Original subtitles

Bonjour, chers amis du jazz.

C'est Eric T. Vogel de New York qui parle.

Le sujet de cette émission est

une maison de disques qui se consacre

exclusivement à la production de disques de jazz.

Ce qui vous intéressera particulièrement

c'est que cette entreprise a été fondée

par deux fanatiques de jazz venus d'Allemagne.

M. Alfred Lion et M. Francis Wolff.

Je n'aime pas songer à leur absence, parce que pour moi,

Alfred et Francis seront toujours là.

Je n'aime donc pas penser à eux et me dire qu'ils sont absents.

Eh bien, ils sont là.

Francis Wolff est là avec son appareil photo et il observe.

Francis... ils sont là.

Ils seront toujours là.

Ils sont toujours là dans les disques.

Vous savez, quand j'écoute Blue Note Records,

je ressens la totalité de ce qui a été fait

pour réaliser ces disques,

parce que j'en ai fait l'expérience moi-même.

Je les ressens donc dans les disques Blue Note.

Je n'ai donc pas à les regretter,

car ils sont toujours là

et vivent dans la musique.

C'est toujours la musique physique la mieux enregistrée de la planète.

Je pense que nous avons tous compris

que ces deux Blancs avaient foi

en notre capacité à faire de la musique

et à être beaux en le faisant.

Je ne suis pas sûr qu'à l'époque,

l'industrie était prête à accepter

tous ces Afro-Américains comme de grands musiciens,

à l'exception de Frank et d'Alfred.

Ils étaient allemands.

Ils venaient d'un autre pays et apportaient

à l'Amérique quelque chose

dont elle avait besoin.

Les artistes en avaient certainement besoin.

Nous avions besoin d'eux.

Et ils avaient besoin de nous

pour nous offrir ce merveilleux cadeau.

Mesdames et messieurs, comme vous le savez,

nous avons quelque chose de spécial ici au Birdland ce soir.

Un enregistrement pour Blue Note Records.

Que diriez-vous d'une grande ovation ?

Nous les appelions le Lion et le Loup.

Le Lion et le Loup.

Lorsqu'ils sont arrivés en Amérique,

ils n'ont jamais abandonné leur objectif.

Vus de l'extérieur,

on peut dire qu'ils étaient en mission.

Ils aimaient tellement la musique

qu'ils voulaient simplement la préserver, ce qu'ils ont dit un jour

Et regardez où elle en est arrivée.

Regardez où nous en sommes

Wow, ça c'est New York

Frank Foster et Danny Banks.

George Wallington, d'accord, oui.

Oui, j'ai travaillé pour et avec lui.

J'ai fait beaucoup d'albums là-bas.

L'album de Clifford là-bas.

Je lui ai écrit des compositions originales.

George Wallington, Blue Note.

Oui, c'est incroyable.

Al Lion, c'était un homme formidable.

Et Frank, c'est l'un des plus grands

photographes allemands, vous savez.

Et il est passionné par ce qu'il fait.

Ils étaient fantastiques.

Nous avons assisté à la genèse et

à l'évolution de la musique

la plus puissante d'Amérique.

Ils savent ce qu'ils font,

ils ont les coudées franches

et ils ont conquis le monde entier.

Blue Note est probablement la maison de disques

qui a changé le visage de la musique.

Et elle a complètement changé le visage de la musique.

Hé, regardez le chapeau.

Qui avons-nous là ?

Benny Golson. Oui.

Qui avons-nous là ?

Grand-père. Hé, toi.

Qoui de neuf, grand-père ?

Oui, je te parle.

Je m'occupe des jeunes musiciens.

Vous devez nous faire avancer.

Il est toujours là.

Certains des plus grands musiciens

de l'époque ont enregistré pour Blue Note.

Je ne pense pas qu'une autre société puisse en dire autant.

D'autres sociétés les ont repris plus tard.

Mais à l'époque, Blue Note était

l'endroit où il fallait aller

si l'on voulait jouer

avec une certaine liberté.

Blue Note, c'est un peu mon port d'attache.

C'est là que j'ai commencé ma carrière.

Il semble que tout le monde

soit passé par Blue Note.

Certains artistes n'ont enregistré

que quelques disques,

mais si vous regardez les noms,

je veux dire que Miles Davis a participé,

Thelonious Monk.

Si vous les citez, ils ont fait quelque chose

sur Blue Note.

Freddie Hubbard,

Trompettiste,

Blue Note,

Alfred Lion et Frank Wolff.

J'en suis.

Ils savaient à quel point il était difficile

de jouer ce genre de musique.

Et ils savaient aussi que d'un point

de vue économique, c'était encore plus difficile.

Il m'a donc fallu des années

pour comprendre qu'ils venaient

d'un monde complètement différent.

Je veux dire, quitter l'Allemagne nazie

pour venir aux États-Unis

et créer une maison de disques de jazz.

Eh bien, j'étais un jeune garçon,

et j'avais l'habitude d'aller

dans un endroit appelé

Admiral's Palace, je crois

J'ai vu une affiche sur le mur,

qui annonçait Sam Wooding,

avec les Chocolate Dandies.

Je n'y connaissais rien,

mais cela me semblait étrange,

différent, vous voyez ?

Je suis entré

et j'ai vu Sam Wooding.

C'était la première fois que je voyais

des musiciens de couleur et que

j'écoutais une telle musique, j'étais sidéré

C'était quelque chose de tout à fait nouveau

et cela m'a tout de suite touché

Chauds, des musiciens chauds, vous voyez

Je ne pouvais pas vraiment l'identifier,

mais c'était un rythme.

C'était un rythme.

Ce rythme, je l'ai ressenti dans mes os !

D'après ce que j'ai compris,

Alfred et Francis venaient

de quartiers très différents

de Berlin.

C'est là qu'ils ont vu Sam Wooding,

et c'est là qu'ils ont découvert

qu'ils étaient tous deux

des collectionneurs de jazz,

qu'ils étaient obsédés

par cette musique,

et qu'ils sont devenus très...

les meilleurs amis du monde.

Mes grands-parents étaient

des Allemands à part entière,

du premier au dernier,

comme tant d'autres Juifs allemands.

Et mon père répétait sans cesse que,

soudain, nous nous trouvions juifs.

Je ne suis jamais allé régulièrement à la synagogue,

et Francis non plus.

Ses parents allaient très rarement à la synagogue,

à moins d'une occasion spéciale

qui réunissait les Juifs,

mais ils étaient d'abord et avant tout des Berlinois.

Vous savez, les Juifs allemands,

surtout dans le nord,

se sentaient plus allemands

que juifs, et ils ne

pensaient pas que cela deviendrait un problème

« Crois-moi, ça ne s'arrange pas.

N'attends pas trop longtemps. »

Alfred a quitté l'Allemagne

bien avant Frank.

Frank a attendu longtemps,

et je pense qu'Alfred

l'a poussé à partir dès que possible.

Une fois Alfred parti,

il était tellement obsédé

par le jazz qu'il écoutait

que sa volonté de remonter

à la source authentique

du jazz était incontrôlable.

Il devait le faire contre vents et marées.

Lorsque Hitler est entré en scène,

Alfred a disparu parce qu'il était intelligent

et qu'il savait qu'il y avait

des problèmes à l'étranger.

Il est donc parti.

Il est arrivé dans ce pays,

parlant à peine l'anglais.

Il s'est débrouillé tout seul,

il s'est battu,

et il a été formidable.

Petit à petit, il a eu l'occasion

d'obtenir des emplois subalternes.

Il dormait à Central Park

sur des bancs, sans argent,

sans espoir de gagner de l'argent,

juste pour être proche de la musique.

Je me demande si Alfred

a été choqué lorsqu'il est arrivé ici.

Ce sont les Européens, bien sûr

qui ont commencé

à célébrer le jazz comme un grand art,

à écrire des livres,

à créer des clubs, etc.

Et j'imagine que quelqu'un

venant de là-bas aurait pu penser

qu'en arrivant aux États-Unis,

il y aurait une statue de Louis Armstrong.

Et que Sidney Bechet

serait une grande star

jouant dans les grands théâtres.

Je pense que le réveil a dû être brutal.

Pour moi, le jazz est l'enfant

prodigue de la musique américaine,

même si c'est là qu'il a vu le jour.

Et d'où vient-il ?

Il est né du blues.

Il vient des Afro-Américains.

C'est leur musique.

Et je pense que c'est ce

qu'Alfred et Francis ont entendu.

Ils ont entendu la détresse

des musiciens noirs

et la musique de jazz.

Ils ont entendu cela.

Parce qu'ils savaient ce que c'était.

Chers amis du jazz, c'est Eric T. Vogel de New York

Le sujet de mon émission d'aujourd'hui

est le 25e anniversaire d'une maison de disques

qui se consacre exclusivement

à la production de disques de jazz.

J'ai reçu dans mon studio les deux propriétaires de la société,

M. Alfred Lion et M. Francis Wolff.

Bonsoir, Monsieur Lion.

Bonsoir, Monsieur Vogel.

Bonsoir, Monsieur Wolff.

Bonsoir.

Et qu'est-ce qui vous a poussé

à avoir l'idée folle de créer

vous-même une maison de disques ?

On a d'abord, Monsieur Vogel, le grand amour

de la musique de jazz, bien sûr.

C'est ce qui m'a incité

à produire des disques moi-même.

Vous savez, les disques que je voulais,

ils n'étaient pas vendus dans tous les magasins.

C'était un type de disque particulier.

Je ne l'ai découvert que plus tard.

On les appelait les « Race Records ».

Et on ne les trouvait qu'à Haarlem,

un quartier nord de New York.

Tu te souviens des juke-boxes

dans lesquels on mettait cinq cents ?

Il y avait du swing,

latin, et « race ».

C'était comme le Rhythm and Blues.

Artistes noirs, « race ».

Je m'en souviens.

C'était terrible.

C'était avant le nom de « Rhythm and blues ».

On parlait de « Race ». C'est-à-dire les gens de couleur.

Vous écoutez leur musique.

Bien sûr, en tant que personne noire,

vous êtes né noir aux États-Unis.

Et dans de nombreuses régions du monde,

vous allez être considéré, ainsi que mon ami

Frantz Fanon l'a dit,

comme les misérables de la terre.

Vous êtes le peuple le moins considéré.

Wow, c'était génial.

Je suis né là-bas, sur la 137e rue de Harlem,

en plein milieu de Harlem.

Et il y avait de la musique partout.

C'est dans ce milieu que j'ai grandi.

Il y en avait partout.

C'était juste, vous voyez, un sentiment, un ressenti.

Je ne m'en suis pas rendu compte,

mais je suis né au bon endroit, au bon moment.

Alfred savait ce qu'il aimait.

Il connaissait la musique.

Il aimait la musique.

Il ne se souciait donc pas

de ce que les gens en pensaient.

Je suis sûr qu'il savait

qu'il faisait partie

de la minorité des amateurs de jazz.

Pour se faire battre

en allant chercher de la musique,

il fallait l'aimer de tout son cœur.

Oui, il vient ici et ressent la même chose

que nous en tant que Noirs

que ce qu'il a ressenti là-bas

en tant que Juif.

Oui, mais il s'en est sorti quand même.

Tout être humain peut s'identifier à la souffrance.

Mais tout être humain peut aussi s'identifier

à la victoire sur ces souffrances.

Et d'une certaine manière,

le jazz est une réponse à cela.

Le message de la musique de jazz,

c'est la souffrance et la joie de vivre.

Et je crois vraiment qu'Alfred l'a compris.

Alfred avait juste besoin de se rapprocher

de la musique, envers et contre tout.

Tout ce dont il avait besoin,

c'était de se rapprocher de la musique et,

finalement, d'être tellement motivé

qu'il a lancé Blue Note Records en janvier 1939,

après avoir assisté au concert Spirituals to Swing

de John Hammond au Carnegie Hall,

où Albert Ammons, Mead Lux Lewis

et Pete Johnson l'ont inspiré.

Ce fut une étape majeure dans l'introduction

de ce que nous pourrions appeler

la grande musique afro-américaine

auprès d'un public de grande ville

et dans une salle importante comme le Carnegie Hall.

Bonsoir, Mesdames et Messieurs.

Certains signes montrent que les Américains

sont en train de se rendre compte

que le jazz est une véritable forme d'art.

Profitez d'un concert qui va du spiritual au swing.

La salle est bondée, pleine à craquer.

Jamais auparavant le Carnegie Hall

n'avait présenté autant d'artistes noirs.

Ils sont tous là. Count Basie,

le Golden Gate Quartet, Helen Humes,

et nous entrerons dans l'extase du boogie-woogie

avec Albert Ammons et Mead Lux Lewis.

C'était un concert fabuleux produit par John Hammond,

et il y avait Albert Ammons, Mead Lux Lewis

et Pete Johnson. Quand je les ai entendus,

quand Albert et Pete et ces gens ont

commencé à jouer leur boogie-woogie,

je me suis dit qu'ils étaient fantastiques

Et j'ai décidé de les enregistrer.

Et bien sûr, quelques semaines plus tard,

j'ai approché Ammons en premier et j'ai dit

« Ne pourrions-nous pas enregistrer quelques disques ? »

« Vous allez nous payer ? »

« Oui, oui, je vais vous payer »

Je n’avais aucune idée des contrats

et des trucs comme ça.

Nous sommes donc allés dans un studio.

J'avais un peu d'alcool. Une bouteille de scotch

pour Meade et un bourbon pour Ammons,

car il aimait boire.

Nous avons donc bu quelques verres

et avons commencé.

C'était un bel après-midi.

Je me souviens que c'était la fin

de l'après-midi, le soleil s'est couché,

le studio était agréable et doux.

C'était la première fois que j'avais

quelque chose à dire

sur ce que je voulais entendre.

Francis et sa famille sont restés à Berlin

jusqu'en 1939, bien après que tous les signaux

soient devenus évidents,

vous savez, les livres brûlés.

Les parents de Francis étaient convaincus que,

parce qu'ils étaient issus d'une famille allemande

de longue date et qu'ils vivaient à Berlin

depuis plusieurs générations,

il n'y aurait pas de problème en raison

de leur identité d'Allemands à part entière.

Francis Wolff a vécu dans la maison de ses parents,

a grandi, avec ses deux frère et sœur,

Henry et Eva, dans l'actuelle Klingelhöferstraße.

Friedrich... König Friedrichstraße,

elle s'appelait auparavant.

Elle se trouve au nord de la Lützowplatz.

Francis Wolff a reçu une formation de photographe et,

dans les années 30 à Berlin,

il a travaillé comme photographe

et enseigné la photographie.

Tout ce qu'il voulait, c'était faire de la photographie

et écouter du jazz.

Et il était heureux de cela. Il s'en contentait.

Mon père et Francis,

Franz de son vrai nom,

se connaissaient au moins depuis 1934.

Ils étaient des passionnés de jazz.

Francis avait déjà une énorme collection

de disques à l'époque.

Ils se réunissaient une fois par semaine,

parfois une fois tous les 15 jours,

d'abord dans la Ulanstrasse,

dans un appartement, je suppose,

et s'appelaient le Melody Club.

L'un des membres devait toujours veiller

à ce qu'un programme se déroule.

En fait ils présentaient leurs disques.

Lorsque Hitler est arrivé au pouvoir,

le jazz était officiellement tabou,

mais les nazis n'avaient aucune idée

de ce qu'était réellement le jazz,

et c'est ainsi que beaucoup de choses

sont passées sous le radar

de Goebbels et de ses hommes.

Des disques de jazz ont été publiés

dans les années 30, on pouvait

trouver Benny Goodman et Artie Shaw.

Nous pouvons peut-être excuser Frank

d'avoir attendu aussi longtemps

parce qu'il pensait peut-être

que les choses n'allaient pas si mal.

Rétrospectivement, nous en savons beaucoup plus.

En octobre 1939, il émigre à New York

à bord d'un bateau à vapeur.

La raison de sa fuite est bien sûr

l'animosité croissante des nazis

à l'égard des Juifs.

Ensuite, parce que son ami Alfred était parti,

et qu'Alfred et lui entretenaient une relation étroite,

et surtout parce qu'il voulait le suivre

pour qu'ils puissent faire quelque chose

pour le jazz en Amérique,

là où tout a commencé.

Francis a pris le dernier bateau

non surveillé par la Gestapo

pour quitter l'Allemagne.

Il est sorti, en fait,

juste à temps.

Une fois la décision prise,

il a pris le train pour Hambourg,

puis le bateau de Hambourg à New York.

Je ne doute pas qu'Alfred ait fait tout ce qu'il pouvait

pour préparer le terrain du point de vue de l'administration,

des visas et autres, afin de faire venir Francis,

de lui faire intégrer les usages américains

et de lui ouvrir la voie

de la vie culturelle à New York.

« Mes parents ne veulent pas quitter Berlin,

mais mes frère et sœur sont en Angleterre »

Je ne connais pas les circonstances,

mais le 20 septembre 1943,

ses parents ont été exécutés,

et Francis et mon père ont découvert,

après de longues recherches

par la Croix-Rouge,

qu'ils avaient été tués ce jour-là.

« Tu veux continuer à faire ça ? »

« Produire des disques de jazz ? »

« C'est pour cela que tu es venu à New York, non ? »

« Peut-on vivre de la production de disques ? »

« L'essentiel est que nous survivions. »

Frank est venu et m'a rejoint.

Et nous avons alors commencé

à nous y mettre vraiment

Lorsqu’il est arrivé à New York,

il a soudainement vu ce qui se passait ici.

Et comment les musiciens de jazz noirs étaient traités.

Il se rendit compte que,

tout comme il avait fui Berlin,

les musiciens auraient dû fuir l'Amérique,

compte tenu de ce qu’ils ont vécu ici.

Les deux se sentaient très proches

des victimes du racisme.

Et aujourd’hui, nous avons du mal à imaginer

à quel point le monde de la musique

était raciste dans les années 30 et 40.

Même à New York, probablement la ville

la plus éclairée du pays.

Billie Holiday a dû prendre le monte-charge

lorsqu'elle s'est produite

dans un hôtel chic avec Artie Shaw.

Au lieu d’être là-haut avec le groupe,

elle a dû s’asseoir au premier rang du public.

Elle n'était autorisée à monter

sur scène que pour chanter.

Une séparation raciale incroyablement stricte.

Si vous regardez ce qui était interdit

aux Juifs allemands à l’époque nazie,

vous constaterez de forts parallèles.

Deux pièces de puzzle qui s'emboîtent.

Les arbres du Sud

portent un fruit étrange

Du sang sur leurs feuilles

et du sang sur leurs racines

Des corps noirs qui se balancent

dans la brise du Sud

Un fruit étrange

suspendu aux peupliers

Scène pastorale

du vaillant Sud

Les yeux révulsés

et la bouche déformée

Le parfum des magnolias

doux et printanier

Puis l'odeur soudaine

de la chair qui brûle

Voici un fruit

que les corbeaux picorent

Que la pluie fait pousser,

que le vent assèche

En raison de leurs origines allemandes,

ils ont été choqués de voir un tel racisme

aux États-Unis, bien avant

le mouvement des droits civiques.

C'était bien avant les années 50.

Le racisme était donc répandu

et des gens étaient lynchés aux États-Unis.

Ce n'est donc pas un beau tableau,

et il n'est toujours pas complet,

mais le fait est que la situation

était très mauvaise lorsqu'ils sont arrivés ici.

J'aimais beaucoup la musique classique.

Lorsque j'en jouais, je suis devenu très bon

vers l'âge de 12 ans.

On m'a alors dit que l'orchestre

qui avait besoin d'un musicien

ne pouvait pas m'engager

parce que la direction

ne voulait pas d'un homme de couleur

jouant de la basse dans l'orchestre.

C'était en 1959.

C'est là que commence mon expérience

de ce genre de choses.

Et cela m'énerve encore aujourd'hui,

comme vous pouvez sans doute le constater.

Je peux imaginer qu'ils trouvaient

cela inacceptable pour eux,

parce qu'ils ont vécu en Allemagne

dans les années 30.

Comment rester là à regarder

quelqu'un qui vit la même chose

qu'eux 20 ans plus tôt ?

Que ce type ait bien ou mal joué.

Ce n'était pas la question pour eux.

Que cette personne veuille aller

dans un établissement

pour boire un verre ou manger,

et que ce type lui dise

qu'il n'y a pas de Noirs ici.

Comment pouvaient-ils tolérer cela ?

Non, ils avaient compris le problème.

Sinon, ils auraient agi différemment.

Étaient-ils daltoniens ?

C'est peut-être un joli mot pour un talk-show.

La vérité, c'est qu'ils savaient très bien

comment les Blancs traitaient les Noirs ici.

Le jazz est à bien des égards

la réponse à la discrimination,

à la servitude et à l'inhumanité

de l'homme envers l'homme.

Mais au lieu de réagir

par des représailles

ou de manière négative,

c'était vraiment le meilleur type

de vengeance,

qui consiste à infecter comme un virus

l'ensemble de la culture américaine

et de la culture mondiale.

Summertime, mesdames et messieurs,

joué par Sidney Bechet.

C'est le premier disque

qui a vraiment été un grand succès

et qui a été bien accueilli

par la presse américaine,

ce qui a conforté M. Lion

dans sa décision de

maintenir la maison de disques.

C'était la percée, un best-seller.

Et c'est la version la plus bluesy

de Summertime qui ait jamais été enregistrée.

Elle devrait devenir notre hymne national.

Elle a tellement de profondeur.

Un grand enregistrement.

En l'écoutant aujourd'hui,

75 ou 76 ans plus tard,

on peut toujours ressentir

cette sensualité unique et pleine d'âme.

Une interprétation qui était

tout simplement parfaite.

Alfred et Francis,

nous avons joué ensemble,

nous avons vécu ensemble,

nous avons souffert des indignités

que les gens essayaient

de faire subir aux Noirs.

Cela ne nous dérangeait pas.

Nous aimions la musique.

C'était la musique qui comptait,

pas l'argent, pas la célébrité.

Il s'agissait de créer cette musique.

Je suis arrivé à New York en octobre 1939

et j'ai alors rejoint l'entreprise

à temps partiel, pour ainsi dire.

Je travaillais la moitié de la journée

dans un studio photo et le reste du temps,

je me consacrais à la maison de disques.

J'allais presque tous les jours dans les magasins,

dans les boutiques spécialisées

qui vendaient nos disques

et je sollicitais des commandes.

Une fois que j'avais vendu quelques disques,

je devais les livrer l'après-midi.

Une fois que Francis est arrivé à New York,

Alfred et lui étaient à nouveau colocataires

et ils construisaient Blue Note ensemble.

Ils avaient tous les deux un travail de jour.

Ils ne retiraient pas d'argent du label.

Ils travaillaient sans relâche

pour vivre leur rêve et subvenir à leurs besoins.

Alfred était la force motrice.

Quant à Francis, son caractère le rendait quasiment invisible.

Il était timide.

Il était réservé.

C'était une sorte de personnage taciturne,

modeste et légèrement effacé.

Il n'y avait pas de conversation avec lui.

Il n'était pas vraiment du genre pom-pom girls.

Il était dans son petit monde

Je ne me souviens même pas de sa voix.

Il était si calme

Il ne disait presque rien.

Alfred était celui qui organisait tout.

C'était du moins l'image qu'ils avaient en public.

Mais qui sait ce qu'il en était

lorsqu'ils étaient seuls

et qu'ils parlaient de leur entreprise,

de la musique ou de leurs projets futurs ?

Alfred et Frank prenaient un risque énorme,

car comment auraient-ils pu savoir

ce que les disques de jazz allaient donner ?

Ils laissaient leur amour de la musique les guider.

Et puis il y a eu une commande

très importante et inédite de 30 albums.

Eh bien, je n'arrive plus à me rappeler

comment j'ai vévu ça.

C'était la plus grosse commande

à laquelle je m'attendais.

Et l'entreprise, j'aimerais bien citer l'entreprise,

parce que c'était mon premier client.

H. Royer Smith à Philadelphie.

C'était un triomphe.

Aujourd'hui, on en rirait.

Et ils étaient très fiers

que 30 albums aient été

commandés par un magasin.

Donc, ils ont vraiment commencé

tout petit et ont fondé

une entreprise mondiale, ces deux-là.

Ça a commencé sur la 52e rue, c'était l'endroit.

Tout le monde voulait être à New York.

Parce qu'on allait dans les clubs de jazz,

ouverts jusqu'à quatre heures du matin,

on écoutait la musique,

puis on allait au Minton

après les heures de travail,

à Harlem, où tout le monde

venait jouer des sessions, vous voyez ?

À chaque coin de rue, il y avait un bar,

et les bars ne servaient pas seulement à boire,

c'étaient des lieux de socialisation,

où les gens sortaient du travail

et allaient au bar « deux pour un »,

où ils se rencontraient et écoutaient Billie Holiday,

Charlie Parker, Lester Young

et Coleman Hawkins sur le juke-box,

où ils mettaient une pièce

et mettaient leur musique préférée,

et où ils vivaient cela comme un mode de vie.

De l'autre côté de la rue, il y avait un club

appelé Jilly's où Frank Sinatra

avait l'habitude de se rendre.

J'y suis allé plus tard et Tony Williams

y jouait avec Monty Alexander.

Jilly's...Il paraît qu'il n'y avait que des gangsters.

Je ne sais pas si c'était des gangsters,

mais j'essayais d'en être un.

J'avais un costume de gangster,

un costume à rayures,

une cravate cachemire.

Je suis allé au bar

et j'ai demandé un double cognac.

J'étais encore très jeune, 17 ou 18 ans,

quand j'ai rencontré Alfred.

J'écoutais ses disques à la radio,

mais je n'avais aucune idée de qui il était.

Il y avait un animateur radio à New York

qui passait toujours

des disques de Blue Note,

et je me suis dit, wow,

ils sont incroyables.

Celui qui les produit doit être un génie.

Je l'ai ensuite rencontré par hasard,

il est vrai, dans la 52e rue,

où je me rendais pour la première fois.

Quelqu'un m'a emmenée, et Alfred

et Frank étaient assis

de l'autre côté de la pièce.

Et il m'a dit, « c'est Alfred Lion là-bas »

Et Frank ? Eh bien, je ne m'intéressais

pas à Frank. J'ai regardé Alfred.

Alfred m'avait appelée une fois, il avait un bureau

et il m'a invitée à venir... J'y suis allée.

J'ai amené une amie avec moi,

et elle et moi avons dîné avec

Alfred et Frank dans leur appartement plus tard.

« Mais Lorraine, je pensais

qu'ils allaient nous emmener

dans un restaurant chic »

Au lieu de ça, il n'y avait rien à manger.

Deux œufs dans le frigo. Hmm.

On a fait cuire les œufs,

un peu de pain, un peu de fromage à côté.

Ils n'avaient pas d'argent.

Ils étaient très pauvres.

Lorraine et Alfred étaient en symbiose.

Ils étaient manifestement

très amoureux et très proches.

Ils avaient les mêmes goûts musicaux

et le même sens de la production

de cette musique.

Chez eux, tout tournait autour de Blue Note,

du lever au coucher, qui n'était souvent

que le lendemain matin,

car la plupart des sessions

se déroulaient la nuit.

Oui, c'est vrai.

Je ne sais pas pourquoi,

d'une certaine manière,

la meilleure musique est diffusée la nuit.

Tout d'abord, il faut voir les choses de cette façon.

Votre public vient le soir,

parce que la plupart d'entre eux

travaillent toute la journée

dans des bureaux ou autres.

Ils ont leur entreprise.

Et lorsqu'ils ont l'occasion

de sortir et de se divertir,

surtout s'ils sont amateurs de jazz,

c'est forcément le soir.

J'allais souvent dans un petit bar

à New York, le Paradise Bar & Grill.

On s'y retrouvait pour des jam sessions.

Je me souviens que Lou Donaldson y venait souvent.

Charlie Parker aussi, de temps en temps.

Gene Ammons, Sonny Stitt,

Harold Shorty Baker.

Beaucoup de grands musiciens

venaient à ces jam sessions.

Des musiciens de l'ère du bebop

et de l'ère du swing.

Tous ensemble sur une même scène.

J'y voyais parfois Francis

Les musiciens de jazz sont des noctambules.

Ils commencent à vivre la nuit

et c'est la nuit qu'ils trouvent leur inspiration.

Je restais généralement jusqu'à trois heures du matin.

Alors que je pouvais vraiment

entendre à quel point

un musicien était bon,

comment il sonnait réellement.

Alfred disait toujours que

les bonnes choses naissent la nuit.

C'est pourquoi il amenait souvent

les musiciens directement

dans mon studio après leurs sessions.

La nuit, tout semble différent de l'après-midi.

De toute façon, la musique

de jazz nécessite un certain feeling.

Les musiciens avaient ce feeling

après leurs concerts et nous avons

essayé de l'enregistrer.

Lors de leurs concerts nocturnes,

les musiciens s'étaient déjà échauffés.

Si on allait tout de suite après

au studio, l'ambiance était déjà là.

Il n'était pas nécessaire de partir de zéro.

Nous étions encore électrisés par la nuit précédente.

On l'entend encore aujourd'hui sur les disques.

Quand je les écoute maintenant,

je ne me souviens pas d'avoir si bien joué.

Mais l'énergie est là.

Et la créativité aussi.

Comment avons-nous fait ?

« Oh, on fait un autre enregistrement ce soir.

Improvisé.

Qui d'autre joue ? »

C'était quand même unique.

Je ne connais aucune maison de disques

au monde qui ait travaillé ainsi. Aucune.

Je pense qu'il est déjà très intéressant

et révélateur qu'Alfred,

lorsqu'il est arrivé aux États-Unis,

n'ait pas créé d'entreprise consacrée

à des genres musicaux connus

comme le swing ou le dixieland.

Pour lui, il n'y avait que le jazz moderne.

Imagine ça, déjà en 1939.

Puis la guerre est arrivée

et Alfred a été mobilisé.

Il ne s'y attendait pas.

Mais il était désormais citoyen américain,

même s'il venait d'Allemagne.

Il a donc dû s'engager dans l'armée.

Il a été envoyé au Texas, à El Paso.

Et bien sûr, Alfred n'arrêtait pas

de m'écrire :

« Viens au Texas ».

Et un jour, nous nous sommes mariés à El Paso.

Francis Wolff maintenait la compagnie en vie à New York.

Je ne pense pas qu'ils enregistraient.

Je pense qu'il s'occupait juste

des commandes et des expéditions.

Après la guerre, Alfred est retourné

immédiatement chez Blue Note.

Puis ils ont décidé d'aller de l'avant,

d'orienter le label dans une nouvelle

direction, et Monk, vous savez,

est la poussée qui est comme la force de la fusée

qui l'envoie dans une toute autre stratosphère.

Eh bien, Monk...

Nous avions l'habitude

d'appeler Monk le grand prêtre.

Je pense que la personne qui a

le mérite d'avoir transformé Alfred

sur le plan musical est Lorraine

Elle était très ouverte

à tout ce qui était nouveau.

Et c'est aussi elle qui a convaincu

Alfred d'enregistrer Thelonious Monk,

qui était pourtant considéré

comme une sorte de marginal.

Ils ont rendu visite à Monk

dans son appartement de la 63e rue.

Très ascétique, presque comme

un tableau de Van Gogh.

Juste un piano sur un mur,

un lit de camp sur l'autre, une petite table.

Ils s'asseyaient sur le lit de Monk

et il jouait pour eux.

Monk était un homme étrange.

Il était si excentrique et

complètement différent des autres.

Mais quand il commençait à jouer,

ma foi, c'était quelque chose de spécial.

Je n'avais jamais entendu

quelqu'un jouer comme Monk.

Sa façon de faire des pauses inattendues

et d'enchaîner ensuite des séquences

sonores surprenantes,

c'était tout simplement fabuleux.

C'était un génie musical.

Et un grand compositeur.

Un génie.

Thelonius Monk.

Mais personne ne l’appelait Thelonious.

Son surnom était Baba.

Personne ne l'appelait Thelonious.

Monk faisait partie de ces artistes qui,

au début, vendaient très peu de disques.

De plus, beaucoup le rejetaient

à cause de son style

si particulier et inhabituel.

Mais Alfred et Francis

croyaient en lui

Ils ne produisaient pas

des disques pour en vendre

le plus possible.

Ils voulaient faire des

disques marquants,

de l'art précieux d'artistes majeurs.

Et vous savez, je ne veux pas me féliciter,

mais il était assez audacieux

à l'époque de dire :

« Thelonious Monk, génie de la musique moderne »

C'était assez radical à l'époque.

Je ne sais pas si quelqu'un aurait osé le faire,

mais je suis désolé, c'est ce que j'ai ressenti.

Il n'enregistrait que des musiciens qu'il aimait.

Il aurait pu enregistrer quelqu'un

qui aurait vendu beaucoup plus de disques,

beaucoup plus célèbre,

beaucoup plus populaire,

mais il ne l'a pas fait.

S'il ne l'aimait pas,

il ne l'enregistrait pas.

Il vous donnait un peu d'argent

pour les répétitions.

Les autres compagnies ne vous donnaient rien.

La plupart d'entre elles se contentaient

de vous enregistrer et c'était tout.

Avant que Blue Note n'entre en scène,

je n'ai jamais été payé pour les répétitions.

Pour autant que je sache, c'est du jamais vu.

Ils n'ont jamais profité de nous, les musiciens.

Ils ne faisaient pas ça.

Gagner beaucoup d'argent

ou avoir un train de vie somptueux,

ce n'était pas leur but.

Et même si Francis s'y connaissait

en matière de commerce,

ils gagnaient très peu d'argent.

Et je ne pense pas qu'ils y aient

réfléchi à deux fois.

Ils l'ont fait, c'est tout.

Ils voulaient juste gagner assez d'argent

pour faire le prochain disque. Pour continuer.

S'ils en vendaient 10 000 ou quelque chose comme ça,

cela leur suffisait pour faire le prochain enregistrement.

Et leur récompense n'était pas de devenir millionnaires.

Ce n'était pas leur but.

Leur récompense était d'avoir

une série continue

de bons disques de jazz.

Le « son Blue Note »,

c'était Alfred, assis à côté de moi.

Il était le seul à pouvoir juger du succès

ou de l'échec d'un disque.

Si vous écoutez un disque Blue Note,

vous écoutez Alfred Lion, pas moi.

C'est lui qui restait debout

tard dans la nuit pour aller

écouter quelqu'un dans un club.

Et s'il appréciait un musicien,

il me l'amenait et nous essayions de l'enregistrer.

Le public devait entendre

ce que les musiciens voulaient entendre.

Ce qui était fondamental, c'était que Rudy

réalisait des enregistrements

comme personne d'autre,

inaccessibles même pour les meilleurs

ingénieurs du son de l'époque.

Rudy voulait enregistrer de la musique

pour qu'elle ressemble à de la musique live.

C'est ce qui le rendait si différent.

Il a capté le son des cymbales

de la batterie comme personne d'autre.

Le son du piano était fantastique.

C'est pourquoi c'était si différent.

C'est le meilleur ingénieur du son de tous les temps.

Je ne sais pas ce que c'est,

je ne sais pas ce qu'il fait,

mais tout ce que je sais, c'est qu'il le fait.

Au début, le local d'enregistrement

de Rudy Van Gelder était le salon

de ses parents, pas un studio.

Il avait donc un rideau qu'il tirait comme ceci,

qui fermait l'autre partie de la maison,

et maintenant le salon

était un studio d'enregistrement.

Rudy a perfectionné sa technique d'enregistrement au fil du temps.

Nous prenions un par un tous les instruments

et développions un son,

le légendaire « son Blue Note »,

le son qui se distinguait de tous les autres disques.

Mesdames et Messieurs, comme vous le savez,

nous vivons quelque chose de spécial

ici au Birdland ce soir :

un enregistrement pour Blue Note Records.

Lorsque vous applaudirez les différents passages,

vos mains se poseront sur les disques,

ainsi lorsqu'ils seront joués en boucle

dans tout le pays, vous pourrez vous dire,

quelque part, ce sont mes aplaudissements

que l'on entend sur l'un de ces disques

que j'ai gravés au Birdland.

Nous retrouvons aujourd'hui sur scène,

mesdames et messieurs, le grand Art Blakey

et son merveilleux groupe,

avec la nouvelle sensation

de la trompette Clifford Brown,

Horace Silver au piano,

Lou Donaldson au sax alto,

Curly Russell est à la basse

Nous nous réunissons pour applaudir

Art Blakey sur la scène.

Que diriez-vous d'applaudir Art Blakey ?

Merci à tous.

Les gens dans les clubs devenaient fous

parce qu'ils n'avaient jamais rien entendu de tel.

C'est le meilleur enregistrement live de jazz jamais réalisé.

Ce que vous entendez est exactement ce qu'ils ont joué.

Blue Note s'est peu intéressé aux enregistrements en direct.

Je dirais que 98% de leurs disques ont été enregistrés en studio.

Mais il y avait cet enregistrement live

au Birdland avec ce groupe fantastique.

C'est ainsi qu'est née la fameuse formation The Jazz Messengers.

Et pour moi, cet enregistrement exceptionnel

est un classique du genre.

Lors du concert au Birdland,

nous étions censés nous appeler

les Blue Note All Stars.

Au début du disque,

on entend encore Pee Wee,

le présentateur, parler des Blue Note All Stars.

Mais plus tard, il ne parle plus

que d'Art Blakey et de son groupe.

Art Blakey lui a donné quelques dollars

pour que Pee Wee nous annonce comme son groupe.

Art Blakey était un escroc.

Un grand batteur, sans aucun doute.

Mais un escroc.

Un escroc.

J'étais présent à son enterrement.

Il y avait là cinq femmes.

Toutes Mme Art Blakey.

Art Blakey et ses Jazz Messengers..

Le disque a été enregistré

en live à Birdland

et tous les musiciens étaient

merveilleusement inspirés

et au sommet de leur technique.

Une étape importante

dans l’histoire de leur entreprise.

Ce fut une nuit incroyable

que nous avons passée à Birdland,

une nuit inoubliable

et je crois que ces enregistrements

ne pourront jamais

être réalisés aussi facilement.

Si vous interrogez n'importe quel musicien

issu des Jazz Messengers,

il vous confirmera ce que je dis.

Art Blakey a donné à Blue Note

son dynamisme, son âme,

son swing, son son, tout.

Il était tout pour Blue Note Records.

Dès le début, il a été l'une des idoles d'Alfred,

il l'a aidé à entrer dans l'ère moderne

et il a contribué à façonner le son Blue Note avec Horace Silver.

Il est indéniablement l'une des plus grandes forces

de Blue Note Records

et de l'esprit de la tradition Blue Note.

Tous les musiciens, au moins 75 % d'entre eux,

avaient joué avec Art Blakey

et les Jazz Messengers.

On pense à Freddie Hubbard,

Wynton Marsalis, Jackie McLean.

La moitié des noms auxquels vous pouvez penser

ont joué avec Art Blakey et les Jazz Messengers.

La formation a connu un énorme succès

et a tourné dans tous les clubs.

Et Art Blakey jouait comme personne avant lui.

Incroyable. Incroyable.

Il jouait tout au mental.

Il ne pouvait pas lire une note,

tout était là dans son coeur.

Et après ce premier succès,

Alfred a décidé de continuer

à enregistrer avec lui et les Jazz Messengers.

Après mon départ, Wayne Shorter est arrivé.

Lorsque j'ai rejoint le groupe,

Lee Morgan m'a approché et m'a dit

« Tu veux jouer avec les Messengers ?

C'était au Canada.

J'ai répondu par l'affirmative.

Je me suis donc dit qu'il fallait parler à Art.

Et je suis allé voir Art.

Et Art m'a dit « Tu veux jouer avec les Messengers ? »

J'ai répondu que oui.

Il m'a dit « Alors, allons-y »

Et lorsque j'ai rencontré Alfred Lion,

j'ai vécu cette camaraderie

et cette amitié avec nous, musiciens.

Partout à New York, on disait :

Blue Note est la maison de disques,

le label, il faut être avec eux.

Ce n'était pas une entreprise typique.

C'était plus une entreprise familiale

qu'une maison de disques.

Ils étaient mes amis

et se comportaient comme tels.

Ce n'était pas une relation

comme celle entre un subordonné

et un patron de label.

Ils m'ont considéré comme un ami

tant que je les ai connus

C'était un sentiment de liberté, d'égalité.

Parce que chez Blue Note,

nous étions tous égaux.

Et c'était merveilleux.

Et ça a aidé la musique.

C'était comme un train.

Comme si quelqu'un disait :

« Viens avec moi, viens avec nous ».

Comme un train qui démarre

et quelqu'un dit que

vous n'avez pas besoin

de billet pour y monter.

Je dirais qu'ils étaient visionnaires.

Il y a parfois des choses

qui sont en avance sur leur temps.

Et la façon dont Blue Note s'est développé,

c'est comme un enfant qui grandit

si on le nourrit constamment

et si on lui donne une force vitale.

Je suis sûr que Lorraine et lui en ont parlé.

Alfred, pourquoi ne pas avoir un bébé ?

Nous avons un bébé.

Blue Note Records.

Il ne pensait qu'à l'entreprise

et à la musique.

Il aimait la musique.

La musique et les musiciens.

Je ne le savais pas.

N'est-ce pas merveilleux ?

C'était peut-être

une déception pour Lorraine,

mais cela montre clairement

le dévouement d'Alfred

à la musique et au label.

Je ne sais pas, mais j'imagine

que c'est suffisant pour divorcer !

Je voulais vraiment des enfants.

Ce n'était pas une séparation terrible,

d'ailleurs, parce que nous nous aimions beaucoup.

Alfred m'aimait et je l'aimais beaucoup.

Mais les causes sont complexes.

Je pense que c'est ce qui a brisé

le cœur de Lorraine.

Ce n'était pas suffisant.

Et Lorraine est passée très vite à autre chose.

Il aimait tellement la musique

qu'elle passait avant tout.

Ces grands musiciens

qui faisaient cette merveilleuse musique

étaient très importants pour Alfred.

Peut-être même le plus important.

Aussi loin que je me souvienne, c'était sa vie.

C'était sa vie.

Sheila Jordan, mesdames et messieurs,

dans « I Am Blue ».

Sheila Jordan, oui.

C'est un très grand talent.

Une chanteuse incroyable,

avec tellement d'émotion.

Et tout à fait moderne .

Je suis heureux de vous annoncer

que le premier enregistrement

qu'elle a réalisé pour nous

a reçu le premier prix

du DownBeat International Critics Poll.

J'étais la seule chanteuse blanche

chez Blue Note Records.

Je ne pense pas qu'Alfred et Francis

me voyaient comme une blanche.

Pour eux, j'étais simplement

une chanteuse dont la manière

de chanter les touchait.

Ils entendaient en moi

quelque chose d'honnête,

d'authentique et de sensible.

Ils savaient à quel point

il était difficile de créer la musique.

Ils savaient ce que les musiciens

de jazz enduraient.

Et les gens qu'ils enregistraient

n'étaient pas les plus faciles.

Beaucoup de musiciens, je ne dis pas tous,

avaient de sérieux problèmes à l'époque.

Mais Alfred s'est occupé d'eux.

Les laisserait-il tomber

parce qu'ils étaient dépendants ?

Des drogués ou des alcooliques ?

Non, il continuait à travailler avec eux.

Il s'occupait d'eux.

Ils étaient comme ses enfants.

Ça a vraiment mal tourné.

Un jour, j'ai voulu aller les voir au bureau

et tout à coup, je me suis retrouvé

devant une grille et une sonnette.

En fait, chez Alfred et Francis, chez Blue Note,

la porte était toujours ouverte.

J'ai demandé à Francis : « Pourquoi cette sonnette ?

Car j'ai appuyé sur la sonnette

et Francis a regardé par le judas ».

Il m'a dit que tous les jours,

des junkies venaient demander de l'argent,

comme Grant Green ou Jackie McLean et d'autres.

Ils voulaient de l'argent pour une dose.

Je crois que le musicien qu'Alfred

aimait le plus en tant qu'être humain

et dont la souffrance lui brisait le coeur

était Bud Powell.

« Sors d'ici, sale junkie !

La drogue est interdite ici ! »

« Sous la voiture

comme une poule mouillée. »

Au début de sa carrière,

avant qu'il ne tombe malade,

personne ne jouait comme Bud Powell.

Ce type est un génie.

Prenons soin de lui.

C'est ce qui était si merveilleux.

Vous pensez qu'une autre compagnie aurait fait ça ?

Tu ne peux plus jouer ?

Va-t'en, on te contactera.

Mais justement, ces deux-là

n'étaient pas comme ça.

Et pourquoi ?

Parce qu'ils savaient ce qu'était la misère.

Seules certaines personnes agissent ainsi.

Nous aurions espéré que d'autres maisons de disques fassent de même.

Mais personne n'a voulu se mouiller.

La plupart ne considéraient pas non plus

qu'il était important d'aider un musicien,

d'être un bon ami pour lui.

Ce qui les intéressait, c'était l'enregistrement en studio.

Et c'est là que résidait la différence.

Francis et Alfred sentaient qui avait besoin

de quel type d'aide.

Et ils le faisaient sans hésiter.

Bud Powell est le premier pianiste

que j'ai entendu jouer du bebop.

J'ai dit : « Il joue du piano comme

Charlie Parker joue du saxophone »

Je n'avais jamais entendu un pianiste jouer comme ça.

Il était fantastique.

Je me suis dit que si je jouais du piano,

j'aimerais jouer comme Bud Powell.

C'est le premier à avoir joué un rôle

si important dans le jazz,

en jouant ce qu'on appelait le bebop

Oui, nous devrions jouer du Bud Powell.

Un de ses enregistrements les plus célèbres.

« Un poco loco »

L'histoire de Blue Note

est une très belle histoire d'amitié,

de loyauté, d'implication

dans une grande entreprise,

et je pense que tous les musiciens

qui ont eu la chance

d'intégrer Blue Note

en ont été très heureux.

Je l'ai su tout de suite.

La première fois que j'ai vu Alfred,

je passais des disques dans une

station de radio à New York.

Je suis arrivée au travail

et il était assis là,

en train de manger un sandwich à la saucisse.

Je me suis dit que l'homme de ma vie était assis là.

Mais il ne m'a même pas regardée.

Pendant onze ans.

Il ne s'occupait que de Blue Note.

Et ça faisait mal.

Parce que j'étais sûre de moi.

J'en ai parlé avec beaucoup de musiciens.

Les femmes ne seront jamais aussi importantes que la musique.

Si une femme pense qu'elle l'est, elle se fait des illusions.

Car si un homme aime la musique, elle passe toujours en premier.

Ce son particulier, ce son noir,

c'est ce qu'il recherchait.

L'entendre, voilà ce à quoi il aspirait.

Peut-être était-il noir dans l'âme.

Art Blakey a dit un jour

qu'Alfred Lion était venu en Amérique

pour devenir un nègre.

On se retrouvait à l'Empire Hotel,

juste à l'extérieur de l'hôtel.

À l'Empire Hotel, à l'angle de la 63e et de Broadway

On s'entassait dans des taxis

qui nous emmenaient chez Rudy van Gelder.

Rudy vivait à Englewood, dans le New Jersey,

et il venait de monter un nouveau studio.

Chez Alfred, les choses se passaient toujours de la même manière.

Il fournissait des sandwichs pour tout le monde.

Mais aussi de l'alcool pour ceux qui aimaient boire.

Il achetait toujours les sandwichs dans le même magasin

Et nous pouvions commander ce que nous voulions.

L'essentiel, c'était qu'il y ait des sandwichs.

Ensuite, nous jouions tant que vous vouliez.

Ils auraient facilement pu être arrêtés

un de ces soirs en se garant chez Rudy.

Tout simplement parce que

la police aurait pu en avoir envie.

Cela arrivait souvent.

Il y avait donc toujours un risque associé à ces visites.

La célèbre photo de Miles Davis

retenu par la police devant le Birdland

témoigne de la nécessité d'une prise de conscience sociale.

Alfred commandait donc des taxis qui nous attendaient.

Je ne me souviens pas s'il y avait une camionnette

ou autre pour les instruments.

Deux ou trois taxis, selon le nombre que nous étions.

Bien sûr, des taxis ! C'était trop loin à pied.

Quoi qu'il en soit, nous prenions les taxis,

roulions jusqu'au pont George Washington,

traversions le fleuve Hudson du côté du New Jersey

et descendions à Inglewood Cliffs, dans le New Jersey.

Un quartier entièrement blanc.

Très inhabituel.

Wow, des noirs et des blancs jouant ensemble ?

Tout le monde ne pouvait pas l'accepter.

Dans le New Jersey justement ?

C'était encore pire qu'à New York.

Bien sûr, on a tout de suite entendu « Mais qui sont ces gens ?

Ils veulent nous voler ? »

Vous savez, c'est la première chose que la plupart des gens pensent.

Je sais ce qu'ils ressentent.

J'entends encore les commentaires.

Bien sûr, ils nous observaient,

voulaient savoir ce que nous faisions.

Et voir ces types bizarres, vous savez.

Les musiciens ne portaient pas de vêtements comme les autres.

Venez chez moi et jouez quelque chose.

C'était convivial, plutôt qu'un travail dans un autre endroit.

Je n'avais pas conscience de la réaction du voisinage.

C'était ma maison.

Tout le monde regardait qui tu étais

et ce que tu allais faire.

Mais une fois la porte d'entrée fermée,

nous étions tranquilles.

Le simple fait qu'Alfred et Francis

aient entrepris quelque chose

d'aussi inimaginable en conduisant

leurs musiciens chez Rudy van Gelder

par le pont George Washington,

les plaçant ainsi dans l'un des endroits

les plus inhospitaliers que l'on puisse imaginer,

au beau milieu du New Jersey,

dans un endroit où il était très inhabituel

de voir huit Noirs ou plus dans la rue...

Les amener là,

c'était déjà une déclaration claire.

Alfred n'envoyait personne

pour dire aux musiciens

comment ils devaient jouer.

Il se tenait tout le temps

à côté de Rudy van Gelder

jusqu'à la fin de l'enregistrement

Pendant ce temps, il ne déjeunait pas,

ne tenait pas de réunion, ne téléphonait pas.

Il était juste là, à côté de Rudy Van Gelder,

écoutant ce que faisait le groupe.

Je pense que cette présence,

cette concentration,

le fait d'accompagner le groupe

depuis la prise en charge à l'hôtel

jusqu'à la fin de l'enregistrement, sans pause,

cette présence a impressionné tout le monde.

Être concentré à ce niveau,

à tel point que le reste n'a plus d'importance,

nous avons été très chanceux.

On ne peut pas trouver quelqu'un

de plus sérieux pour la musique que lui.

Il faut que ça « schwingue ».

Ce n'est pas le cas.

C'est tout ce que j'ai à dire

La critique la plus sévère d'Alfred était que ça ne swinguait pas.

Il voulait que ça swingue.

C'était drôle. Mais il avait raison

Ça sonne bien, mais est-ce que ça swingue ?

Bien sûr, ils avaient un accent.

Et j'ai certainement demandé plusieurs fois

« Désolé, tu peux répéter ? »

Alfred avait un accent allemand

si prononcé qu'on l'aurait cru sorti

d'un dessin animé de la Warner Brothers.

Donc, quand il parlait, vous savez

« il a le schwing, il a le schwing »

Il n'arriverait jamais à maîtriser

suffisamment l'anglais américain

pour perdre certaines des tendances

les plus exagérées

et gutturales

du germano-américain.

Mais les musiciens le supportaient

et savaient qu'il identifiait un groove

quand il l'entendait.

On faisait une prise.

Il dit « non, plus de schwing »

Et il avait raison.

Il avait cette intuition.

Il n'avait pas beaucoup de connaissances,

mais il avait le feeling.

Il savait quand c'était bon.

Il fallait que ça swingue.

Et si cela manque, ce n'est pas du jazz.

Parfois, lorsqu'ils étaient heureux,

ils ressentaient cette sensation dans leur corps.

Alors vous saviez que vous étiez sur la bonne voie.

C'était exactement ce qu'ils voulaient entendre.

Ce n’est que lorsque nous avions trouvé le bon swing

qu’ils commençaient leur petite danse folle.

Et encore une fois, cela a ajouté un peu de légèreté

au rendez-vous, un peu de saveur différente

en voyant ces deux anciens essayer

de danser sur cette musique.

Et même s'ils ne font pas ce qu'il faut,

ils obtiennent un résultat de notre part.

C'est tout ce qu'il nous faut.

Ils bougeaient tout leur corps,

mais pas toujours en rythme.

Ils avaient leur propre style.

Cela les touchait.

C'était une sorte de danse.

Mais une danse très étrange.

Car la plupart des danseurs

sont dans le rythme de la musique.

Mais Francis était dans une autre

partie du rythme.

Et ce n'était pas le rythme naturel

imposé par la musique.

Il était en quelque sorte en dehors de cela.

Mais c'est ainsi qu'il le ressentait.

Pendant ce temps, Frank prenait des photos.

Il ne faisait que cliquer, cliquer, cliquer...

C'était un photographe.

Il dansait, prenait des photos.

Il passait d'un pied sur l'autre

Francis était là avec son appareil.

Et quand il faisait des mouvements comme ça,

ça voulait dire que l'enregistrement avait le groove.

Ce n'était pas vraiment de la danse,

plutôt une sorte de trébuchement.

En fait, son corps ne faisait que monter et descendre.

Mais s'il ne faisait pas ça,

ce n'était pas une bonne prise.

Si vous ne saviez pas si la prise

était bonne ou non,

regardez Francis.

C'était vraiment un introverti.

Je n'aime pas trop les appellations.

Une personne peu loquace, vous voyez ?

Il ne dérangeait, n'attaquait personne.

Vous n'aviez même pas besoin de

le questionner ou de l'examiner.

En même temps, on ne pouvait l'ignorer.

Il était là, et il était toujours dans un endroit

où il pouvait avoir un bon angle de prise de vue sur une pièce

Et plus tard, on voit des photos de cette pièce.

Quand as-tu fait ça, Frank ?

Il se contentait de rire

Frank était une personne peu loquace.

Je ne l'ai entendu dire que « oui », la plupart du temps.

J'ai dit « hé, ça swingue! ».

Il a répondu « oui, oui, c'est vrai »

Il avait toujours son appareil photo.

Il a pris cette photo.

C'est le premier disque que j'ai fait

pour Blue Note, Night Dreamer.

Lorsque j'ai quitté le studio,

Frank m'a accompagné sur Broadway

alors que j'étais assis sur ma valise,

il a pris la photo.

Et Frank m'a parlé ainsi,

il m'a dit « ça va être bien »

Vous ne saviez jamais qu'il était là.

Vous vous retourniez et il était là avec son appareil photo.

C'était vraiment un grand photographe,

et il faisait partie de la scène.

Oui, Francis avait un talent particulier.

Et il apparaissait dans les endroits les plus bizarres.

Votre pupitre est là, vous jouez,

vous ouvrez les yeux

et il est par terre en train de prendre une photo.

C'est incroyable.

Si vous observez les photos,

vous pouvez voir que le flash est toujours utilisé.

Il tenait le flash dans une main et l'appareil photo dans l'autre.

Il ressemblait à la Statue de la Liberté.

Ces photos ont donné son visage au label.

Ce n'était pas seulement la musique.

Certes, la musique a marqué le label, mais aussi ces photos.

Elles étaient si différentes des photos habituelles pour les albums.

J'ai eu le sentiment qu'ils se disaient :

ne suivons pas la voie habituelle,

faisons quelque chose d'inédit.

Ils ont trouvé la formule du succès en 1955,

lorsque tous les éléments ont été réunis.

Le son de Rudy van Gelder,

les photographies de Francis Wolff

et le design de la pochette de Reid Miles.

Une fois tous ces éléments réunis,

rien ne pouvait plus les arrêter.

Et Reid a créé sans exception

des pochettes parfaites,

les unes après les autres,

en combinant de manière unique

le graphisme, la typographie

et les photographies.

J'essayais toujours d'obtenir quelque chose

d'un peu différent pour les couvertures.

C'est ainsi qu'est arrivé Reid Miles,

un artiste en difficulté à l'époque.

Reid est arrivé, il a posé une esquisse

sur la table et j'ai jeté un coup d'œil.

J'ai dit : « C'est différent. Oui, c'est ça.

C'est brut. Oui, c'est ce que nous voulons »

C'est à ce moment-là que Reid s'est lancé, vous savez ?

On voulait changer le monde.

J'étais à l'âge où je voulais m'exprimer

et faire des propositions à n'importe

quel client qui l'achèterait.

Et à 50 dollars l'album à l'époque,

c'est ce que nous avons fait.

Frank et Alfred ont adoré. Ils trouvaient ça moderne.

Ils trouvaient que ça allait avec la musique qui était moderne.

Nous n'avions qu'une ou deux couleurs pour travailler.

Il n'y avait pas de quadrichromie à l'époque.

Des graphismes décalés.

Et parfois des harmonies magnifiques.

Lorsque le moment est venu

d'examiner tout ce travail,

c'était fabuleux.

Souvenez-vous que lorsqu'ils ont commencé,

les États-Unis avaient beaucoup de préjugés.

C'était avant l'arrivée des droits civiques.

Mettre un artiste noir sur une pochette de disque, c'était en fait impossible.

Mais Alfred se moquait de toute objection.

On lui proposait sans cesse de jolies filles pour les pochettes.

Mais il disait que non, nous ne le ferons pas.

Nous prenions Art Blakey, Hank Mobley,

Blue Mitchell,

n'importe quel artiste qu'il souhaitait promouvoir.

Je me souviens que d'autres maisons de disques

avaient des pochettes très différentes.

Certaines utilisaient des impressions d'art,

d'autres des peintures.

Mais Blue Note avait les photos de Francis Wolff pour chaque artiste.

Et rien que cela prouve leur position sans équivoque.

Il n'y a pas de révolution sans musique.

Et ce qu'ont fait Alfred et Francis était révolutionnaire.

Je ne sais pas s'ils ont compris consciemment ou intuitivement

que cette musique devait trouver son expression

parce qu'elle reflétait les conditions sociales de l'époque.

Je suis fermement convaincu

qu'Alfred Lion et Francis Wolff ont,

par leurs actions, considérablement amélioré

les relations entre les Noirs et les Blancs

et qu'ils ont fait progresser

le mouvement des droits civiques.

Ils devraient être reconnus pour cela

Ils ont certainement joué un rôle dans ce mouvement

Ils devraient enfin être considérés comme des soutiens

du mouvement des droits civiques.

Je rêve que mes quatre petits enfants

vivent un jour dans une nation

où ils ne seront pas

pas jugés sur la couleur de leur peau

mais sur la valeur de leur caractère

Je fais aujourd’hui un rêve !

L'évolution musicale de Blue Note

coïncide également avec l'évolution

du mouvement des droits civiques.

C'est vrai.

La musique évolue en fonction de l'actualité de l'époque,

et celle-ci se reflète dans la musique de Blue Note.

En fin de compte, vous avez une bande son

qui réflète la relation entre les noirs

et les blancs en Amérique.

C'est indéniable, on peut l'entendre.

Je pense qu'il faut y voir une bande sonore

des événements mondiaux.

C'est comme si les musiciens réagissaient

à ce qui se passait dans le monde.

Et Alfred les a encouragés à enregistrer

cette réaction et l'a rendue publique.

Il savait que les musiciens étaient parfaitement

conscients de ce qui se passait.

Car, qu'on le veuille ou non, tout le monde en faisait partie.

Si vous viviez ici, vous en faisiez partie.

Tôt ou tard, cela affectait votre vie.

Je pense que c'est parce que l'art reflète son époque

que « Let Freedom Ring » a vu le jour.

Avec « Let Freedom Ring »,

Jackie McLean a délibérément créé

un album « Blue Note » qui reflétait

les problèmes sociaux de l'époque.

Que la cloche de la liberté sonne du haut des merveilleuses collines du New Hampshire !

Que la cloche de la liberté sonne du haut des montagnes grandioses de l’État de New-York !

Que la cloche de la liberté sonne du haut des sommets des Alleghanys de Pennsylvanie !

Que la cloche de la liberté sonne du haut des cimes neigeuses des montagnes rocheuses du Colorado !

Que la cloche de la liberté sonne depuis les pentes harmonieuses de la Californie !

King l'exprime à Washington,

et Jackie McLean l'exprime

dans un studio d'enregistrement à New York.

Ils réagissent l'un à l'autre

et le résultat est cette unification

et une amplification du message.

Je pense qu'une grande partie

de l'activité de Blue Note

consistait à amplifier le message, à le diffuser.

Alfred et Frank voulaient que

la vérité soit exprimée par la musique.

La vérité du point de vue des musiciens eux-mêmes.

Ils ont donc mis en place une plateforme

permettant aux musiciens de s'exprimer.

C'est ce qu'ils ont fait.

C'est en soi une déclaration monumentale sur la liberté,

le respect des autres êtres humains

et la compréhension de la réalité de la vie d'une autre personne,

d'une personne d'une autre origine ethnique.

Un jour, Alfred m'a appelé.

Il m'a dit « Viens tout de suite à l'entreprise.

Descends à la 5e Avenue »

J'ai dit « 5e avenue, ce n'est pas Blue Note »

« Blue Note est bien sur la 59e rue, chez Bloomingdales »

Quand je suis arrivé, j'étais devant des avocats.

J'ai demandé ce qui se passait.

Tout à coup, je devais signer un nouveau contrat avec un autre label.

Ce fut un choc.

Blue Note Records a été un client

solide et fiable pendant toutes ces années.

Tout d'un coup, Alfred n'était plus là

Mais il ne me l'a dit qu'après coup.

« Tu as sûrement déjà compris, Rudy », m'a-t-il dit.

« Nous avons vendu l'entreprise »

Ils n'en ont pas parlé avec moi.

La vente m'a beaucoup affecté.

Je ne l'oublierai jamais.

Nous aussi, les musiciens, nous ne savions pas

qu'ils avaient vendu l'entreprise.

La santé et les nerfs d'Alfred étaient à bout.

Il était épuisé, il n'en pouvait plus.

C'est ainsi que Francis et lui

ont décidé de vendre Blue note en 1965.

Ce n'est qu'en vendant

qu'ils ont fait un peu d'argent avec l'entreprise.

Mais même alors, ils n'y gagnaient pas assez,

car ils vendaient trop tôt.

Ruth, la femme d'Alfred,

l'a emmené à Cuernavaca, au Mexique,

puis plus tard à San Diego,

et elle ne voulait pas qu'il ait affaire

à d'autres musiciens ou qu'il soit stressé.

Elle l'aimait profondément et voulait le protéger.

Elle savait à quel point ils travaillaient dur.

Les musiciens qu'ils ont enregistrés

n'étaient pas les plus faciles à vivre.

Blue Note a été vendu à Liberty Records,

mais Frank s'est vu confier

le rôle de producteur de Blue Note.

C'était la première fois que j'avais

une véritable conversation avec lui.

La charge principale lui incombait désormais,

car Alfred n'était plus là.

Maintenant, c'est Francis qui devait s'occuper de tout.

Un jour, je suis dans mon appartement,

le téléphone sonne, c'est lui.

Frank est tout excité.

Il dit « Dans les enregistrements,

j'ai enfin pu écouter les bandes du Lighthouse.

La musique est géniale.

J'adore vos compositions.

Et il est temps que vous fassiez

votre propre enregistrement »

Au bout d'une semaine, j'ai appelé Frank.

Et il n'y avait pas de réponse.

Et puis j'ai décidé de rappeler.

Je crois que c'était un vendredi.

J'ai appelé et une femme a répondu au téléphone.

Je lui ai dit qui j'étais.

Et elle m'a dit « Oh, oui, je vous connais.

Vous êtes le gars qui jouait avec Lee Morgan »

Elle m'a dit « Frank aimait beaucoup

ce que vous avez fait au Lighthouse ».

Et j'ai dit « Eh bien, c'est une bonne nouvelle. Il est là ? »

Elle est restée silencieuse.

Et puis elle m'a dit « Je suis désolée, mais Frank est mort »

J'étais dévasté.

Alfred n'aurait jamais pu survivre,

que ce soit sur le plan artistique ou commercial,

sans son amitié avec Francis.

Ils étaient comme des siamois

séparés à la naissance.

Mais dans l'esprit,

ils étaient indissociables.

C'était une grande amitié,

mais il y avait des limites

La réserve de Francis était telle

qu'il cachait certaines choses à Alfred.

Sa timidité et son besoin de

préserver son intimité

ne sont devenus vraiment évidents

que lors de son enterrement.

Son amie noire et ses enfants

faisaient partie des invités.

Alfred Lion demanda « Qui sont ces gens ? »

Il avait devant lui une femme

que Francis avait aimée

et avec laquelle il avait vécu plusieurs années.

Certes, il s'agissait de ses enfants

et non des siens, mais Alfred n'en savait rien.

Et ce, bien qu'ils aient été si proches

depuis l'âge de 14 ans.

C'est dire à quel point Francis

était renfermé sur lui-même.

Comment décrire une telle personne ?

C'était tout simplement un homme merveilleux.

Oubliez un instant les beaux disques.

C'est tout ce que je peux dire.

Écoutons l'une des plus célèbres compositions

portant le titre...

« Filthy McNasty »

« Filthy McNasty » Pouvez-vous traduire, M. Lion ?

Eh bien, c'est plutôt funky.

Qu'est-ce que c'est ? Funky, c'est...

Qu'est-ce que funky en allemand ?

C'est difficile à traduire.

Difficile à traduire, oui.