All language subtitles for out-fra

Sonnerie, s'il vous plaît.

Silence!

Savez-vous ce qu'est une doublure?

Vous allez au cinéma?

Personnellement, le fait de ne pas
avoir accès à Despair

m'a beaucoup attristé
pendant des années.

Donc, quand j'ai appris que le film

allait être restauré et remis
dans un état remarquable,

même s'il était impossible
de revenir au montage original,

j'étais stupéfait.

Despairfut notre première
grosse production internationale,

dotée d'une équipe complète
et d'un vrai budget, une nouveauté.

Ce fut une véritable aventure
pour nous, de pouvoir travailler

dans des conditions
dignes d'Hollywood.

Que savez-vous
de la "dissociation"?

La dissociation du moi.

l'homme qui sort de lui-même...

J'étais étranger
au monde du cinéma.

Je ne me rendais pas compte
de la chance que j'avais

d'écrire un film

réalisé par une telle équipe.

Je pense que Rainer,
à cette époque,

avait atteint l'apogée de son art

et de sa force créatrice,

travaillant avec des stars comme
Dirk Bogarde et Andréa Ferréol.

LE CINÉMA ET SON DOUBLE

Retour sur Despair
de Rainer Werner Fassbinder

Fassbinder présente Despair

en compétition au festival
le plus prestigieux du monde.

Il a déjà terminé
un autre film,

Le Mariage de Maria Braun.

Dans sa chambre du Martinez,

il s'entretient avec son ami
et collègue cinéaste,

le Danois
Christian Braad Thomsen....

Si tu ne sens plus d'espoir
pour la gauche,

ou si l'utopie a disparu,
où la retrouve-t-on?

Où est mon utopie?

Quelque part,

il y a bel et bien
une possibilité...

On peut donner aux gens
la possibilité de vivre

plus libres et plus indépendants
qu'ils ne l'ont jamais été.

Je ne crois pas que...

que l'on puisse poser
une action concrète.

En ce qui me concerne
personnellement,

je crois que l'utopie existe,
si tu me le demandes,

comme pour Hermann
de Despair, dans la folie,

ou comme pour Maria Braun,
dans la mort.

1. Adapter Nabokov

Rainer Werner Fassbinder,

l'un des cinéastes allemands
les plus prolifiques,

et qui, à 31 ans,
a déja réalisé plus de 20 films,

tourne sa première œuvre
internationale,

adaptée d'un roman de l'auteur
de Lolita, Vladimir Nabokov.

Despair ou La Méprise,

est l'histoire du propriétaire
d'une chocolaterie,

Hermann, un émigré russe,

qui, sur fond de crise
économique et politique,

cherche à échapper
à son quotidien monotone.

Un écrivain, même en 1976.

c'était les dix premières années
de ma carrière...

qui décide d'écrire pour le cinéma,

a rarement affaire
à des noms aussi intéressants

que Nabokov et Fassbinder.

Dans le cas de Nabokov,

j'aimais sa façon
de manier la langue anglaise,

mais c'est toujours,

pour ce genre d'adaptation,

difficile à passer
en langage cinématographique.

En fait, on n'a que
les dialogues pour ça.

Je n'ai pas vraiment tenté d'écrire

des dialogues nabokoviens.

Nabokov

m'intéressait, bien sûr,
tout comme Fassbinder,

mais je n'étais pas, et je ne suis
toujours pas un cinéphile averti.

J'avais vu un ou deux de ses films,

mais j'étais plus renseigné
sur sa réputation

que sur ses œuvres.

Je savais qu'on le considérait

comme l'un des six cinéastes
les plus prometteurs de l'époque.

C'est la première fois
que j'ai fait écrire un scénario

par quelqu'un
de complètement extérieur,

pour Despair, Tom Stoppard.

Je n'ai pas reçu un scénario
venant de l'extérieur,

il a été écrit
en collaboration avec moi.

Je savais que Fassbinder
n'avait jamais travaillé en anglais.

Je me suis senti très honoré.

Je n'avais aucune expérience.

Despair devait être le deuxième film
sur lequel je travaillais.

Pourquoi moi...

J'étais un dramaturge assez connu,
en Allemagne.

La pièce qui m'a fait connaître
en Allemagne est probablement

Rosencrantz et Guildenstern
sont morts, en 1965 ou 1966.

Je me suis aussi senti
un peu perdu.

Je ne me considérais pas
comme un scénariste.

Je n'en étais pas un.

J'adaptais un roman.

C'est un rôle de subordonné.

On est au service du livre
et du réalisateur.

C'était mon rôle.

L'idée selon laquelle

j'aurais eu le désir secret

d'y faire passer
un quelconque espoir

de message personnel.

C'est peut-être un luxe
que l'on peut s'offrir,

mais jamais imposer.

Nabokov avait une histoire,
il l'a racontée à sa façon.

Un cinéaste unique
a emprunté cette histoire

et l'a racontée à nouveau,
à sa manière.

La liberté dont j'ai bénéficié

est celle
que je me suis octroyée

quand la structure du roman

représentait une limite pour
l'expérience cinématographique.

Je ne vois pas,

et ne voyais pas à l'époque
l'intérêt

de faire un film
destiné aux fans du livre.

Ce n'est pas
ce que Fassbinder avait en tête.

2. La première surprise

Tout a commencé quelques mois
avant ma rencontre avec Fassbinder.

Bien avant,
j'avais eu une réunion à Munich,

avec la société de production.

C'était à l'automne 1976.

Puis l'écriture m'a pris du temps,

je devais en être
à la deuxième version,

et ce n'est qu'au printemps 1977

que nous nous sommes vus
à la résidence de Dirk Bogarde,

près de Grasse, dans les collines
surplombant la Méditerranée.

Il y avait Dirk Bogarde,

Fassbinder,
le producteur, Peter,

et le compagnon
de Fassbinder, Armin.

La grande époque.

Ce dont je me souviens surtout...

J'ignore pourquoi,
j'avais cru que Dirk Bogarde

incarnerait les deux personnages

afin que le spectateur éprouve

le même aveuglement que lui.

Je pensais que

lorsque la caméra
aurait filmé Dirk Bogarde,

il se serait agi de lui
croyant voir son double.

Et quand la caméra aurait voulu
se mettre à notre place,

elle aurait filmé l'homme
qui ne lui ressemblait pas.

Ils m'ont dit tout de suite
que je faisais fausse route.

Ils ne l'ont pas fait,

et je ne dis pas
qu'ils avaient tort.

Mais ce fut la première surprise,
en quelque sorte.

“Elle n'y arrivera jamais."

3. Hollywood à Munich

L'avantage de Despair, pour Rainer,

était que le film bénéficiait
d'un budget intéressant.

C'était son film
le plus cher jusque-là.

Rien n'était hors de prix.

Ils ont fait de gros efforts
pour tourner un superbe film.

Despairfut présenté par la Geria.

Et cette société,
basée en Allemagne,

fonctionnait sur l'amortissement,

ce qui était possible à l'époque,

avant que les lois fiscales
ne changent.

Le budget était assez conséquent,

mais il devait être investi
de façon à réaliser un profit.

Le seul moyen était de produire
ce film pour le marché mondial,

toujours en anglais.

Un accord avec la Bavaria, un deal,

prévoyait que la Bavaria produirait
une série de films pour la Geria.

Parmi lesquels :
L'Ultimatum des trois mercenaires,

de Robert Aldrich,

ainsi que Fedora,
de Billy Wilder.

Fassbinder était leur garant.

Toujours dans les temps,
il ne dépasse jamais le budget,

et sa mission était clairement
de présenter un film hollywoodien.

C'était ce qu'on attendait de lui.

Il n'était pas sans ignorer
qu'on l'attendait au tournant.

Je dirais que la possibilité
que j'ai de travailler aujourd'hui,

et c'est dans le cadre
d'une industrie cinématographique

non développée,
qui n'a aucune base solide,

je n'aurais pas pu
l'avoir au début.

J'y serais peut-être arrivé

si j'avais appris à faire
du cinéma dans un pays

où il y aurait eu une véritable
industrie du cinéma,

où j'aurais pu être assistant
chez des gens comme Visconti.

J'aurais peut-être pu manier
un outil de travail aussi imposant.

Si j'y arrive aujourd'hui,
ou si je crois y arriver,

ça tient uniquement au fait
que j'ai souvent eu l'opportunité

ou je me suis battu pour l'avoir,
de faire des choses

qui coûtaient moins cher.

Je ne dis pas que je suis arrivé
au point que je voulais atteindre.

C'est une merveilleuse opportunité,
je trouve,

surtout au niveau des acteurs.

Quelqu'un comme Andréa Ferréol,

découverte
dans La Grande Bouffe,

ou une star comme Dirk Bogarde,

l'ont propulsé
dans une tout autre dimension.

Il n'était pas sans voir le lien

que Dirk Bogarde représentait

grâce au film qu'il avait tourné
avec son grand modèle : Visconti.

Munich devenait soudain l'hôte

du grand cinéma européen.

Le film a coûté 6 millions,
je crois.

Les autres films,

en comparaison,
n'ont rien coûté.

Nous avions devant nous
plus de 40 jours de tournage.

Le grand luxe.

Était-ce réellement
le rêve de Rainer,

d'évoluer sur la scène
internationale?

Qui et non.

Il possédait une trop profonde
aversion pour Hollywood,

pour se dire :
"Ceci est la première étape,

"bientôt, je serai à Hollywood."

À mon avis,

ça n'a jamais été son objectif.

Il était bien trop attaché
à sa terre, à l'Europe.

Il a travaillé avec très peu
de membres de sa troupe.

C'était une production
de la Bavaria.

Zehetbauer,

notre architecte oscarisé,

avait fait de grandes choses.

Il a construit les décors,
c'était notre chef décorateur.

Zehetbauer
a fait un travail incroyable.

Cette pièce, l'appartement,

et tous ces détails
d'une extrême importance,

qui représentaient
un véritable défi pour Rainer.

D'après Zehetbauer lui-même.

je n'étais pas présente
lors des discussions préparatoires.

Rainer lui a exprimé ses idées
de façon très précise.

On a choisi
un décor art déco pour le film.

J'ai choisi ce décor,
parce que j'ai dit,

c'est un cadre de vie,

une forme d'habitat
qui a quelque chose d'irrévocable.

La manière dont il vit
a un caractère irrévocable

qui met en branle
tout le processus qui l'affecte.

Zehetbauer a vraiment eu

des idées de génie,

et Rainer appréciait le fait
d'être compris à demi-mot.

Quand Dirk Bogarde est arrivé
à Munich, pour les essayages,

il a demandé à voir comment
son appartement était décoré.

Tout était déjà prêt,

il m'a donc accompagné aux studios

et fut très surpris du résultat :

"C'est exactement ce que j'imaginais
en lisant le roman et le scénario.

"C'est incroyablement bien fait."

C'est un film

extrêmement important dans la vie
et dans la carrière de Bogarde.

Dans l'ensemble de son œuvre,

il figure en tête de liste.

Il a d'ailleurs toujours dit
que dans Despair,

pour Fassbinder,
il avait sans doute donné

la meilleure performance de sa vie.

Hermann Hermann
est un personnage auquel Bogarde

a apporté énormément
de soin et d'attention,

dans sa préparation.

Ce ne fut en aucun cas
un travail de routine,

car c'était hautement
important pour lui.

Ce personnage était profond, riche,

il possédait
tout ce que Dirk affectionnait.

Il avait le loisir d'explorer,

le scénario lui accordait
une grande liberté.

Tout restait à faire
sur le plateau.

C'est exactement
ce qu'il désirait faire,

ce qu'il aimait, à l'époque.

Des défis et des mises à l'épreuve

avec lesquels se dégourdir
et stimuler une intelligence

qui transparaît à l'écran
durant la majeure partie du film.

Il faut voir cette gamme,

cette palette de personnages
qu'il incarne dans Despair,

toutes ses variations.

Moi-même,
je suis très surpris de le voir

comme ça, tel que je ne l'avais
jamais vu auparavant.

Le fait de travailler
avec un jeune prodige

a permis à Dirk de s'élever.

Et le jeune prodige s'est adapté
aux années d'expérience de Dirk.

Puis vint la préparation
du tournage.

J'ai accepté d'y participer,
Dieter Minx m'a téléphoné :

"Fassbinder te prend
comme assistante."

J'ai demandé qui était le monteur,
il s'agissait de Sir Reginald Beck.

Je l'appelais "Sir",
sans savoir s'il en était un.

Mais il était très "anglais".

C'était un homme d'un certain âge,
très sérieux,

qui ne manquait pas
de recommandations

puisqu'il montait les films
de Joseph Losey depuis toujours.

Il est arrivé,
le tournage a débuté

en avril 1977.

Je suis allée le chercher

pour le conduire à l'hôtel,
et à la Bavaria, etc.

C'était très nouveau, pour moi.
J'assistais un célèbre monteur.

4. En commençant par la fin

Le tournage débuta en Suisse,

car on tourna tout d'abord
les scènes finales.

Arrivés dans les montagnes suisses,

plus précisément à Interlaken,

nous avons tourné les scènes
où Dirk a une barbe,

les scènes de la fin, donc,
en premier.

Rainer
a délibérément choisi de tourner

la folie en tout premier lieu.

Il voulait éviter de pousser
son acteur jusqu'à l'épuisement.

Il attendait une interprétation
consciente de la part de Dirk.

On a donc commencé par la fin,
dans les montagnes.

Premier jour de tournage
avec Bogarde :

il avait en tête tout un concept
pour son rôle et sa scène.

J'étais présent
lors des répétitions.

Du meurtre mystérieux.

Il a répété la scène
devant Fassbinder.

Je ne lis plus
ce genre de littérature.

Conan Doyle, Dostoïevski.
trop enfantin :

des pistes, des alibis,
des empreintes digitales...

détruire les preuves.
le prétendu crime parfait...

Non, non.

Trop médiocre.

Je n'oublierai jamais

comment Fassbinder
est allé calmement vers Dirk,

pour lui faire comprendre

qu'il n'était pas
sur la bonne voie.

Il lui a expliqué ce que la scène
signifiait pour lui.

Il le voyait bien plus agité,
faisant les cent pas,

sans cesse en mouvement,
ne disant jamais une phrase

au même endroit...

Ce serait celui...

qui n'a jamais eu lieu
mais qui a été commis.

Le crime qui se cache.

Ce qui m'a paru phénoménal,

c'est qu'une telle star accepte
d'un réalisateur comme Fassbinder

qui n'était pas si célèbre,

même s'il savait
que c'était un bon cinéaste,

mais qu'il accepte ses commentaires
et se corrige immédiatement.

Non.
le crime parfait est celui...

que commet la victime.

Il ajouta encore ceci,
qui m'impressionna :

"Je ne donnerai pas mon maximum
lors des répétitions.

"Dites-vous
qu'au moment du tournage,

"j'élèverai le ton,
je bougerai davantage,

"et tout sera plus rapide,
car je jouerai vraiment à 100%.

"Mais ça ne peut pas
être répété.

"J'aimerais que l'on s'efforce

"de ne pas aller
jusqu'à dix prises."

Rainer a respecté ces consignes.

Ce sont les défis supplémentaires
avec lesquels il a dû composer,

et qui furent, à mon avis,
relevés haut-la-main.

Vous avez une chambre?

En avril,

on m'a demandé
de faire mes bagages,

car j'étais attendue en Suisse.

Ce n'était pas prévu du tout.

J'ai fait mes bagages
à toute vitesse

et j'ai pris l'avion
pour Interlaken.

Je suis arrivée à l'hôtel
en fin de soirée,

personne ne m'attendait,
l'hôtel était quasi-désert.

Il n'y avait personne
de la production,

je n'étais pas rassurée.

Au bout d'un moment
sont arrivés les costumiers.

Parfait!

Une chambre retirée
pour le travail et le plaisir!

Nous avons dû

recommencer une scène déjà tournée.

Dirk Bogarde n'était pas satisfait,

et puisqu'il s'agissait
d'une scène importante de la fin,

il a souhaité la reprendre.

Afin de ne pas retomber
dans les mêmes travers,

on m'a fait jouer ce rôle.

Je... suis musicien.

L'année dernière,
nous avions des acteurs...

Je n'avais croisé à l'hôtel
que les costumiers, la veille,

et je n'ai vu Fassbinder
que le lendemain matin.

Et peu après,
sortant des essayages,

dans son rôle,
j'ai vu Dirk Bogarde.

Le vénéré Dirk Bogarde.

Bogarde est un acteur
qui incarne son personnage

dès qu'il est costumé.

Tout le village avait des rôles.

Nous étions des villageois.
Voici votre clé.

Vous sortez. Puis vous prenez
l'escalier au coin...

Première porte à gauche.

Cette journée s'acheva
par une excursion en montagne.

Nous avions des voitures
particulières, c'était la nuit.

Il y avait une fête.

Je me souviens qu'on a
beaucoup pleuré, j'ignore pourquoi.

Mais j'étais heureuse
que tout se soit bien passé

et je me sentais
vraiment proche de lui.

Je comprenais ses larmes.
Il a beaucoup pleuré aussi.

J'ignore pourquoi.

5. Une danse avec la caméra

Puis nous sommes retournés
à Munich.

Nous avons tourné
4 semaines à la Bavaria,

au studio 3.

De retour
aux studios de la Bavaria,

ils sont venus me chercher.

Pour quelles raisons?
Peut-être par habitude.

Harry Baer, l'assistant réalisateur,

appartenait au cercle des intimes
dont je viens de parler,

comme Michael Ballhaus,
qui, lui, était un vrai pilier.

L'appartement

était reconstitué en studio,
avec un trompe-l'œil.

Il y avait de la lumière

provenant de bâtiments alentour.

C'était un plateau très vaste
avec de nombreuses fenêtres.

J'étais ravi d'y travailler

et d'avoir le temps et le privilège

d'éclairer un tel plateau
dans le plus grand calme.

C'était fantastique pour nous.

"S'il te plaît, aide-moi.

"Je viens d'apprendre l'anglais.”

Les liens du sang
sont les plus forts!

J'ai rencontré Andréa Ferréol
à Paris.

Je n'étais qu'un jeune homme timide
de 18 ans, à l'époque.

Elle, c'était une actrice
magnifique et voluptueuse.

Elle était très drôle,
et selon Dirk,

personne n'aurait joué ce rôle
mieux qu'elle.

Elle était parfaite.

II aimait travailler avec elle.

La direction photo du film
prévoyait d'abord

que la caméra
serait souvent en mouvement,

que l'arrière-plan
serait très important,

et que les déplacements
seraient constants.

Et puis, bien sûr, on jouerait
avec la réflexion dans les vitres.

J'avais une excellente équipe
de la Bavaria,

composée de professionnels.

Ce n'était pas facile pour autant
avec Fassbinder.

De toute façon,
la facilité ne m'intéressait pas.

Il fallait que ce soit
stimulant et réussi.

Allez-y.

Tu es si...

impérial!

Comment oses-tu venir ici
à moitié habillée?

Enlève ça!

N'as-tu aucune notion d'indécence?

- Ne ferme pas la porte!
- Pourquoi?

Je la veux ouverte.

Elsie est couchée.
Laisse-la ouverte.

Maintenant, ne bougez plus.

- Comme ça?
- Comme ça, oui.

Voilà, et maintenant
tu te places ici.

Quand ils ne bougent plus,
vous attendez.

C'est un moment d'arrêt.

Il est parti trop tôt,
je vais le lui dire.

Et elle aussi
doit apparaître plus vite.

Ôter les sous-vêtements,
ça ne peut pas nous coûter trop.

En temps, je veux dire.

Dirk?

Je pense que tu devrais
enlever ce manteau ici.

J'ai oublié. Je suis désolé.

Tu l'enlèves,
et c'est l'autre qui le met.

Je vais le faire. J'ai oublié.

Dans cette boîte?

Il y a aussi. Michael?

Quand je regarde vers la chaise,
c'est à droite de la caméra?

J'aimerais savoir
ce qui se passe dans ta tête!

Laquelle?

Je ne comprends pas...

- Je regarde la chaise.
- C'est ça, puis c'est terminé.

Et c'est terminé, bon.

- Tu aimes?
- Oui, j'aime beaucoup.

Comme un ourson.

- Un ourson ou.
- Une chatte.

Une chatte, ou encore...
le scarabée de Kafka.

Stoppard, Nabokov, Kafka...

Il a élaboré
une chorégraphie fascinante

pour le déplacement des acteurs.

Comme si la caméra
dansait avec eux,

montrant l'arrière-plan,
puis le premier plan.

C'était toujours
très dynamique, à l'écran.

... pour museler
les fascistes et les cocos.

Mais les nationaux-socialistes
sont les fascistes...

Il a découvert le zoom
avec Michael.

Les avantages, l'art du zoom.

Fassbinder, dans ce film,

a voulu utiliser le zoom
à de nombreuses reprises.

Il permettait d'entrer
très vite dans l'image

et d'en sortir aussi vite.

Ça l'intéressait,
il a voulu essayer.

Jusqu'où peut-on aller?

J'ignore pour quelle raison
il y a tant de zooms.

Je trouve que c'est un peu ringard,
de nos jours,

de zoomer si fréquemment.

La musique de Despair
est très importante.

D'ailleurs, chaque zoom
s'accompagne d'une musique.

Il y avait une justification.
Le zoom n'était jamais gratuit.

Peer Raben en a fait
un excellent usage.

Je crois
qu'il ne faut pas l'oublier.

La musique de Despair
est tout simplement géniale.

Il y a des scènes très importantes
sur la "Berliner Strasse".

C'était fabuleux,
nous avons profité de la rue

construite par Zehetbauer
pour L'Œuf du serpent.

Ce qui s'est passé,
c'est que la Bavaria m'a demandé,

non, ils ont supposé cela,
et ils ont dit :

"Nous avons cette rue,
mais vous préférerez

"un décor naturel à Berlin."

J'ai dit : "Non, pourquoi?"

C'est une rue superbe,
les voitures peuvent circuler,

et mon film n'est pas celui de
M. Bergman ou de qui que ce soit.

Je ne verrai pas cette rue,

je ne sentirai pas cette rue
comme Bergman.

Il y a quelque chose
qui existe déjà,

et qui est beau, et qui me donne

le calme nécessaire pour travailler.

À Berlin,

je n'en trouverais pas
d'aussi parfaite,

et ce serait
un stress monstrueux

d'obtenir le même effet
dans une rue normale.

Il y a une scène dans Despair
qui montre un extrait de film.

Il semble tiré
d'un film muet américain.

Il n'a jamais été question
d'acheter un extrait authentique.

Il a fallu le tourner nous-mêmes,

afin que son intrigue corresponde

au sujet du film.

J'ai l'horrible impression
d'être à l'origine

de ce film dans le film.

Nous l'avons tourné à la Bavaria.

Il y avait un vieux bâtiment,
à l'époque.

Il suffisait de dégoter
quelques vieilles automobiles

et des uniformes de police.
Le film est réussi

et fait bonne figure.

Ce fut un gros travail
pour Reginald Beck.

C'est lui qui l'a monté.
Il devait être monté

pour pouvoir tourner la scène.

Et pour que l'extrait

ait l'air de dater,

j'ai pris ce petit bout de film,

avant qu'il ne soit intégré
à la copie,

et je l'ai traîné
dans l'enceinte de la Bavaria

pour le rayer.

L'extrait semble tout droit sorti
d'un véritable film muet.

Le compagnon de Fassbinder,
Armin Meier,

qui n'était pas acteur,

joue également un double rôle
dans ce petit film.

Il incarne à la fois
le gangster et le policier.

Et plus tard,
le contremaître de la chocolaterie.

On aurait pu prendre quelqu'un
d'autre, mais il a choisi Armin.

Je pense qu'il était fier

de son idée.

J'ai en tête une photo où Rainer

se penche vers Armin,

déjà vêtu de l'uniforme
de policier new-yorkais,

et il lui dit

quelque chose comme :
"Ca te va bien.

"T'es sexy."

Armin devait se sentir
plutôt stupide dans cet uniforme.

6. Doubles et sosies

Trop amer...

ou pas assez?

Voilà le problème.

Hermann possède une chocolaterie,

et je sais

que je me sentais assez libre

d'aller où je voulais
avec cette chocolaterie.

La chaîne de montage

appartient à l'usine Sarotti,
à Berlin.

C'est celle qu'il veut acquérir.

Je me suis décidé.

Gardez votre foutu fric.

J'avais un beau rôle,

dans ce scénario.

J'étais le propriétaire
d'une chocolaterie

plutôt indécis...

Tantôt il voulait vendre,
tantôt non...

C'était Un sujet assez sérieux.

Dommage que Rainer
ne soit plus là.

Il l'aurait mieux expliqué.

De mon côté, j'avais le désir

de travailler auprès de lui,
avec lui.

Il a fait beaucoup de chemin,
ensuite.

Plus les stars ou les acteurs
étaient prestigieux,

comme Dirk Bogarde,

plus il a réduit l'espace
qu'il occupait

dans ses relations avec les gens.

On a senti sur le tournage
de Despairun calme,

une sérénité,
il y a eu une métamorphose.

Pendant la mise en place,
il passait trois quarts d'heure...

Pendant qu'on se faisait maquiller,
il restait sur le plateau

et préparait tout,
sur un assourdissant fond musical.

Ensuite, il était prêt.
I! avait en tête

le moindre cadrage,
tous les déplacements,

il savait quand tourner,
comment utiliser les miroirs...

C'était formidable. Insensé.

Avec l'autre, ça changerait.

- Hugenberg!
- Non. Ils ont les mêmes buts.

Il était terriblement exigeant.

Personnellement,

je le considérais, même lorsque
nous avions des divergences,

je le considérais comme un génie.

C'est indiscutable.
C'était un homme hors du commun

qui vécut intensément.

Il a brûlé la chandelle
par les deux bouts.

Fassbinder a tourné des plans

que j'avais imaginés.

C'est une bonne affaire.

Il y avait des bonshommes
en chocolat

sur le tapis roulant de l'usine.

Les non-conformes
atterrissaient dans une boîte.

On aurait dit une fosse commune,

par exemple.

Il y a eu aussi
les hallucinations d'Hermann.

Il a l'impression qu'il a lui-même

servi de modèle
pour les bonshommes en chocolat.

Dans le scénario, j'avais écrit

qu'il s'emparait d'un bonhomme
qui lui ressemblait.

Mais quand il tente de le prouver,
le chocolat fond dans sa main.

Le bonhomme n'a plus de visage.

C'était chez Sarotti, à Berlin,

mais ils n'étaient pas d'accord
pour qu'on repeigne l'usine,

donc on est allés à Lübeck.

C'était une usine de massepains.

Nous avons repeint
toute l'usine en mauve.

Je me demande encore aujourd'hui
comment le propriétaire

a pu nous laisser faire ça!

Nous avons tout remis en l'état,

mais nous n'y sommes pas
allés de main morte.

Il fut très coopératif,

ça l'amusait beaucoup :
"Mon usine est mauve, incroyable!"

Hermann rencontre son double

dans une sorte de fête foraine,
une foire.

Ce palais des glaces
ou labyrinthe de miroirs

devait exister quelque part.

En construire un
n'aurait pas fonctionné.

Nous avons découvert celui-ci
dans un champ de foire,

près de Braunschweig.

Il y a une scène

qui fait référence au film
La Dame de Shanghai,

la scène finale,

dans le labyrinthe de miroirs.

C'était l'objectif de Rainer.

Il tenait à réaliser
cette scène très compliquée,

véritable temps fort du film,

où le reflet est un élément clé.

S'inspirer des meilleurs

n'est jamais honteux,

quand on utilise ces ficelles
avec cohérence.

C'est parfaitement justifié.

Nous avons rejoint le nord
de l'Allemagne, Môlln,

pour filmer le lac

qui n'était pas typique de Bavière,
mais plutôt brandebourgeois.

Avec des roseaux
et une eau claire.

Dans cette scène, Dirk Bogarde
s'occupe de Klaus Lôwitsch.

Il le fait beau, l'habille,
lui coupe les ongles des mains

et des pieds.

Il s'agit de mon pied.
C'est mon pied, car Klaus a dit...

Nous n'avons pas pu
filmer le pied de Lôwitsch.

Pourquoi?
Ça n'a pas d'importance.

Quoiqu'il en soit,
j'ai dû présenter le mien

afin qu'il soit manucuré
par Dirk Bogarde.

Puis Lôwitsch est gentiment
venu me remercier

d'avoir assuré
la doublure de son pied.

Encore une histoire de double!

Il y a le thème du Doppelgänger

cher à Fassbinder,
et qui fascinait Dirk.

On se ressemble
comme 2 gouttes d'eau.

C'est une erreur de la nature.

Ils ne se ressemblaient guère.

Ça ne fait absolument aucun doute.

Je ne sais plus si c'est
ce que le roman laisse à penser.

Me voilà face à moi-même.

L'acteur qui joue
le double d'Hermann

était tellement éloigné
du personnage d'Hermann

que je me demandais

pourquoi Fassbinder
poussait l'idée aussi loin.

Ça ne m'a pas inquiété
pendant le tournage,

car j'imaginais qu'il y aurait
suffisamment d'indices

tout au long du film,

qui nous permettraient
d'entrer dans la tête d'Hermann,

mais aussi
de rester à l'extérieur.

Il y a une séquence...

J'ignore encore

si elle facilite ou brouille
la compréhension,

tout comme à la lecture
du scénario de Stoppard.

Action!

Lydia a déjà appris
qu'il était mort,

et la voilà accourant,
dans une lumière vaporeuse,

au bord d'un lac,
en criant : "Hermann!"

Et, surprise,
il s'agit de Klaus Lôwitsch.

Je m'appelle Felix Weber.
de Zwickau...

Merci.

Elle est parfaite. Vraiment.
Elke, on garde ces deux-là.

Un réalisateur normal
aurait fait jouer des jumeaux.

Ce n'était pas la question.

Ce qui était ainsi reflété
était son "moi" intérieur,

un désir profond,

le clochard qu'il aurait aimé être.

C'était très intéressant.

Probablement plus intéressant
qu'une version

fidèle au roman.

Après tout, Nabokov

n'a pas écrit un film.

Je vais m'en aller.

Klaus avait une superbe voix,

mais c'était aussi
un macho pur et dur,

qui faisait l'admiration de Rainer.

II trouvait son attitude
plutôt excitante.

Lôwitsch avait un certain...

standing, pour ainsi dire,

qui plaisait à Rainer.

Dans Le Monde sur le fil
on le voit bondir partout,

courir à droite à gauche...

"Que va-t-il faire, maintenant?"
D'un autre côté,

dans Le Mariage de Maria Braun,
il est très en retrait.

Il n'appartenait pas à sa clique,
sûrement pas,

mais Rainer le trouvait génial.

L'acteur et l'homme.
Peut-être.

qu'il lui plaisait, je ne sais pas.

Il était question qu'il interprète
le rôle de Franz Biberkopf,

ne l'oublions pas.

7. Une lettre à Dirk Bogarde

Ce projet s'est conclu
d'une manière fort intéressante.

Il y a eu une fête.

Il faut savoir que Fassbinder
n'y était pas.

Il était retenu
dans sa chambre d'hôtel.

Plus tard, la même nuit,

il a glissé un mot
sous la porte de Dirk.

Dans cette lettre, Fassbinder
écrit que Dirk lui a enseigné

l'art de l'autorité
sans la crainte.

C'était une lettre
extrêmement dévalorisante

et très alarmante.

Dirk a saisi une chose qu'il avait
déjà identifiée sur le tournage :

une pulsion suicidaire.

C'est ce que Dirk a décrit.

Choisir d'accepter la mort

comme l'aboutissement
de toute vie humaine,

la destruction de soi-même,
en fin de compte...

et considérer la folie
comme une possibilité,

te donne peut-être une chance

de changer la réalité
dans laquelle tu vis.

Je ne juge personne.

Je n'en suis plus très loin
moi-même.

Les bravades de Fassbinder,
ses comportements provocants,

sa conduite
en dehors et sur le tournage,

ne sont qu'un personnage.

L'image bizarre que Rainer
a toujours choisi de montrer

de l'homosexuel sadomasochiste,

du sale type en bottes
de cuir souillées

est complètement fausse!

Il était doux comme un agneau.

C'était un être
d'une extrême gentillesse.

Dirk pouvait le comprendre,

car sa propre existence
a consisté

en une sorte de camouflage,
comme un voile posé sur la réalité

de son vrai personnage.

Il y avait un lien.

Je crois que Dirk,
après que tout soit terminé,

après cet échange, non pas verbal,
mais de quelques missives,

qui ne s'éternisa pas,

puisqu'il s'étend à peine
sur quatre lettres,

a joué le rôle de l'homme mûr,

sans jamais être condescendant,
mais paternel,

en disant à ce jeune homme :
"Regarde ce qu'on a accompli.

"Je t'en prie, ne désespère pas.

"Continue."

Dirk aimait beaucoup Fassbinder.

Il avait du respect pour lui.

Je crois aussi qu'il comprenait
la vie dissolue de Fassbinder.

Il le savait.

Il devinait qu'ils partageaient
cette tendance,

mais le côté excessif de Dirk

était toujours refréné
par Tony Forwood, son partenaire.

Je sais qu'il s'inquiétait
pour Fassbinder.

En arrivant en France,
ce qui me frappa d'abord,

c'est qu'il parlait
avec un accent allemand.

Je ne l'avais pas vu
depuis longtemps

et je me demandais
ce qui se passait.

Tony Forwood m'a fait remarquer
que Despair était à peine terminé.

Et Dirk restait
dans le personnage d'Hermann

du mieux qu'il pouvait,
surtout avec l'accent.

Il avait passé un temps fou
à l'apprendre

et souhaitait le conserver,
ne pas le perdre

avant la postsynchronisation
à Paris, qui approchait.

Tout à fait honnêtement,
je peux vous dire

qu'à chaque minute,

il déambulait à la maison
dans la peau d'Hermann.

I! était Hermann.

Dirk n'abandonnait jamais
un personnage prématurément.

Quand la postsynchronisation
fut achevée, à Paris,

il s'en libéra
quasi-instantanément.

On a remonté les Champs-Élysées
comme s'il sortait de prison.

8. Montages définitifs

Reginald Beck a rendu
un premier montage traditionnel.

Un film de 3 heures.

Puis une grande projection
fut annoncée,

Rainer est arrivé avec Michael

pour visionner la première bobine,
mais Beck n'est pas resté.

C'est là que Rainer m'a dit :
"II faut refaire le montage.”

"Pardon?"

"Je ne peux pas présenter
un film de 3 heures."

En réalité, quand il m'a dit ça,

par respect pour le monteur en chef,
j'ai répondu :

"Je ne peux pas faire ça.
C'est Beck, le monteur."

Rainer m'a répondu :
"C'est mon film, je dois le finir,

"il n'est pas là,
c'est à moi de le faire.

"Et si tu ne m'aides pas,
on a l'air malin."

C'est ainsi qu'en une nuit
de huit heures, on a monté le film.

On a reconstruit son histoire.

Reginald Beck est venu me voir

au bureau, un matin,
et m'a dit :

"Cette nuit,
mon assistante Juliane Lorenz

"et Fassbinder
ont revu le montage du film.

"Ce n'est plus mon film."

À l'anglaise, il a dit ceci :

"Dans ces conditions, j'imagine
que je n'ai plus rien à faire ici,

"je vais m'acheter un billet
et partir.”

Reginald Beck
a donc quitté le film.

Rainer était embarrassé!

Il n'aimait pas ça
mais il était sous pression.

Il fallait y arriver.

Je le savais très bien,
j'ai tout compris quand il m'a dit :

"Demain matin,
mon film doit être présentable."

Après ce montage, le film
faisait encore deux heures trente.

Bobine après bobine,
on a passé une nuit blanche,

et à 10 h, une autre assistante
a descendu les bobines.

C'est sûrement l'une
des plus belles nuits de ma vie.

Rainer était illuminé, lui aussi.

C'était incroyable.

Et puis, c'était une sorte
de secret entre nous.

La liberté du montage,
la liberté de pensée,

et pour moi,
la liberté de lui tenir tête.

J'ai appris tout cela
en faisant Despair.

Franz Walsch était un
pseudonyme de Rainer.

C'était d'abord un hommage
à son Franz Biberkopf

mais aussi à Raoul Walsh,
et en assemblant les deux noms,

il indique ce qui a inspiré
le montage,

car à vrai dire, il écrivait
dans l'esprit du montage.

Il existait une version
de deux heures et demie

où le mystère
était bien plus présent.

C'était haletant, mystérieux,

et cette version
a fait beaucoup plus d'effet

à ceux qui ont pu la voir.

Le distributeur
ou le studio a dit :

"On ne peut pas sortir un film
qui dure deux heures trente,

"les cinémas ne passent pas
de films aussi longs.”

Fassbinder a donc dû le raccourcir.

Ce fut pour nous,
pour moi en tout cas, un crève-cœur.

Rainer m'a dit plus tard :
"On n'avait pas le droit.”

Il n'a pas redécoupé tout le film,

mais on a essayé,

à partir de ces deux heures
indispensables,

car il le fallait,

de lui donner un nouveau rythme.

Des scènes ont disparu.

Dans un immense dépôt de trams,
ä Munich,

le Berlin des années 30
reprend vie le temps d'un tournage.

Le chocolatier Hermann
oblige l'amant de sa femme Lydia

à quitter Berlin en bus.

Il a une motivation
rocambolesque :

tuer quelqu'un sur les terres
de l'amant en question.

Je n'avais jamais revu le film,
depuis.

34 ans après, je le revois
pour la première fois.

J'en ai d'ailleurs
oublié la version originale!

Je sais qu'elle m'avait
profondément touché.

J'ai lu les pages

que j'avais écrites, et qui ont été
définitivement supprimées.

Comme tous les auteurs,

j'ai tendance
à regretter leur absence,

avec du recul.

Je ne suis pas fâché
avec le processus de production.

Je pense moi-même

que les longueurs
peuvent nuire à un film.

On a dû m'envoyer
une copie du film,

car je l'ai vu pour la première fois

en projection privée.

Quand le film a commencé,

non seulement j'étais impressionné,

mais j'ai pensé avoir affaire
à un véritable artiste,

un professionnel
qui savait ce qu'il faisait.

À mesure que le film avançait,

j'ai trouvé que plus il s'éloignait

des schémas conventionnels
de la narration,

plus le film devenait passionnant.

Despaira été présenté parmi
les grands films de Cannes, en 1978.

Le film n'a pas reçu
un accueil très favorable.

Ce fut une déception.

Les gens espéraient peut-être
un film encore plus commercial,

malgré la présence de Dirk Bogarde.

C'était peut-être
une œuvre trop intellectuelle

pour pouvoir prétendre,
en quelque sorte,

plaire à un public
de festivaliers cannois.

C'était "too much" pour eux.
Je n'ai pas d'autre explication.

Meilleur réalisateur :
R.W Fassbinder

Caméra : Michael Ballhaus
Décors : Rolf Zehetbauer

Les critiques allemandes

étaient très bonnes,
pour la plupart.

Mensonge, vérité et folie

Mais le public
ne fut pas aussi enthousiaste.

Et Fassbinder ne fit pas,
sauf pour les critiques,

cette grande percée internationale.

C'est arrivé plus tard,
avec Le Mariage de Maria Braun.

C'est là qu'a eu lieu
la percée internationale

qu'il avait peut-être
attendue de Despair.

10. La folie en lumière

Despair montre bien
que tu sais pertinemment

que la folie d'Hermann
n'est pas une solution.

Oui et non. Je dirais qu'en fait,

dans Despair,
je fais quelque chose

d'inhabituel...

C'est un individu pour qui sombrer
volontairement dans la folie,

du moins pour lui,

est une possibilité.

Une possibilité positive.

Mon film ne dit pas aux gens
de sombrer dans la folie.

Je veux plutôt dire par là

qu'on devrait réfléchir à l'idée...

enfin, on pourrait peut-être

considérer la folie autrement.

C'est quelque chose
qui peut être vu

comme une alternative
à la vie réelle.

L'imagination, le monde intérieur,

peuvent offrir une existence
plus indépendante, plus libre...

La folie qui est montrée ici

ne concerne pas
le personnage d'Hermann Hermann

uniquement.

Ce n'est pas ça.

Fassbinder a quelque peu brodé.

Il ne s'est pas arrêté
à Tom Stoppard.

Il a eu l'idée du petit oiseau
qu'il a appelé Héliogabale.

Même mon oisillon est mort.

Il s'appelait Héliogabale.

C'est un roman

d'Artaud.

Héliogabale
ou l'Anarchiste couronné.

Il voulait le porter à l'écran.

Je me souviens que peu après,

il a lu le roman d'Unica Zürn.
C'était un grand fan.

Il voyait Hanna dans un film
tiré de ce fameux roman.

Il a dédié son film
à ces trois artistes.

Unica Zürn,

Van Gogh et Antonin Artaud,
qui comptait beaucoup,

je pense surtout à
Le Théâtre et son double.

J'ai compris son point de vue
après avoir partagé ses lectures.

La folie est une chance,
en particulier pour un artiste.

Et plus l'artiste est grand,

plus il a le pouvoir de l'exploiter

et d'aller vers la lucidité,
vers la lumière.

Tu as donné au film le sous-titre
Voyage vers la lumière.

Parce que pour moi,
du moins pour Hermann Hermann,

c'est une possibilité. Sinon,
comment aurait-il pu s'en sortir?

La folie en lumière.

J'ai une vision conventionnelle
de la folie, et je doute,

même pour un grand artiste,
qu'elle puisse être une chance.

C'est une vision plutôt romantique.

Peut-être,
enfin très certainement,

la folie vous donne accès
à une perception inenvisageable.

Mais je me méfie de l'idée

selon laquelle il y aurait
quelque chose d'enviable

dans cet état d'esprit.

Je pense plutôt
qu'une manière de penser

est présentée ici,

selon laquelle la folie
offre une possibilité.

Mais je conviens
que c'est difficile à admettre.

Les artistes
sont parfaitement libres, bien sûr,

de proposer de telles
métaphores intellectuelles.

Je ne m'y oppose pas,

tant qu'il s'agit
d'infatuations intellectuelles.

Mais je ne peux pas
m'abandonner à cette idée,

car la folie, du moins pour moi,
demeure une affliction.

Je suis acteur.

Me voici.

Ne regardez pas la caméra.

Me voici.

De toute façon,
ce n'est pas toujours.

Mon film est terminé, maintenant.

J'ai une certaine position,

mais j'ai fait en sorte

que le spectateur

ait la liberté
d'utiliser son imagination.

Pourquoi devrais-je
expliquer maintenant...

ma vision personnelle des choses?

Ce serait ajouter une contrainte

qu'il n'y a pas dans le film.

Adaptation : Bénédicte Renard

Sous-titrage TITRA FILM Paris