Original subtitles

¿Me ven entre los árboles?

¿Ahora mejor?

¡Qué buen perfil!

Erigieron este monumento veinte años después de mi muerte.

¿Insinuaban que tenía la cabeza grande?

Parezco un Buda cinematográfico, ¿no creen?

Fui un artista, un temerario,

un feriante.

Llevo muerto cuatro décadas

y muchas cosas han cambiado radicalmente en este tiempo,

¿no es así?

Sin embargo, ¿acaso son ustedes, con sus móviles 5G,

más sofisticados que aquellos espectadores inocentes

que gritaron al presenciar el desafortunado final de Janet Leigh

en aquel aséptico cuarto de baño

de aquel terrible motel en Psicosis?

- ¿Esto funciona? - Sí, señor Hitchcock.

De acuerdo.

¿Sigo por donde lo he dejado?

- Sí, por favor. - Muy bien.

En fin...

Pobre Janet.

Tengo una idea.

Son muchos los que han opinado sobre mis películas.

Han analizado mi estilo narrativo...

...mi modo de plasmar la culpa y la moral católica.

Han examinado mis fantasías visuales,

mi forma de observar furtivamente a las personas y la belleza.

Pero se les han escapado cosas.

Hay mucho más que decir sobre mí.

Si observan mis películas con atención,

encontrarán numerosos detalles.

Me fijo mucho en los detalles.

Me gustaría hablarles más a fondo de todos esos detalles.

Detalles no sobre el suspense, el misterio o el estrellato.

De eso se ha hablado ya hasta la saciedad.

¿Qué les parece si analizamos mis obras desde otra perspectiva?

Perspectivas más afines a sus vidas y a sus familias.

¿Me permiten?

Diseccionando mis películas,

puedo identificar las flaquezas de mis espectadores.

Cuando comienzo una película, siempre la abordo del mismo modo.

Abren una puerta.

Cruzan el umbral.

Miran a su alrededor.

Uno es todo oídos cuando empieza a planificar una película.

¿O debería decir todo ojos?

No saben lo que se van a encontrar

y, por supuesto, no cierran la puerta detrás de ustedes.

Este es mi truco para introducirlos de lleno.

En Pánico en la escena, tampoco se cierra la puerta.

Aunque sí que incluimos su sombra

y su sonido.

¿Están dentro de la película ya?

En la que probablemente sea mi obra más seria,

Falso culpable, vuelvo a emplear el mismo recurso.

Sí, ahora ya estamos dentro.

Sumergidos en la historia.

En mi historia.

¿Confían en mí?

Saben que el cine es todo mentira, ¿verdad?

¿Les mentiré en esta película?

Desde luego.

Pero solo una vez, se lo prometo.

Si tuviera una botella de Montrachet, les serviría una copa.

Creo que combina bien con una buena película.

El Montrachet es una de mis vías de escape.

Hoy en día tienen todo tipo

de comodidades en sus casas, ¿no es cierto?

Aun así, ¿no sienten ciertas ganas de escapar?

En el siglo pasado, no pensábamos en otra cosa.

Éramos personas inquietas.

Nos gustaba fantasear.

Yo nací aquí.

Incluso me han rendido algún que otro homenaje.

Es todo un detalle.

Yo tomé la decisión de escapar y hacer mi vida en otros lugares.

Mírenme a los ojos y reconózcanlo.

A ustedes también les gustaría escapar.

Era uno de los temas recurrentes en mis películas.

En este breve trávelin queda bastante claro,

¿no les parece?

Bob Cummings quiere huir de esta jaula de oro.

Los salones elegantes son terribles, ¿verdad?

Podría decirse que yo escapé de Inglaterra y fui a EE. UU. en 1939.

Pero nunca rodé un wéstern con John Wayne.

Esas míticas escenas solitarias abandonando un rancho

no eran mi estilo.

Pero sabía que las películas eran como países que uno puede visitar,

una suerte de atractivas postales.

Como esta cabaña en el bosque, que parece sacada de un cuadro.

Fíjense en la voluta de humo.

No puede estar invitando más a Bob.

Yo los invito a ustedes.

En 39 escalones,

muestro un mapa real de una región de Escocia.

Vemos escrito: Alt-Na Shellach.

Alrededor está desenfocado,

y el nombre, dentro de un círculo.

Este es el sitio real.

Podría haber grabado aquí, pero buscaba algo más artificioso.

Ustedes buscaban más artificio.

Quería evadirme a un mundo paralelo,

por eso ideamos lo siguiente.

Una Escocia gótica fantástica,

compuesta como una obra de monsieur Monet.

Enmarcamos la postal con árboles, como en una pintura,

igual que en Recuerda.

En El proceso Paradine empleamos una composición similar.

Me gustan este tipo de escenarios.

Inundé mis películas con estos parajes insólitos

para introducirlos de lleno en el ambiente y la época.

Me gusta que se sientan ustedes como si estuvieran de vacaciones,

unas vacaciones de sus propias existencias.

¿A quién no va a gustarle el paraíso?

Sobre todo si está al sur de Francia y Cary Grant los espera allí,

rodeado de hortensias en flor.

La fantasía es primordial, ¿no creen?

En El ring rodé en una feria.

Fíjense en su rostro.

Evasión en estado puro.

Instalamos la cámara en la propia atracción, con ella.

Muchos de mis personajes son prisioneros.

Como la bella Ingrid en Recuerda.

Le pedí al cámara, Georges Barnes,

que incluyera la sombra de unos barrotes sobre su cara.

En Falso culpable, cuando encarcelan a Henry Fonda,

utilizamos un teleobjetivo que giraba sobre su cabeza

como si estuviera mareado.

También nos resultó muy útil en esta otra ocasión.

Madeleine está esposada a un potencial asesino.

Con gran dolor, logra sacar la mano para poder escapar.

Salvo que...

él no la deja marchar ni en sueños.

Previamente, Robert Donat

intercambia su vestimenta con el lechero

para huir de su piso sin que nadie lo reconozca.

- Póngase mi gorra. - Tome.

¡Cómo le sacábamos partido a las sombras entonces!

En Atrapa a un ladrón, Cary se desviste para escapar.

Hablamos de un mundo mucho más vistoso que el de 39 escalones,

pero, tanto Cary como Robert, poseían una luz inigualable.

Seguro que recuerdan esta otra fuga.

Aquí no va en bañador, desde luego,

aunque apuesto que no les habría disgustado.

Pero, sin duda, es como un pez

fuera del agua con su traje elegante.

Esta es la escena más vacía de toda mi carrera.

Demuestra que no hace falta estar confinado para querer huir.

¿No les parece que el maizal

recuerda al mar de Atrapa a un ladrón?

Disfrutaba muchísimo con los fugitivos.

Siempre trataba de plasmar visualmente sus disyuntivas.

Un mensaje escrito con pintalabios y arrojado desde un rascacielos.

O una cerilla próxima a un detector de humo

para sembrar el pánico.

Aunque ni siquiera hace falta una cerilla.

Paul Newman contempla las llamas de un decorado

y casi lo oímos pensando:

"¿Cómo podría ayudarme a escapar?".

En Chantaje,

una joven acaba de matar a alguien en defensa propia

y huye de la escena.

Camina por la calle.

La cámara la sigue mientras avanza entre los viandantes,

que se superponen en algunos planos.

Pero ella no se fija en nadie.

Acaba de sufrir una gran conmoción

y trata de alejarse de ella.

¡Y qué decir del pobre Jimmy en La ventana indiscreta!

Él trata de escapar del asesino con destellos de flash.

Una herramienta de su oficio.

Es fotógrafo, como saben.

Me gusta mucho el naranja.

Ya habían tenido lugar las pruebas de la bomba atómica.

¿Se acuerdan de aquel resplandor anaranjado?

Eso que llaman sociedad resulta terrible a veces, ¿no creen?

Observen el final de Declive.

Es probable que no la hayan visto.

La vida de Ivor Novello

ha ido cuesta abajo.

Grabamos con la cámara en la mano.

Toma panorámica y fundido.

Recuerdo calles semejantes en Londres, en el East End.

Supongo que forman parte de aquel mundo del que escapé.

Me divertía mostrar la transición de lugares ordinarios

a sitios majestuosos.

Aquí vemos a un hombre que jamás ha estado en una casa lujosa.

Las alfombras son como colchones bajo sus pies.

Los detalles narran parte de la historia,

pero siempre es mejor de forma visual.

¿A que sí?

Creo que esta joven les resultará familiar.

Otra mueca de incomodidad.

Como saben, también está huyendo.

Ha robado una suma de dinero e intenta escapar de la culpa.

Pero empatizamos con ella.

Se ha enamorado,

pero, como no está casada,

sus paisanos no lo ven con buenos ojos.

La noche es oscura y tormentosa,

así que busca un lugar apartado en el que sentirse a salvo.

¿No se ven un poco reflejados?

Adoro a mi público.

Me encanta jugar con ustedes.

Sin embargo, en El enemigo de las rubias, los incito.

La muchedumbre persigue a un hombre a la fuga.

Creen que es un asesino en serie, pero se equivocan.

Él se queda atrapado en una reja.

En la época muda, las imágenes eran sublimes.

La influencia alemana.

Ivor Novello era toda una celebridad en aquella época.

No podía ser el culpable.

Huye de la sociedad,

de la muchedumbre,

de ustedes.

Y también de mí.

Aquí vemos a una condesa polaca.

Está desesperada por huir de la Alemania comunista.

Fíjense en este primerísimo

primer plano de la actriz Lila Kedrova.

No es mi estilo de escena, la verdad,

pero ella está sensacional.

Le concedieron un Óscar por Zorba, el griego.

Almorzábamos juntos a menudo.

En esta escena de una persona

que quiere escapar del totalitarismo,

vi reflejados a algunos de mis amigos,

como Peter Lorre, Billy Wilder, Marlene Dietrich

o el diseñador Alfred Junge.

Hablaré de él dentro de un rato.

Hemos hablado de fugarse a escenarios dignos de una postal,

de evadir la justicia y la cárcel

e incluso, de huir del encierro de la propia sociedad.

Pero sería un descuido por mi parte obviar lo más divertido,

mi vía de escape favorita.

¿Adivinan a qué me refiero?

Aquí tienen una pista.

Atentos al vestido.

Se despliega como un paraguas,

como un charco de sangre morada empapando el suelo.

Este solo podía ser blanco y negro para crear el efecto.

En Enviado especial...

...vemos una marea de paraguas auténticos

y a un hombre huyendo entre ellos.

Bueno, en realidad, no lo vemos,

pero lo seguimos gracias a los paraguas.

¿Cómo definirían ustedes este tipo de evasión?

Raymond Chandler afirmó que yo siempre estaba dispuesto

"a sacrificar la lógica dramática

en favor de un movimiento de cámara".

Yo lo diría con otras palabras.

Siempre traté de huir del modo tradicional de hacer las cosas.

Busqué en todo momento la sorpresa visual.

¿Cómo evidenciar que a una joven le atrae un hombre?

Haciendo que llame su atención de una forma peculiar

y luego su cabeza atraviese todo el plano.

¿Qué me dicen de esto?

La mujer ha conocido al hombre hace poco.

Él le regala un brazalete.

Han visto escenas como esta en cientos de películas,

pero, entonces, enfoco a una adivina que presencia la escena.

¿Qué tiene que ver una tetera hirviendo con la historia?

Observa en la noche

y ve al novio de la muchacha.

Es boxeador.

Un apretón de manos

y un fundido a la mano de ella.

¿No les transmite cierto sentimiento de fatalidad?

¿De algo cociéndose a fuego lento?

Desde mis cintas mudas hasta mis últimos estrenos,

siempre intenté huir de lo previsible,

de lo que yo denominaba "filmar a gente hablando".

En Los pájaros, la madre acude a una casa de campo.

Sabemos que va a encontrar algo impactante,

pero decidí no añadir música.

Apenas hay sonidos.

Una cámara estática.

Parece casi una sucesión de imágenes fijas.

En Cortina rasgada,

aparece de nuevo un pasillo

sin música ni movimientos de cámara.

Un ligero toque rojo.

Siempre intentaba controlar el color.

Otra forma de evitar lo convencional

era emplear una gama cromática específica.

Los más avispados habrán detectado mi pequeño homenaje

al pintor Paul Cézanne

detrás de Sean Connery en Marnie, la ladrona.

Es un retrato de su mujer.

A mi esposa y a mí nos fascinaban sus cuadros.

Su geometría no era la geometría del mundo real.

Cuando afirmo que huía de convencionalismos,

no me refiero solo a los términos visuales y sonoros.

También trataba de evitar el tono esperado.

A David O. Selznick le repateaba

que introdujera escenas de humor en nuestros thrillers románticos,

pero no se pierdan el resultado.

En esta pelea en un tren, no pude evitar mostrar

unos conejos en un sombrero,

como si contemplaran la pelea

hasta que ya no aguantan más.

Habrá quien diga que reduce la tensión de las escenas,

pero es que yo buscaba algo más que tensión.

Me gusta dar una de cal y una de arena.

Quiero que disfruten

de lo inesperado

y del tono inusitado.

Esta escena de El hombre que sabía demasiado

es más atrevida en mi opinión.

Asistimos a una fiesta de gala, nada menos que en los Alpes suizos.

Este invitado está un tanto achispado

y engancha un hilo de lana a la chaqueta de un bailarín.

El hilo serpentea entre la gente para diversión nuestra.

A Peter sin duda le divierte.

Ya casi se ha deshecho y todo es desenfadado y festivo,

cuando se produce un disparo

y, como si nada hubiera ocurrido,

mientras la música sigue sonando,

un hombre comienza a morirse.

Estoy muy satisfecho también con esta escenita.

¿Recuerdan la estancia de la alfombra mullida?

Una mujer de clase obrera se ha unido a los hombres.

No está acostumbrada a cenas elegantes

y utiliza por error una cucharilla para remover la sopa.

En ese momento, se habla del asesinato,

un diálogo crucial para el argumento.

Pero el anfitrión se da cuenta del error de su invitada

y, con mucha clase, la imita

para que no se sienta fuera de lugar.

Esa fue mi forma de aligerar un poco la seriedad de la trama.

Los dramas de la era victoriana se caracterizaban por ser sombríos,

pero yo era más moderno.

Me gustaba darle un poco de chispa a las cosas.

Mi ambición era huir de lo evidente

y mirar cara a cara al espectador.

Por cierto, ¿se han fijado en ese corte?

Vamos a rebobinar.

Me encantan esos instantes.

En La soga, me evadí incluso de mi propio experimento.

Tuve la original idea de rodar toda la película

sin ningún cambio de plano.

La cámara se desplaza por un apartamento

mientras la historia se desarrolla

a medida que se desvela el secreto de dos asesinos.

Quería que fueran capaces de sentir que estaban allí mismo

y de percibir el transcurso del tiempo.

En la publicidad anunciamos que se trataba de un plano secuencia,

pero, después de la primera media hora,

uno de los asesinos llega a un punto de inflexión y ocurre esto.

Un cambio de plano.

Un punto de inflexión también en el ritmo de la película.

El antiguo profesor de ambos observa y escucha atentamente.

¿Acaso se ha percatado?

¿Ha descubierto la atrocidad que han cometido?

¿Cómo resumiría mi interés por huir de lo predecible en mis obras,

en mis historias?

Posiblemente con esta escena.

Están juzgando a una mujer por asesinato.

Estamos a punto de conocer el veredicto.

Pero, en lugar de situarnos en la sala del tribunal,

nos encontramos en una sala anexa,

en compañía de un simple empleado.

¿Por qué niego al público la oportunidad de ver las caras,

las emociones

y las reacciones?

Para jugar con ustedes, claro está.

Para que me recuerden.

Cómo disfruté al concebir esta escena.

Repetí lo mismo, en un tono más serio, en Frenesí.

Una mujer vivaracha llamada Babs

sube unas escaleras en compañía de un asesino en serie.

Ella ignora el destino que va a correr, pero nosotros no.

Él la encierra dentro,

pero yo los conduzco de vuelta a la planta baja.

Me retiro, huyo de esa terrible escena.

Entonces, en uno de mis famosos barridos,

los traslado del plató que construimos

al mundo real.

Lo que ven aquí es Covent Garden de verdad,

con sonidos cotidianos auténticos.

También podría haberme retirado del cuarto de baño de Psicosis,

pero decidí probar otro tipo de osadía

en la escena del ataque en la ducha.

Lo que sí quería era que Frenesí

estuviera ambientada en el mundo real.

Nunca olvidaré las secuencias más reales que jamás contemplé.

Mi amigo Sidney Bernstein me pidió

que supervisara un documental sobre los campos de concentración nazis.

Las imágenes de los cadáveres y de las fosas comunes

eran atroces.

Sabíamos que habría personas que negarían aquella barbarie.

Dirían que el cine es capcioso,

que no pudo ser tan monstruoso.

Por esa razón, le pedí al montador que no editara mucho las tomas...

...y mantuviera las panorámicas de las tumbas

y a los dignatarios alemanes locales sin cortes de por medio,

para que se viera cómo contemplaban

las atrocidades cometidas en su nombre.

El entretenimiento está muy bien en el cine,

pero, a veces, uno no debe apartar la vista.

Hay que observar la realidad por uno mismo.

Sobre todo, al ponerse frente a un espejo.

Al echar la vista atrás,

me doy cuenta de que me dejé llevar por una evasión sumamente íntima:

escapar de uno mismo.

Aunque mi familia y amigos me considerasen divertido,

no les sorprenderá saber que no siempre

me sentí a gusto conmigo mismo.

Podría decirse que anhelaba desaparecer,

librarme de mi propio yugo,

el yugo de la identidad inglesa y del decoro.

Observen el piso de Jimmy Stewart en La ventana indiscreta.

Un elefante indio,

una obra de arte africana o de la zona del Pacífico,

fotos de las pirámides y de zonas de guerra.

Numerosas pistas que apuntan a su evasión de la vida doméstica.

Lo mismo sucede con Melanie, en Los pájaros.

Escuchen lo que otros opinan de ella.

¿No dirían que su fama de evasión la precede?

Trata de huir de su propia vida tanto como nuestro fotógrafo.

Un año después, Tippi interpretó a Marnie.

Uno de mis habituales planos en un pasillo.

¿Quién es ese apuesto caballero?

Fíjense en la desaliñada maleta de la izquierda

y en la aterciopelada maleta de la derecha.

Guantes en fundas en una,

y medias hechas un gurruño en la otra.

No le hemos visto la cara aún,

pero resulta evidente que cambia de aspecto.

De identidad.

Marnie es quizá mi escapista más atribulada.

A continuación, un fundido,

seguido de un tinte que también se funde.

Y... ¡válgame Dios!

Está radiante. Una mujer renovada.

A lo largo de mi carrera, presté mucha atención al vestuario,

la fotografía y los decorados.

No me gustaba dejar nada al azar.

Deseaba evitar a toda costa la posibilidad de...

la más mínima humillación, supongo.

Pero, con ustedes, perseguía lo contrario.

Quería adentrarme en su conducta involuntaria,

en su estado onírico.

Para ello, me valía del ritmo.

Una ligera hipnosis, tal vez.

Como le sucede a Jimmy en Vértigo.

Kim lo conduce por San Francisco como si de un laberinto se tratara.

¿Ella lo tiene atrapado en su red

o simplemente está huyendo de una vida mediocre?

¿Se está quedando dormido o está despertando?

Yo apuesto por lo segundo.

Creo que ha caído en la peligrosa vorágine

de algo que empieza por la letra "D".

¿Cómo no iba a hacerlo?

Tenía que mencionar la fuerza gravitacional por excelencia.

He comenzado hablando de evasión,

pero todos sentían justo lo contrario, ¿a que sí?

Atracción.

Cuando cuesta apartar la mirada de alguien

o de algo.

Cuando era joven, había pocos deseos tolerados por los sacerdotes,

los mulás y los hipócritas de la alta sociedad.

Yo me eduqué con jesuitas.

Los jefes de los estudios me imponían limitaciones.

Y también me reprimía a mí mismo.

Sin embargo, traté de reflejar el placer del deseo,

así como su quietud y sus riesgos.

Estudié el deseo como Darwin las lombrices

o Vincent van Gogh los olivos.

Incluso en mi primera película.

Jill acaba de mudarse con su compañera corista Patsy.

Hay diversos hombres en sus vidas.

Disfruté mucho grabando cómo se preparaban para acostarse.

Buscaba plasmar otro tipo de intimidad,

mostrar sus similitudes

y la alegría de ambas.

Posteriormente se dijo que había cierto lesbianismo latente.

Lo cierto es que no puedo negarlo.

En mi tercera película fui mucho más directo.

Las imágenes eran mucho más difusas,

pero también lo era la versión oficial del deseo en Inglaterra.

¿Ustedes se habían acercado tanto a Ivor Novello alguna vez?

Sin embargo, ella se aparta, como una chica formal.

Pero, justo después, pasamos a este plano clásico.

Bien podría ser una imagen del friso del Partenón.

El deseo puede abalanzarse sobre nosotros como una sombra.

Aquí quería que simulara un eclipse,

que cubriera su campo de visión.

Se acerca tanto, que parece que el tiempo se estremece.

Como sabemos, Jimmy todavía no está enamorado de ella.

Necesita despertarse.

Aquí, uno de mis inocentes falsamente acusados se despierta.

Me encanta cómo se frota.

¿Es en este preciso instante en el que nace su amor?

Grace otra vez.

Acaba de conocer a Cary.

Cualquiera de nosotros se cohibiría,

pero su clase, su belleza, su juventud y su insolencia

le confieren la confianza suficiente para darle un beso.

¿Podemos decir lo mismo aquí?

Yo creo que no.

Recuerda trata sobre dos personas con barreras.

Sus emociones se ocultan tras ellas,

se enmascaran.

Pero, cuando se acercan de verdad,

el magnetismo rompe todas las barreras.

¿Fui muy inocente, allá por los años 40,

al representar el deseo como unas puertas abriéndose?

No lo creo.

¿No sigue ocurriendo lo mismo de vez en cuando

cuando uno se acerca a alguien tan deslumbrante como Ingrid o Gregory?

Mi metáfora sigue vigente.

Lo que intentaba transmitir era que, si nos dejamos llevar por el deseo,

a veces, perdemos el control.

Cuando Jimmy ve a Kim por primera vez en Vértigo,

quería transmitirles cómo una parte de él

abandona su cuerpo

y fluye hacia su espalda,

envuelta en un chal verde esmeralda.

La diseñadora de vestuario, Edith Head,

se sirvió del tejido para crear un campo de fuerza.

¿Lo ven?

Él crece de repente.

¿No se sienten dentro de su cabeza?

Su cerebro está anegado, embriagado.

Solo que, en lugar de que una parte de él flote hasta ella,

es ella la que flota en su dirección.

Entonces, contempla las luces,

y sus cabezas se giran como si fueran una sola.

La transferencia está completa.

Es lo que sucede en la mente de Jimmy.

No puede ver nada más en su futuro.

La transferencia, la puerta abierta.

Rodamos esta escena sin cortes

para que parecieran hermanos siameses.

Nada más que sus cabezas en pantalla.

Todo lo demás está desenfocado.

Cary de nuevo y la misma idea visual.

En esta ocasión, sí que hay cortes, pero ¿no sienten la misma dulzura?

¿Su pelo sedoso?

¿El cuello almidonado de la camisa?

Unas veces, giro la cámara en torno a los amantes.

Otras veces, son ellos los que giran.

Cuando rodaba este tipo de tomas, avivaba el fuego en los estudios.

Ellos querían mantener al público

en un continuo estado de expectación,

deseando ver siempre otro primer plano de Grace.

"Expectación" no es la palabra.

Diría más bien

que buscaban un contraste entre lo puro y lo impuro.

¿Cómo decirlo?

¿Qué le parece "morbo casto"?

Suena bien, señor Hitchcock.

Así lo describiré, pues.

Lo dicho, querían mantener un constante morbo casto.

Deseando ver el próximo primer plano

de Grace Kelly.

Pero yo analicé el lado oscuro del deseo.

¿Recuerdan esta escena de postal?

Miren lo que ocurre a continuación.

Efectivamente, Gregory.

Como su conversación es más realista,

la grabamos de forma realista.

En un exterior, con luz natural

y con el viento agitando sus cabellos.

¿Adónde nos conduce toda esta

franqueza, por así decirlo, ante el deseo?

¿Se acuerdan del brazalete con forma de serpiente de El ring?

Pues acaba volviendo para envenenarla.

Es el día siguiente.

Volvemos a estar en un exterior, con luz natural.

Ella se acerca a su novio.

Estoy muy satisfecho con esta escena reflejada.

Pero entonces, el dichoso brazalete...

De pronto, surgen problemas en el paraíso.

Se genera un triángulo.

Los dos enamorados, más un tercero en discordia,

algo que los paraliza:

el veneno.

Los magnates del cine eran

reticentes a la hora de mostrar el veneno,

la cara oculta del deseo.

Pero yo no.

Como he mencionado,

Jimmy necesita un toque de atención en La ventana indiscreta.

Grace Kelly, una de las mujeres más bellas del mundo,

está enamorada de él,

pero él no la corresponde.

Es demasiado buena, demasiado perfecta, demasiado...

¿Corriente, podríamos decir?

Hasta que, como tal vez recuerden,

ella se cuela en el piso de enfrente,

donde vive el presunto homicida,

y, de pronto, a sus ojos,

pasa a representar el peligro,

el mismo peligro que siente cuando fotografía el frente.

De repente, descubre su faceta más oscura.

Ella vuelve corriendo al piso de Jimmy

y fíjense en cómo la observa.

Está enardecido.

Contagiado.

Le ha infundido el veneno.

Piensen ahora en cómo estaban Cary e Ingrid

hace unos instantes,

en sus dos cabezas siamesas,

en sus besos.

Poco después, él se entera de un dato de su pasado

y siente la picadura del veneno, los celos.

Ella espía para EE. UU. y tiene que reencontrarse con alguien.

Entonces, el plano se abre.

Se rompe el hechizo.

El veneno acaba con la magia.

El pobre Charles Laughton

interpretó un deseo aún más envenenado.

Este plano es como una estocada,

no hacia el rostro, sino hacia el hombro.

Antes de eso, también interpretó a un terrateniente corrupto

que secuestra a una irlandesa,

interpretada por Maureen O'Hara.

Un claro ejemplo de deseo coagulado, por así decirlo.

Ella jamás lo amará,

por eso su deseo se transforma en rabia.

Cuando he hablado de la cámara girando en torno al deseo,

también me refería al deseo homicida,

como el rostro hermoso y letal de Alida Valli,

que ha envenenado a su marido

porque está enamorada de otro hombre.

¿Quién es el otro hombre?

Quería a un actor rudo y de manos nudosas,

por eso elegimos a Louis Jourdan.

Observen esta glamurosa toma con la cruz que atraviesa su cara.

Toda una revelación, cuando menos.

Y en El jardín de la alegría,

donde las dos coristas compartían habitación,

una de ellas vive torturada por el deseo.

Su marido se fuga a África,

donde se enamora y asesina a una joven local.

Aquí vemos cómo lo atormenta,

superpuesta y aproximándose lentamente,

como Grace Kelly o Ivor Novello.

El marido está tan ebrio y desquiciado

que imagina que ella le pide que cometa un segundo crimen.

Es un caso extremo, por supuesto,

pero el deseo puede resultar sumamente perturbador.

El jardín de la alegría era una película con mensaje,

un género del que, por lo general, renegué.

Pero tiene cierto valor como respuesta a Vértigo.

No todos los deseos merecen ser satisfechos.

Lo saben, ¿verdad?

De hecho, a veces, es una quimera.

Estarán de acuerdo en que hay deseos imposibles.

Este lo era.

La señora Danvers veneraba a la señora Dewinter, a Rebecca.

Después de su muerte, mantiene un santuario en su honor.

Un mausoleo de bordados, drapeados,

sombras y encajes.

La cámara únicamente podía levitar a través de esta historia,

de esta sedosa tela de araña.

Unos minutos antes,

descubrimos también el deseo de la nueva e ingenua esposa.

Quiere saber más sobre la difunta señora Dewinter.

Algo la empuja hacia arriba.

La música se intensifica.

El ventanal es la tela de araña.

Entonces, divisa la puerta.

Esta ejerce una atracción sobre ella

como Gregory sobre Ingrid en Recuerda.

La cámara la atrae como un imán.

La puerta la arrastra hacia sí.

Entonces, entra en el dormitorio de Rebecca.

En su mausoleo.

Ha transgredido los límites.

Del mismo modo que Jimmy en Vértigo, ha ido donde no debía.

Por último, también tenemos el deseo de matar.

Un hombre critica la col.

Vean el desprecio en los ojos de su mujer.

Le indiqué a Sylvia Sidney

dónde debía dirigir exactamente la mirada.

De él, hacia el cuchillo y el tenedor.

La cámara es mi mirada.

Arriba y abajo.

Aleja de sí los cubiertos y, con ellos, el deseo de matarlo.

Pero, entonces, se gira hacia la silla vacía de su hermano,

que ha sido asesinado.

Otra vez el cuchillo y el tenedor.

Otra vez las ganas de matar.

Va por oleadas, como todos los deseos.

Por eso la cámara se precipita sobre ella como una ola.

Siente un profundo deseo

y se sobresalta por su poder.

Una escena muy íntima, ¿no les parece?

Quería que se sintieran como un miembro más de la familia,

como otro comensal.

Por aquel entonces, todavía no sabíamos nada

de lo que ahora denominan "neuronas espejo".

Se trata de unas diminutas células

que nos hacen ponernos en la piel de aquellos a quienes observamos.

La mayoría las tenemos.

Es un buen momento para concluir el tema del deseo.

¿O debería añadir algo más?

Sí, ya sé, ¿qué tal un pequeño montaje?

La propia cámara era en sí un objeto de deseo para mí.

Como una especie de detective

que flotaba entre mis tramas

buscando algo especial.

Una chispa, un destello en la mirada.

La cara levantada de Sylvia.

El brillo seductor de Valli.

El centelleo en la lágrima de Ingrid.

Este plano, digno de una obra de El Greco.

Marnie deslumbrante como una estrella.

La luz del médico que examina a Paul Newman.

Grace, plenamente consciente del deseo del ladrón por las joyas,

ocultándose en las sombras

para que lo único que destaque sea su collar

y capte su atención.

En resumidas cuentas,

basta decir que la última escena que rodé

fue este plano aéreo de... Bueno, ya lo están viendo.

Soy un hombre sociable.

Alma y yo dábamos muchas fiestas y

teníamos un gran círculo de amistades.

Invitábamos a la gente a nuestra casa en Santa Cruz

y socializábamos en los festivales de cine.

Pero ya es hora de rellenar la copa, amigos míos,

y sincerarnos con nosotros mismos.

Vamos a abandonar nuestra zona de confort.

Yo la llamo zona de incomodidad.

Hay que reconocer que la evasión y el deseo

tienen bastante en común.

Son respuestas a las realidades cotidianas:

la factura de la luz,

las pequeñas discusiones conyugales,

el inexplicable ensanchamiento de la cintura.

Intentamos huir de esas cosas,

de las obligaciones, la sociedad, los atascos,

la sobrecarga de información.

Hasta que nos damos cuenta de que estamos solos.

¿Puedo contarles algo?

Durante años, llevé conmigo

el mechero que aparece en Extraños en un tren.

¿Se acuerdan?

Ese que tenía grabado "de A para G",

de Anne para Guy.

Un atardecer en Los Ángeles,

salí a estirar un poco las piernas

y dar un paseo por el barrio.

Me fijé en unas bayas que había en el suelo

y en un aspersor encendido.

En ese momento,

noté el mechero en el bolsillo

y, por alguna razón, decidí sacarlo

y arrojarlo por la rejilla de una alcantarilla.

No sé si se acuerdan de cuando a Bruno

se le cae por accidente en la película

y de aquella escena tan tensa en la que intenta recuperarlo.

¿Por qué hice algo tan insólito?

Porque me sentía solo.

Una profundísima soledad embargaba todos mis sentidos

así que, para recordarla siempre,

planté una semilla, por así decirlo.

¿Seguirá allí mi encendedor?

No lo sé.

Cuando pensamos en la soledad en el cine,

a menudo evocamos la imagen de John Wayne en un wéstern.

Pero, más allá del suspense y del glamur en mis películas,

pocos se han percatado de que muchas tratan sobre la soledad.

La soledad me parece electrizante.

Me fascinan las mujeres solitarias.

Poseen una especie de halo a su alrededor.

Quería presentar a Marnie a solas en la estación.

Había visto escenas desiertas de ese estilo en el cine italiano.

Otro recurso que utilizaba a menudo

era alejarme de la mujer solitaria

para que pareciera insignificante.

Otras veces, hacía todo lo contrario.

Como si nuestros sentimientos fueran hacia ella.

Esta mujer solo tiene una taza en su casa.

Se dispone a comprar otra porque ha invitado a un hombre.

La primera vez que aparece la Srta. Corazón Solitario

en La ventana indiscreta,

vemos también dos velas y dos platos.

Se está preparando para la visita de un hombre.

¡Qué nerviosa está!

Sin embargo, enseguida descubrimos que su amante es una ilusión.

Hay muchas escenas abarrotadas de gente en mis películas,

pero creo que siempre supe

que el cine era un buen reflejo de la soledad.

Una cámara.

Una persona.

Un fotograma.

Y ustedes en la oscuridad.

No ven las películas a través de las emociones de los demás,

sino de las suyas.

Cary, a solas en una carretera desierta entre maizales.

Si hubiera podido bajar aún más la cámara, lo habría hecho,

para evidenciar todavía más su soledad contra el azul del cielo.

Una persona que camina asustada.

Hablaremos del amor en el quinto capítulo,

pero, primero, les hablaré de una cinta

que gira en torno a un hombre solitario.

La mujer del granjero ha muerto.

Un plano con la cámara en mano.

La luz de la chimenea titila sobre él.

Y sobre la silla vacía de su mujer.

¿Qué era lo que decía Norman?

No es mi estilo de escena, la verdad.

No me apasiona filmar conversaciones,

pero quería transmitir esa calma que precede a la tempestad.

En esta conversación, queda claro que la soledad es impuesta.

Justo después del segundo asesinato de Psicosis,

tiene lugar esta escena.

La calma antes de la tempestad.

Norman es la tempestad.

Un destructivo tornado en un remoto desvío californiano.

¿Qué me dicen de los extensos páramos californianos?

Nada que ver con los barrios londinenses de mi juventud.

Me complace que hayan decorado mi ciudad natal con mis películas,

pero, volviendo a California...

En Los pájaros, vemos a Tippi

en una "trampa particular", como dice Norman.

Está ella sola

en una especie de ducha.

La atacan picos afilados, que bien podrían recordar a cuchillos.

¿Puede alguien estar más abandonado a su suerte?

Aquí la tenemos en el cubículo de un baño,

visiblemente sola,

ocultándose del temporal, los picotazos y las miradas indiscretas.

Estas fueron mis películas más serias, ¿no les parece?

Aquellas en las que los personajes perdían la esperanza.

¿En qué?

Pues en los demás, supongo.

En la humanidad.

Pero creo que el más solitario de todos es este sacerdote

que no ha perdido la fe.

Si acaso, tiene demasiada,

cosa que lo aísla de otro modo.

Le confiesan un asesinato.

Una pausa de catorce segundos.

Lo acusan a él,

pero no puede contarle a la policía quién es el verdadero asesino

a causa del secreto de confesión.

¡Menuda soledad!

Al final, el propio asesino habla sobre este asunto.

No me importaba incluir de vez en cuando una dosis de existencialismo.

Aquí buscaba quietud.

La quietud de un final, tal vez.

Del desenlace de una película.

Cuando se estrenó Psicosis,

pedí expresamente a las salas que corrieran el telón tras los créditos

y no encendieran las luces.

Oscuridad total durante 30 segundos,

para que cada espectador pudiera estar a solas con sus pensamientos

y escuchar los latidos de su corazón.

Contando los segundos.

Les contaré una historia terrible.

En octubre de 1974,

un cirujano me abrió el pecho

e introdujo en mi interior una especie de reloj.

Lo llaman marcapasos.

Mi corazón había sido desobediente

y había perdido el compás.

Tenía 74 años

y, aunque caminaba y hablaba despacio,

trabajaba a destajo.

Durante la Segunda Guerra Mundial, realicé nueve películas.

Digamos que conozco el ritmo vertiginoso de vuestro mundo

y sé qué os estimula.

He oído a mucha gente decir

que, un día, de repente, te das cuenta de que eres mayor.

Eso es porque el tiempo es como un chicle.

Se estira y nos engaña.

No me gustaba hacer películas de época,

pero sí que pensaba que el cine era como una máquina del tiempo.

Quería controlar el ritmo cardiaco del público,

igual que el marcapasos controlaba el mío.

Mi forma más sencilla de usar el tiempo

era facilitarles momentos específicos.

La hora, el día y el año.

Bastaba un intertítulo.

¿Se acuerdan de esto?

La información se desvanece a toda velocidad...

...y aparece de nuevo...

...mientras contemplamos los tejados.

Una tarde de letargo.

Nos aproximamos más

y más.

Me encantaba captar el tiempo real.

En Los pájaros, tenemos esta breve pausa.

Tarda unos instantes en localizar el mechero.

Los fumadores siempre disfrutan de la primera calada, ¿verdad?

Y exhala.

Supongo que ahora a esto lo llamarían meditación.

El contexto es lo de menos, lo importante es la pausa en sí.

En Chantaje, un hombre aparece fumando

y la cámara se desplaza hacia un espejo.

La policía está allí, observándolo.

Me encanta cómo cae la ceniza.

Transmite muy bien el momento.

¿No sienten cómo transcurre el tiempo?

Esperamos a la erupción.

También tenemos un crimen en tiempo real.

Un hombre intenta violar a una mujer.

Cuando ella coge el cuchillo,

abro el plano.

Sin cortes.

No vemos forcejeos ni derramamiento de sangre.

El tiempo se encarga de todo.

El propio tiempo da rienda suelta a la imaginación.

Para ver bajar la marea.

En Cortina Rasgada, sí que hay cambios de plano,

porque buscaba mostrar el esfuerzo de matar,

pero el tratamiento del tiempo es similar.

Quería enseñar lo que se tarda en cometer un asesinato.

Quería que experimentaran ese intervalo de tiempo.

En otras de mis películas, el tiempo actúa como una pinza.

La mujer del cuchillo ha asesinado a su marido

y ahora está conversando con la policía.

Cuando los informa de que su marido ha muerto...

...está admitiendo su asesinato.

Sin embargo, segundos después de su confesión,

una bomba destruye por completo todas las pruebas del crimen.

Dos eventos casi simultáneos.

Unos instantes más tarde, el policía empieza a atar cabos.

Como no lo recuerda,

ella se desvanece entre la multitud y se libra del asesinato.

Una sincronía perfecta con consecuencias morales.

En ese caso, era el final,

pero también hay otra "pinza" en el comienzo de otra película.

Cary Grant observa su reloj.

Está pensando en la hora.

Se da cuenta de que tiene que enviar un telegrama a su madre.

Al mismo tiempo,

un botones trata de localizar a un hombre

llamado George Kaplan.

Cary levanta la mano...

...y lo confunden con el señor Kaplan.

Las dos historias chocan en un mismo instante.

Esa colisión desemboca en la escena de la avioneta.

Mucho ojo al tiempo, amigos míos.

Estar en el bar de un hotel equivocado

bebiendo un martini en el momento equivocado,

puede hacer que las cosas se pongan bien feas.

Hay muchos momentos George Kaplan a la vuelta de la esquina

acechando en sus futuros.

Afortunadamente, podrán evitar la mayoría,

pero en una o dos ocasiones, tal vez no tengan tanta suerte.

Hace mucho que me percaté

de que el tiempo nos retuerce.

El miedo momentáneo es una cosa, una breve conmoción,

pero, si al miedo le sumas el

factor del tiempo, el resultado es...

El profesor, a la derecha,

sospecha que se ha cometido un crimen,

pero el alumno, a la izquierda, ofrece resistencia.

Mientras tanto, el metrónomo marca el tempo.

Tic, tac, tic, tac.

Como la tortura de la gota.

Podríamos llamarla la tortura del tiempo.

Aquí vemos más tortura del tiempo.

Otra escena a ritmo de marcapasos.

Marion, de Psicosis, quiere intercambiar su coche

lo antes posible

para despistar a la policía.

Quiere que el tiempo discurra más rápido.

Cuando un personaje quiere que el tiempo se acelere,

la clave es ralentizarlo.

Ha acordado llamar a su mujer

para que otro la asesine.

Este hombre.

Todo está programado al milímetro.

Incluso la música funciona como un reloj.

Pero hay otra persona en la cabina.

Como les decía: decelerar el tiempo

cuando el personaje quiere lo contrario.

Intenta mantener la calma,

pero el corazón le late a mil por hora.

Gracias a sus neuronas espejo, espero que sus corazones también.

Se me ocurrió mostrar la centralita en funcionamiento.

Una reliquia a años luz de sus teléfonos móviles.

Qué artilugio, sus móviles.

Custodios de todos sus secretos e indiscreciones.

Pequeñas bombas de relojería portátiles.

¿Tippi se habría fumado ese cigarro en Los pájaros

si hubiera tenido un móvil?

La pantalla indiscreta.

No puedo evitar ver sus móviles

como una de mis escenas de persecución.

Como un tren, un autobús,

una habitación frenética,

cientos de cosas interrelacionadas sucediendo a la vez.

Pero creo que mi jugada favorita con el tiempo

tiene lugar tanto en Rebeca como en La soga.

El marido de Rebecca rememora la noche en que falleció su esposa.

La cámara se sitúa en el presente,

pero, igual que él, entrevé el pasado.

No se trata de un flashback.

No vemos a Rebecca ni el dramático encuentro.

Estamos en el presente.

No obstante, la cámara sigue las huellas del pasado.

Es como si el tiempo se repitiera.

La cámara actúa como una máquina del tiempo.

En La soga,

cuando Jimmy empieza a elucubrar sobre cómo han cometido el crimen,

la cámara vuelve a convertirse en un fantasma temporal

y reproduce en el presente

el transcurso de los acontecimientos del pasado reciente.

De hecho, Jimmy menciona el tiempo al comienzo de la escena.

¿Distinguen las dos líneas temporales?

El presente, evocando el asesinato de David,

y el pasado, donde ha tenido lugar el macabro suceso.

En ocasiones, se solapan. ¿Lo ven?

¿Han oído hablar de la capacidad negativa del poeta John Keats?

Describe a la perfección la idea de albergar en nuestra mente

dos cosas en apariencia irreconciliables

sin que nos desgarren por dentro.

La cámara tiene esa capacidad.

Mi último ejemplo sobre el tiempo concierne a una mujer hecha pedazos.

Marnie es incapaz de seguir soportando su doloroso pasado.

Mi objetivo con este efecto de zoom era recrear un viaje en el tiempo,

que se deslizaran por el túnel de su niñez.

También distorsionamos el sonido.

Es una escena del pasado,

pero todavía no ha procesado el impacto que le causó.

Sigue presente

en sus tormentosos sentimientos del presente.

¿Notan la descarga eléctrica?

El pasado no se queda en el pasado.

Lo revive de la forma en que solo las películas rememoran.

Tal y como yo estoy rememorando cosas en esta película con ustedes.

Muchas de las cintas de mi adolescencia están deterioradas.

En ellas se aprecia el paso del tiempo.

La mayoría de mis compañeros también han fallecido.

Mi editor, George Tomasini, murió

el año que se estrenó Marnie, la ladrona.

Solo tenía 55 años.

Cuatro años después, Robert Burks,

cámara de muchas de mis mejores obras,

pereció trágicamente con su mujer en un incendio.

Tenía 58 años.

En la década de los 60, mi equipo y mi vida cambiaron.

El tiempo se aceleró como en una secuencia de montaje

o en un corte rápido.

Viví algunos de mis mejores y mis peores años.

No tenía claro si estaba en la cima

o había tocado fondo.

Grabamos Atrapa a un ladrón en la Costa Azul.

La gente viajaba mucho allí.

Tenía a todo el mundo encandilado.

Sus edificios,

los árboles,

la luz, el color, la extravagancia...

¿Creen que serían felices en este lugar?

¿Y yo?

Por supuesto que disfrutaba del glamur del cine

y de mis amistades con estrellas, como Carole Lombard,

pero la felicidad no es tan distinta a la embriaguez.

Puede resultar exaltadora un rato,

pero, al día siguiente, toca enfrentarse a otro tipo de...

efectos secundarios, digamos.

Mi película Champagne trata sobre una vendedora de flores

que proviene de una familia rica.

Lo tenía todo,

pero ahora es pobre

y trabaja en un club nocturno.

Su infancia privilegiada no la educó sobre la dura realidad,

pero fíjense en lo que sucede aquí.

Está aprendiendo.

Observa a una joven jovial y cómo se desenvuelve con los hombres.

Cómo se divierte.

La vendedora de flores ve un modo de supervivencia.

Y belleza.

En cierto sentido, yo era como esta chica.

Cuando me inicié en el mundo del cine en Alemania,

me dedicaba a observar y aprender.

Me sentía realizado.

Necesitaba hacer películas.

No por el dinero, la fama o el glamur.

Necesitaba realizar películas

por lo que representa la cámara

y quería entender dónde colocarla

y cómo se sentiría el público.

Vean este ejemplo.

Es otra escena de Inocencia y juventud.

La muchacha está buscando al fugitivo y llega a un establo.

Pero no es un establo cualquiera.

¿Ven las telarañas?

Es tan gótico como las propias telas de araña.

Un decorado de Alfred Junge con una iluminación increíble.

Resulta muy gratificante rodar un plano con grúa como este

para crear una atmósfera determinada.

Hay una escena similar en Enviado especial.

Es casi como contemplar el mecanismo de mi cerebro.

Como divisar por fin lo que mi imaginación solo vislumbraba.

Y ya que hablamos de plenitud, ¿me permiten mostrarles una escena?

El héroe y el villano están peleando.

Pero lo más gratificante de todo es dónde pelean.

¡En un carrusel!

Rodeados de amenazantes pezuñas de caballo.

La atracción se transforma en una máquina asesina.

Se conocen en un tren en marcha y terminan en una suerte de peonza.

Mi meta era sorprender, claro está,

y el espectador esperaba que lo sorprendiera.

Yo les di lo que ansiaban y ustedes me lo dieron a mí.

Qué plenitud.

La satisfacción es una cualidad discreta.

Como en esta escena con el pobre Arbogast en Psicosis.

¿Ven los cuchillos al fondo a la izquierda?

Pronto morirá apuñalado.

¿Y ven la bolsa de musgo ahí detrás?

Como saben, el coche de Marion acaba en el fondo de un cenagal.

Me sentí muy realizado con estos detalles.

Los jefes del estudio,

mejor no diré nombres,

querían que todo fluyera y que no hubiera complicaciones.

Pero ¿qué es una rosa sin espinas?

Notaba cómo mi cerebro funcionaba a toda máquina.

Supongo que la estética de mis obras es fruto de la química cerebral.

Una estructura mental

que necesitaba ver la luz.

Las formas y diseños de mis películas

no atendían solo a los temas,

sino que incluso los concebía antes que a estos.

Pero gran parte de mi plenitud

no provenía de mi trabajo, sino de mi vida privada.

Mi mujer, Alma, y yo nacimos con unas horas de diferencia.

Le propuse matrimonio en un barco durante una tormenta,

como en esta escena romántica tan ventosa

de Enviado especial.

Aquí fue donde nos casamos.

Alma era editora,

escritora y revisora de todas mis historias.

Íbamos juntos al teatro, viajábamos,

visitábamos museos y salíamos a cenar.

A veces, hasta terminaba mis frases.

Era mi Thelma Ritter.

Inteligente, directa,

entregada.

Surcábamos juntos las olas.

Veíamos la vida a través del mismo objetivo.

Esta era nuestra casa de las afueras de Londres.

Muy bucólica, ¿a que sí?

¿No les recuerda a los paisajes

idílicos de postal que hemos visto antes?

Aquí es donde vivíamos en Londres.

Esperen, el camión rojo tapa la vista.

Ahora. Detrás de ese árbol.

Nuestra hija Patricia nació aquí.

El día que nació, casi me mata la incertidumbre.

Esta era nuestra casa de Santa Cruz.

Ahí estoy en mangas de camisa en el jardín.

¿Sabían que me encantaba la jardinería?

Esta imagen representa lo que es para mí la plenitud.

Alma siempre me decía que mostrara interés por todo.

Nos hacíamos reír.

En La esposa del granjero,

incluí una de las tomas más tiernas de mi carrera

entre dos planos.

Están a punto de mirar a la cámara.

Los emparejé visualmente.

Dos personas que tardan lo que dura la película

en ver que son un reflejo el uno del otro.

Esta escena también es muy gratificante.

Cuando atraviesa la nube.

¿Ven el paralelismo de nuevo?

El encuadre es similar.

Ella desciende para reunirse con él

y darle la noticia.

Está embarazada.

Ya hemos hablado de Cary e Ingrid al analizar el deseo,

pero aquí los vemos susurrándose

y me acerco todavía más que antes.

Es más profundo que el deseo.

Son como uno solo.

Nunca ahondaba demasiado en el fondo de la cuestión.

Me centraba más en mi famoso Macguffin:

ese microfilm, uranio o secreto gubernamental

que desencadenaba la trama, y que, en realidad, era irrelevante.

Yo no era como Ingmar Bergman

o Antonioni,

que siempre trataban de mostrarnos el significado de la existencia.

Piensen en esta escena hacia el final de La soga.

Jimmy Stewart ha transmitido a los dos jóvenes

ideas supremacistas peligrosas y elitistas.

Ideas arrogantes, pero que no eran más que teorías.

Por desgracia, ellos deciden ponerlas en práctica

y asesinan a su amigo.

Jimmy está conmocionado, pero, al mismo tiempo, descubre algo.

Podríamos decir que tiene una epifanía.

A medida que las sirenas se aproximan,

Jimmy siente una dolorosa sensación de culminación.

Ha estado ciego, pero por fin lo ve con claridad.

Ha crecido como ser humano.

Llegamos al último capítulo de la película.

"Hay que acabar por todo lo alto", decían.

Habrán notado que siempre estoy en las nubes.

A nivel visual, claro.

Alma y yo íbamos a menudo a los Alpes con nuestros amigos.

Ellos esquiaban,

pero yo era como la señora Froy en Alarma en el expreso.

Un refugio alpino,

unos ventanales abiertos

y contemplar las alturas.

Me fascinaba.

¿Me permiten que les hable sobre la altura en mis obras?

Es un elemento simbólico para mí,

como esta escena onírica concebida por Dalí.

Al comienzo he dicho que veo mis películas

como una casa que explorar,

pero puede que tienda a sondearlas desde las alturas,

como un terrateniente.

Al contrario que a Jimmy, a mí me gustaba otear desde lo alto.

Las alturas me despejaban la mente.

Nunca retrocedía ni me caía.

Para mí, dirigir películas era como una atracción de feria.

Me hago eco de ello en esta escena.

La señora Smith

está montada en una atracción con su abogado.

No tiene miedo.

¿O sí?

Se agarra con bastante fuerza a la barra, ¿no creen?

Carole Lombard con el viento alborotando su melena.

Solo mis seguidores más acérrimos habrán visto Juno and the paycock.

La cinta arranca con Barry Fitzgerald.

A continuación, la cámara se aleja para enseñarnos a su público

y mostrar que estamos en Dublín.

Para ofrecernos un pedacito de contexto.

La historia es lo primero.

Por ella elevo este plano.

Quería mostrarles el arma

y decidí situarlos sobre el cajón para que vieran dónde la esconde.

También para hacer algo original,

para ir más allá.

A veces, es incluso más funcional todavía.

Claude Rains era más bajo que Ingrid,

así que colocamos una rampa fuera del plano

para que pareciera más alto progresivamente.

Mi elevación más sencilla

era seguir a un actor mientras subía.

Al principio, hemos visto a Richard Todd cruzar una puerta.

Ahora, sube unas escaleras

y yo asciendo con él

o, más bien, ustedes ascienden.

En Chantaje, la cámara sigue a los personajes más directamente,

como si los observáramos desde un ascensor.

Esto es inviable en el teatro.

O en la pintura.

Me parece un ascenso bastante original.

Aquí situé la cámara por encima de las lámparas

para exponer la fiesta al completo.

Sin embargo, solo hay un detalle relevante,

por eso conduzco su mirada hasta él.

Más y más abajo.

Me gusta dirigir su atención a los detalles minúsculos.

Ahí está.

La llave de la bodega.

Esto parece lo contrario, pero la idea es la misma.

Comienzo con un primer plano.

La joven se ha dado cuenta de que su tío podría ser un asesino,

y nos vamos alejando poco a poco

para apreciar mejor su soledad,

igual que la de Ingrid antes.

La altura es ideal para transmitir soledad.

Detalle.

Detalle.

Gente asomada.

Un barco en la lejanía.

El viento.

Me sitúo justo sobre su cabeza.

El viento es mudo, pero oímos su respiración.

Una de mis tomas favoritas.

Un coche hundiéndose.

Estamos en una mina.

Debajo acecha la muerte. Es casi como el mismísimo infierno.

Aquí la altura es crucial para escenificar el rescate.

Demuestra lo mucho que la quiere ahora.

Pero no me limitaba a subir la

cámara solo por cuestiones narrativas.

Quería jugar un poco más con ustedes.

Volvamos al arduo asesinato de Cortina rasgada.

Aquí me situé en lo alto porque, ¿por qué no hacerlo?

No me digan que su traje a cuadros

y su, digamos, atuendo soviético,

no quedan genial desde aquí.

Y esas manos temblorosas.

Divertido, ¿verdad?

Otras veces, elevaba los planos

para expresar algo sobre la sociedad.

En Cortina rasgada, se enfatiza la arquitectura alemana

y, cuando nos elevamos aquí,

es para transmitir esa sensación de gran hermano

del Estado totalitario.

Una especie de tela de araña en la que se ve atrapado Paul Newman.

En Atormentada,

Joe Cotten interpreta a un exmozo de cuadra y exconvicto.

Le ha ido bien en la vida y ha prosperado.

La cámara refleja esa prosperidad

desplazándose hasta Ingrid, su mujer aristócrata,

que escucha atemorizada.

Una alcohólica torturada por un secreto

relativo a la clase social y la muerte.

El clímax de Asesinato es un número de cuerda floja.

El trapecista que ven es mestizo

y travestido.

Está tan atormentado como Ingrid.

Obsesionado con un crimen.

El público observa atento su actuación,

su diversidad.

Toda su vida ha caminado por la cuerda floja.

El terrateniente de Posada Jamaica también aparece en lo alto

y la multitud también lo juzga.

Parece que Charles Laughton estuviera flotando

entre la vida y la muerte.

En La soga, cuando Jimmy desenmascara

el supremacismo de los asesinos,

se abre la ventana...

...y el ruido de la calle proporciona una sensación de altura.

Rodamos en la planta baja de un estudio,

pero grabamos el sonido desde un sexto piso.

El final de El proceso Paradine.

Gregory, el abogado, se ha enamorado perdidamente de su clienta,

la bella señora Paradine.

Ha perdido el norte,

ya no puede ejercer su profesión.

Por esa razón nos elevamos al más puro estilo Busby Berkeley.

Lo hago empequeñecer, como ven,

para que se sientan igual de insignificantes que él.

Cuando el matrimonio a cuyo hijo han secuestrado

recibe la llamada,

¿dónde coloco la cámara?

Lo han adivinado.

Lo hago para desequilibrarlos,

para aplastarlos a nivel visual.

Como ven, cuando elevo la cámara, es para mostrar algo de la trama

o para revelar algo sobre la sociedad o sobre psicología.

Creo que con eso ya lo he dicho todo.

¿O no?

¿Qué me dicen de la altura injustificada?

En Crimen perfecto,

el marido, a la derecha, acaba de proponerle al otro caballero

que asesine a su mujer.

La cámara les muestra lo que necesitan ver

y un primer plano que sería inviable en una obra de teatro.

Un plano secuencia.

Y entonces...

La historia no requiere este plano desde arriba.

La presión sanguínea del marido no ha aumentado lo más mínimo.

Solo lo hago para transmitir una sensación de omnisciencia.

Porque es mi estilo.

Al final de las pesquisas en Vértigo,

cuando descubrimos que Madeleine se suicidó...

...de repente nos elevamos hasta el techo.

De nuevo, lo hago por pura omnisciencia.

¿Y aquí?

Por supuesto, quería mostrar el aislamiento del lugar,

pero la cámara se eleva hasta puntos insospechados.

De nuevo, lo hago por una cuestión de omnisciencia.

Este plano pertenece a la misma película.

Omnisciencia.

Pero también abstracción.

Valoro mucho el arte cubista.

Me gustan las formas.

Es cierto que, en ocasiones, mis planos rozan lo metafísico.

Conozco bastante bien el mundo sagrado.

Su atracción.

Su adicción.

Mucha gente cree que Dios los vigila.

¿Eso los reconforta

o los aterra?

Sea como sea, yo apelo a su comodidad

o a su miedo.

Este plano irradia peligro.

Y fatalidad.

Y cinematografía.

Mi admiradísimo John Buchan

dijo que hay una línea muy fina entre ser civilizado y no serlo.

¿He logrado traspasarla, amigos míos?

Eso espero.

Espero haber logrado que me vean

con los mismos buenos ojos que a Ingrid.

Imagínense que son el bueno de Henry Fonda aquí.

En esta película sobre mi obra,

he querido adentrarme en su mundo

y fundirme, en la medida de lo posible, con sus pensamientos.

El cine era inherente a los míos.

En Alemania, allá por 1922 o 1923, cuando yo tenía veintipocos años,

vi al gran director F. W. Murnau rodar esta escena.

El tren era una maqueta, sin embargo, parecía sumamente real.

Me di cuenta de que las películas pueden ser engañosas.

Yo mismo soy un poco tramposo.

Aspiraba a abarcar lo comercial y lo artístico.

Murnau y D. W. Griffith.

Tenía una imaginación digna de Weimar.

Quería contemplar la vida

igual que el policía contempla esta pintura moderna.

Quería ver la vida con distintas formas.

En El ring, el boxeador

localiza a su mujer entre el público.

Nos trasladamos de su rostro al de su contrincante

y, ¡bum!

La imagen se vuelve borrosa y vemos cómo cae

y todo le da vueltas.

Un poco de abstracción.

Una inclinación a las formas.

También quería tomarles el pelo.

¿Recuerdan que les advertí

de que les mentiría una vez en la película?

¿Han descubierto mi pequeño engaño?

La historia del encendedor.

No fui a ningún lado aquella tarde.

No conservaba el mechero.

Y mucho menos, lo arrojé a una alcantarilla.

Han confiado en mí y yo he traicionado su confianza.

Pero también la he recompensado, ¿no?

Les contaré otro secreto.

Al final de Psicosis,

lamenté usar esa escena tan sobria y convencional

en la que el psiquiatra explica el estado mental de Norman.

Durante la redacción del guion,

se propuso que fuera una escena de la hermana de Marion compungida,

y ojalá hubiéramos rodado dicha toma con Vera.

Habría sido algo así.

Lúgubre, iluminación cenital.

Un plano desde atrás, quizá.

¿Cómo va esa botella de Montrachet?

¿Puedo acompañarlos en la última copa?

Celebridad, glamur, aventura...

Todas esas palabras envolvieron mi existencia.

Vi muchísimas cosas.

Pero luego,

igual que la señora Froy en Alarma en el expreso, me desvanecí.

Sin embargo, como en este momento revelador,

mi nombre quedó escrito en la ventana... o eso espero.

La última escena que filmé tuvo lugar en una escalera.

Una mirada a cámara

y, bueno...

un guiño burlón.

Mi nombre es Alfred Hitchcock.

Adiós.