, per compensare...

le debolezze della vita
vera, assumo la falsa immagine

di una persona forte,
sessualmente promiscua..." e cos� via.

Questa, per�, mi sembra
una lettura ingenua:

"Voglio apparire pi� forte e attivo,
perch� nella realt� sono debole".

E se facessimo
il ragionamento opposto?

L'identit� forte di brutale stupratore
o quel che sia, � il mio vero io,

la verit� psichica
del mio io,

ma nella vita vera,
a causa delle costrizioni sociali,

non posso esprimerla.

Proprio perch�
lo considero solo un gioco,

un ruolo, un'immagine che
assumo nello spazio virtuale,

qui posso essere
molto pi� me stesso.

Posso sviluppare un'identit�
molto pi� vicina al mio vero io.

Ci serve il pretesto della finzione
per attuare ci� che siamo davvero.

"Stalker" � un film
che parla di una zona,

uno spazio proibito
dove ci sono macerie,

residui di alieni
che ci hanno visitato.

Gli stalker sono persone...

che fanno entrare clandestinamente
gli stranieri nella zona,

piena di oggetti magici.

Tra questi, il principale
� la stanza nel centro della zona,

dove si dice che
vengano esauditi i desideri.

So che impazzirete.

E comunque, vi devo dire...

che ci troviamo... sulla soglia.

Questo � il momento
pi� importante della vostra vita.

Dovete sapere che...

i vostri desideri pi� nascosti
qui verranno esauditi.

Il vostro desiderio pi� sincero,

nato dalla sofferenza.

Il contrasto tra "Solaris"
e "Stalker" � evidente.

In "Solaris",
c'� la macchina dell'Es,

un oggetto che concretizza
incubi, desideri, paure,

prima ancora
che tu lo chieda.

In "Stalker" � il contrario:

c'� una zona dove vengono
esauditi i desideri pi� profondi,

a condizione che uno sia
in grado di formularli.

Ovviamente,
nessuno pu� riuscirci,

ed � per questo che tutti falliscono
quando sono al centro della zona.

Tu ti arricchisci
con la nostra... ansia!

E non sono tanto i soldi!

Ti diverti, qui sei
come dio onnipotente!

Tu, viscido ipocrita,
decidi chi vivr� e chi morir�.

Lui delibera!

Ora capisco perch� voi stalker
non entrate mai nella stanza.

Vi crogiolate nel potere,
nel mistero, nell'autorit�!

Cos'altro si
potrebbe desiderare?

Non � vero!
Ti stai sbagliando!

La soluzione di Tarkovskij
a questa tensione,

� l'oscurantismo religioso.

La via d'uscita da questo stallo
� il sacrificio di s�.

I suoi due ultimi film,
"Nostalghia" e "Sacrificio",

finiscono entrambi
con un gesto suicida dell'eroe.

... poich� � giunto
il gran giorno della sua ira,

e chi potrebbe mai sostenerla?

Ma secondo me, non � questo
che rende Tarkovskij interessante.

� proprio la forma dei
suoi film a renderlo interessante.

Tarkovskij usa
il tempo stesso,

come elemento materiale
della densit� pre-narrativa.

Di colpo, siamo portati
a sentire questa inerzia,

questo squallore del tempo.

Il tempo non � solo
un mezzo neutro, leggero,

all'interno del quale
succedono le cose:

la densit� del tempo
� tangibile.

Le cose che vediamo
segnano il tempo.

Anche gli esseri umani
sono trattati allo stesso modo.

Se guardiamo il volto
dello stalker, cos� particolare,

vediamo il viso di chi � stato
esposto a troppe radiazioni,

� come se stesse
marcendo vivo, decomponendosi.

� da questa disintegrazione della
consistenza materiale della realt�

che scaturisce
la profondit� spirituale.

I soggetti di Tarkovskij, se pregano,
non guardano in alto ma in basso.

A volte, come in "Stalker",
poggiano la testa sulla terra.

Qui, secondo me, Tarkovskij
ci tocca a un livello...

molto pi� profondo e cruciale,
per la nostra esperienza,

rispetto a tutti
i temi spirituali classici,

tutti gli inviti a superare
la realt� materiale.

Non c'� nulla
di particolare nella zona,

� solo un posto dove
un certo limite � stato fissato.

Poni un limite, vieti l'accesso
a una certa zona,

e anche se le cose rimangono
esattamente come prima,

il posto � percepito
come diverso:

un posto su cui puoi
proiettare le cose in cui credi,

le tue paure, quello hai
nel tuo spazio interiore.

La zona, insomma, �

il bianco dello
schermo cinematografico.

"Luci della citt�" di Chaplin
� uno di quei capolavori...

troppo sofisticati
per i sofisticati.

� un film ingannevolmente semplice.

Ci lasciamo rapire,

tendiamo a perderne
la complessit� e l'estrema finezza.

Gi� la prima scena del film
pone le coordinate.

� una specie di microcosmo
dell'intera arte chapliniana.

Qual � la fonte
del genio comico di Chaplin?

Qual � la situazione comica
archetipica dei film di Chaplin?

Uno � scambiato per un altro,
o agisce da elemento di disturbo...

come una macchia perturbante.

Distorce la visione.

Quindi, vuole cancellarsi,
vuole uscire dalla scena.

Oppure, la gente
non lo nota, lo ignora,

e lui vuole farsi notare.

Oppure, quando lo
notano, fraintendono,

lo prendono
per qualcosa che non �.

Il vagabondo �
erroneamente scambiato,

da una bella ragazza cieca che
vende fiori all'angolo della strada,

per un milionario.

Lui sta al gioco, la aiuta,

addirittura ruba per pagarle
l'operazione agli occhi.

Poi, una volta scontata
la pena, torna a cercarla.

Credo che sia la metafora
di tanti nostri dilemmi.

Troppo spesso,
quando amiamo qualcuno,

non lo accettiamo per
la persona che in effetti �,

bens� nella misura in cui rientra
nelle coordinate della nostra fantasia.

Lo fraintendiamo,
lo identifichiamo erroneamente,

e per questo, quando scopriamo
di aver sbagliato,

l'amore pu� trasformarsi
rapidamente in violenza.

Non c'� niente
di pi� pericoloso,

di pi� letale,
per la persona amata,

che essere amata
non per quello che �,

ma perch�
corrisponde all'ideale.

In questo caso,
l'amore � sempre mortificante.

Qui non � solo il vagabondo,
figura interna alla trama del film,

che si espone
alla ragazza amata:

� allo stesso tempo
il Chaplin attore/regista,

che si espone a
noi, il pubblico.

"Sono sfrontato,
mi propongo a voi,

ma allo stesso tempo
ho paura".

Il vero genio di Chaplin...

sta nella sua capacit�
di mettere in scena...

questo momento psicologico
di riconoscimento

a livello formale,
musicale, visivo e,

allo stesso tempo,
della recitazione.

Quando le due mani
si toccano,

la ragazza finalmente
lo riconosce per quello che �.

Questo momento � sempre
estremamente pericoloso, patetico.

L'amato esce dalla cornice
delle coordinate idealizzate,

� finalmente esposto
nella sua nudit� psicologica.

"Eccomi qua,
come sono realmente".

E non credo che dovremmo
leggerlo come un lieto fine.

Non sappiamo cosa succeder�.

Appaiono le parole "The End",
lo schermo nero,

ma la canzone continua.

Come se l'emozione adesso
fosse troppo forte,

e traboccasse
dalla cornice.

Per capire il mondo odierno abbiamo
davvero bisogno del cinema.

Solo nel cinema troviamo...

la dimensione cruciale che non siamo
pronti ad affrontare nella realt�.

Se cercate nella realt� qualcosa
di pi� reale della realt� stessa,

rivolgetevi alla
finzione cinematografica.