Original subtitles

J'ai vu "Sueurs froides" en 1958.

Je l'ai vu au "Radio City Music Hall". Je ne l'oublierai jamais.

Donnez-moi votre main.

Cela a laissé une impression incroyable sur moi.

En quoi "Sueurs froides" m'a impressionné?

C'est...

Il a essayé de faire un film sur la question: comment un réalisateur aurait fait un film...

essentiellement basé sur l'illusion romantique.

Il vous fait tomber amoureux d'elle et l'a tue. Deux fois.

Et c'est ce que nous faisons en tant que réalisateurs.

Nous créons ces magnifiques femmes, ces hommes passionnément virils.

Nous essayons d'impliqué le public dans ces histoires...

pour qu'ils soit accrochés émotionnellement.

Et Hitchcock a fait un film qui est, vous savez, très brechtien.

Cela montre ce que nous faisons comme nous le faisons.

Et c'est quelque chose qui m'a toujours fasciné, vous savez,

depuis que j'ai vu "Sueurs froides".

J'étais le plus jeune.

Je suis né dans le nord du New Jersey.

Quand j'ai eu 5 ans, nous avons déménagé...

dans la banlieue de Philadelphie, juste à côté de la ligne principale,

dans une assez belle maison.

Mon père était un chirurgien orthopédique très réputé,

et ma mère était très proche de nous trois.

Elle nous emmenait tout le temps à l'école.

Elle nous emmenait aux entrainement de football.

Mon père a essentiellement travaillé en ville, opérait trés tôt le matin, allait ensuite donner des cours,

et écrivait des livres quand il rentrait le soir.

Donc, nous ne l'avons pas beaucoup vu.

Nous n'avons pas eu beaucoup de relations avec lui.

Je suis allé dans une école Quaker, a Friends' Central.

Et j'y suis allé pendant 12 ans.

Eh bien, je dirais que la chose qui m'a le plus impressionné,

c'est quand nous faisions les reunions.

Assis dans le silence et réfléchissant sur les aspects moraux de votre vie,

et si vous aviez quelque chose que vous vouliez partager avec la communauté,

vous deviez vous lever pour parler.

Il y avait beaucoup de trouble dans ma famille.

Mes parents n'étaient pas heureux ensemble,

et un jour, je me suis levé et j'ai parlé...

des difficultés qu'il y avait au sein de ma famille.

J'étais très sociable avec les filles.

Je m'entendais très bien avec elles.

Je faisais des choses folles de temps en temps,

comme tripoter les filles en cours d'éducatuon sexuelle.

Debbie Deming, je me rappelle de son nom,

elle a osé me le faire et ensuite bien sûr je l'ai fait,

et puis je lui ai parlé et on l'a fait.

Je suis allé à Columbia pour étudié les maths, la physique et le russe.

J'étais obnubilé par les sciences.

Je n'étais pas vaiment intéréssé pas les films,

pas jusqu'a que j'aille à Columbia.

Il y avait beauoup d'excitation parce que, bien sùr, nous étions en guerre,

et nous avions peur d'être appellés.

Nous avions toute cette nouvelle vague de film français qui était arrivé,

tous ces films étrangers.

Donc, c'était une période excitante.

C'était ce dont nous parlions.

C'était nouveau.

Il n'y avait pas d'endroit pour passer des films à Columbia.

Je me suis inscrit dans une association appelée Cinema 16,

dirigé par Amos Vogel.

Ils y passaient beaucoup de court-métrages d'avant-garde.

C'est pour ça que je m'y suis inscrit.

J'ai soumis des films tous les ans,

jusqu'a la troisième annéé ou j'ai gagné avec Woton's Wake.

Ce que vous entendez est infructueux

Vous voyez ce qu'il doit être.

Donc, voici la saga de Wretchichevsky.

Bill Finley était un de mes camarades de classe à Columbia.

Alors, j'ai commencé à écrire des films pour son genre particulier.

Avec des personnages qu'il pourait dépeindre.

Cela a été la génése de Woton's Wake,

où il jouait tous les personnages.

Du fantôme de l'opera à King Kong.

J'ai vu une affiche pour un casting,

pour un projet diplomé à Sarah Lawrence,

et je me suis dit, "Tiens, cela ressemble à une bonne idée."

Donc, je suis allé à Sarah Lawrence et j'ai réussi à intégrer le projet.

Et c'est là que j'ai rencontré Wilford Leach, qui a été très influent pour moi.

Il était comme mon mentor. C'était un grand metteur en scène.

C'est vraiment comme ça que j'ai commencé,

dans le sens où c'est là que j'ai appris tous ce qui m'a servi,

pour être metteur en scène.

Mon premier long métrage est sorti de Sarah Lawrence.

Nous avons amené Will afin qu'il puisse tout superviser.

Beaucoup de personnes sont venus directement de l'atelier de Sarah Lawrence.

Bobby était à l'atelier de Sarah Lawrence.

Jill était à l'atelier de Sarah Lawrence.

Jennifer Salt était à l'atelier de Sarah Lawrence.

Eh bien, cela ressemble à l'union libre. Qu'en est-il de la pureté ?

The Wedding Party était le premier film de Robert De Niro.

Bobby a participé à un casting,

que Will et moi organisions dans un loft sur Broadway.

Il était le dernier gars dans la pièce.

Il était calme, timide.

Et puis, il a dit qu'il avait quelque chose qu'il avait préparé en classe.

Puis il est sorti, et Will et moi nous nous sommes regardés,

et puis, 20 minutes plus tard, alors que nous pensions qu'il était parti, c'était la nuit,

il a fait eruption,

et s'est mis à joué une pièce de Clifford Odets.

"La grève, je pense à la grève du taxi."

Et c'était comme...

si vous étiez, en train de regarder Lee J. Cobb faire sa diatribe devant les gars du syndicat.

C'était, "Waouh!"

Le seul endroit où il y a la vie, la plage.

Le quai, où il y a quelque chose,

une connection avec le continent.

Et tu commences à marcher sur la plage.

La grande inronie est que nous avons co-réalisé The Wedding Party.

C'est quand je l'ai vu que que j'ai su que j'en savais plus sur la mise en scène que Wilford.

Nous avions cette scène avec Bill Finley, Bob De Niro et Charlie Pfluger,

où deux gars essayent de convaincre un troisième de ne pas se marier.

Nous l'avons filmé et j'ai pu voir ...

que nous n'aurions jamais du le faire.

Ce n'était pas une bonne prise.

Parce que nous avons filmé essentiellement trois gars contre une haie.

Vous savez, vous n'obtenez rien sans mouvement de caméra.

Et Will insistait pour que nous le fassions de cette façon,

et a commencé à être frustré,

et je lui ai dit, "Will, laisse-moi filmé la scène,

parce que ce n'ai pas bon. Cela devrait fonctionner."

Donc, j'ai filmé la scène d'une façon différente.

J'ai fais tout un tas de prises.

Et ça a marché.

Et il avait tort.

J'ai tourné beaucoup de documentaires dans cette période,

alors que j'étais à l'université.

J'ai tourné un documentaire sur l'OP Art, l'ouverture du musée d'art moderne,

qui a été un beau succés.

J'étais un bon cameraman.

Vous savez, j'avais un très bon sens pour voir...

comment faire une scène et voir ce qu'il se passait.

L'avantage est que je savais tout faire moi-même.

Je savais que je passai un bon moment,

quand je n'avais pas à ranger mon équipement à la fin de la journée,

et que je le ramenais à la maison de location.

J'ai vu beaucoup de films Hitchcockien pour Murder a la Mod.

Il y avait beaucoup de folie stylistique.

Il y a cette scène avec Jennifer,

où je lui demande de se désabiller devant la caméra.

C'est supposé être sexy?

Oui, c'est supposé l'être.

Tu dois faire une sort de striptease.

Elle ressemble à la scène que j'ai tourné...

pour Le dahlia noir.

La scène où j'interviewe une actrice.

- Depuis combien de temps vivez-vous ici? - Deux ans.

- Vous avez perdu votre accent? - Oui.

Donc, certaines de ces choses,

vous savez, j'ai commencé à les faire pour Murder a la Mod.

Nous avons dû le sortir nous-mêmes,

sur la 12e rue et la deuxième avenue.

Je tirais littéralement les gens de la rue pour qu'ils aillent le voir.

Quand j'étais étudiant de troisième cycle À Sarah Lawrence,

Universal Pictures m'a payé mes cours.

Quand j'ai quité Sarah Lawrence,

j'ai intégré un programme pour les nouveaux talents chez Universal,

et encore une fois j’ai écrit des choses, mais personne n’a jamais lu quoi que ce soit.

Et nous sommes devenus si frustrés, que Chuck Hirsch et moi,

avons décidés de faire un film nous même.

Greetings était un film d'influence godardienne.

Bien sùr, nous sommes allé voir tous les films de Godard au New York Film Festival.

A chaque film, c'était une révélation.

Je me souviens particulièrement de Weekend, où je me suis dit, "putain de merde, incroyable."

Et j'ai beaucoup été influencé par ce qui se passait sur le plan politique.

Qu'as-tu trouver dans l'espace?

Eh bien, vous savez, j’essaie d’obtenir l’aptitude préalable dans mon côté physique.

Ce que je veux dire, c'est que si vous vouliez rester en dehors de la guerre,

et si vous étiez un jeune de la classe moyenne,

vous pouviez trouver un moyen de le faire.

J’ai finalement dû y aller et j’ai eu une lettre d’un médecin.

J’ai pris tout ce que je trouvais qui puisse me rendre allergique, donc je pouvais à peine respirer.

J’étais rester debout toute la nuit et j'ai couru, pour avoir une mauvaise respiration.

Nous l'avons gardé éveillé pendant deux jours. Nous ne pouvons pas le laisser partir comme ça.

Ils m'ont amené voir un psychiatre.

Hé, Lloyd. Tu es le psychiatre.

Je lui ai parlé avec un regard fixe,

et lui ai parlé de mes sentiments homosexuel.

Il suffit de marcher jusqu'au sergent.

Regarde. Tu vas jusqu'a lui.

Le plus proche possible. Et tu le regardes droit dans les yeux.

Tu le séduis avec tes yeux de biche et tu dis, "Salut."

J'étais un communiste. J'étais un homosexual.

J'étais fou.

Et grâce à la lettre de mon médecin, j'ai été réformé.

Greetings est sorti en décembre,

et a été massacré dans le journal The Times.

Heureusement, ce qui s'est passé, c'est que la critique était si mauvaise,

qu'un gars a écrit une réponse dans The Sunday Times,

qui était immense,

et qui disait "Est-ce une façon de saluer Greetings?"

Et puis, dans la même semaine,

la chronique de Pauline Kael est sorti dans The New Yorker,

et d'un seul coup, le film est devenu un hit.

Je me sens très fort avec les films politiques,

quand je suis dans ce domaine.

Cela montre clairement que cet officier...

était sur le front et tirait...

avec un fusil russe de calibre 6,76 mm.

Causant une blessure dans le cou du président,

de 7 à 8 pouces en dessous du bouton de col.

C'était vraiment contestataire,

plutôt dans le style comique pour Greetings et Hi, Mom!.

Vous savez, vous le regardiez et vous disiez, "C'est fou."

J'étudie les gens et...

vous savez, quand vous prenez un livre,

qui était magnifique. Que c'était juste beau.

J'appelle ça, un moment privé, vous voyez.

J'étudie les gens comme ça.

Ok, maintenant, tu ne penses pas que tu es assez sexy?

Tu ne veux pas aller au lit?

- Je suis fatiguée. - Oui, tu es fatigué.

- Je suis fatigué, et je veux partir. - Tu veux aller te coucher.

Ne penses-tu pas que tu devrais enlever ta robe?

- Oui. Enlève-là. - Ma robe?

Rappelle-toi, c'est un moment privé, et personne ne nous regardent.

Bobby a émergé et est devenu le personnage le plus captivant.

Nous nous sommes dit que nous devions en faire le personnage principale.

Ce gars est fantastique.

Donc, c'est ce qui est arrivé avec Hi, Mom!,

qui est le fils spirituel de Greetings.

Tu marche en descendant la rue

Et tu rencontres plein de gens

Qui sont sur le côté

L'idée principale de Be Black Baby

est venu d'une pièce de théâtre environnemental.

C'était supposé vous éveiller.

Nous voulons vous emmener à travers l’expérience noire.

pour savoir ce que ressentait...

les noirs en Amerique dans le milieu des années 60.

C'était, vous savez, les "Black Panthers",

et c'était, "Brule, homme blanc, brule."

Ces types sont arrivés...ils étaient si effrayants,

et disaient des trucs du genre, "Et toi fils de pute,

qu'est-ce que tu connais dans la relations entre les races?",

et sont partis, "Putain de merde."

Alors, je n’ai pas répéter avec la troupe.

Quand nous avons tourné la séquence dans ce monte-charge,

les autres acteurs n'avaient jamais vu ça avant.

Quand les portes s'ouvrent et qu'ils voient ce qu'il se passe,

que nous la saisissons par la gorge, que nous la jetons au sol et que commençons à la violer,

il y en à qui disent, "Oh, mon Dieu. C'est comme si cela arrivait vraiment."

Eteint cette putain de caméra! Eteint là!

Baisse-toi!

Baisse cette caméra!

S'il vous plaît, arrêter.

Ferme ta gueule.

Mes cheveux!

J'étais à l'arrière du monte-charge avec Chuck, mon producteur,

et quand je me suis tourné vers lui, il était comme, terrifié.

J'ai eu un grand sourire sur mon visage,

et me suis dit, "Ca marche vraiment."

Je vais dire à mes amis qu'ils doivent venir.

Ils doivent vraiment venir.

Sauf qu'ils devraient l'appeler...

- C'était vraiment quelque chose. - "Humilier le blanc"...

ou "Le cafard de blanc." Mais c'est du grand théatre.

Quand je suis arrivé à Hollywood, à la Warner Brothers,

Marty finissait The Medicine Ball Caravan,

qui était une éspèce de Woodstock sur roues.

Je l'ai présenté.

Il y avait donc Marty et moi,

puis il y a eu George Francis, et Steven.

Une anecdote sur Steven. Je crois qu'il est la première personne que j'ai vu...

avoir un téléphone dans sa voiture.

J'essaye d'appeler Brian De Palma, à New York.

Salut, Brian, c'est Nancy, Amy et Steve.

- Salut, Brian. - Salut, Brian.

Bon Thanksgiving.

Nous sommes en 1976, Brian.

Nous filmons en 8mm sonorisé,

et te souhaitons un bon Thanksgiving.

Désolé que tu ne sois pas chez toi pour en profiter.

Steven et moi étions tellement proches à l'époque.

Il s’agit de l’ensemble de la jeunesse de le Warner Brothers.

Schrader était là aussi. Schrader était critique de cinéma.

Il m’a apporté le script de Taxi Driver.

Je ne pensais pas qu'il était trés commercial, mais il était extraordinaire.

Puis je pense qu'il était plus du goût de Marty.

C'était notre groupe.

Nous nous soutenions les uns et les autres,

nous nous passions les scénarios,

et nous regardions les films de chacun.

Ce que nous avons fait avec notre génération, ne sera jamais reproduit.

Nous avons pu entrer dans le système des studios...

et l'utiliser pour faire quelques films assez incroyables...

avant que les hommes d'affaires ne prennent le pouvoir.

Mais j'ai fait mon film à Hollywood...

alors je me suis dit, "Putain, j'y suis."

C'est une sorte de film fantaisiste,

où un gars décide de quitter son entreprise,

décide de changer de vie...

pour devenir un magicien.

Tommy Smothers venait de se faire virer de son émission,

parce qu'il faisait des sketchs anti-guerre et parlait de politique avec humour.

Notre gouvernement nous demande comme citoyens, comme bons citoyens...

de s’abstenir de voyager à l’étranger.

D'accord, vous les gars qui êtes au Vietnam, rentrer.

C'est une sorte de film contestataire.

Je voulais utiliser Orson Welles comme professeur de magie.

J'ai constaté qu'Orson Welles n'apprenait pas ses lignes de dialogues.

Nous avions des cartes aide-mémoire partout.

Je n'avais jamais vu ça avant.

Vous aviez juste à le regarder, et vous disiez, "Ce n'est pas vrai. C'est mauvais."

J'ai continué à le filmer jusqu'a qu'il les saches.

Travailler si dur serait injuste envers votre lapin.

Voici comment Brian De Palma traite Orson Welles.

J'ai la vingtaine et je me dis, "Putain de merde.

Je dois dire à Orson Welles qu'il doit la recommencer."

C'était du genre, "Quoi?"

Vous savez, comme je travaillais avec le scénario de quelqu'un d'autre,

j'éssayais juste de réalisé ce film.

J'essayais de trouver le moyen que cela fonctionne avec ce qu'était écrit.

Donc, je n’a pas essayer de changer quoi que ce soit de mon style de l’époque.

J'ai juste essayé d'interpreter le scénario du mieux que je pouvais.

Et Smothers est devenu désabusé très rapidement.

Il ne m'aimait pas, n'aimait pas le scénario,

et n'aimait pas le studio pour lequel il travaillait.

Un jour, il est parti.

Personne ne l'a vu pendant 4 ou 5 jours.

Nous avons terminé le film et il n’a pas fonctionné.

J'avais écrit tout un tas de trucs pour que ça marche,

mais j'ai dit "Soit je le fait à ma façon, soit je m'en vais"

Et je suis parti le lendemain.

J'étais dévasté. J'étais fini.

Je veux dire, dans ma carrière des choses me sont arrivé,

où j'ai du tout recommencer de zéro, mais là, j'étais fini.

Donc, je suis rentrer à New-York et j'ai commencé Soeurs de sang.

Pour Soeurs de sang, j'ai eu l'idée en voyant une photo dans Life Magazine.

Ils avaient ces Siamoises russes, appelées Masha et Dasha,

qui étaient assises ensemble sur un canapé.

L'une d'elle avait le regard gaie et heureux,

l’autre, affalé sur le côté,

avait le regard complétement psychopathique.

La légende disait, "Bien que physiologiquement parfaitement normales,

et qu'elles arrivent dans l'âge adolescent,

elles développent certains problèmes mentaux."

Les jumeaux conjugués, appelés Siamois,

défient la vie dés leurs premiers souffles.

Il n'y a rien eu de facile.

Nous avons commencé avec 150 000 $, et n'étions pas syndiqués.

Nous avons filmés à Staten Island.

Nous avions un tout petit budget.

Ce que je veux dire, c'est que tout devait être compris.

J'avais répété des trucs avec les filles.

Tous les acteurs, je les connaissais.

Charlie Durning, je l'avais pris pour Hi, Mom!...

Qui était son premier film.

Finley, j'avais travaillé sur plusieurs films avec lui avant.

Jennifer Salt, Margot Kidder.

J'ai travaillé sur ce film, essentiellement avec ma troupe.

- Vous êtes la maîtresse de maison? - Oui.

- Vous vivez seule? - Oui.

Avez-vous eu de la visite ce matin?

- Non. - Le split screen,

je l'avais utilisé pour Dionysus In '69, où je filmais la narration de la pièce de théatre,

et Bob Fury, lui, filmais le public,

la pièce et les acteurs.

Et j'ai eu cette idée,

"Eh bien, nous les montrerons simultanément."

La chose sur les films,

c'est que vous dites au public ce qu'il doit regarder.

Quand vous coupez quelque chose, vous dites, "Ooh!

Il y a quelque chose d'important, là. Regarde."

Avec le split screen, le public a la chance...

de voir deux images simultanément...

et de se demander ce qu'il va se passer.

Vous leur donnez une juxtaposition d'une image opposé à une autre.

Le split screen est une technique qui peut vous sortir de l'expérience.

L'idée est que cela soit approprié.

Dans Soeurs de sang, bien sùr, ça marchait bien.

Comment nettoyé le sang...

avant que Jennifer arrive avec la police?

Cela me semblait parfaitement sensé.

Cela peut-être complétement étranger à un autre spectateur,

mais prenez un film comme Barry Lyndon.

On peut voir ces grands et longs zooms,

et quand j'ai vu le film la première fois, je n'ai pas du tout aimé.

Après l'avoir vu plusieurs fois, j'ai pu voir que Kubrick...

vous faisait entrer dans le sens du temps, dans la période où ce déroulait le film.

Afin d'amener les gens à comprendre ce siècle,

vous deviez ralentir le temps.

Pour lui, je suis sùr que c'était parfaitement sensé.

Mais un gars tout a fait normal,

il va vous dire, "Attends une minute.

Ce n'ai pas un film. Qu'est-ce que c'est?"

Certaines techniques que j'ai développé,

sont venus de ce qui semble être de manière parfaitement logique,

de choses que je voyait et que je sentais.

Quand nous faisions Soeurs de sang, mon monteur, Paul Hirsch,

a mis pas mal de truc de Benny,qui viennent de Psychose, dans le temp track.

Quand nous regardions le montage, ça marchait si bien,

que nous nous sommes regardés tous les deux, et nous avons dit:

"Où est Bernard Herrmann maintenant?"

Donc, nous l'avons fait venir à New-York pour qu'il puisse voir le film.

Quand il est arrivé, Benny, avec sa canne,

il était bossu, il venait de prendre l'avion, et il est très grincheux.

Il est sortie de l'ascenseur et j'ai dit:

"- Bonjour, Mr. Herrmann, c'est un honneur. - Ou est le film?"

Alors, nous sommes allé nous asseoir.

J'avais mis sa musique sur le temp track.

Et bien sùr, il l'a entendu.

J'ai oublié laquelle c'était. Je pense que c'était soit Sueurs froides, soit Psychose.

Quand il commence à entendre la musique, Il commence à crier.

Il a dit, "Arrêter le projecteur!

Arrêter! Je ne peux pas entendre ça!"

Et j'ai dit, "Oh, mon Dieu," et nous avons arrêter le projecteur.

Il a dit, "Je ne peux pas regarder votre film et écouter ça!"

Donc, nous avons violemment éteint tous les temp tracks...

et lui avons fait visionné le film sans musique.

Ainsi, nous n'avions pas de musique sur le film à lui faire écouter.

Mais il avait peur.

Vous ne vous asseyez pas, et prenez des notes...

avec le compositeur, avec Benny.

Non, il a juste regarder le film...

et est rentré chez lui pour écrire la partition.

Par conséquent, après avoir été impliqué dans tant de films qui n'ont pas eu de succès,

j'ai vraiment tout fait pour réussir le film.

Heureusement, il a eu du succès...

Et j'ai pu le vendre à American International.

Nous nous rappellons de toi à jamais, Eddie

De tous les sacrifices que tu as fait

Nous ne pouvons pas croire le prix que tu as payé

Pour l'amour

C'est avant The Rocky Horror Show,

un an avant The Rocky Horror Show.

J'ai eu cette idée.

Je veux dire, il suffit de traîner et regardez...

tout ce qui touche à l'univers de l'industrie musicale.

Vous savez, j'ai vécue à Los Angeles.

Nous allions dans les clubs...

où les personnalités étaient si colorés.

L’idée est venue d'une Muzak dans un ascenseur,

quand j'ai entendu une version Muzak d'une chanson des Beatles.

Et je me suis dit, "Vous pouvez prendre quelque chose d'extrêmement original,

le transformé en soupe et il devient complétement commercial."

L'idée de Swan,

est de prendre la musique du fantôme, qui est vraiment original,

puis vous l'entendez une première fois dans le genre rock and roll des années 50,

puis dans celui des Beach Boys, puis en version rock.

On ne peut pas faire la différence.

Vous avez juste entendu la même chanson dans trois style complétement différent.

Monsieur Paul Williams.

Je ne sais plus comment nous avons rencontré Paul,

mais l'idée que cela soit lui qui joue Swan...

parce que c'est un personnage intéressant,

et il a été capable d’écrire toutes ces parodies de toutes ces formes.

- J'entends une voix - J'entends une voix

J'entends une voix

Est-ce seulement dans mon esprit

Non, non.

Ou est-ce quelqu'un qui m'appelle

Quelqu'un que j'ai laissé tomber/i>

Pas bon. Encore, pas bon.

Pour m'en sortir, j'ai laissé entrer

Tous les bons et les méchants que j'ai vu

Sympa, mais non.

Tous les démons qui m'ont dérangé

Et les anges

Que j'ai battu battus d'une façon ou d'une autre

Non.

Revenez ensemble en moi maintenant

J'ai toujours pensé que Finley devait jouer le fantôme.

Recommence.

Phoenix.

Et il avait jouer ce genre de personnage dans Woton's Wake.

Et puis j'ai dû trouver Phoenix,

qui, finalement, est une étudiant de Sarah Lawrence.

C'est de là que Jessica vient.

La chose terrible sur Phantom est, que quand nous l'avons fini,

nous l'avons fait pour 1,2 million de dollars, a peu près,

la Fox a offert 2 millions pour l'acheter et là je me suis dit, "Putain de merde."

Malheureusement, nous n'avions pas pris d'assurance.

Nous avons eu, immédiatement, quatre procès sur le dos,

Universal a dit que nous contrevenions a leur Fantôme de l'Opera.

Il y avait une entreprise appelé Swan Song Records...

qui était le vrai nom d'un distributeur de disques.

Notre film s'appelait Phantom.

Nous avons du changer le nom parce que c'était le nom d'une bande déssinée.

Il a eu beaucoup de succés à Los Angeles.

Il a bien marché au Canada.

En France, il est resté à l'affiche presque dix ans.

Mais à New York, il était mort.

Je me rappelle être allé dans les cinémas, et il n'y avait personne.

Finley et moi sortions des cinémas...

pour voir si le film était bien affiché.

Tout ce qui s'est passé sur Obsession s'est produit...

quand Marty travaillait sur Mean Streets.

Je l'ai aidé a modifié une scènes.

La scène où Bobby entre dans le bar...

et va parlé à Harvey dans l'arrière salle.

- Combien tu as? - Charlie, Je vais le payer la semaine prochaine.

Je vais le payer!

Où vas-tu? Ne fais rien. Combien tu as?

Schrader est venu, a commencé à jouer aux cartes...

et a perdu un tas d'argent.

Et je lui ai dit, "Viens, je t'emmenes dinner."

Et c'est alors que nous avons eu l'idée de faire Obsession,

parce que nous avions vu tous les deux Sueurs froides.

Ils l'avaient passé peu de temps avant au L.A. County Museum.

C'était la première fois que je le revoyais en presque 20 ans.

Je suis rentré chez moi et j'ai écrit l'histoire,

Et ensuite Schrader l'a pris et a fait le scénario.

Le scénario original de Obsession,

qui s'appellait Déjà Vu, était en trois parties.

Il y avait toute une partie qui se passait dans le futur.

Je me suis débarrassé de la troisième partie,

alors que Schrader l'aimait. Il en a été très malheureux.

Le plus dur a été de trouver un acteur qui pourrait nous aidé à avoir le financement.

Nous avons éssayé de trouver...

un gars qui ressemble aux acteurs hitchcokiens.

Et finalement, nous avons réussi à avoir Cliff Robertson,

qui n'était pas mon premier choix,

mais qui était le meilleur gars que nous pouvions avoir pour le film.

Je pense que la faiblesse du film est Cliff,

et que, la grandeur du film est Geneviève.

Je veux dire, elle porte le film.

Il était vraiment très difficile de travailler avec Cliff.

Il a fait des choses que je n'aurais jamais pensé être possible.

Il voyait que Genevieve s'accaparait le film.

Ce que je veux dire, c'est que nous étions arrivés à un tel point qu'ils ne pouvaient plus collaborer ensemble...

parce qu’il nuisait à sa performance.

Pas seulement pendant les répliques.

"Je vous aime, je me sens trés fortement".

En vérité, il ne faisait rien pour que cela marche.

Il commencé à faire ça.

Du coup, les eyelines ne fonctionnaient pas.

Et Vilmos a perdu son sang-froid.

Parce que, vous savez, Cliff se faisait une espèce de bronzage avec de la poudre brune,

et il ressemblait à... Bref, le personnage était supposé être hanté...

par la mort de sa femme.

Il était supposé être pale.

Il avait cette substance brune sur son visage.

Et je me souviens qu'une fois Vilmos l'a attrapé,

et l'a poussé littéralement contre le mur couleur acajou,

et lui a dit, "Tu as la même couleur que ce mur.

Comment veux-tu que je fasse la lumière ?"

Ça m'a pris beaucoup d'heures pour finir.

Tu es prêt à retourner dans ta veille Amérique, Court?

Quelle est la technique qui va fonctionner ...

pour cet événement théâtral particulier qui est devant vous?

Dionysus m'a donné l'idée du split screen,

que j'ai continué à utilisé.

Quand j'ai réalisé Dionysus,

je mettais constamment deux images l'une contre l'autre,

et je me suis dit, "Comment l'utilisé dans un film?"

Vous mettez quelque chose de très gros au premier plan...

et en juxtaposition, vous mettez un autre élément dans l'arrière plan.

Je l'ai aussi utilisé dans Carrie, dans la classe,

quand Billy lit le poême...

et que vous voyez Carrie au fond de la classe.

Alors la dioptrie coupe les cheveux de Billy.

J'avais de longues séquences silencieuses qui avaient besoin de musiques.

Donc, nous avions besoin d'une musique orchestral.

Heureusement que Benny était un génie,

car les 9/10ème était déjà fait, et il n'y avait que trés peu choses à changé.

C'est la même année que Benny a travaillé sur Taxi Driver avec Marty.

Il a fait la musique, est rentré a son hotel, et il est mort.

J'étais là.

C'était presque la veille de Noël.

Benny était...

un des plus grands compositeurs que j'ai entendu.

Alors, nous avons continuer au point ou l'on était.

Je devais trouver quelqu'un pour prendre la relève.

Et j'ai eu la chance de trouver Pino...

parce que j'avais aimé sa musique sur Ne vous retournez pas.

Quand je l'ai rencontré, il vivait à Venice.

Je l'ai engagé, et le premier film sur lequel il a travaillé pour moi fut Carrie.

Et nous avons fait huit films après ça.

Carrie et Obsession la même année.

1976 a été une grande année.

En dehors de Get to Know Your Rabbit,

les dix premiers films que j'ai fait sont des films indépendant.

J'avais les même problêmes qu'Orson Welles.

J'avais de grandes idées.

Et j'en avais besoin de beaucoup.

Donc, je devais revenir dans le système.

Et c'est ce que j'ai réussi à faire avec Carrie.

L'idée de Carrie m'est venu, alors que j'étais dans un hammam de la 12ème rue.

Un ami écrivain,

m'a suggéré de lire ce livre de Stephen King appellé Carrie.

J'ai découvert que United Artists avait les droits.

Mike Medavoy état à la tête du studio.

Il savait qui j'étais et aimait mes films et c'est pourquoi j'ai eu le job.

Larry Cohen avait écrit le scénario. Qui était vraiment bon d'ailleurs.

Mais je me suis tout de suite débarrassé des parenthéses.

Tout était déjà dit Sue Snell avait été intérrogé.

Et tout est raconté dans les flashbacks sur ce qui s’est passé.

Nous sommes allés les voir et avons demandé un budget de 1,8 millions de dollars,

et ont dit, "Nous ne vous donnerons pas 1,8 million.

Vous aurez 1,6 million."

Et j'ai répondu, avec l'éxpérience que j'avais de Get to Know Your Rabbit...

"Messieurs, ce que va coûter ce film. C'est 1,8 million de dollars."

Et ont dit, "D'accord".

Et ont commencé à déménagé les meubles de mon bureau.

Le film a été annulé.

Donc, je suis rentré chez moi ce week-end là et ai beaucoup réfléchis.

Puis je suis retourné les voir et dit,

"Vous savez, j'ai beaucoup réfléchis.

si nous changeons ceci et cela,

peut-être nous pourrons le faire pour 1,6 million."

et m'ont répondu, "Génial. Allons-y."

Et bien sùr, il a coûté 1,8 million.

George et moi, avons fait le casting de Star Wars et de Carrie en même temps.

George avait fait une énorme pub pour son casting,

parce qu'il voulait voir tous les jeunes acteurs d'Hollywood.

Je lui dit, "George, faissons-le ensemble..

Nous cherchons tous les deux le même genre d'acteurs."

Je pense qu'Amy a vraiment été trés proche de jouer la Princesse Leia.

Toutes les données de R2 ont été mis en sécurité.

Et c'est comme ça que l'on a fait les castings.

J'avais vu une jeune actrice qui était dans un film...

qui parlait d'une adolescente qui tombait enceinte et qui avortait.

Et j'étais sùr, qu'elle était parfaite pour jouer Carrie.

Et j'ai vraiment travaillé dur avec elle,

parce que nous devions faire plein d'essais filmés.

Sissy est venue me demander si elle pouvait faire des essais,

parce que je la connaissais depuis Phantom, qu'elle était la petite amie de Jack Fisk,

et qu'elle avait peint les décors.

Mais elle devait travaillé le week-end où nous faisions les essais.

Je lui ai dit, "Préféres-tu aller travaillé,

ou rester ici et faire les essais?"

Je lui ai dit "Sissy, j'aime beaucoup l'autre fille, mais..."

Et finalement, le studio ne m'a même pas voulu que je fasse passer les essais à Sissy.

Ils ont juste dit qu'elle ne correspondait pas physiquement.

Et je...Et Sissy a dit, "Non, je dois faire les essais."

Et bien sùr, quand elle a fait les essais, tout le monde s'est senti idiot.

Je ne sais plus où j'ai eu l'idée pour le ralenti de la scène de douche.

On a eu un gros problème avec la nudité,

parce que les filles étaient toutes très gênées.

Donc, nous avons filmé deux jours avant la scéne...

avec Sissy complétement nu pour faire les plans rapprochés,

dont le plan avec le sang qui coule,

et alors elles ont dit, "Si Sissy peut le faire,

nous le pouvons."

Aidez-moi.

Vous savez, j'ai eu beaucoup de critiques par rapport à ce genre de juxtapositions,

mais pour moi tout me semblait logique.

Je veux dire, elle avait ses règles. Elle devient hystérique.

Elle va chercher de l'aide et les filles,

comme réponse, vont jusqu'a la frapper dans la douche.

Une scène vraiment difficile à faire.

Ce que Hitchcock disait toujours.

Le plus important dans un film, c'est le fils conducteur.

Et vous verrez que dans mes films, il y en a toujours un.

Oui, ils l'ont fait.

C'est géniale.

J'ai fait beaucoup de plan vraiment compliqués,

et personne n'a compris ce que je faisais.

Je filme le chiffre huit, puis on va jusqu'au bulletins de vote,

puis on va complétement de l'autre côté.

On arrive au-dessus du sang, puis zoom arrière sur Sissy et elle se lève.

Les gagnant sont Tommy Ross et Carrie White!

Ce plan nous a pris une journée pour le faire.

Le responsable du studio est venu,

et a demandé ce que je faisais

C'était un truc du genre, "Vous voulez faire la scène? Allez-y."

J'ai grandi dans une salle d'opération. J'ai vu beaucoup de sang.

Mon père était chirurgien orthopédiste.

J'allais souvent à l'hopital pour le voir opérer.

Vous ne pouvez pas imaginez la quantité de sang qu'il y a dans une salle d'opération.

La castagne et le catch,

ce n'est pas comme la chirurgie des yeux,

c'est vraiment physique.

Le sang du film était un mélange de sirop de maïs et de colorant.

Cela avait un côté très théatrale.

C'est pas comme le vrai sang, qui lui est brunâtre,

et qui, quand il sèche, devient complétement brun.

Quand Carrie commence à les enfermés,

tout le reste de la scène est en split screen.

Mais ce que j'ai découvert, c'est que le split screen ne marche pas pour les scènes d'actions.

Donc, Paul Hirsch et moi avons retiré pas mal de plans qui était en split screen.

Vous en voyez de temps en temps,

mais ça ne marche pas vraiment.

Action, reaction, action, reaction.

C'est une forme trop intellectuelle, en vérité.

Les fins sont extrêmement importante,

et celle-là est vraiment réussi.

Dans le plan large, vous pouvez voir le traffic dans la rue,

elle marche sur le trottoir et va jusqu'a la tombe.

Ce plan a été tourné a l'envers.

Je voulais qu'il paraisse étrange et bizarre.

Il y a quelque chose d'étrange, mais vous ne savez pas exactement quoi.

Il y a le même genre de plan dans Delivrance,

quand Jon Voight rêve des cadavres...

qui remontent à la surface du lac où il les a entérrés.

Je me souviens que c'est un moment qui m'a vraiment marqué.

Mais c'est la seule chose, je pense, qui m'a donné l'idée...

de la main qui sors de la tombe.

Les productions de la United Artists étaient très chic.

Ils avaient sorti Rocky cette année-là.

Et Carrie était...

un film United Artists pour eux.

C'était un truc du genre,

"Eh bien, vous savez,

nous allons le distribuer, mais ne parler pas trop du film."

Carrie.

Le nouveau film de Brian De Palma.

Donc, ils l'ont mis dans beaucoup de cinéma pour les fêtes d'Halloween,

en espérant qu'il fasse la semaine.

Et puis le film a fait pas mal d'argent,

et ils ont commencé à le prendre au sérieux.

Mais je suis quand même battu pour qu'ils mettent de l'argent dans la promo du film.

Et contre toute attente,

Sissy et Piper ont été toutes les deux nominées aux Oscars.

Ce qui est formidable à propos de Carrie, c'est le nombre de versions qu'il y a eu depuis.

Ils ont fait tellement de mauvaises choses que c'est merveilleux de voir ce qui se passe...

quand quelqu'un récupère le scénario...

et voir toutes les erreurs que vous avez évités.

Carrie

Pourquoi me traitent-ils toujours si mal?

Il y a une version télé de Carrie de trois heures,

qui est exactement comme le livre.

Au lieu de crucifier Mme White,

ils lui font avoir une attaque cardiaque.

Je me rappelle une réunion de travail sur le script ou j'ai dit:

"Que lui arrive-t-elle?

Elle se sert le coeur et tombe?

C'est dramatique!"

C'est de là qu'est venu l'idée des ustensiles volants.

Après ça, j'ai eu une offre d'un autre studio.

Ou de deux. Bref, cela venait de différents studios,

et la meilleur offre que j'ai eu était Furie.

Il y avait soudainement un énorme budget,

de l'ordre de 5 millions de dollars à peu prés, c'était énorme,

et il y avait ces stars du cinéma,

Cassavetes et Kirk Douglas,

et j'ai dit, "Ok, allons-y. J'ai jamais fait ça."

En plus, nous avions un tas de filles charmantes.

Et même si ce n'est pas le genre de film...

que vous feriez en priorité,

il y avait beaucoup de choses dedans que j'ai vraiment aimé faire.

J'ai aimé la scène où Amy monte les marches...

et touche la cicatrices sur la main de Charlie Durning,

et voit que Robin a été pourchassé,

et qu'il a été jeté par la fenêtre.

J'ai aimé la partition de Johnny Williams.

Je pense que Johnny a fait un grand travail sur cette partition.

Cette partition est une de mes préférées.

Il y a une course poursuite dans Furie.

Je n'aime pas les courses poursuites.

Je trouve ça en général très ennuyeux.

Je ne suis pas très voiture.

Je ne suis pas trés éxité à l'idée de filmer une voiture qui roule,

de filmer une scéne par le pare brise,

ou des accidents. Ce n'est pas fait pour moi.

Vous savez, vous êtes des fois obligé à cause du scénario de faire certaine choses.

Vous vous dites: Comment je vais faire ça?

Et comment puis-je le rendre intéressant?

Aprés French Connection, il n'y a plus eu de courses poursuites.

C'est même ridicule de penser en faire une.

C'était la meilleur idée du monde. Le métro et la voiture en dessous.

Vous savez, il n'y a pas de meilleure idée que celle là.

J'aime beaucoup Cassavetes,

et c'était très intéressant de travailler avec lui.

Il détestait beaucoup de ce qu'il avait à jouer.

La seule fois où John à vraiment piquer une crise,

c'est quand nous avons du faire un moulage de son corps...

et que nous lui avions mis tous ces petits expolsifs afin de le faire exploser.

Il a détesté ça. Ca l'a rendu fou.

Vous savez, c'était sur le script et je devais trouver le meilleur moyen de le faire.

Même si cela ne vient pas forcément de vous.

Quand vous réalisez les idées de quelqu'un d'autre,

vous essayez de faire du mieux possible.

C'est loin d'être l'un de mes films préférés.

Je m'appelle Dennis Bird. Et voici ma vie.

Je me suis dit que la meilleure idée pour apprendre à faire un film,

était d'en faire un mais à petit budget.

J'ai décidé de proposer cette idée à Sarah Lawrence,

pour voir si je pouvais juste enseigner à une classe,

et à quoi consistait chaque étape...

dans le processus de création d'un film.

Quel est l'intérêt d'être dans une école de cinéma si vous ne savez pas comment faire un film à petit budget?

Parce que, c’est ce à quoi vous allez être confronté par la suite.

J'ai eu l'idée de baser l'histoire sur ma famille,

et avec la classe nous avons développé le scénario.

- Oh, salut papa. - Salut.

J'ai pensé que cela allait juste être,

«Oh, nous allons allé à Sarah Lawrence et nous allons apprendre cela, et... "

En fin de compte, le processus de fabrication était le même.

C’était juste aussi épuisant que lorsque vous faites un film.

Tu était défoncé sur tes propres rushes.

Tu réalises à quelle point c'est dangereux?

Nous avons du réunir des fonds.

Et bien sùr, vous savez,

quand vous récoltez de l'argent pour un film indépendant,

vous avez une taxe dentiste qui tombe à partir du neuvième jours de tournage.

J'ai appelé Steven et George et leur ai dit,

"Les gars, vous pouvez contribuer en donnant un peu d'argent,

parce que la taxe dentiste vient de tomber."

Un couple de personnes s'est proposé de l'acheter.

Il a seulement couté 300.000 dollars.

Je l'ai proposé à la United Artists,

mais c'était l'année de la castastrophe avec le film de Cimino.

Nous avons finalement conclu un accord avec eux et l'ont passé sur la 57ème rue.

Il a eu de bonnes critiques et est resté deux semaines à l'affiche.

J'avais acheté une page dans The New York Times.

Ce qui est décevant sur l'enseignement de la fabrication d'un film,

c'est que, vous savez que 99% des élèves ne feront pas d'autre films.

Pour qui a eu une carrière, il vous dira en avoir une est un miracle.

Pulsions avait un scénario vraiment chaud.

Et je l'ai vendu pour un million de dollars. C'était un sacrée somme.

Tout s'est très bien passé.

Le film, vous savez, a bien marché.

C'est un de films où cela c'est le mieux passé.

Vous savez, des fois j'ai des idées dans ma tête...

et jusqu'a qu'elle soit dans un film, elles me tournent autour.

J'ai écrit le scénario en me basant sur le même livre ...

qu'a utilisé Billy Friedkin pour faire La chasse.

Quand j'étais à l'université de Columbia,

on allait souvent avec mon colocataire au Musée D'Art Moderne...

voir les peintures et les jolies filles.

C'est là que j'ai eu l'idée d'utilisé le Musée D'Art Moderne.

Vous savez, il y a cette insatisfaite femme au foyer...

qui est en chasse et qui est accosté.

C'est là qu'est venu finalement...

toute la partie transexuel du film.

L'idée était, "Je suis une femme qui vie dans un corps d'homme."

Il y a beaucoup de choses macho là-bas.

C'est très courant chez les transsexuels. Vous savez, de...

C'est un peu comme dans Soeurs de sang,

la bonne moitié, la mauvaise moitié.

Le fait est que quand il se réveille,

son pénis est en érection et ne peut pas être une femme.

Me trouvez-vous attirante?

Bien sùr.

Vous voulez coucher avec moi?

Et il doit arrêter ce qu'il fait.

Il se lève et bien sùr,

cela le mène à aller tuer Angie.

Il y a eu une grande controverse sur Pulsions,

à cause de mon combat avec le conseil de notation.

Dans la presse,

j'ai eu beaucoup de protestations...

à cause de la violence faite au femmes.

Non...

Vous savez, c'est structuré comme dans Psychose,

avec la mort du personnage principale, dans les 20 à 30 première minutes du film.

Dans la scéne de l'ascenceur,

C'est le double de Michael qui tue Angie.

Je savais que vous ne le reconnaîtriez pas..

avec les lunettes et la perruque,

et que je n'en montrerais pas plus de lui.

Et j'ai dit, "Si Michael doit être dans cette tenue,

c'est pour ne pas qu'il soit reconnue?"

Le personnage de Keith Gordon viens de moi,

et de mes projets scientifiques.

J'avais l'habitude de suivre mon père,

quand il trompait ma mère.

Je prenais des photos de lui.

Vous savez, je pouvais voir des femmes entrer et sortir et des trucs de ce genre.

Tout se passait dans son bureau, qui était en bas de la rue où il y avait notre maison.

Et j'ai fait éruption dans son bureau en frapant la porte vitrée avec mon poing.

J'avais un couteau avec moi,

et je l'ai menacé et dit, "Où est-elle?"

Et j'ai dû la chercher dans tout le bureau,

et je l'ai finalement trouvé dans un placard du troisième étage.

Eh bien, il a été un peu étonné, c'est le moins qu'on puisse dire.

Que se soit moi.

J'avais suivi mon père pour ma mère.

Il suit le meurtrier à cause de ce que sa mère a subit.

Oui!

L'attente est très importante.

Pour que vous soyez surpris.

Le public est habitué à tout ça.

J'ai eu l'idée du psychiatre,

parce que j'en voyais un...

à l'époque de ma rencontre avec Nancy.

J'ai rencontré Nancy sur Carrie et nous nous sommes mis ensemble...

alors que je travaillais sur Furie, je crois.

Je l'a trouvais très bien dans Carrie,

et j'ai donc crée un personnage pour elle dans Pulsions.

L'histoire est arriver au point...

où j'en avais assez de faire des films avec ma femme,

parce que cela commencait à nuire à notre relation.

Mais John adorait travailler avec elle,

et quand nous avons décidé de faire Blow Out, il m'a dit, "Faisons-le avec Nancy."

Ma première idée pour Blow Out,

était que ce devait être un film à petit budget.

Et puis, John a voulu le faire, et alors tout le film a changé.

On est passé d'un film, qui devait couter entre 5 et 6 millions,

à un film qui n'était pas loin des 20 millions.

La steadicam était une idée de Vilmos.

Vilmos connaissais cette nouvelle caméra,

et a dit, "Pourquoi ne pas l'essayer?"

Donc, nous avons décidé de l'utilisé,

mais je n'aimais pas ce genre de plan à cause de la caméra qui tremblait.

Une fois la steadicam arrivé,

vous pouviez élaborer ces longs plans,

où vous filmiez vos personnages, qui étaient dans des environnements...

avec lesquelles ils pouvaient intéragir.

Quand je mixais Pulsions,

l'ingénieur du son à du sortir pour avoir d'autres sons différents.

Je n'arrêtais pas de lui dire,

"Je suis fatigué d'entendre ce son de vent dans les arbres.

Pourriez-vous s'il vous plaît me trouver quelque chose de mieux?"

Et alors, il est allé dans le jardin,

et a enregistrer de nouveaux sons pour moi.

Donc, il a trouvé le concept de l'enregistrement du son,

et moi, j'ai eu l'idée que le son qu'il enregistrait...

était la clé du meurtre, l'assassinat du candidat.

Et bien sùr, il y a un peu de l'accident de Chappaquiddick dedans.

Est-ce que le gouverneur conduisait la voiture? Etait-il au volant?

Au volant? Il avait bu un coup, non?

- Il n'était pas au volant. - Etait-il seul?

- Etait-il seul dans la voiture? - Je n'ai vu personne.

Un peu de Blow Up.

Assembler les images que vous avez vu du film de Zapruder,

et synchronisez-le avec le son. C'est ce que nous faisons dans la salle de montage.

Après avoir synchronisé tant de films moi-même,

c'est toutes ces choses qui a fait...

que nous avons utilé toutes ces techniques pour faire le film dans le film.

Putain.

J'adorais les livres sur les assassinats,

Et j'ai lu tous les livres sur le sujet.

Ce qui est intéressant sur l'assassinat de Kennedy,

c'est que c'est l'enquête la plus intense jamais faite.

Il n'y a jamais autant d'investigation que dans ce meurtre dans l'histoire du crime.

Dans Blow Out on cherche à comprendre...

ce qui s'est passé, et en conclusion,

c'est que même si le personnage avait compris ce qui s'était passé sur ce monticule herbeux,

personne ne s'y interressait.

Pour le plan à 360 degrée,

je voulais que se soit comme si c'était une bobine qui tournait.

J'ai donc fait tourner la caméra comme si c'était une bobine de film.

Et à chaque fois que nous faisions le tour de la pièce,

une chose s'éffaçait.

Vilmos et moi regardions l'écran de contrôle sur le plateau,

et le cameraman faisait tourner...

la caméra à 360 degrées.

Personne n'a vu le film jusqu'a qu'il soit fini,

parce que j'avais beaucoup de pouvoir depuis Pulsions.

Quand ils ont vu que la fin, oh, il est mort.

Je n'oublierais jamais la tête qu'avait les gars du studio quand on leurs a montré le film.

Ils étaient consternés.

Vous savez, plusieurs de mes films,

ont été considérés commes des désastres à leur époque.

Mais, il n'y a pas eu plus desastreux que Blow Out.

C'est surprenant, vous pensez toujours qu'ils vont venir...

voir votre film,

aussi bizarre qu'il puisse finir.

Lorsque vous prenez... une expérience très émouvante,

comme la mort de la fille dont il a mit la vie en danger,

et que vous utilisé son cri comme dans un film d'horreur...

Je pense que j'ai eu l'idée,

vous savez, quand vous coupez des morceaux de pistes sonores, faites des marques et...

que vous les rassemblez les pistes magnétiques.

Bref, la première fois, cela ressemblait à Lawrence d'Arabie.

Je me suis dit, "Mon Dieu, Lawrence d'Arabie utilisait le même système."

Ca, c'est un cri! A combien était le niveau?

Mais toute cette souffrance...

est juste réduite à un cri que l'on met sur une bande son.

C'est magnifique.

Cela me bouleverse chaque fois que je vois...

la façon dont John joue la scène.

"C'est un bon cri. C'est un bon cri."

C'est un bon cri.

C'est un bon cri.

C'est un bon cri. C'est un bon cri.

Dit bonjour à mon petit copain!

La plupart des films qui traitre de la mégalomanie,

ou de gars qui vivent dans des univers isolés,

sont des sujets qui...

continue de me fasciner.

Marty Bregman est venu me voir,

parce que Al voulait faire une nouvelle version de Scarface.

L'idée original de Scarface était basé sur Al Capone, à Chicago.

Marty m'avait dit que lui et Al,

cherchaient à développé un scénario avec David Rabe.

J'avais déjà travaillé avec David Rabe,

à l'écriture d'un scénario, Le prince de New-York.

Sur l'histoire d'un flic des stupéfiants corrompu, que je n'ai finalement pas fait.

Nous avions passé un an à travaillé sur le scénario.

Donc, je connaissais le travaille de David et son processus.

Quand nous avons commencé à travailler sur le scénario, David m'a dit, "Je veux faire le scénario,

mais je ne veux pas travailler avec Bregman et Al.

Nous allons le faire emsemble comme sur Le prince de New-York".

Puis Al est venu me rencontrer pour voir comment les choses avançaient.

Je lui ai expliqué où nous en étions,

et j'ai reçu un appel de Bergman plus tard dans la nuit,

et m'a dit qu'Al n'était pas content du scénario.

Il voulait avoir une réunion avec David le lendemain.

J'ai dit à Marty Bregman, que David abandonnerait si je lui demandais de venir à cette réunion.

Que je n'arriverais pas à le convaincre et que David abandonnerait le projet.

Donc, j'ai appelé David et lui dit,

"Ils veulent te voir demain pour parler du scénario,"

et David m'a répondu, "J'abandonne."

Vous savez, je suis d'une époque où vous pouviez vous faire virer avec le scénariste.

Si le scénariste était viré, vous suiviez.

Vous ne disiez pas "Prenons-en un autre...

que j'aime bien. "

Et donc, j'ai appellé Bregman le lendemain,

et lui ai dit, "je suis désolé,

je ne pense pas pouvoir travailler comme ça.

Je ne peux pas faire le film."

Et quand ils engagé Sidney et Oliver,

Sidney et Oliver sont venuent me voir avec le scénario, qui parlait...

d'un Scarface cubain basé dans le sud de la Floride.

La terrible ironie de tout ça,

c'est que j'avais développé le scénario du film Le prince de New-York,

qui je pense était un très bon scénario.

J'avais passé une année et demi avec Bob Lucy,

le flic sur lequel l'histoire est basé.

Et quand Matt s'y est intéressé,

et à pris un autre scénariste, le projet a changé...

et les gars de United Artists nous ont viré.

La chose que j'ai su aprés, c'est que Sidney et Matt travaillais sur le film avec quelqu'un d'autre.

Donc, j'ai senti qu'en fin de compte, on m'avait volé le film

Et l'ironie de tout ça,

un an après, ils m'ont proposé le film que Sidney avait développé.

Nous avons démarré en Floride et dés le début les cubains ont posé problême.

Ils nous ont dégagé de la ville.

Ils n'aimaient pas le scénario.

Ils pensaient que nous voulions faire de tous les cubains des gangsters.

Cela à pris des mois à essayer d'arranger les choses,

et finalement nous avons du faire tout le film en Californie.

Et j'ai dit: «Je veux Ce look très acrylique et tropical. "

Je ne voulais pas que cela ressemble au film Le parrain,

où tout est sombre,

et vous ne pouvez rien voir.

Cela doit briller. C'est Miami.

Avec ces costumes blancs, les couleurs pastel."

Donc, j'ai eu une idée très forte de ce à quoi il devait ressembler.

Ce qui s'est passé quand nous faisions cette fusillade,

Al a attrapé son arme, et l'a saisi par le canon...

qui était très chaud et s'est brulé la main.

Nous l'avons emmener à l'hopital,

et donc, nous ne pouvions pas le faire tourner pendant deux semaines.

J'avait donc deux semaines de tournage sans Al.

Inutile de vous dire que j'ai filmé tous les plans possibles...

de la scéne de fusillade,

en attendant que ma star revienne.

Steven érrait sur le plateau. Nous avons fait quelques plans ensemble.

"Qu'est-ce que tu penses de ça, Steve? Devrions-nous mettre une caméra ici?"

"Pourquoi pas?"

Je veux dire, tout le monde tirait.

Tout le monde se tirait dessus.

Comme réalisateur, je suis interprétatif.

Oliver avait réalisé un film,

et il sentait que je ne faisais pas le film de la façon dont lui voulait le faire.

En fin de compte, j'ai du lui dire de quitter le plateau,

par ce qu'il parlait aux acteurs.

En tant qu'acteur,

vous ne pouvez pas avoir deux points de vues de deux personnes différentes.

Cela rend les choses confuses. Ils ont besoin d'une seule voix.

Le script était basé sur des faits réels.

Vous savez, Oliver a failli mourir en faisant des recherches pour le film.

Ils pensaient qu'il était narcotrafiquant.

Vous savez, il est allé dans des territoires vraiment dangereux.

Et je voulais que cela se reflète dans le film.

Le niveau de violence atteint dans le film,

n'avait jamais été vu avant.

A partir de Greetings, j'ai toujours lutté avec le conseil d'évaluation,

et sont arrivé à une conclusion pour Scarface.

J'ai soumis le film trois fois, et à chaque fois ils le classaient X.

Je leur ai donc dit, "J'en ai marre, je ne changerais plus rien."

Ils étaient tous très mécontent de moi.

Ce qui les a vraiment rendu fous,

c'est que malgré la controverse sur Scarface,

j'ai remis tous les plans que j'avais retiré.

Je leur ai dit que si je devais avoir le classement X sur les trois versions,

autant que je garde la version originale. C'est à moi qu'ils mettaient un X.

Je n'ai jamais montré la tronçonneuse coupant dans la chair.

Nous voulions le filmer,

mais à chaque fois la tronconneuse tombait en panne.

Du coup, on l'a fait autrement.

Une partie du public a aimé, l'autre pas.

Cela a été très controversé.

Maintenant la jambe, hein?

Tout le monde a pensé que Scarface parlait de Hollywood.

Et ils ne l'ont pas vraiment aimé.

C'est un bon film. Pas un grand film.

Mais, malgré qu'il n'ai pas été un grand hit,

il a quand même bien marché du point de vue commercial.

Une décennie plus tard,

Il a trouvé son public avec la génération hip-hop.

N'étant pas un grand fan de hip-hop, je n'était pas au courant,

jusqu'à qu'un personne m'en parle.

Universal est venu me voir et m'a demandé si j'approuverais...

une bande son hip-hop sur Scarface, et j'ai répondu qu'il en était hors de question.

Il est devenu important dans la culture musical,

dans la culture hip-hop et dans les jeux vidéos.

Maintenant, je ne suis qu'un réalisateur. Je ne sais pas pourquoi.

Il n'a pas vraiment fait autant d'argent,

mais j'ai développé un scénario appellé Act of Vengeance,

que la Paramount semblait très excité que je fasse.

Et j'ai pensé, "Wow! Ils vont vraiment faire ce film."

Don Simpson m'a appellé le lendemain, et m'a dit,

"Je n'ai qu'un mot pour toi."

J'ai répondu, "Quoi?"

Et il a répondu, "Flashdance".

Alors, j'ai dit, "Quoi Flashdance"?

Il a dit, "nous voulons que tu fasses Flashdance".

J'ai répondu, "Et Act of Vengeance"?

Il a dit, "Non, non, nous ne sommes pas vraiment..."

J'étais si irrité,

que je leur demandé beaucoup d'argent pour faire Flashdance.

Je voulais faire vraiment faire une grosse affaire mais finalement je me suis éloigné du projet.

J'ai eu l'idée de Body Double,

alors j'ai conclu un accord avec la Columbia.

J'avais un bureau. Une place de parking.

Vous savez, je venais de divorcer, alors je suis parti vivre en Californie.

Donc, cela me semblait amusant à faire.

Je savais déjà ce que je voulais,

au niveau visuel et au niveau de l'histoire.

Un peu de Pulsions.

Un petit peu de Fenêtre sur cour.

Un peu de Sueurs froides.

L'histoire parlait de quelqu'un qui joue une sardine,

et est derrière un frigo.

Vous savez, beaucoup de choses dans le film proviennent évidemment de choses que j'ai vécues.

Je veux dire, j'ai jouer avec mon frère au sardines,

et ai été coincé derrière le frigo.

J'ai été en cours d'interprétation,

et l'on voyaient les gens se décomposer sur scène,

parce que le professeur d'art dramatique essayait de débloquer leurs émotions.

Les gens font des films...

en commencant par écrire les personnages, et contruire autour.

Moi, je fais tout le contraire. Je construis, puis je rempli.

Je suis motivé par des idées irréalistes.

Vous devez obtenir des acteurs le motif...

qui permet de faire croire que cela semble réel.

Donc, vous devez faire en sort que le public soit en connexion avec l'acteur.

Pour le personnage de Holly Body,

je recherchais quelqu'un qui ai l'habitude de tourner nue.

Alors, j'ai pensé, "Eh bien pourquoi ne pas prendre une star du porno? "

Je suis devenu très proche d'Annette Haven,

qui était un personnage fascinant,

parce qu'elle était actrice de film pour adulte.

J'avais créé le personnage autour d'Annette.

Elle n'avait jamais, évidemment, auditionné pour un film de sa vie.

C'était nouveau pour elle.

Il y a eu un grand scandale quand j'ai voulu faire les essais d'Annette,

parce que Annette était une star du porno, et quand la directrice du studio à entendu...

que je faisais faire des essais à une star du porno sur la scène 7.

Ils m'ont dit, "Vous ne pouvez pas faire ça."

C'est à l'époque où la Columbia était détenue par la Coca-Cola Company.

Et j'ai dit, "Désolé, je vais le faire."

Et je l'ai fait. Je lui ai fait faire des essais, à elle et Melanie.

Je n'ai pas pu trouver quelqu'un d'autre pour le faire.

Il y avait trop de nudité.

Le plus gros de Body Double était venue de Melanie.

C'est ce que tout le monde à écrit.

Toutes les idées venaient d'Annette.

Toute l'histoire venaient d'Annette.

Je ne fais pas de scènes avec les animaux.

Je ne fais pas de scène SM ou de trucs du genre,

ni de scène dans l'eau.

Je ne raserais pas ma chatte,

pas de fist-fucking et surtout, on ne jouit pas sur mon visage.

Et ainsi, elle étudia Annette.

Nous avons fait venir Annette sur le plateau.

Elle attirait tellement la lumière,

que finalement, tout le monde était content qu'elle soit là.

Après m'avoir déscendu, ils n'ont parlé que de Melanie.

Vous devez avoir le témoin qui regarde ce que vous voulez qu'ils voient.

La meilleure façon de le faire est d'avoir une femme se déshabillant.

Et une fois que vous avez cette personne qui regarde,

alors vous pouvez mettre en scène le meurtre,

et faire de lui le témoin de ce qu'il doit voir.

Je voulais faire une très longue...

scène de filature,

comme celle qu'il y a dans la scène du musée dans Pulsions.

Je pense que Body Double était comme une longue promenade à travers le cinema.

J'aime filmer les femmes.

Je suis fasciné par la façon dont elle bouge.

J'aime les suivres.

J'aime faire en sorte que le public s'implique dans ces dilemmes.

C'est une époque où vous pouviez faire un clip avec une chanson pop,

afin de promouvoir le film.

Alors, je me suis dit, "Mettons le clip dans le film."

Vous devez comprendre que je produisais le film.

C'était, vous savez, comme si je pouvais faire tout ce que je voulais.

Ils m'ont donné...

J'avais carte blanche pour faire ce film.

Et c'était génial, bien sûr, jusqu'à ce qu'ils l'aient vu.

Je n'oublierai jamais la projection de presse de Body Double.

Le responsable des relations publiques m'appelle et dit:

"Ils vont vous tuer demain."

Allo?

Je suis désolé, Je ne vous entends pas. S'il vous plaît...

pouvez-vous me dire la nature de votre urgence?

Je suis désolé, je ne vous entends pas.

Mes sensibilités graphiques...

avaient mis en colère les groupes de femmes dans le passé.

Vous savez, j'ai foré une femme avec un...

avec un long foret.

"Ils vont vous tuer demain." Je n'oublierais jamais ce coup de téléphone.

Pourquoi le foret était-il si gros?

Eh bien, c'est parce qu'il devait traverser le plancher.

Vous savez, nous ne voyons jamais Le foret entrer en elle.

Ca traversais le plancher, et donc on voyait ce qu'il voyait.

C'était parfaitement sensé pour moi.

Mais, vous savez, quand vous faites certaines de ces choses,

elles vous semble parfaite, logique.

Et puis vous le montrez au public,

et là c'est, "Putain. Ca va trop loin."

Je ne dirais pas que c'est trop.

Je pense que c'était parfait.

Vous devez toujours réalisé,

que vous êtes critiqués contre La mode du jour.

Et quand la mode change, toute le monde l'oublie.

Comme je vous l'ai déjà dit, je ne sais pas combien de personnes sont venue me voir,

pour me parler de Body Double.

Et tous les trucs que les gens disaient quand le film est sorti ...

a complètement été oublié.

Laissez-moi vous dire une chose claire au sujet de la carrière des réalisateurs:

nous ne planifions rien.

Il nous arrive de travailler sur une chose,

puis une autre chose arrive, puis une autre chose est retardé.

Et finalement, nous faisons la chose que nous pouvons faire dans les temps.

Je connaissais Jon Landau.

Il manageait Bruce Springsteen.

Puis, john est venu me voir et m'a dit,

"Est-ce que tu as quelque chose à faire?"

Et c'est là que j'ai eu l'idée...

de faire sortir cette fille du public pour qu'elle dance avec lui.

C'est de là que vient Courteney Cox.

Après le désastre qu'était Body Double,

Vous commencez à penser à ce que vous faites,

et pourquoi vous obtenez ce genre de réactions.

Donc, c'était du genre, "Je dois faire quelque chose de complètement différent."

Je n'avais pas fait de comédie depuis longtemps.

Et j'ai vraiment aimé Danny DeVito. Il était attaché au film.

C'est vraiment difficile de faire un film,

quand un studio décide de ne pas vous parrainer.

Nous avons réussi. Ils ne voulaient pas le sortir.

Ils n’aimaient pas les premières versions.

Ca été une lutte du début à la fin.

J'ai aimé le faire, c'était très amusant. C'était une toute petite comédie.

Il y a eu de très bons retours, donc beaucoup de gens ont vraiment aimé.

Non, non, mon ami.

Merci, Mr. Acavano.

Dans les années 80, je travaillais tout le temps.

Vous savez, j'écrivais des scénarios.

J'en vendais certains.

Certains ont été des films, d'autre pas.

Puis je me suis impliqué dans le développement de Liaison fatale.

Je n'ai pas aimé le chemin que prenait le scénario,

et j'ai dit, "Je m'en vais."

Heureusement, 24 heures plus tard,

quelqu'un de la Paramount...

me suggérait de faire Les incorruptibles.

Art avait développé le script avant mon arrivée,

et nous avons travaillé à trois sur le scénario.

En premier, il nous fallait trouver Elliott Ness.

Et je voulais prendre Don Johnson,

parce que je connaissais Don...

et qu'il était très bon dans Deux flics à Miami.

Art voulait très fortement Kevin.

J'ai donc appellé Spielberg,

j'ai appellé Larry Kasdan, qui avait déjà travaillé avec Kevin,

pour me rassurer que ce gars pouvait porter tout un film.

Alors, ils m'ont dit, "Oui, ce gars à quelque chose. Aie confiance."

Nous avions Bob Hoskins pour jouer Al Capone.

Et puis il y avait Sean,

parce que Sean était toujours à la recherche d'un rôle...

qui le sortirait de son personnage de James Bond.

J'avais vu Andy Garcia dans Huit millions de façons de mourir.

Et je suis allé à Chicago, avec mes notes,

pour essayer de comprendre comment nous allions faire ce film.

En attendant, je pensais à ce film,

qui, pour moi était comme...

une sorte de théâtre anglais sophistiqué.

Nous avions besoin d'un acteur américain pour joué le gangster.

Qu'est-ce qui attire mon admiration?

Qu'est-ce qui me donne de la joie?

Le baseball.

Bobby prend beaucoup de temps pour décider de faire les choses.

Vous sortez dîner avec lui, vous lui parlez du scénario.

Et il fallu plusieurs semaines avant que finalement il dise,

"Ouais, je pense que je fais le faire."

Sauf que la dernière chose que Bobby m'ai dit, c'était,

"Ca va couter chère."

Et c'était extremement chère.

Eh bien, c'est un peu différent avec les stars du cinéma...

que vous avez découverte.

Le truc, c'est que e connais Bobby depuis le milieu des années 60.

Sur Les incorruptibles, Bobby n'apprenais pas son texte.

J'allais avec lui, quand on lui mettait son maquillage,

et je répéterais avec lui le texte encore et encore jusqu'à ce qu'il le connaisse.

De plus, il a dû prendre du poids pour jouer à Al Capone,

et il avait une partie de ses cheveux rasés et en arrière.

Il portait le genre de sous-vêtements en soie que portait Al Capone.

Vous ne voyez jamais, mais il en avait.

1634 Racine.

Tu sais, j'avais un ami qui y vivaient.

Une bonne séquence pour un compositeur,

c'est quand vous lui donnez quelque chose de cinématique,

et que cela fonctionne avec l'émotion de la musique.

Vous lui donnez le temps et l'espace pour développer cette chose dans la musique,

qui permet la connecton avec le public.

Non!

Morricone est l'un des compositeurs...

les plus difficile à avoir, et j'était vraiment chanceux de l'avoir.

Il a regardé le film,

et puis nous sommes retournés au studio et il a juste joué quatre thèmes.

Il avait sorti les thèmes les doigts dans le nez.

Et puis, il y a eu un cinquième.

Il m'a envoyé environ six, sept, huit ou neuf versions,

avant que je dise, "C'est ça."

Je crois que c'était le "duddle-lun-dun-dun".

Normalement, lorsque je configure ces séquences avec la musique,

elles sont très émotives et me font travailler.

La séquence "Les marches d'Odessa" a été faite,

parce que Mamet a refusé d'écrire quelque chose de plus...

après que nous ayons décidé de ne pas faire la scéne de poursuite en train.

J'ai dit à Eric, mon directeur de localisation,

"Trouve-moi un escalier."

J'avais Le cuirassé Potemkine à l'esprit.

J'avais l'idée en tête d'un landau...

qui descent les escaliers en pleine fusillade.

Et je l'ai fait.

Mon bébé!

La séquence a inspiré le compositeur.

Nous voulions les effects sonores en fond,

et juste les utiliser pour souligner certaines choses.

Parce que vous avez 97 pistes maintenant,

vous pouvez faire toute sort de choses, et cela peut entraver la musique.

Très rarement, les compositeurs ont la chance de développer quelque chose qui musicalement,

ne contredit pas constamment le dialogue et les effets.

J'ai constamment toutes ces techniques dans la tête,

et j'essaye de comprendre,

"Puis-je utilisé ceci? Est-ce la meilleure façon de faire ça?"

Ce sont de vieilles techniques de film d'horreurs.

Le point de vue du tireur qui suis quelqu'un.

Vous savez ce que j'en pense.

"Oh, prendre en plan large. Guy s’approche de la maison...

Guy passe par une fenêtre. Guy est derrière la victrola."

Vous dites "Les gars, ça c'est interressant!"

Je cherche toujours le moyen...

de rendre visuellement les choses excitante.

Toi, t'es bien un rital?

T'apportes un couteau pour une fusillade.

Sors d'ici, salopard!

Dégage ton cul d'ici!

Quand Sean a pris toutes ces coups,

il était si furieux contre moi.

Il n'avait jamais pris autant de coups avant.

Je lui ai dit, "Tu es James Bond, et tu ne t'es jamais fait taper dessus?"

"Non." Et il avait pris de la poussière dans les yeux..

Ils l'ont emmenné à l'hopital immédiatemment,

Et j'ai dû prier son retour Et faire une deuxième prise.

Il a détésté ça.

Nous étions très inquiets parce que nous avions eu quelques mauvais chiffres...

sur l'intérêt que les gens avaient pour le film.

Et nous étions en grande compétition avec ce film,

où vit John Lithgow avec une éspèce de monstre dans sa maison.

Tout le monde pensait que Harry et les Hendersons...

allait être énorme.

Et nous avons bluffé tout le monde dés le premier week-end.

Vous savez, Les Incorruptibles était un autre de ces films magiques.

Et il y en a trés peu dans votre carrière.

Alors j'ai un film que personne ne voulait faire.

C'est la bonne sergent. Elle est jolie celle là.

Alors, prends-là.

J'ai toujours pensé que Outrages,

était la meilleur histoire sur la guerre du Vietnam.

C'était du grand journalisme.

Il y avait un arc vraiment dramatique.

Cela ressemblait beaucoup à ce que je ressentais...

de cette guerre dans laquelle nous étions entré et dont personne ne savait pourquoi.

Pour moi, c'est une métaphore de ce que nous avons fait.

Nous avons violé ce pays.

C'est une arme.

C'est un flingue.

Et puis, vous avez un vrai incident,

où une innocente est violée et tuée.

C'est ce que nous faisions, et nous ne l'avons jamais admis.

Plus personne n'en parle.

Nous n'avons pas compris ces gens.

Nous n'avons pas compris leur culture.

Il y a eu du charabia de raconté sur les raisons qui étaient soi-disant importantes,

sur l'interêt de notre pays d'être ici,

et qui finalement n'avait aucun sens.

Et c'est pas étonnant que ces gens,

ces soldats qui ont essayé de faire les choses bien, soit devenu fous.

Des personnes avaient essayé de faire Outrages,

depuis les années 70.

C'est une de ces histoires qui a été acheté,

développé et mis sur l'étagère,

acheté, développé et mis sur l'étagère.

Heureusement, Dawn qui avait la quitté Paramount,

était devenue patronne de la Columbia,

et cherchais un projet avec des grands noms.

Dawn voulait Michael J. Fox,

et a proposé le rôle de Eriksson à Michael,

sans qui le film n'aurait pas pu se faire.

Voyez, ces gens. Ils se confondent.

Ce sont des vietcong, ou pas?

Sean jouait ce macho de Brooklyn...

et était vraiment comme le sergent.

Je veux dire, il traitait les autres acteurs comme si ils étaient dans son escouade.

Il n'a jamais parlé à Michael.

Son attitude envers lui était la même que ce qu'il resentait dans le film.

Eriksson, ici présent, ne veux pas jouer le jeux.

- Comment ça? - Je ne sais pas.

- C'est une poule mouillé. - C'est ça?

C'est ça ton problême, Eriksson?

Michael est un vrai gentil,

et il se sentait comme oppréssé,

à cause de Sean et de ses gars.

Mais il a vraiment été bon sur le film.

Il y avait un moment dans le film où Michael frappe Clark avec une pelle.

Et Sean est en train de le taquiner,

avec ce regard de touc du cul qu'il a.

Nous avons fait quelques prises.

Et puis Sean se dirigea vers Michael J. et le frappa à terre.

Il l'a projeté au sol.

J'ai cru que Michael allait le tuer.

Et nous avons filmé la scène.

Il a apporté quelque chose à Michael...

qui avait une certaine difficulté à l'obtenir.

Je veux dire, il avait toute cette colère en lui,

et Sean l'a juste poussé pour qu'elle ressorte.

A la scène du procés, quand il part,

il lui murmure,

c'est ce que je pense, "Acteur de télévision."

Bon vieux Sean. Très excitant de travailler avec lui.

C'était vraiment un film difficile à faire,

à cause de la météo et de la chaleur.

Pour comprendre le Vietnam, vous devez comprendre le terrain.

Vous devez comprendre cette chaleur.

Et à cause de cette chaleur,

vous ne pouvez pas imaginer comment cela affecte La façon dont vous pensez.

Puis en Thaïlande, j'ai fait construire l'emsemble de la jungle,

Parce que, dans la jungle, vous faites trois pas, et vous pouvez être n'importe où.

Il n'y a pas d'orientation dans la jungle.

Alors, j'ai dit, "Construisons la jungle,

et nous ne déplacerons que les arbres."

Et Dawn a fait le voyage.

Je pense que cela a du durer cinq heures, et il a pris un avion et est rentré chez elle.

C'était horrible.

Je voulais avoir ce sentiment...

que si vous pensiez les choses, elles étaient mauvaises au-dessus du sol,

vous deviez voir ce qui se passait en dessous du sol.

Et la seule façon de le faire, était d'avoir une grue qui va vers le bas,

vous montre une découpe du tunnel,

et se déplace comme çi elle filmait une colonie de fourmis.

La Columbia m'a fait faire une préversion du film,

mais cela ne pas vraiment aidé.

Vous avez toute cette pression pour faire les choses,

et, avec le recul, vous le regretterez terriblement.

A la fin de Outrages,

j'ai filmé des scènes d'intérrogatoire,

surtout celle où...

Michael est prit à parti par l'avocat de la défense.

N'est-ce pas vrai que vous avez tout fait,

pour que cet incident soit un moyen de vous faire réformé de l'infanterie?

Objection.

Et je l'ai utilisé.

Je l'ai finalement remit dans la version révisée.

Parce que si vous mettez une scène qui fait réagir le public trop fort,

cela peut avoir l'effet inverse de celui souhaité.

Mes films ont tendance à déranger beaucoup les gens.

Donc vous pouvez imaginer les choses qu'ils essaient de sortir de mes films.

Je dois les combattre avec les dents et les ongles.

Montré une préversion de ce genre de film ne sert vraiment à rien.

L'histoire est si émotionelle et si déprimante.

Qu'est-ce qu'un aperçu va vous dire?

Je ne veux pas voir le film? Cela me dérange un peu.

Je ne sais pas quoi te dire mon ami?

J'ai du mal à le regarder moi-même.

Quand vous travaillez sur une histoire aussi déchirante,

et que vous devez en plus regarder ce genre de choses maintes et maintes fois.

C'est comme Les Plus Belles Années de notre vie

qui est passé l'autre jour à la télévision.

C'est difficile pour ces gens, vous savez,

de s'adapter à l'endroit où ils sont.

Je veux dire, comment regardez ce film?

C'est tellement bouleversant. Alors imaginez le faire.

C'est le sentiments que j'avais sur Outrages.

Pauline à écrit une grande critique.

Mais cela n’a pas fait de bien au film, car il y avait beaucoup de critiques mitigées, vous savez.

Personne n'est venu le voir.

C'était une terrible déception après tout ce travail, et c'était beaucoup de travail.

- Le voilà. - Le voilà.

Allons-y!

Les gens n'ont jamais pensé que j'avais compris le livre.

J'avais bien compris le livre.

La Warner est venu me voir avec Le Bûcher des vanités.

C'était une chance de retourner à New York,

pour un faire un film de grand studio et vous savez,

parfois vous allez au travail juste pour que vous n'ayez pas à penser.

Mon problême avec Le Bûcher des vanités est,

que cela aurait dû être comme La Splendeur des Amberson.

Sherman McCoy est un vrai connard...

tout comme le personnage principal de La Splendeur des Amberson,

qui détruit tout à cause de son arrogance.

Et c'est ce que le film aurait dû être.

Mais nous avons fini avec Tom Hanks,

et j'ai pensé, "Je vais prendre un pari, essayons de le rendre plus agréable.

Ne faites rien de stupide.

Si vous gardez cela en tête, tout devrais bien se passer.

Oh, nom de Dieu, Sherman!

Nous sommes en plein milieu d'une putain de zone de guerre,

et vous vous inquiétez de faire ce qu'il faut?

J'avais toutes ces pensées dans mon esprit.

C'était vraiment un film trés coûteux.

Je savais qu'il pouvait mal tourner.

On aurait pu suivre le chemin du film de Welles,

ou également suivre la voie de Le Grand Chantage,

le plus grand film que Mackendrick,

et complétement changer de direction.

- Tu veux des gags pas chers et horribles? - Tu veux que je prenne des notes, peut-être?

Le Bûcher des vanités aurait du être plus dur, plus cynique.

Mais, je me suis dit, "Si je fais ce film, c'est la fin de ma carrière."

Comme Welles, comme Mackendrick,

je vais être comme eux, incapable de travailler.

Et l'ironie est que je me suis fait détruire.

Et cela aurait dû être encore plus difficile.

Tout ceux qui avait lu le livre ont détesté le film.

Le problème de travailler dans le système hollywoodien,

est que les gens payent beaucoup d'argent,

pour vous faire faire ce qu'ils veulent que vous fassiez.

C'est pourquoi ils ont ces emplois.

Et vous pouvez perdre votre chemin,

et aller de pair avec leurs concepts.

Je veux dire, je n'avais jamais vu autant de notes venant d'un studio.

C'était du genre, "Wow."

J'ai fait beaucoup de compromis et ce fut un désastre.

Et Julie Salamon y a écrit chaque mouvement.

Je pense que le film, en soi, se tient parfaitement bien.

Rien n'est mauvais dans le film, il faut juste ne pas lire le livre.

Le retour qu'a eu Le Bûcher des vanités m'a détruit.

Catastrophique. Il était temps de quitter la ville.

Donc, je me suis marié.

J'ai eu un enfant.

Et je suis revenu dans le genre...

que je faisait dans les années 70.

Je suis désolé.

Je suis désolé.

Ma femme avait eu un accord avec Universal,

pour qu'on fasse un film ensemble.

J'avais deux idées.

L'une était un personnage à multiple personnalité.

Il y a des années,

j'ai eu une relation avec un femme mariée.

Elle venait aprés le travail,

nous faisions l'amour,

et parce qu'elle était fatiguée, elle s'endormait.

Et je me souviens la regarder dormir et penser,

«Que se passerait-il si je la laissais dormir toute la nuit?

Comment expliquerais-je cela à son mari?

Oh, mon Dieu.

Mais le problème était que l'histoire de Lolita Davidovitch,

aurait du être l'histoire principale de L'Esprit de Caïn,

et pas celle de John Lithgow,

avec les enfants kidnappés, et les multiples personnalités.

C'était censé émerger plus tard.

Cela devait commencé par elle, allant au magasin pour acheter une montre.

Elle rencontre Steven Bauer.

Mais quand nous mettions tous ensemble,

Le truc de John Lithgow était si fort, un genre de...

Je pense que vous auriez dit que l'histoire d'amour à l'eau de rose,

n'était pas l'élément le plus fort.

J'ai décidé d'intégrer tout ce que John Lithgow avait fait dans le film.

Et c'est pourquoi c'est assez particulier.

Parce que le film n'a pas été assemblé de la façon dont il a été conçu.

Je ne sais pas pourquoi j'ai toujours donné des rôles de méchants à John Lithgow.

C'est comme Billy Wilder, qui prenait Fred MacMurray pour les rôles de méchants,

quand tous le monde le voulais dans le rôle du professeur dans Flubber.

Nous avons filmés dans notre jardin.

Je veux dire, tous les emplacements utilisé sont au coin de la rue où nous avons vécu.

Gale et moi avions une maison plus haut.

Lolita, ma fille, venait de naître,

et nous pouvions aller à pied de la maison au plateau de tournage.

Ce film a été un de mes plus gros succés financiers,

parce que je gagnais 10% du brut au premier dollar.

C'est intéressant de regarder le film maintenant, parce que c'est un peu comme un album de famille.

Où est papa?

Papa n'est pas là, chérie. Il est parti.

- Papa est ici. - Non.

Allez, chérie, nous devons rentrer.

Viens voir maman.

Gale et moi, nous nous sommes mis ensemble à un certain moment de nos vies,

et ensuite sommes retourné à la vie que nous avions avant.

Nous avons eu cette remarquable fille ensemble, donc...

Cela a plutôt bien fonctionné, aussi étrange que cela puisse paraître.

Quand j'ai eu le script de L'impasse,

j'ai pensé, "C'est pas vrai, encore.

Al Pacino, et un film de gangsters en langue espagnole."

Mais le script était si bon, que quand j'ai fini de le lire,

je me suis dit, "Je sais comment en faire un grand film"

Dick Sylbert est un des plus grands producteurs designers,

et un gars extraordinaire dans le travail.

L'idée que le club ressemble à un bateau,

viens du premier extérieur que nous ayons trouvé,

qui était une boite de nuit en forme de bateau.

Alors, Dick a conçu l'intérieur pour aller avec cet extérieur.

Et bien sùr, ce qui est arrivé, c'est que nous ne pouvions plus utiliser le bateau.

Donc, nous n'avions plus le décor extérieur,

mais nous avions une image de Carlito allant dans les Caraïbes.

Ce qu'a fait Sean avec ses cheveux, nous a tous surpris.

Je n'avais aucune idée qu'il allait revenir avec la tête rasée et frisée.

Regarde-toi? Tu as vraiment fait quelque chose de ta vie.

Vous savez, je ne sais pas si vous avez déjà eu cette expérience avec des acteurs,

mais il y a une scène où ils se sont focaliser,

c'est la scène de l'hopital dans L'impasse.

Nous avons écrit cette scène le jour où nous l'avons filmé,

et ils en étaient encore mécontents.

Du calme, Dave. C'est ton pote.

Nous avons toutes ces mécaniques...

sur un tournage,

pour que les acteurs puissent jouer.

Si je vois quelque chose qui les distrait,

où qui leur fait perdre leur concentration,

je dois arriver à les remettre sur le droit chemin.

Etre un réalisateur, c'est aussi être un observateur,

dans le sens que vous avez beaucoup d'ego dans une pièce,

et que vous devez regarder comment ils intéragissent ensemble.

Parce que sur le plateau, vous êtes concentré,

et qu'a tout moment, vous devez savoir tout ce qu'il se passe.

Vous n'avez pas le temps de dire, "Comment est le café?"

ou "As-tu passé une bonne nuit?"

Votre travail en tant que réalisateur, est que le film se fasse.

Vous savez, si quelqu'un ou vous,

perdez votre sang-froid, c'est fini.

La poursuite que nous avons filmé,

c'est passé au plein coeur de l'été.

J'essayais de filmer de train en train.

Et bien sûr, Al portait cette veste de cuir très lourde.

Vous savez,

il faisait plus de 40° dans le métro, nous étions en plein milieu de l'été,

et je suis dans le train,

essayant de le filmer dans la course poursuite vers un autre train,

parce qu'il est suivi par des gars,

et, bien sùr, vous avancez de train en train,

et vous avez toutes ces stations.

Et si votre train ne va pas trop vite,

vous pouvez le suivre et le filmer comme ça.

Donc, nous avons essayé de filmer la scène en une nuit.

Et Al qui montait et descendait ce train.

Et finalement, je ne sais plus, vers quatre heure du matin,

le train où se trouvait Al, à continué sa course.

Il avait complétement disparue.

Et j'ai dit à Chris, mon assistant, "Qu'est-ce qui s'est passé?"

Il m'a répondu, "Al a pris le train pour rentrer chez lui."

"Il pense que tu es fou. Il ne comprend pas ce que tu fais."

Donc, je suis monté dans mon train, et je suis allé là où le train de Al était.

Arrivé là, je suis monté dans son train, et là, je le trouve. Il était rouge,

parce qu'il transpirait dans son manteau, vous savez, depuis des heures.

Et il m'a dit, "Qu'est-ce que tu fait?"

Vous devez faire face à ce qui se passe dans une journée,

bien sûr, ajuster votre vision,

arriver à quelque chose qui fonctionne, et peut-être quelque chose de mieux.

J'avais des storyboards élaborés de la fusillade sur les escalators,

qui partait du World Trade Center et qui descendait jusqu'au métro.

J'avais passé des semaines et des semaines à photographier.

J'avais construit un plan architectural...

où j'avais tout construit jusqu'au moindre détail.

Et puis environ deux ou trois jours avant que nous commencions à tourner sur place,

ils l'ont fait sauter. C'était la première attaque terroriste.

Donc, tout le monde a dit, "Qu'allons-nous faire?"

J'ai dit, "Supposons qu'il parte de Grand Central Station,

et qu'il prenne un train pour aller en Floride.

Donc, nous allons le faire à Grand Central Station."

J'ai ensuite j'ai mis au point cet incroyable et compliqué plan en Steadicam avec Al.

Hé, Vinnie.

Vinnie, attends.

La chose que vous apprenez sur les plans séquences,

c'est que vous pouvez amener l'émotion sur l'écran en temps réel.

Si vous commencer à couper quelque chose,

vous perdez le rythme émotionnel de la scène.

Il n'est pas ici, descendons. Allez.

La façon dont le film est mis en place avec la mort en flashback,

était une idée qui vient...

des 27.000 polars que j'ai vu.

Ce plan d'ouverture extrémement délicat,

a pu être fait, parce que nous avons pu concevoir un équipement pour le faire.

Vous finissiez par aller dans la mauvaise direction,

car ce n'est pas la façon dont vous opérez habituellement.

Nous avons dû le faire plusieurs fois pour bien faire les choses.

Je voulais revenir à la même scène,

sans que le public ne s'en rende compte.

Je voulais, vous savez, que cela fasse,

comme si on remontait le temps jusqu'au début,

mais que vous vous rendiez compte que vous aviez déjà vu la scène, et qu'a la moitié,

vous vous disiez, "Oh mon Dieu, je l'ai déjà vu avant."

Encore une fois, il y a eu des commentaires mitigés,

du genre, "On est fatigué des films de gangsters."

Vous savez, j'étais vraiment très déçu,

parce que je me souviens que quand je suis allé à Berlin,

pour son avant première,

avec l'accord des Etats-Unis,

je me rappelle avoir dit, "Je ne peux pas faire...

Je ne peux pas faire de meilleur film que ça."

Encore une fois, c'est une question d'être au bon endroit au bon moment.

Mike Ovitz m'a appellé et dit,

"Es-tu intérréssé de faire Mission: Impossible avec Tom Cruise?"

Je lui ai répondu, "Tu plaisante? Bien sùr!"

Parce que j'étais déterminé à faire un énorme succès.

J'ai dit, "Avec Tom Cruise?

Mission: Impossible? Je suis prêt."

Donc, c'était une situation où tout ce que Tom voulait faire,

ils le feraient. Ils s'en fichaient.

Ils voulaient juste faire Tom Cruise dans Mission: Impossible.

Pour Tom, d'autre part, c'était le premier film qu'il produisait,

pour être exacte.

Donc, j'ai demandé un coup de main à David Koepp,

avec qui j'avais écrit le scénario de L'impasse.

Lorsque nous avons eu le scénario de David Koepp,

et ils ont aimé le script, pour Tom, bien sûr,

il y avait des choses qui le dérangeaient,

et il n'était pas content.

Je lui ai dit, "Tom, tu dois entrer dans le bureau de Shari avec moi,

et dire que tu veux faire ce film ou nous irons nulle part."

Et finallement, j'ai eu un oui,

et qu'il le ferait avec ce scénario.

Le premier coup de téléphone que j'ai eu le lendemain, venait de Paula,

qui m'a dit, "La bonne nouvelle est que nous avons le film.

La mauvaise nouvelle est que nous virons David Koepp,

et nous engageons Robert Towne.

Tom a estimé que Towne pouvait apporter quelque chose à son personnage.

Donc, comment le dire à son ami?

"Dave, la bonne nouvelle, nous faisons le film.

La mauvaise nouvelle, t'es viré."

Donc, nous avons fait le film, mais j'ai gardé le contact avec Dave.

Je lui racontais tout ce qu'il se passait.

Je ne suis pas satisfait de ce que Bob Towne a fait.

La première chose qu'a faite Towne, a été de réécrire tout le scénario,

ce qui était une erreur.

Et j'était arrivé au point, que nous avions des décors construits,

mais dont nous ne savions pas si ils faisaient parti du film ou non.

En fin de compte, je leur ai clairement montré,

que nous ne pouvions pas avancer avec le scénario de Towne.

Dave est revenu et a réécrit le scénario.

J'avais un scénariste dans un hôtel,

et un autre scénariste dans un autre hôtel qui écrivaient simultanément.

Jamais dans ma carrière de réalisateur, cela ne m'était arrivé.

Mission: Impossible était initialement mis en place aux États-Unis et je lui ai dit,

"Tom, c'est Mission: Impossible!

Nous pouvons aller partout dans le monde!

Tu sais, il y a toutes ces grandes, ces énormes stars de cinéma dans tous ces pays,

qui mouraient d'envie d'être dans ce film."

Parce que Tom voulait être Mission: Impossible,

et parce que Mission: Impossible,

est au départ une équipe de spécialistes,

nous avons du le transformer en un film de Tom Cruise.

Donc j'ai dit: "Eh bien, la première chose que nous devons faire, c'est de tuer toute l'équipe. "

J'ai vu Tom Cruise dans trois scènes incroyables.

La plupart des films d'espionnage sont des films policiers,

où vous avez beaucoup de scènes avec des personnages intéressants,

où c'est comme si vous épluchiez un oignon.

Vous retirez une peau puis une autre, puis vous découvrez quelque chose,

puis autre chose, puis vous vous dites...

Oh, mais c'était vraiment ça...

Vous savez ce genre de truc.

Mais ce n'est pas vraiment...

quelque chose que vous pouvez intégrer facilement dans une grande scène.

Je veux dire, toute l'idéé de McGuffin,

est qu'il ne fait pas de différence sur qui poursuit qui.

Il a volé la moitié d'une liste NOC de la CIA,

l'enregistrement de tous nos agents qui travaillent sous couverture à l'est...

Notre petit trésor a le ventre plein de microfilm.

Avant que nous puissions les faire bouger.

Oh, le Mont Rushmore!

Quel endroit idéal pour une scène de poursuite!

Comment puis-je les amener au Mont Rushmore?

Vous avez une idée visuelle vraiment forte.

Et vous devez faire comprendre au scénariste...

et à vous même que le personnage...

doit vous emmener au Mont Rushmore.

Et j'ai eu l'idéé d'aller dans les locaux de la CIA et d'y faire toute cette séquence silencieuse,

de sortir la liste NOC de l'ordinateur,

attraper la sueur, tout ces détails.

J'avais élaboré cette séquence très élaborée...

avec cet hélicoptère chassant le train dans le tunnel.

Et Towne pensait qu'il fallait le résoudre...

avec les personnages qui ôtent leurs masques dans le wagon de tête.

Et nous sommes rentrer...

Comment je pourrais dire ça? En conflit.

J'ai dit, "Tu ne peux pas finir Mission: Impossible,

avec des gars qui retirent leurs masques dans le wagon de tête!"

Et alors, je crois que Towne a dit, quelque chose comme,

«Qu'allons-nous faire, faire voler des hélicoptères dans des tunnels ou quelque chose du genre?

Je veux dire, il voulait de la pyrotechnie,

qui ressemble à une sorte de séquence d'action bon marché,

qui n'avait aucune émotion ou caractère.

Donc, nous avons sortit nos arguments devant Tom,

et j'ai finallement dit, "Ok, les gars.

Les wagons, j'adore ça.

Allons-y, pour les gars qui retirent leurs masques.

J'abandonne. Je ne veux plus filmer ces hélicoptêres, ces tunnels et ces trains.

Nous aurons juste cette merveilleuse scène avec trois personnages dans le wagon.

Ce sera fantastique." Et je suis parti.

Et Tom a décidé,

que peut-être une scène d'action à la fin du film,

serait meilleur que celle dans le wagon.

Nous avons fait une scène assez courte dans le wagon.

Et donc, nous sommes allé sur le toit du train et avons fait la séquence de fin.

Nous avons construit trois voitures,

et tous ces fonds vert.

Tous les gars de ILM étaient là,

vous savez, pour mettre des marques partout.

C'était très facile à faire, parce que j'avais toute cette équipe dérrière moi.

C'est pour ça que c'est une très mauvaise chose ce qu'il se passe maintenant...

avec les scènes d'actions.

Elles sont tellement ennuyeuse dans dans tous ces grands films,

parce qu'elles sont prévisualisés.

Alors certes, nous avons les courses poursuites, les voitures, et les dinosaures qui sautent.

Vous demandez ce que vous voulez à ILM, et ils vous le font.

Les gars le prévisualisent pour vous,

parce que ces plans coute si cher.

Et ils ont tout cela sur leur ordinateur, alors qu'est-ce que vous avez à faire?

De nombreux clichés visuels.

Quelque chose explose et cela vient directement sur la camera.

Toutes ces petites choses sont dans leurs ordinateurs.

Mission: Impossible's comme Les Incorruptibles.

Je veux dire, ça a marché.

Pulssions ça a marché. Tout a bien fonctionné.

Tout le monde en était ravi.

Tout le monde savait que cela allait être un gros succés.

Et ils nous ont laissé tranquilles.

J'ai eu le plus grand succès de ma carrière.

Mais malheureusement, mon mariage s'est effondré.

Et c'était dans les tabloïds, alors je me suis caché.

Et de là, à New York,

j'ai commencé à travaillé,

avec David, sur Snake Eyes.

J'ai toujours voulu faire quelque chose dans un casino.

C'est un monde assez fermé et un monde corrompu.

Tu vois, quand nous faisons ces petites visites,

je te permet, je t'autorise,

je te donne l'occasion de payer,

pour tout le travail que tu donnes à la police!

Et en faisant cet incroyablement et compliqué plan à la Steadicam,

qui doit durer, je ne sais plus, 16 ou 18 minutes,

avec toutes ces coupes.

Ainsi, vous vous faites une idée de tous les personnages,

avant l'assassinat du secrétaire.

Nous avons ce genre d'histoire à la Rashomon que j'ai toujours voulu faire.

Et nous pouvons le voir de trois points de vue différents.

C'est quelque chose qui m'a toujours fasciné.

Encore une fois, c'est trés Hitchcockien.

J'ai eu cette idée, "Eh bien, je vais juste montrer le combat du point de vue de Nic Cage,

mais je ne montrerai jamais le combat en lui-même."

Tout le monde l'entendra.

Tout le monde va réagir.

Mais personne ne le verra.

Allô? Quoi?

Qui êtes-vous? Où-ça?

Mon numéro porte bonheur?

Quoi?

Vous devez savoir où se trouve chaque chose.

Et quand vous...

Tant de fois quand, vous savez, quelqu'un tire...

et que quelqu'un tombe, vous savez,

c'est du genre, "Où est le tireur?

A quelle distance est-il? Le danger est-il proche?"

Je suis scrupuleux par rapport à ça.

Le concept que Dave et moi avions,

c'est que lorsque vous faites face à une telle corruption,

vous avez besoin de Dieu pour descendre,

et...et...et soufflez tout ça.

C'est la seule chose à faire.

C'était toute l'idée de la vague.

Putain de merde.

Je suis désolé, chérie. J'ai essayé.

Attention!

Attention!

Et, bien sûr, personne n'a pensé que cela fonctionnait, alors, nous avons proposé quelque chose d'autre,

qui ne marche pas aussi bien que l'originale.

Les fins sont difficiles. Elles sont toujours difficiles.

Dans votre carrière, si vous avez réussi à faire deux ou trois grandes fins à vos films,

c'est un miracle.

Cela a été une véritable une déception.

Il n'a pas eu de trés bonnes critiques.

Snake Eyes n'a pas couté cher.

Je ne crois pas qu'il ai couté plus de 30 ou 40 million de Dollars.

Mission to Mars lui, était cher. Plus de 100 millions.

C'est une situation, où ils avaient déjà un réalisateur pour Mission to Mars,

qui avait un budget de 115 millions de Dollars.

Et ils ont dit, "Non, nous n'y arriverrons pas."

Donc, quand je suis arrivé, tout le monde avait déja été engagé.

L'équipe était déjà composé,

et j'ai commencé à travaillé avec le storyboard et sur cet immense plateau immédiatement.

Mais c'était comme, implacable.

Je veux dire, parce qu'il y avait tellement de plans vraiment compliqués,

et j'ai dû réfléchir à toutes ces séquences.

Nous avons manqué d'argent.

Ces plans était si cher.

Vous faites un de ces plans le premier jour,

et vous voyez que chaque semaine,

ils y ajoutent quelque chose.

Et cela a duré un an.

J'ai toujours été impréssionné par les gens qui ont pu faire ces choses,

comme Steven ou Zemeckis.

Je veux dire, putain de merde, ces répétitions sans fin.

Mais vous devez rester. Vous savez, c'est ça la pression.

Tout le monde essaie de se sauver.

Quand c'est si gros,

personne ne veut être le père de cette énorme chose.

Et si ça ne marche pas, vous savez que des têtes vont tomber.

Même si j'aime certaines des choses que j'ai faites sur ce film.

Vous savez, c'était du genre "Qu'est-ce que je fais ici?

J'essaye de me battre avec un budget, un planning qui est une sorte de..."

Vous savez, ça mets un peu passée par-dessus la tête,

parce que cela a été un travail énome sur une une trés longue période.

Et là, vous vous dites, "Est-ce que je prends du plaisir à le faire?

J'ai 60 ans.

Est-ce que je veux faire cela?"

Le système hollywoodien dans lequel nous travaillons, ne fait que vous détruire.

Il n'y a rien de bon là dedans, en termes de créativité.

Donc, vous êtes aux prises avec un système très difficile,

et toutes les valeurs de ce système sont le contraire de...

de ce qu'il faut faire pour faire un bon film.

Quand j'ai fini le film,

j'ai pris un avion, et je suis parti à Paris.

J'ai dit: «Je ne veux plus faire de films comme ça."

Donc, Mission to Mars,

à été le dernier film que je ferais au Etats-Unis.

Pour la plupart, c'est un avantage d'être solitaire.

Puis vous pouvez dire soudainement, "Cela ne fonctionne pas."

J'aime faire des films,

basés sur des idées cinématographiques pures.

Dans Femme Fatale, tout le visuelle construit l'histoire.

Je suis une personne très polarisante,

et les critiques ont pensé que j'étais sans espoir et un médiocre.

Et puis il y a les critiques,

qui comprenaient plus ou moins ce que je faisais,

du moins, c'est ce que je sentais.

Ça ne m'a jamais gêné quand ils n'aimaient pas mes films,

parce qu'ils étaient, vous savez,

apparemment en vers les femmes ou trop violent ou...

J'ai toujours senti, que je faisais le mieux possible,

avec ce que j'avais entre les mains.

Vous savez, le fait que Pauline m'aimait bien,

a toujours fait parler de moi.

J'ai une sorte de manière très compliqué de regarder les choses.

Je dois me forcer à travailler en ligne droite,

parce que, croyez-moi, quand j'ai quelque chose dans les mains,

j'essaye de le tordre,

pour voir les réflexions et les réfractions.

Beaucoup de suspense,

tente de créer la distraction de la tragédie imminente.

Vous savez, c'est comme un tour de magie.

Vous voulez qu'ils regardent cette main,

pendant que l'autre main fait quelque chose.

Ainsi, vous devez créer une texture entière,

qui attire l'attention du public, comme le lapin...

que vous sortez d'un chapeau.

Le Dahlia noir est un exemple...

où, contrairement au film Le bucher des vanités,

j'ai dit, "Je vais faire Le Dahlia noir,

de façon à ce qu'il ressemble...

beaucoup aux mystères de Dashiell Hammett...

que personne ne peut comprendre."

J'ai dit: «Je suppose que c'est une partie de ce genre."

J'ai dit, "Je vais essayer de suivre...

le livre original et toutes ces complexités,"

et bien sùr, tout le monde à dit que Le Dahlia noir,

ne les suivaient pas du tout.

J'avais commencé à le préparer à Los Angeles, sur les lieux même de l'histoire.

Puis nous sommes allés en Allemagne,

puis nous avons fini par aller en Italie pour le préparer là-bas.

Nous avons fini par allé en Bulgarie,

quand nous avons finalement obtenu la dernière partie du financement dont nous avions besoin pour le film.

Si je mets quelqu'un dans une situation dangereuse,

je préférerais suivre une fille qu'un gars.

Cela fait parti du genre.

La femme avec le négligé,

qui marche autour de la maison avec un candélabre.

Vous le voyez dans beaucoup de mes films.

Vous voyez l'impuissance du personnage pour arrêter ça.

Pour arrêter toute cette folie.

J'ai vécu dans une famille pleine de ces égoïstes incroyables...

qui semblait être très insensible...

au mal qu'ils se faisaient l'un l'autre,

et l'un de mes frère était très sensible.

Je ne pense pas qu'il était assez fort pour supporter tout ça.

J'avais l'habitude de le protéger tout le temps.

Il n'avait pas la combativité que j'avais.

il ressemblerait à ce petit enfant que l'on grondait, moi je répondait,

"Arrêtez de crier, ce n'est pas sa faute."

et personne ne me prêterait attention.

Cela ne marchait jamais,

et je suis devenu très dur à cause de cela.

Ralentissez.

Ralentissez!

Vous savez, l'histoire de Redacted,

est basé sur la même histoire que Outrages.

Vous savez, ce genre de choses n'ont aucun sens.

Que se soit, "Pourquoi sommes-nous au Vietnam?" ou "Pourquoi sommes-nous en Iraq?"

Nous étions préoccupés par les armes de destruction massive de l’Irak,

après avoir complètement détruit leur armée dans une guerre antérieure.

Ils n'avaient plus d'armée de l'air.

Nous les avons affamés jusqu'à la mort depuis une dizaine d'années.

Zahra a joué le rôle de la fille,

qui est violée dans Redacted.

C'était une réfugiée. Elle vivait à Amman.

Mais je faisais face à une culture que je ne comprenais pas.

Alors quand on a fait faire toutes ces choses, vous savez,

comme les soldats faisant semblant de la violer,

je veux dire, je ne savais pas quel genre de mœurs il y avait ici,

mais Zahra était très compréhensive,

pour faire le genre de choses que je lui ai demandé de faire,

et j’ai senti qu’elle sortait tout ce qu'il y avait en elle.

Ce sont des choses dont sa famille, en voyant le film,

a été horrifiés.

Je veux dire, elle est un peu comme rejetée par toute sa culture.

Mais elle est actrice et elle a estimé que c'était juste.

Et je l'ai vu en elle,

parce que c'est moi qui l'ai dirigée.

Et puis plutôt que de la laisser là avec un avenir très incertain,

et parce qu'elle est une fille talentueuse et merveilleuse,

je l'ai amenée ici et l'ai mise à l'école,

afin qu'elle puisse poursuivre son rêve, et peu importe ce que c'est.

Je pense que l'on reviens toujours au genre de film que l'on aime faire.

Vous vous adaptez au système.

Si vous voulez faire des films personnels, avec vos propres idées personnelles,

Vous devez les faire à un certain budget.

Vous faites un certain type de film,

parce que c'est la façon dont vous voyez les choses.

Et ces images continuent à se reproduire, encore et encore, dans vos films.

Et c'est ce qui fait de vous qui vous êtes.

Les gens parlent de Hitchcock tout le temps,

pous savez, parce qu'il était si influents.

Je n'ai jamais trouvé de personnes,

qui a fait suite à ce qu'avait fait Hitchcock, à part moi.

Voici un gars qui a développé ces incroyable vocabulaire de narration visuelle,

et qui en quelque sorte est mort avec.

Et j'étais comme un praticien qui reprennait les choses qu'il avait initiées...

et construites sous différentes formes pour les utilisés dans mon propre style.

C'est comme si il avait crée toute une forme.

Après avoir beaucoup étudié de réalisateurs,

et ayant pratiquement vécu 70 ans,

vous voyez que vos périodes créatives sont...

sont pour la plus part des réalisateurs,

à l'age de 30, 40 et 50 ans.

Evidemment, ils peuvent continuer...

à faire 10 ou 20 films,

mais vous ne leur parlerez que des films...

qu'ils ont fait quand ils avaient 30, 40 ou 50 ans.

Vous savez, j'ai toujours pensé que Hitchcock était un grand exemple,

parce que, après Sueurs froides et Psychose,

vous pouvez parler du film Les oiseaux ou de ce tout ce que vous voulez,

ou de tous les films qu'il a fait après,

la critique l'a finallement rattrappé...

et a commencé à écrire sur lui que c'était un génie.

Excepté que ces films n'était plus aussi bon...

que ceux qu'il avait fait à 30, 40 ou 50 ans.

Vous devez être un fort, physiquement pour le faire.

Cela vous use physiquement. Ça ne fait aucun doute.

Je pense à ce que William Wilder a dit,

"Quand vous ne pouvez plus marcher, vous devez vous arrêter."

Fabriquer des films,

c'est accepter que chaque erreur que vous faites est sur l'écran.

Tout ce que vous n'avez pas résolu, chaque coupe que vous avez fait,

vous le regarderez le reste de votre vie.

Donc, c'est comme enregistrer des choses...

que vous n'avez pas fini.

Les gens dans votre vie peuvent être inquiètés par votre intense concentration,

votre immersion complète dans ce que vous faites.

Ma vraie femme est mon film, pas vous.

Traduction : Stank