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CAMINO A HOLLYWOOD C�MO LLEGAMOS ALGUNOS

Me voy a Am�rica.

�FASSBINDER FUNCIONAR� EN TAQUILLA?

Puedo trabajar ah�.

FASSBINDER: ELTALENTO M�S ORIGINAL DESDE GODARD

Yo no lo llamar�a emigrar. Simplemente prefiero vivir all�.

FASSBINDER EN HOLLYWOOD

Si vemos la evoluci�n

de la obra de Rainer despu�s de los a�os 60,

hasta su muerte en los 80,

y el gran salto que dio en 14 a�os,

apreciamos hacia d�nde habr�a ido en los 80 y 90.

Un d�a dijo,

cuando le preguntaron qu� sent�a al trabajar

en los estudios americanos con lo libre que era

trabajando en el sistema europeo. No estaba de acuerdo.

Respondi� que prefer�a no ser libre,

de esa manera, que imaginarse que s� lo era en Alemania.

No s� qu� tipo de cine har�a hoy.

Pero las pel�culas que no lleg� a realizar

son una p�rdida inimaginable.

PLANO DE LAS ESTRELLAS DE CINE

Rainer Werner Fassbinder no tuvo tiempo

de hacer realidad su sue�o de trabajar en Am�rica.

Pero muchos de sus colaboradores s� que lo hicieron realidad.

Actores como: Armin Mueller-Stahl y Udo Kier,

directores de fotograf�a como Michael Ballhaus

y el difunto Dietrich Lohmann.

El primero y �nico que emigr� y se instal� en Am�rica,

cuando Fassbinder estaba vivo fue Ulli Lommel.

Antes de hacer pel�culas,

Fassbinder fue autor y director de teatro.

La primera pista de Lommel en su b�squeda del rastro

de la influencia de Fassbinder en Hollywood

le lleva a un lugar donde el director a�n est� muy presente.

Un peque�o teatro de Santa M�nica, el City Garage.

Su directora, la francesa Fr�d�rique Michel,

mont� intencionadamente las obras m�s controvertidas

de Rainer para chocarse de frente con la frivolidad de Hollywood.

Y el City Garage funciona

como el famoso "antiteatro" de Fassbinder de Munich,

que revolucion� el teatro alem�n a finales de los 60.

�Todas sal�s en la obra del ocho?

- No. Ella s�. - Yo s�.

- �Sal�s en alguna de Fassbinder? - Yo, en dos.

�Cu�les?

"La basura, la ciudad y la muerte" y "Pre-Paradise Sorry Now".

- �Actu�is todas las noches? - Los viernes, s�bados y domingos.

Por seis semanas.

Esas dos estuvieron en el baile "F�llame" que tanto te gust�.

Ya claro.

Soy una fan de sus pel�culas.

Y...

Le� sus obras y siempre quise hacerlas.

De hecho,

estaba esperando el momento adecuado porque mucha gente ten�a miedo de...

De montar sus obras, no entiendo por qu�.

Un d�a, me dije:

"�Caray! Lo voy a hacer". Y lo hice.

Fue muy emocionante.

Me gustar�a actuar en: "Las amargas l�grimas de Petra von Kant".

Estar�a muy bien.

He montado tres de sus obras, la primera fue:

"Sangre en el cuello del gato".

Luego: "La basura, la ciudad y la muerte".

Y luego: "Pre-Paradise Sorry Now".

Me enamor� del personaje femenino de "Sangre en el cuello del gato",

porque esa joven, completamente inocente,

baja a la tierra y conoce a los hombres.

Los hombres son malos y violentos y lo que aprende es terrible.

No aprende nada bueno del mundo.

Uno de los cr�ticos me llam� fal�crata.

Una cr�tica fue muy desagradable y dijo:

"El personaje femenino principal est� desnudo de principio a fin

con zapatos de tac�n".

El fin de semana siguiente llenamos el teatro, obviamente.

"La basura, la ciudad y la muerte" se prohibi� en su pa�s.

Heiner M�ller intent� hacerla en el metro y se lo prohibieron.

Para m� la obra no era antisemita, sino al contrario,

porque el jud�o rico es el h�roe.

Es un buen tipo.

Y quiz� me equivoque,

pero mi interpretaci�n es que Fassbinder les mostraba...

A los alemanes c�mo eran exactamente.

"As� somos, tenemos que aceptar nuestra monstruosidad, somos as�".

Conecto m�s con Fassbinder en el �mbito teatral,

porque lucha contra lo mismo que yo, como director.

Todas las preguntas que se hace sobre la vida,

yo tambi�n las hago.

Sobre la vida y lo que es bello o desagradable.

Para m�, Fassbinder era bello,

y Hollywood no, Hollywood es falso.

Ulli Lommel lleva m�s de 20 a�os viviendo en Hollywood.

De familia de artistas, ya era conocido en Alemania,

cuando Fassbinder lo contrat� para su primera pel�cula:

"El amor es m�s fr�o que la muerte".

Actu� en m�s de una docena de pel�culas de Fassbinder,

antes de hacerse director.

Con los consejos de Fassbinder, que le produjo sus primeros filmes.

Lommel acaba de terminar su vig�sima pel�cula en Am�rica,

llev� a Hollywood un poco de Fassbinder con �l,

representa una de las pistas de Fassbinder en Hollywood.

En 1968,

estaba rodando un musical para la televisi�n alemana.

Y...

Durante los ensayos,

apareci� un t�o, ten�a un papel peque�ito.

Y siempre estaba de p�simo humor.

Nunca saludaba a nadie, no le ca�a bien a nadie.

Yo lo encontr� fascinante.

Nos mir�bamos de vez en cuando, pero tambi�n era muy t�mido.

Un d�a, durante los ensayos, decid�, como un ni�o de diez a�os,

coger un papelito, escribir algo y...

Se lo lanc�. Lo cogi� y se ri� por primera vez.

Lo ley�, me escribi� otro mensaje y me lo tir�.

Lo abr�.

En mi mensaje pon�a: "�Qu� haces esta noche?".

Me respondi�:

"Voy al cine".

"Voy al cine contigo".

Esa noche fuimos a ver:

"Yo soy la revoluci�n" con Gian-Maria Volont�,

y Lou Castel, un western italiano.

Fassbinder y yo no habl�bamos mucho.

Lo importante es que nos re�amos en los mismos momentos

y llor�bamos en los mismos momentos.

Y eso fue el principio de nuestra amistad.

Despu�s de la pel�cula,

me dijo:

"Yo pronto tambi�n dirigir� mi primera pel�cula".

Le dije: "�S�?".

Era la �poca del nuevo cine alem�n.

En Munich todo el mundo quer�a ser director.

Era otro chico que, evidentemente...

Quer�a ser director.

Y me dijo:

"Te quiero presentar...

A la mujer... la actriz que va a ser...

La voy a hacer una s�per estrella".

Le dije que eso lo dec�an todos.

Todos los que quieren ser director tienen una chica,

que va a ser la nueva estrella". Le acompa�� a...

Un antro, lleno de humo, cerveza y tal y muy ruidoso...

Y yo miraba y nadie me parec�a una estrella del cine.

Y le dije: "�D�nde est�?. Dijo: "��sa de ah�, est� claro!".

Y me se�al� a...

Una camarera.

Y era, obviamente: Hanna Schygulla.

Nunca me dijo,

que ya, en la escuela de arte dram�tico,

tuvo un flash, una revelaci�n repentina,

de que esa chica,

con la que apenas hab�a hablado,

y mucho menos de cosas personales,

pasar�a a ser la "estrella" de sus pel�culas.

Un lunes a las siete de la ma�ana,

suena el tel�fono, contesto.

Y una se�ora me dice:

"Dentro de hora y media ha de estar en el piso de Rainer".

Dije: "�Para desayunar?".

Y me dijo: "�No! Vamos a hacer una pel�cula".

Dije: "�Una pel�cula, de qu� tipo?".

"Eso s�lo lo sabe Rainer, venga aqu� y aver�g�elo".

As� que fui.

Esperaba encontrarme a un equipo de rodaje.

No hab�a nada.

S�lo estaban Dietrich Lohmann, el director de fotograf�a,

con una c�mara de 35 mm, no era ni una BL.

Con ella no se pod�a grabar ni el sonido original.

Una camarita de 35 mm.

Nadie m�s. �l lo hac�a todo, la luz...

Cambiaba la pel�cula. S�lo estaba �l.

Yyo dije: "Dios m�o, �en qu� me estoy metiendo?".

Fassbinder dijo: "No vas vestido para el papel,

tienes que ir a comprarte un abrigo y un sombrero.

Tienes que parecerte a Alain Delon en:

'El silencio de un hombre"'. Quer�a que fuera a compr�rmelo.

Abrigo, gafas y sombrero.

Busco unas gafas redondas,

como las del poli de "Psicosis",

que se acerc� al coche de Janet Leigh.

A Rainer le encantaba hacer citas,

no lo ocultaba. Como dec�a Brecht:

"La propiedad intelectual no existe".

Volv� a su casa y dijo: "�Estamos listos!

Ponte contra la pared, la c�mara est� rodando".

Luego dijo: "�Corten!

Ya est�". Fui a preguntarle a Hanna Schygulla:

"�De qu� va esto?", me contest�: "No lo s�, preg�ntale a �l.

S�lo lo sabe �l".

�l sab�a lo que quer�a en la imagen, no explicaba nada...

No dec�a mucho.

Y yo: "�Hay gui�n?". "No, lo tiene en su cabeza", dice.

"�Yo qu� interpreto?" y me dijo que el g�nster, el papel principal.

�Por qu� has hecho eso?

Te has burlado de Bruno.

Y es mi amigo.

- �Y yo? - �T�?

Me quieres de todas formas.

Sobre esa torta,

me dijo:

"Tienes que desearla, as� no te doler�".

Pero la primera vez me doli�, me asust� que fuera tan fuerte.

Me di cuenta, que hab�a puesto...

M�s fuerza de la necesaria.

Es un bruto, es muy...

A menudo cruel y...

Y tiene fama de ser un monstruo como director.

Cosa que me gusta,

porque creo que para ser un buen director, hay que ser...

Fuerte, tener ideas fuertes y...

Tambi�n tiene fuerza porque siempre trabaja con los mismos actores,

el mismo grupo de gente.

Le conocen y se conocen y �sa es la mejor forma de trabajar.

En los rodajes,

Fassbinder nunca daba indicaciones de c�mo actuar.

Creaba una atm�sfera...

En el plat�,

en la que los actores sab�an qu� se esperaba de ellos.

Qu� hacer y qu� no.

Cuando ven�a una estrella,

que no hab�a trabajado con �l y se atrev�a a preguntarle,

cu�l era la motivaci�n del personaje, me dec�a: "Ulli...

�Puedes explic�rselo t�? Que a m� no me gusta hablar de eso".

El famoso t�rmino "estrella"

lo adopt� pronto.

Lo que demuestra que a pesar de su subversi�n,

quer�a que le asociaran con el "star-system"

y s� que so�aba con Hollywood.

Yo me describ�a como una Marilyn de las afueras.

Pero...

La moneda ten�a dos caras.

Por una parte saboreaba el �xito,

por otra...

Estaba muy reticente.

Es importante ser conocido.

Pero ser capaz de sacar algo de dentro,

lo que sea...

...muy profundo, eso ha de venir de lo desconocido.

Fassbinder y Ulli Lommel pasaban mucho tiempo en el pinball.

Tambi�n hab�a una gramola

y me puse a bailar.

Fue genial bailar, porque estaba bailando s�lo con �l.

Bailaba con �l y para �l.

�l estaba magn�ficamente comedido.

Para nosotros era una manera indirecta...

De mostrar nuestro amor.

Que s�lo mostr�bamos en las pel�culas.

Todo est� en ese baile.

Su manera de mirarme y mi manera de moverme para �l.

Nunca la ensayamos. La hicimos sin m�s.

Fue uno de los momentos m�s alegres del rodaje.

Rainer siempre...

Quer�a tener un papel. Lo interesante es que...

Cuando actuaba,

no se interpretaba a s� mismo, como otros muchos actores,

sino que quer�a hacer de duro y americano.

En "El soldado americano",

lleva un traje blanco

y se mueve como Robert Mitchum o Elvis Presley. Muy americano.

Sol�a decir:

"Yo no podr�a trabajar en Hollywood, mis temas son muy alemanes".

Pero sus pel�culas alemanas estaban muy americanizadas.

�Tira el arma y arriba las manos!

�Ricky!

Aprendi� a hacer pel�culas yendo al cine.

Intent� entrar, dos veces, a la escuela de cine y le rechazaron

por "falta de talento".

Voy al cine desde los cinco a�os.

Era lo �nico...

Con lo que te divert�as de ni�o.

Por lo menos, yo. Supongo que por eso quiero hacer pel�culas.

Las pel�culas de g�nsteres t�picas de Hollywood, las de serie B...

Yo no las conoc�a, no me interesaban.

Para m� eran muy de macho.

Raoul Walsh, un gran realizador de pel�culas de g�nero,

tuvo mucha influencia en Fassbinder.

Hasta tal punto que llam� al protagonista de su primer filme,

"Love Is Colder Than Death", Franz Walsch,

germanizado, pero obviamente, como homenaje a Raoul Walsh.

Tambi�n cogi� este nombre como seud�nimo,

en los t�tulos de cr�dito en montaje.

Una respuesta muy personal a esto, est� muy afectado

por "Al rojo vivo".

Una de los filmes de Walsh, en el que la madre,

la malvada madre juega un papel significante.

Le� en alguna entrevista

que le preguntaban su relaci�n con las madres

que si lo hab�a cogido de "Al rojo vivo".

Fassbinder respondi�:

"Encontr� mi relaci�n con las madres viendo 'Al rojo vivo"'.

Un espejo de la psicolog�a de Fassbinder.

Fassbinder tambi�n fue un gran fan de "La esclava libre", de Walsh.

Se inspir� en ese filme para hacer un western en cinemascope:

"Whity", su primer homenaje abierto a Hollywood.

"Whity" se rod� en un pueblo cerca de Almer�a,

un lugar de filmaci�n popular para los spaghetti westerns.

Pero adem�s de actuar en el filme,

Ulli Lommel tambi�n lo produce.

El protagonista fue G�nter Kaufmann.

En cuanto a los peque�os papeles,

quer�a hacer...

Avaqueros...

�Qu� ha hecho?

...que pegaban a alguien.

Se identificaba mucho con el papel.

Se lo tomaba tan en serio como un actor de m�todo.

Despu�s de rodar el plano,

mientras trabaj�bamos en otra escena,

cogi� la botella de Cuba Libre y la tir� contra la c�mara.

"Whity" fue mi primera pel�cula con Fassbinder.

Al principio nuestra relaci�n fue un poco rara porque...

No confiaba mucho en m�...

Cre�a que era uno que hab�a hecho mucha tele en Alemania.

No lo ten�a claro.

Luego hubo una escena complicada y larga, de cuatro minutos y medio.

Era muy complicada porque pasaba de un actor al otro.

Y el tiempo ten�a que ser preciso ten�a que estar en la persona,

mientras �sta hablaba.

Y todos estaban esperando.

Me ense�� la toma y a la gente lo que quer�a.

Los actores estaban ah�. Y la hicimos.

Y nos las explic� bien.

Fassbinder dijo: "�Cu�nto tiempo necesitas?".

Ballhaus dijo: "Dame dos horas".

Rainer dijo: "Volver� en dos horas".

Dos horas despu�s volvi� y Ballhaus estaba listo.

Y la rodamos dos o tres veces.

Fassbinder me dijo:

"Me muero por ver los rushes.

No va a funcionar", dijo.

Dos d�as despu�s viendo los rushes, Fassbinder se queda inm�vil.

No se puede creer lo que ve.

Todo funciona, est� fenomenal, la luz es magn�fica.

El travel�n es fant�stico.

Funcion�, el tiempo funcion�, sale como un rayo del teatro

y grita: "�Ulli!".

Y me dije: "A lo mejor lo odia, a lo mejor lo ve distinto".

Salgo y le digo: "�Qu�?".

Con l�grimas en los ojos, me dice: "Este t�o es un puto genio".

Fassbinder le exig�a mucho a Michael Ballhaus.

Entendi� que hab�a encontrado un c�mara formidable,

y le pidi� juego de espejos.

Hab�a tomas de espejo y luego otro espejo y otro...

Nos encantaban los espejos, a �l y a m�.

Como todo el mundo sabe, filmar espejos, puede resultar...

Un fastidio, puede ser muy dif�cil.

As� que cuando me preguntaba...

"�Puedes hacerlo, saldr� bien?".

Yo le dec�a: "Es dif�cil, pero es bonito".

"Dif�cil, pero bonito".

Su manera de trabajar...

Nuestras pel�culas eran baratas, no ten�amos mucho dinero...

Ten�amos que ser muy r�pidos.

Y �l exig�a mucho e intentaba que funcionara r�pido.

Yo ten�a que ser muy r�pido.

Tampoco ten�amos el dinero para hacer muchas tomas.

As� que film�bamos poco, �l ten�a, m�s o menos,

la secuencia de una escena, en su cabeza.

De manera que sab�amos qu� im�genes se montaban juntas.

Y era muy �til saber d�nde se ajustaban las im�genes.

As� que aprend� a pensar en t�rminos de...

No de im�genes individuales, sino en secuencias de im�genes,

que completaban una escena.

Para los cineastas alemanes y los cineastas en general,

Hollywood es como la Meca para los musulmanes.

Yo no creo...

Que Fassbinder sacara la fuerza de eso.

Es cierto...

Que le o� decir:

"Quiero hacer pel�culas tan eficaces

como las de Hollywood, pero no tan hip�critas".

Y...

Por eso admiraba tanto a Douglas Sirk,

que se convirti� en su mentor.

Necesitaba una figura paterna.

Ese caballero, alem�n exiliado, jug� un papel importante en su vida.

Fassbinder estaba obsesionado con Sirk.

Y eso empez� en los a�os sesenta o principios de los setenta.

En 1971 vio seis pel�culas de Sirk en una retrospectiva, en Munich.

Y luego fue a visitarle, y acab� actuando en un filme de estudiantes,

de un curso de realizaci�n que impart�a Sirk.

Lo hemos hablado...

Si hace otra pel�cula...

La haremos juntos.

En muy poco tiempo,

pas� de ver las pel�culas a conocer al se�or que las hizo,

a trabajar con ese hombre, bajo las directrices de ese hombre.

Eso fue una relaci�n muy fuerte.

Y de mucho inter�s para Fassbinder.

Su respuesta ante Sirk es fascinante.

Tan intensa, tan personal...

Cuando lees su art�culo sobre Sirk,

lo interesante es que dice tanto de Fassbinder...

Es tan subjetivo que dice tanto de Fassbinder como de Sirk.

Les llama las pel�culas m�s tiernas,

las m�s bonitas del mundo y realmente...

Las elogia desmesuradamente.

Y luego las llama desesperadas, tristes y pesimistas.

Creo que respond�a a un dualismo en el que �l se encontraba, entre...

El mundo objetivo, en el que todo era ordenado y feliz

y el sufrimiento interior.

Lo importante de los filmes de Sirk,

es aprender

que las emociones humanas,

por muy peque�as que sean,

en el cine,

se hacen tan grandes como pueden.

Eso es importante para los j�venes que hacen cine.

Despu�s de conocer a Sirk hizo:

"El mercader de las cuatro estaciones".

Antes hab�a hecho media docena de pel�culas de bajo presupuesto,

la mayor�a de g�nero, "El mercader" es la primera de su per�odo burgu�s,

donde mira las relaciones sociales intensas en espacios reducidos,

en este caso, una familia trabajadora, un marido y una mujer.

- �Qui�n soy? - Hans.

Te presento a mi amigo Harry. Mi mujer.

Buenos d�as.

Buenos d�as.

- �Eres el Harry de la Legi�n? - S�.

- Hans me ha hablado mucho de ti. - Bien, espero.

Siempre bien.

Va a trabajar para m�.

Encantada.

Muchas gracias.

Este mes hemos ganado casi 2.000 marcos.

Harry trabaja bien.

Yo no he dicho nada.

Su pel�cula m�s famosa en la que se puede ver a Sirk,

es su remake de: "S�lo el cielo lo sabe",

"Todos nos llamamos Al�".

Donde toma la situaci�n b�sica de una se�ora mayor,

que se enamora de un joven,

y ha de enfrentarse al esc�ndalo de la sociedad que la rodea.

Por lo que renuncia al hombre.

Y en muchos sentidos, se arrepiente de esa decisi�n.

A m� tambi�n me gustaba mucho Sirk, pero yo lo conoc� m�s tarde...

Todas sus pel�culas tienen muchas cualidades,

pero "S�lo el cielo lo sabe" no me emocion�.

La pel�cula de Fassbinder,

me emocion� mucho,

no porque fuera de �l...

Le debe mucho a Sirk,

pero la relaci�n entre Jane Wyman y Rock Hudson,

no era...

Suficientemente escandalosa.

Como para que no la aceptara la peque�a burgues�a.

Pero a Salem y a Mira

s�lo podemos adorarles, si nos liberamos

del lastre que hemos acumulado,

en la educaci�n de clase media.

Adem�s la pel�cula es m�s...

M�s tierna y humana...

En lo que muestra.

Me he casado.

�Qu�?

- �Madre? - Pero...

�Con qui�n? �Con qui�n te has casado?

Pasa.

Mi marido.

El Hedi Ben Salem Mubarak Mohammad Mustafa.

Yo le llamo Al�.

No vayas.

�Bruno!

No deb�as haber hecho eso, madre.

Eso no.

�Qu� verg�enza!

Ya puedes olvidarte de tus hijos.

Yo no tengo nada que ver con una puta.

Rainer Werner siempre insisti�

en integrar su propia experiencia en sus pel�culas.

Incluso si los modelos,

ven�an del cine americano, de Douglas Sirk,

lo que pon�a en la pel�cula,

era algo experimentado, vivido.

Y estaba lleno de...

Todo tipo de cosas que recolectaba

de la vida de la gente, suyas, de sus actores, de sus amigos...

Pero estaban consolidadas en la vida.

Un d�a,

Fassbinder, un grupo de gente y yo

est�bamos en el aeropuerto de Frankfurt,

�bamos a Grecia de vacaciones,

el vuelo se cancel� y Fassbinder mir� los paneles de informaci�n,

el siguiente vuelo iba a Los �ngeles,

dijo: "Vayamos a Los �ngeles".

Yo: "�Qu�?". �l: "S�, vayamos a Los �ngeles".

Yo no fui, me volv� a Munich, los dem�s se fueron con �l.

Fue un vuelo de 12 horas.

Y en el transcurso de las 12 horas, escribi� una obra:

"Las amargas l�grimas de Petra von Kant".

Que inmediatamente se adapt� para cine.

Cuando llegaron,

y todos quer�an ir a Hollywood, a la playa o a lo t�pico de L. A.,

�l dijo que volvieran,

que quer�a rodar "Las amargas l�grimas de Petra von Kant".

Utilizaba un lenguaje muy muy...

Preciso.

Era una pieza de teatro, pero hecha como si fuera para cine.

Ten�a un ritmo espec�fico, similar al de Brecht.

No pod�as cambiar ni una palabra,

ni eliminar nada porque si no el ritmo se perder�a.

Para eso ten�a una gran sensibilidad

Las cosas son como son en Alemania.

H�bleme de usted.

�De m�?

No hay nada que contar.

Pues...

Lo que piensa o lo que...

Sue�a.

No mucho, quiero encontrar mi sitio en el mundo.

�Es mucho pedir?

No, al contrario.

Al contrario.

Para eso...

Vivimos todos.

Para luchar por un sitio.

Pero...

�Tenemos que luchar?

Claro.

Yo tuve que luchar, fue duro.

Fassbinder tuvo mucho inter�s en la visi�n de la mujer.

Y se aprecia en sus pel�culas,

le atrae mucho la sensibilidad femenina

y en ver el mundo a trav�s de los ojos de mujer,

ya sean explotadas, o humilladas o las m�s d�biles...

De la pareja, o en ocasiones, ellas son las explotadoras,

o las m�s fuertes, pero de una forma u otra, la mayor�a de su cine,

se ve desde la sensibilidad femenina,

o desde el personaje femenino.

Mi primer travel�n de 360�,

lo hice en una pel�cula de Rainer que se llam� "Martha".

Y lo recuerdo bastante bien.

Era la escena en la que los dos...

Actores protagonistas, que ten�an una relaci�n sentimental,

se conocen por primera vez.

Rainer quer�a que fuera un momento que todos recordaran.

Todo el p�blico, es un momento muy importante.

Entonces pensamos c�mo...

C�mo hacer que se viera que los dos conectaban.

Suger�

que hici�ramos un semic�rculo alrededor de ellos,

y ellos se meten en �l y se miran.

Me mir� y me pregunt� que por qu� no un c�rculo completo.

Dije: "Vale, una vez m�s, es dif�cil,

pero bonito".

El problema era que...

El patio en que lo rodamos estaba en pendiente.

Y si haces un travel�n de 360�, hay que nivelar las v�as.

As� que para nivelar,

los actores ten�an que subirse a un escal�n de 30 � 50 cm de alto.

Pens� que ser�a imposible, pero Rainer les hizo hacerlo

y lo hicieron, as� que les dimos la vuelta entera,

y adem�s les hizo girarse a los propios actores.

Se convirti� en una toma famosa, que todo el mundo recuerda.

Como nos gust� mucho, despu�s la usamos mucho.

Hazme un plano de 360� alrededor de m�.

Con una c�mara as� es f�cil, teniendo que mirar es otra historia.

El trabajar con Fassbinder 9 a�os,

hicimos diecis�is pel�culas juntos,

fue de gran importancia en mi carrera.

No s�lo porque aprend� mucho trabajando con �l,

sino tambi�n porque su trabajo se conoc�a en Estados Unidos.

As� que cuando empec� aqu�,

me presentaban como el Ballhaus que hab�a trabajado con Fassbinder.

"Ah s�", lo conoc�an.

Toda la industria del cine hab�a visto muchos de sus filmes.

Martin Scorsese,

para m�, es uno de los directores m�s importantes de Hollywood,

Y tiene algo que se parece a Fassbinder,

tiene una idea muy precisa de la pel�cula en el plano visual.

Al igual que Rainer, tiene im�genes en su cabeza.

Y eso hace que trabajar con �l sea maravilloso.

En primer lugar, tener un director con una imaginaci�n tan grande,

de im�genes y lo otro es que...

Si est�s tan sincronizado con un director,

piensa lo mismo sobre las tomas, sobre c�mo filmar la secuencia.

Le gusta mover la c�mara como a m� y c�mo le gustaba a Rainer.

Todo esto es muy similar a mi experiencia con Rainer.

Y lo disfruto mucho, porque es como una continuaci�n

de la relaci�n laboral que tuve con Rainer todos esos a�os.

�Oiga?

�Puedo hablar con Andy Warhol?

En 1977,

fui al festival de Chicago, era mi primera vez en Am�rica.

Fuimos con la pel�cula: "Adolf and Marlene".

Tuvo mucho �xito y el �ltimo d�a del festival,

un distribuidor americano me dice que quiere comprarla

y presentarme a Andy Warhol.

Quiero hablar con el Sr. Warhol.

As� que me llevaron a Nueva York.

Y proyectaron la pel�cula y "La ternura de los lobos".

A Andy le encantaron y en la cena me dijo:

"�Cu�l es tu pr�ximo proyecto?".

Algo me dijo que estar�a interesado en producir una pel�cula conmigo.

As� que me invent� una historia que podr�a suceder en Nueva York.

Nada m�s cont�rsela me dijo:

"Me gusta, �podr�amos rodarla en Nueva York?".

Tres meses despu�s la rodamos en Nueva York.

Me gustar�a saber qu� opinas de una frase de Godard que dice:

"El cine es un lugar para el crimen y la magia".

Sigo sin entender la parte del crimen de la pregunta, pero...

Siempre he cre�do que la parte m�gica es...

Cuando...

Muestra realmente la magia, �sabes?

Y especialmente en gente...

Hay gente que tiene esa magia cuando la c�mara se dirige a ellos.

Hay como una energ�a extra.

Para algunos.

En gente guapa, eso es muy distinto.

Cuando saben que pueden sacar esa magia extra en la pantalla.

No lo entiendo, pero pasa.

�Puedo hacerle una foto?

Adelante.

Le gust� "Blank Generation". Nos divertimos mucho.

Me impuls� mucho en Nueva York y despu�s en Hollywood.

Sin Andy nunca habr�a llegado a Hollywood.

Y sin Rainer nunca habr�a conocido a Andy en Nueva York.

Son dos etapas cruciales en mi vida.

Durante el rodaje de: "Satan�s, el reflejo del mal",

empez� a nevar en Maryland, en la Costa Este,

por primera vez en 150 a�os,

en el mes de octubre.

Mi mujer y yo decidimos...

Irnos a la Costa Oeste a terminar la pel�cula.

La mayor�a de las pel�culas de miedo americanas,

son de serie B.

Personalmente,

yo quer�a hacer una pel�cula comercial.

La cr�tica del Washington Post dijo:

"Una imaginaci�n teut�nica acalorada",

sobre la pel�cula.

Crec�, como muchos otros,

del nuevo cine alem�n,

con el cine americano.

Mis h�roes fueron Anthony Mann,

Nicholas Ray,

Sam Fuller,

Fritz Lang,

y John Ford.

Todos realizaron sus mejores trabajos

aqu�, en Hollywood,

trabajando para los estudios.

As� que cuando llegu� en 1978,

contratado por un estudio,

me dije:

"Si esta gente ha hecho pel�culas fant�sticas aqu�,

�por qu� ya no se va a poder hacer?".

Coppola y yo nos dimos cuenta m�s tarde.

Hab�a dos sistemas en conflicto.

Yo no quer�a dejar mi posici�n...

Como director independiente.

Y Francis quer�a producir el cine tal y como lo entend�a.

Los estudios americanos y el cine de autor europeo son muy distintos.

De hecho, yo no quer�a trabajar como autor.

Quer�a trabajar en las mismas condiciones

que los realizadores hollywoodenses de los a�os 30.

Quer�a realizar para los estudios.

Quiz� fuera un poco ingenuo.

Bueno...

Mi encuentro con los estudios fue bastante desastroso.

- �Piensa quedarse a trabajar aqu�? - Creo que s�.

A no ser que haga varios fracasos.

En ese caso no.

Volv� a Par�s.

Y me encontr� con Fassbinder en una cafeter�a.

Me pregunt� c�mo estaban las cosas...

En Am�rica.

Dijo: "Ya veremos.

Recuerda que los americanos...

Se entusiasman r�pido.

Pero te plantar�n igual de r�pido".

Y luego dijo:

"Lo que m�s me deprime de este momento,

es...

Que mucha gente me considera genial.

Al principio era pol�mico.

Era divertido. Ahora la prensa internacional,

el New York Times me llama el mejor director de los �ltimos 50 a�os.

�Qu� hago ahora? �Ad�nde voy a partir de ahora?".

El 14 de abril de 1980, a�o...

En el que "El tambor de hojalata" de Volker Schl�ndorff,

fue seleccionada a los Oscars, Fassbinder estaba en...

Los �ngeles el d�a de la ceremonia de los Oscar.

Pero no estaba ah� por eso.

Hab�a ido a Hollywood a buscar actores para su pr�ximo filme:

"Una canci�n... Lili Marleen". Quer�a un reparto internacional.

Y el ganador es:

La Rep�blica Federal Alemana por "El tambor de hojalata".

Me volv� a encontrar con Rainer en los Oscars de 1980,

en Los �ngeles.

Me sorprendi� verlo con esmoquin y pajarita.

Nunca le hab�a visto as�, no le quedaba muy bien.

Se hab�a enterado

de mis problemas con Coppola por mi pel�cula.

Est�bamos mirando desde lo alto

el bullicio de Hollywood.

Me pas� el brazo por los hombros y me dijo:

"Wim, s� que tienes problemas.

Si quieres que le meta una paliza a Coppola, dime d�nde est�".

Y lo habr�a hecho.

Hice todo lo que pude para que estuviera lejos de Coppola.

Creo que le habr�a pegado un pu�etazo.

Estaba de humor para eso.

Ni esos convencionalismos, ni los Oscars iban con �l.

Creo que buscaba un conflicto

para mostrarle al mundo lo que pensaba.

En ese momento le habr�a servido una pelea con Coppola.

Creo que el inter�s de Fassbinder por el cine americano,

le habr�a llevado a trabajar en Am�rica.

Ten�a un piso en Nueva York.

Mantuvo que quer�a hacer pel�culas en Am�rica.

Incluso los filmes que hac�a en Alemania,

cada vez se hicieron m�s internacionales,

"Una canci�n... Lili Marleen", "Querelle",

fueron m�s fastuosas con un reparto internacional.

Rodamos "Una canci�n... Lili Marleen", en ingl�s,

con la esperanza de que fuera un �xito mundial.

Creo que se convirti� en su mayor �xito.

Le lleg� a un p�blico,

al que nunca antes le hab�a llegado.

�Su finalidad era hacer una s�per producci�n?

Hasta ahora hab�a hecho pel�culas de bajo presupuesto.

El dinero nunca me ha importado. Siempre intento tener el presupuesto

que se ajuste a lo que quiero contar.

Ahora que ha hecho esta gran pel�cula aqu�.

�Sue�a con ir a Hollywood?

No de cualquier manera.

Pero me gustar�a vivir en Am�rica.

Una vez all�, seguro que har� pel�culas.

Eso es otra cosa que le conduc�a a Am�rica,

el sistema alem�n era cada vez m�s restrictivo, por la censura,

o por la supervisi�n del cine.

Ya no era libre de hacer los filmes que hab�a hecho hasta entonces.

La siguiente vez que nos vimos fue...

En Cannes. Se puso...

Ante una c�mara por �ltima vez. Yo estaba haciendo un documental,

"Room 666",

en el que los realizadores hablaban del futuro del cine.

Rainer Werner tambi�n entr� en esa sala de tortura.

Dijo cosas muy emotivas.

Cada vez hacemos menos pel�culas.

Y s�lo nos interesamos...

Por un cine en particular: el sensacional,

grandes pel�culas pomposas.

Se ve en todas partes.

Por otro lado,

como ya dije,

subsiste

un cine muy personal

y quiz� nacional.

Que ya es m�s importante

que el tipo de cine que ya no se distingue de la tele.

Nunca vio esta pel�cula.

Cuando la termin�,

Rainer ya hab�a muerto.

Para m�, el �nico inter�s de esa pel�cula...

Era...

Fue la primera vez que sent� claramente,

de una manera tan tangible, que los filmes nos sobreviven,

todo lo que exponemos as�.

Todos los filmes nos sobrevivir�n.

Y todas las pel�culas, traten de lo que traten,

hablan de la vida y la muerte.

Hasta ese documental absurdo.

Ten�a que trabajar d�a y noche, sin dormir, entre otras cosas,

porque pensaba que si se dorm�a se morir�a y eso le daba miedo.

Y lo incre�ble es que as� fue.

Se durmi� en su piso, en junio de 1982, y se muri�.

Ten�a raz�n con lo de no dormir porque la muerte se le colar�a.

La muerte le vencer�a cuando estuviera durmiendo.

Douglas Sirk escribi� su necrol�gica:

"Hoy he perdido un buen amigo y Alemania a un genio.

Nunca pens� que llegar�a el funesto d�a, en el que yo,

mucho mayor, estar�a escribiendo estas notas necrol�gicas.

Fassbinder nos ha legado una obra prodigiosa de m�s de 40 filmes.

Tan magn�fica en forma, como en contenido.

Sus pel�culas fueron durante bastante tiempo pol�micas,

y esperemos que as� se queden.

Puesto que s�lo perdura lo que sobrevive a la oposici�n".

No es f�cil...

Especular en lo que habr�a pasado si Rainer hubiera vivido m�s,

si hubiera ido a Estados Unidos, si hubiera ido a Hollywood,

y trabajado all�.

Siempre estuvo el sue�o de que trabajar�amos aqu�,

ten�a un agente aqu�.

Pero yo no estaba tan seguro...

Tendr�a que haber cambiado su actitud en el trabajo.

Todos sabemos que era un l�der muy fuerte.

Y la manera en que la gente trabaja en Estados Unidos...

Es diferente.

Muy diferente de la manera en que trabaj�bamos en Alemania.

Creo que habr�a hecho una o dos pel�culas,

creo que siempre habr�a vuelto a Alemania.

Nunca habr�a sido lo suficientemente...

Yo creo...

Disciplinado e hip�crita...

O �vido de �xito

como para formar parte del sistema hollywoodense.

Creo que a Fassbinder le habr�a decepcionado much�simo.

Aqu� no se tiene la libertad real para hacer lo que se quiere, creo.

Siempre hay uno detr�s con dinero que te dice lo que tienes que hacer.

Y aunque intentaras ser muy fiel a ti mismo,

creo que en Hollywood era imposible,

salvo ahora con las pel�culas independientes.

Entonces no creo que fuera posible hacer de verdad...

El tipo de pel�culas que �l quer�a hacer, en Hollywood.

Por supuesto que habr�a hecho una pel�cula.

�Habr�a sido un filme de Fassbinder? Yo creo que no.

Creo que en marzo de 1980 estaba preparado para dar el paso,

y creo que habr�a...

Habr�a removido las cosas.

Porque no aceptaba...

La visi�n hollywoodense de la verdad, no aceptaba...

Que hubiera h�roes y malos en la forma en que Hollywood los ve.

A veces me he enfadado much�simo.

Le he insultado y maldecido

por el hecho de que fuera ante su propia muerte,

con los ojos bien abiertos.

A veces me he dicho:

"Mierda, no era necesario".

Pero es absurdo.

Lo pasado, pasado est�.