Original subtitles

Dico al vento e alle bianche nubi:

Portatemi con voi.

Cambierei volentieri tutti questi paesi ignoti

con un biglietto per casa mia.

Sai fare questo?

- Non fare lo stupido! - So farlo con due mani.

Fermati! Ci guardano.

Sai una cosa?

L'unica cosa che accetto � la disperazione.

Sono pi� felice che mai.

Non avrei mai creduto di poter essere cos� felice.

Non riesco a credere di aver trovato uno come lui.

Eugen fa di tutto per me.

Sar� comproprietario della sua impresa, col mio appartamento e un buon stipendio.

Per cosa te li spenderai?

Per un vestito e cose del genere.

- E tu? - Lo sperperer� tutto.

- E tu? - Io? Andr� al cinema.

Mi sta dilaniando, mi divora, mi distrugge.

Ti prego! Abbi piet�!

Ti dar� tutto quello che ho, tutta me stessa.

NON VOGLIO SOLTANTO CHE MI AMIATE

Il regista Rainer Werner Fassbinder

NULLA ERA FOSSILIZZATO

Ci manca tantissimo.

Ha lasciato un enorme vuoto, tanto nel mondo del teatro che in quello del cinema.

Vedi...

La mera presenza di Fassbinder era importante.

Anche se a uno non piacevano le sue opere, e a me piacevano,

il fatto che girasse tantissimi film cambi� l'intero scenario.

Fassbinder non era una persona semplice.

Era complesso e pieno di conflitti interiori.

Naturalmente, questo conflitto interiore

sconfin� nel suo lavoro,

e a volte abbiamo avuto problemi con lui.

Non esistono registi veramente facili da trattare.

O, se lo sono, la gente non vuole lavorare con loro per altri motivi.

In questo senso, Fassbinder era un regista

col quale si poteva lavorare molto bene, se lo si accettava cos� com'era.

E' sempre stato molto chiaro nelle cose

e diretto nei suoi rapporti con le persone.

Per questo era divertente lavorare con lui.

Quando lui era nella stanza sentivi che la vita era pi� intensa.

Ti sentivi spronato da lui.

Ottenevi pi� da lui che da chiunque altro,

sia girando un film con lui,

sia stando semplicemente in sua compagnia,

al Festival del Cinema di Berlino,

o quando ci riunivamo a Monaco.

Lo interessava la politica del film.

Ha sempre fatto s� che la gente provasse piacere partecipando alle cose,

anche se li metteva molto sotto pressione.

Credo che il piacere che loro provavano

ad essere spronati a vivere intensamente

fosse maggiore della sofferenza.

Nella mia vita, due uomini mi hanno influenzato profondamente.

Uno fu, senza dubbio, mio padre

col quale facevo molte conversazioni a livello puramente artistico.

L'altra grande influenza su di me, e pu� sembrare un enorme contrasto,

fu Rainer Werner Fassbinder.

Ripensandoci ora, mi accorgo

di aver sviluppato una coscienza politica grazie a lui.

Mio padre continu� a lavorare in Germania e in Austria

nel periodo nazista e durante la guerra.

Secondo lui, uno non doveva rivelare le proprie idee politiche

e non voleva che io fossi politicamente attivo.

Fassbinder diceva il contrario. Non ha militato in alcun partito

per� � stato uno dei pi� aspri critici sociali che io abbia conosciuto.

Uno dei pi� mordaci che abbiamo avuto dopo la guerra.

Le nostre conversazioni sulla vita quotidiana

e su tutto ci� che accadeva intorno a noi

segnarono indelebilmente il mio atteggiamento politico

non solo verso la nostra societ�,

ma anche verso quello che succedeva nel mondo intero.

Mi sono chiesta tante volte perch� risultava tanto affascinante.

Nulla in lui era nascosto.

Era completamente aperto.

Nulla era fossilizzato.

Uno non poteva fare a meno di chiedersi:

"Come pu� una persona essere cos� aperta e cos� onesta?"

Non siamo abituati a questo.

Potevi pensare che c'era molto altro dietro,

ma forse lui non era pi� profondo degli altri.

E' solo che lui non nascondeva le sue capacit�.

Non potevi ignorarlo.

Era un miscuglio di timidezza,

sfacciataggine

e provocazione.

Non c'era...

beh, non c'era nessuno come lui.

La sua maniera di interpretare un ruolo

era diversa da chiunque altro.

Aveva una specie di trasparenza fisica.

Tutti si innamoravano di lui. Uomini, donne, tutti.

E lui lo sapeva.

Rainer era pi� bravo a manipolare la gente rispetto agli altri registi,

perch� era pi� astuto degli altri.

Usava l'arte della seduzione.

Era un seduttore.

Lui si divertiva.

Era rumoroso come un bambino.

A volte dovevamo smettere di lavorare per il chiasso che faceva.

Diceva: "Mi dispiace, per� mi sto divertendo troppo!"

Pensavamo che era come un ragazzino che faceva il suo film.

NON LO VEDO DA NESSUNA PARTE

Tutto quello che facciamo

� il risultato di tutte le nostre esperienze.

Certo, le mie esperienze di bambino, di adolescente,

a scuola, con la mia famiglia, ovunque,

in qualche modo danno forma ai miei film.

Per esempio, sebbene non ci siano bambini nei miei film,

non significa che le mie esperienze infantili non vi compaiano.

Forse alcuni diranno

che questa non era infanzia

come la si intende normalmente.

Vivevamo l�, in Sendlinger Strasse.

La nonna di Rainer dimentic� di comprare il sale.

Siccome stava cucinando, mand� Rainer, che allora aveva 5 anni,

allo spaccio d'oltremare, e gli disse di comprare il sale.

Rainer non tornava.

La nonna immagin� dov'era andato, cio� nella chiesa Asam.

Era in piedi di fronte all'altare e si guardava intorno.

Gli fece segno di avvicinarsi a lei, ma lui nulla.

Rimasero cos� per un po' di tempo. Finch� lui disse all'improvviso:

"Mi avevi detto che avrei incontrato Dio in chiesa,

per� non lo vedo da nessuna parte".

Una volta disse in un'intervista

che a scuola si rese conto di cosa era la vita,

e pens� che non sarebbe mai stato capace di sopportarla.

Nacque nel 1945

e inizi� ad andare a scuola nel 1951.

Erano gli anni del dopoguerra

e nella sua scuola elementare

aveva in classe 100 bambini.

Si sedeva dietro a tutti e vedeva male, per� allora non lo sapevamo.

Si metteva a fare altre cose e non era attento,

cos� i maestri gli misero un cartone sulle orecchie.

Si mise a correre verso la prima fila,

attraversando quella classe cos� grande e piena di bambini,

gridando: "Aiuto! Aiuto! Polizia!"

"Non avete il diritto di picchiarmi".

Cos�, dopo questo fatto, lo mandai alla scuola Steiner.

C'erano solo 24 alunni e and� un po' meglio.

Arrivai a conoscere i miei genitori molto tardi.

Bench� io sia cresciuto con loro, fu in una casa

dove vivevano molto altre persone.

Credo che da piccolo

io non potessi distinguere

chi era chi

e chi era importante e aveva valore per me.

Avevo sei anni quando i miei genitori divorziarono.

Andai a vivere con mia madre e la prima cosa che dovetti imparare...

fu trattare fondamentalmente con una persona in particolare.

Da bambino scriveva poesie,

per� tutti i Fassbinder scrivevano poesie,

e io non ero completamente convinta

che questo servisse a fare carriera.

Cos� gli comprai della scarpe da calcio, un gioco del meccano e cose cos�,

per distrarlo dallo scrivere poesie e racconti.

Ma non potei ignorarlo quando comp� 18 anni.

Disse di voler andare alla scuola serale,

cercare un lavoro e immatricolarsi.

Gli chiesi dove voleva immatricolarsi

e rispose che voleva andare all'universit�.

Voleva studiare arte drammatica.

Gli chiesi perch�. "Per diventare regista", rispose.

Sapevo com'era Rainer verso ci� che lo interessava.

Se non lo interessava, non lo faceva.

Per questo la scuola era un incubo.

Pensai quanta strada avrebbe dovuto fare per diventare regista,

e gli dissi: "Non sarebbe meglio iscriversi a recitazione?"

"Non sarebbe la via migliore?"

E rispose: "Lo sapevo che non me lo avresti permesso".

Mia madre � una storia diversa.

Ho iniziato a vederla come una madre molto tardi.

Abbiamo molte questioni da risolvere, da una parte.

Dall'altra parte,

proviamo a mantenere qualcosa di simile ad una normale amicizia.

Forse per questo appare nei miei film.

Ho sempre lasciato che i miei amici collaborassero ai miei film

perch� sembra una possibilit�

di sviluppare un contatto speciale con altre persone.

Tu dici che la legge non t'interessa, per� sei democratica.

- S�, m'interessa. - Avevi detto di no.

Per� se gente cos�...

Nessun per�. La legge non t'interessa.

Uno pu� dire questo e continuare ad essere democratico.

- Per� se la gente... - No! Rispondimi, per favore.

Stanno ridendo della legge, non di me.

Lo fanno anche i semplici assassini.

I terroristi sono assassini.

Certo che lo sono.

Ma non ci sono leggi speciali per gli assassini.

S�, per� puoi catturarli

e metterli dietro le sbarre.

Cos� non possono fare molti danni.

No?

- No. - No?

NON C'E' GRUPPO SENZA UN CAPO?

Lavorare in un film o nel teatro, per esempio,

il clima che si crea, le complicazioni,

conoscerci tra di noi, ma anche no,

tutto questo pu� aver molto a che vedere

con la mia vita da bambino.

Certo!

Posso solo dire, e l'ho gi� detto prima,

che preferisco questo piuttosto che concentrarmi

su una, due o tre persone.

Sono molto contento di aver avuto quel tipo particolare di famiglia.

Lui si butta.

Perch� se lei ti spingesse cos�,

senz'altro potrebbe farti male.

Le stava cadendo un mattone sulla testa.

Lui cade sempre in avanti, cos�.

- Met�... - Con met� faccia.

Le stava cadendo un mattone sulla testa.

S�, cos� va bene.

Il gruppo Antiteater prova "Anarchia in Baviera",

un'opera di Fassbinder rappresentata a Monaco nel 1969.

Fassbinder cercava una specie di famiglia nella compagnia teatrale

che trov� solo in parte. Fin dall'inizio, fu palese...

che si sarebbe realizzato attraverso il suo lavoro in maniera radicale.

Nel 1967, a 22 anni,

Fassbinder entr� nel Teatro d'Azione di Monaco

dove partecip� come attore, regista e autore.

Ma nel maggio 1968, poche settimane prima del debutto del suo "Il fabbricante di gattini",

il teatro fu chiuso e il gruppo disperso.

Fassbinder continu� a lavorare,

e poco dopo contribu� a fondare l'Antiteater,

la compagnia con la quale fece anche i suoi primi film.

Il suo stile registico somigliava a quello dei suoi primi film...

Un miscuglio di coreografia e pose estetiche provocatorie,

caratterizzato dal desiderio di riunire necessit� e possibilit�,

e di distanziarsi nel modo migliore dalle tradizioni del teatro nazionale.

La rappresentazione di "Anarchia in Baviera" mise in rilievo

fino a che punto Fassbinder aveva preso idee fuori del teatro,

dalla musica, dal cabaret, dal cinema e specialmente

dalla strada e dal movimento di protesta studentesco.

Anche allora la produttivit� di Fassbinder era sorprendente.

In 18 mesi diresse 12 opere.

Di queste, 4 le scrisse lui e adatt� altre 5.

La sua energia, la sua mescolanza di gioco e lavoro ossessivo,

richiedevano la totale dedizione di tutti i suoi colleghi

che si estendeva ben al di l� del lavoro, alle loro vite private,

e frequentemente provocava opposizione.

C'era solo il desiderio, ampiamente condiviso da gente molto diversa...

in quel momento, di formare un gruppo,

una nuova forma di cooperazione, coabitazione, ecc.

Provammo alla nostra maniera a mettere in pratica ci� che gli altri

avevano provato alla loro maniera.

Per molto tempo abbiamo finto di essere un gruppo

anche quando era chiaro che non lo eravamo.

Inoltre, pensavamo che forse, tornando a quello che dicevo prima,

se ci fossimo ripetuti che eravamo un gruppo, forse lo saremmo diventati.

Ma non funziona cos�. Non basta dire che una cosa esiste per farla esistere.

Fin dall'inizio era nostro obiettivo

diventare un collettivo,

il genere di collettivo

col quale avevamo iniziato l'Action Theater.

Avremmo fatto teatro, per� soprattutto avremmo vissuto insieme.

- Una comune? - S�, una comune.

Questo era il nostro obiettivo, per� ogni volta era sempre pi� evidente

che era irraggiungibile.

Direi che sono cresciuto in maniera da non aver bisogno di un capo,

n� tanto meno desidero esserlo io. Ho incontrato molta gente...

che in fondo stava cercando un padre, o una madre, o, be',

all'inizio, credo che l'abbia sopportato

perch� pensavo che fosse una fase di transizione.

Col tempo, mi resi conto che non era una fase di transizione,

che forse quello era il ruolo che si aspettavano da me.

E' spiacevole,

ma � un fenomeno sociale che non siamo riusciti a superare,

noi come tutti gli altri.

Avremmo dovuto iniziare diversamente.

L'educazione dell'individuo,

o l'educazione che tutti abbiamo ricevuto, avrebbe dovuto essere diversa

cos� non ci sarebbe stato bisogno di un leader.

Ma non ci siamo arrivati. Ci hanno allevati in altro modo,

cos� non possiamo formare un gruppo senza un capo.

PROVOCARE UNA VALANGA

- E' matto. - Perch�?

E' qualcosa di veramente stupido.

- Ma tu verrai, vero cara? - Dove?

- A guadagnare dei soldi. - Sicuro, quando vuoi!

- Cos� si fa. - Come ad Hollywood.

E allora?

Per una volta, vorrei vedere un film col lieto fine.

Dopo il suo primo cortometraggio, il desiderio di un finale felice

per le sue storie non si comp� quasi mai.

I finali felici gli erano completamente estranei.

Il suo primo film, "L'amore � pi� freddo della morte" si avvicina al melodramma.

Descrive una banda di criminali senza importanza che, secondo Fassbinder,

sono stati messi in quella situazione e semplicemente non posso scegliere.

Lo si da a intendere usando inquadrature fisse e sequenze al rallentatore.

Il pubblico e la critica erano divisi su questo film d'esordio di Fassbinder.

Soprattutto perch� il regista colloc� i personaggi come se fossero

in uno scenario con quattro pareti,

suggerendo non tanto il palcoscenico in s�, ma la mancanza di spazio.

Nei film di Fassbinder quasi non si vedono piani larghi liberatori.

Si caratterizzano per i piani limitati, sia in interni che in esterni.

I segni della sua opera successiva si vedono gi� chiaramente in questo suo primo film.

Vi si trovano gi� i suoi costanti leitmotiv.

Si tratta di un film di gangster,

per� molto lento.

Non succedono grandi cose. Ci sono sparatorie,

per� senza alcun significato.

Nel teatro si usano mezzi differenti. Il cinema � pi� preciso.

Ci� si manifesta nel modo di relazionare i personaggi tra di loro.

E' un film che si oppone

all'amore stupido,

alla gente che ama qualcuno

senza pensare alle conseguenze.

Nel mio film, l'amore genera violenza e viceversa.

La prima cosa che mi piacque delle sue opere

fu il suo minimalismo.

Inoltre, � quello che mi sforzo sempre di ottenere.

In maniera istintiva lui creava qualcosa con minime risorse.

Mi dimenticai di lui per un po' di tempo.

Io vivevo a Monaco,

intorno al 1969-70...

e un amico inglese alloggiava con me.

Era entusiasta di un film che aveva visto.

Non aveva capito tutto, perch� era in bavarese,

e non era nemmeno sicuro del titolo.

Mi disse che dovevo vederlo e lo feci.

Era "Il fabbricante di gattini" e lo trovai molto entusiasmante.

In "Il fabbricante di gattini", il secondo dei 4 film che Fassbinder fece nel 1969,

tutto sembra in uno stato di inerzia totale.

Non accade nulla, finch� il desiderio che accada qualcosa

trova uno sfogo e una vittima in un lavoratore straniero.

Poche volte la regia di Fassbinder � stata pi� radicale.

Poche volte l'evidente rigidit� del film ha riflesso cos� coscientemente

l'irrigidimento emotivo dei personaggi.

Andiamo al bar.

Perch� i suoi film sono spesso cos� imitativi?

Si riconoscono scene di Straub e di Melville e anche di Schl�ndorff.

Tutto nella vita � imitazione.

Se mi guardo attorno, o se lo fa qualcun altro,

posso fare un attento esame

e vedere che tutto � una forma di imitazione.

Salta agli occhi nei piani-sequenza.

Se taglio molto o tolgo delle cose,

posso eliminare questo elemento di imitazione.

Coi piani-sequenza non posso. E credo che sia meglio cos�.

Succede involontariamente.

Quando gli attori iniziano a muoversi,

sembra sempre l'effetto dell'imitazione.

E lo utilizza come metodo stilistico?

S�, non ho altra scelta. D'altra parte, credo che sia un bene.

Perch� nega a se stesso le possibilit� tecniche

che oggi offre la macchina da presa?

Le possibilit� tecniche che oggi offre la macchina da presa,

distruggono soltanto una drammaturgia chiara

e rovinano la trasparenza del film.

Se uso molto lo zoom e faccio molti di quei

primissimi piani che piacciono tanto agli italiani,

o cambio molto la messa a fuoco, o faccio delle riprese panoramiche,

o mi muovo portando la macchina da presa con me, allora non � un film.

E' solo una perdita di tempo.

Non sono felici insieme.

Chi?

- Paul e Helga. - Ah, no?

No.

In quel momento, non credo che Rainer ed io fossimo capaci

di sviluppare concetti estetici, come lui affermava.

Forse esagerava un po'.

Ricordo esattamente come inizi� "Il fabbricate di gattini".

E' un film completamente composto da inquadrature fisse.

And� cos� perch� lui fece di necessit� virt�.

Come sanno tutti,

quei film contavano su uno scarsissimo preventivo, dato che non avevamo soldi.

Ci facevamo prestare o noleggiavamo tutto quello che ci serviva.

Pi� tardi avemmo l'occasione di avere in prestito dai Bavaria Studios

un blimp per la Arri 300 e anche un dolly.

Era un dolly Fischer, un mostruoso aggeggio

grande, pesante e quasi impossibile da muovere.

La testa girevole della macchina da presa

era altrettanto voluminosa e difficile da muovere.

Facemmo di necessit� virt�, semplicemente non movendo la macchina da presa,

perch� costava molto.

Cos� facemmo una serie di inquadrature fisse

e questo si trasform� in un principio stilistico.

Credo che nel 1969 "Il fabbricante di gattini" funzion� bene

in parte per la sua particolare forma.

C'� in quel film un gran numero di inquadrature fisse.

Ci sono soltanto un paio di riprese col dolly,

quando Rainer cammina con Hanna o con Irm, o quando Hanna � con Irm.

Non era mai stato fatto qualcosa del genere prima

e anche quei dialoghi erano una novit� per la Germania.

Penso che ci fosse questo dietro il successo del film.

Non pensare male degli altri.

Parlano, parlano, ma non sono cattivi.

Non si fanno gli affari loro, tutto l�.

Tu sei dolce. Mi piaci.

Gi�. Non puoi parlare.

Per me � la cosa migliore.

E' sorprendente come nel 1969, pur essendo

un regista sconosciuto e senza esperienza,

facesse 3 o 4 film all'anno.

Adesso sarebbe impossibile.

Non ha mai presentato deduzioni fiscali,

n� ha fondato un'impresa, n� ha pagato le tasse.

In quel momento noi eravamo tutti presi a creare le nostre imprese in attesa

della Commissione per lo Sviluppo Cinematografico

e del Ministero dell'Interno e delle catene televisive.

Lui saltava tutto questo e iniziava a girare, anche se non aveva soldi.

Noleggiava o gli prestavano una macchina da presa,

e non si preoccupava di fare debiti enormi.

Sapeva che un giorno quella valanga avrebbe dato inizio a qualcosa.

Si comportava con la stessa crudelt� anche con se stesso.

IL PIU' RAPIDO DI TUTTI

Dopo quasi 10 anni di combattimenti,

una strana parola per� era cos�,

io dissi che lui era l'unico col quale mi piaceva lavorare.

Aveva un'autentica grinta,

e poich� aveva tanta grinta,

e malgrado la sua deplorabile condotta,

costituisce la pi� grande perdita degli anni del dopoguerra.

Fassbinder era una forza della natura,

che scosse la nuova guardia in senso positivo.

Senz'altro, ci sfid� tutti.

Come poteva produrre tanto, cos� svelto e cos� bene?

Ce lo domandavamo perch� noi non ne eravamo capaci.

E qual era il suo segreto?

Credo che il suo segreto fosse che, in modo strano e istintivo,

Rainer sapeva sempre quello che voleva.

Non ha mai chiesto nulla a nessuno, n� s'interrog� o dubit� di se stesso.

Semplicemente metteva in pratica la sua intuizione.

Era il pi� rapido di tutti.

Perch� era il pi� rapido?

Forse perch� non girava dei ciak extra di sicurezza.

Aveva sempre la completa continuit� nella sua testa.

E perch�...

non era un perfezionista.

Secondo lui non era necessario spremersi fino all'ultima goccia.

Nonostante avesse un'idea esatta

di quello che voleva,

gli piaceva usare degli eventi casuali,

cose che semplicemente accadevano cos�.

Spesso, si permetteva di girare le scene una sola volta,

soprattutto il finale dei film.

Forse era impaziente di finire quanto prima.

Tutti intorno a lui soffrivano per questa tensione.

Sapevamo che si sarebbero fatte molte inquadrature di sicurezza,

cos� che dovevamo farlo bene la prima volta.

Accaddero molte cose perch� le demmo un'opportunit�,

perch� volevamo essere diversi.

Volevamo essere migliori, pi� rapidi,

e, in terzo luogo, diversi da tutti gli altri.

Era un concetto fondamentale. Importava essere pi� rapidi di Godard.

Se Godard faceva 3 film, Rainer doveva farne 4.

C'era un altro vantaggio in tutto questo.

I critici non reggevano il ritmo. Lui voleva girare gi� un nuovo film,

quando il precedente era ancora in post produzione.

Ci� che imparai da lui fu la velocit�, la precisione,

come tagliare una scena, come creare il ritmo nella scena.

Tutte queste abilit� adesso mi sono molto utili.

Mi impart� lezioni di incalcolabile valore.

Credo di aver imparato da lui la maggior parte di quello che so.

La sua interessante tecnica,

che io tento di usare nei miei film,

di girare una scena soltanto una volta,

mi ha sempre affascinato.

Se tutti sanno che, dopo la prova, giriamo una scena

e cerchiamo di farla solo una volta,

la concentrazione di tutta la squadra

� molto diversa dal solito,

quando tutti sanno di poter commettere degli errori

e che si possono fare sino a 20 ciak.

Girare una sola volta � completamente diverso.

Lo sforzo necessario per farlo bene la prima volta

aumenta la concentrazione di tutti.

Penso che questa sia una della cose pi� affascinanti

che iniziai a fare con lui.

Adesso tento di continuare alla stessa maniera,

e, secondo la mia opinione,

colpisco nel segno.

Rainer non ha mai pensato

a prepararsi in anticipo le cose.

A volte faceva un bozzetto, o aveva un'idea,

per� normalmente si ispirava

al momento e alla situazione.

Non andava mai a vedere i luoghi in anticipo.

Diceva che lo avrebbe annoiato sapere cosa fare.

Aveva bisogno della tensione

e della pressione di sapere che doveva prendere delle decisioni

in quel momento, quel giorno.

Bisogna essere molto flessibili per fare questo.

La sua inquietudine era contagiosa.

Non hai tempo per pensare

o, meglio, non avevi tempo.

Passavi da un film al successivo.

Quando uno era terminato, o lo si stava montando,

si iniziava a preparare il prossimo.

In un certo senso, dava molta sicurezza,

perch� era una specie di assicurazione sulla vita.

Adesso lui avrebbe 10 anni di pi�.

Avrebbe idee diverse su quello che vorrebbe fare.

Non avrebbe potuto continuare come allora.

L'industria non glielo avrebbe permesso.

Le forze del mercato non permettono a nessun regista di fare 4 film all'anno.

Ci sarebbe stata resistenza.

Come sa, la televisione al giorno d'oggi non come quella di allora.

Uno come Fassbinder sarebbe una figura aliena

nei network televisivi attuali.

Probabilmente non vorrebbero collaborare con lui

come lo facevamo noi allora

e come noi desideravamo.

Non credo che il mercato attuale lo avrebbe spinto

a essere cos� prolifico come lo era in quei giorni.

Forse questo lo avrebbe cambiato.

Forse avrebbe pianificato i suoi film diversamente.

Forse avrebbe fatto pi� opere teatrali.

Era produttivo in molti campi.

Non dipendeva esclusivamente dai film.

C'erano molte alternative per lui

e le avrebbe sfruttate.

ADESSO LEI LO E'.

Abbiamo fatto diverse opere teatrali, per� soprattutto film.

Ho fatto 31 film con Fassbinder,

dal 1969 al 1977,

finch� ho rotto con lui.

E' stata molto dura per lui.

E' stato il periodo pi� bello, pi� selvaggio, pi� caotico,

e pi� creativo della mia vita.

Quando mi deprimo a causa della mia malattia,

mi dico: "Guarda, hai avuto una vita stupenda.

Quanti hanno avuto la fortuna di lavorare con Fassbinder,

un regista di fama mondiale, i cui film sono immortali?

Tu hai avuto questa fortuna

per 10 o 11 anni.

Hai avuto anche un po' di cattiva sorte, per� sei stato fortunato.

Hai sempre lavorato".

Non � che io non abbia avuto le mie esperienze.

Adesso sto morendo di AIDS,

per� ho vissuto la vita.

I miei effetti personali.

Hanni, cara Hanni.

E' colpa tua.

Mi hai rovinato.

Puttana,

sudicia puttana.

Hanni, cara.

Diabolica e ipocrita puttana,

puttana sporca e puzzolente,

Hanni, cara,

dolce, santa Hanni.

Rainer sapeva ispirare molta fiducia negli altri.

Prendeva gente dalla strada che non erano attori e diceva loro: "Tu puoi farlo".

Incontr� uno e gli disse: "Tu sei il capo della produzione".

Quasi fece cameraman Lohmann dalla sera alla mattina.

Grazie alla fiducia che ispirava in loro,

questi diventavano capaci a recitare.

Avevo sempre paura di non farlo bene,

cos� m'impegnavo affinch� non si pentisse

di aver dato una parte a sua madre,

sebbene non fossi un'attrice.

Non sono mai stata un'attrice.

Qualcuno una volta gli chiese: "Sua madre � attrice?"

Lui rispose: "Adesso lei lo �".

Ufficio della signora Braun.

Salve, signor Oswald.

Vuole parlare con lei.

Ho detto che non ci sono.

Mi dispiace, signor Oswald. Non � in ufficio.

E comunque non voglio pranzare con lui.

E comunque non vuole pranzare con lei.

Ah, Dio mio! Mi dispiace.

Fassbinder era una miscela. Alcune persone sanno esattamente ci� che vogliono.

Lui sapeva cosa voleva,

per� non avrebbe mai potuto fare tutto quello che voleva

se non avesse saputo

come ottenere il massimo dalla gente,

come renderli responsabili di quello che stavano facendo,

e come fargli piacere il loro lavoro.

Io stavo iniziando a imparare l'inglese.

A volte compariva con parole nuove

e io dicevo: "Non posso dire questo. Non sono cos� brava con l'inglese".

Lui diceva: "Bene, hai mezz'ora. Imparalo e verr� benissimo".

Mi insegn� una parola nuova: "Goggelmoggel".

Riuscivo a mala pena a dirlo, per� lui rideva sempre, "Goggelmoggel",

e lui rideva perch� lo stavo dicendo bene.

Ardito per Hermann.

Oggi tocca a me fare il bagno.

Qualche obiezione?

Puoi farti il bagno quando vuoi.

Perch� non ti sei portato i tuoi sudici panni?

Torno subito.

Prendi il tuo "goggelmoggel", Hermann.

Questo "goggelmoggel" � il mio "goggelmoggel".

Solo un "goggelmoggel" � il tuo.

L'altro "goggelmoggel" � il "goggelmoggel" di Hermann.

Siccome non � un "chockywocky",

non m'importa di chi � questo "goggelmoggel".

Bogarde aveva gi� fatto una scena simile

nel "Portiere di notte" di Liliana Cavani.

Disse che voleva parlare con Fassbinder da solo.

Questo era normalmente impossibile con Fassbinder, comunque and� da solo.

Vestiva di nero con una cravatta bianca, con molto stile.

Ebbero una lunga discussione sulla posizione di Bogarde.

Credo che Fassbinder lo cap� molto bene e cambi� la scena.

Mi piacerebbe sapere cosa ti passa per la testa.

In quale?

Non ti capisco.

All'improvviso ricevetti una strana offerta,

recitare nella parte di un regista,

e decisi di farlo sebbene io non fossi un attore

e non abbia ambizioni in questo senso.

Ero solo curioso di sapere cosa succede in un film,

quando uno recita e Rainer dirige.

Un giorno andai,

avevo passato una settimana tentando di imparare i miei dialoghi,

per� non ero mai riuscito a mandarli a memoria.

Fu davvero orribile.

Tutti mi coccolavano molto.

Venivano sempre a prendermi e si occupavano di me.

Un giorno vennero a prendermi

e quando arrivai e tocc� a me,

non riuscii a ricordare il mio dialogo, nemmeno una riga.

Mi chiesi cosa mi stesse accadendo.

Be', Rainer mi guard�,

mi conosceva molto bene,

e se ne usc� con un'idea

che mi rassicur� tecnicamente.

Mi mise su un dolly

e disse a qualcuno che mi trasportasse da qui a l�.

Io dovevo solo comparire come regista

e dire due frasi.

Mi dispiace. Non ero concentrata.

Non importa. La rifacciamo.

Silenzio, per favore. Si gira.

Blue Skies, 336, 13.

Aspetto un consiglio. E' il tuo momento.

Grazie.

COME IN CIELO, COME ALL'INFERNO

Sulla tranquilla stradina antistante il palazzo nobiliare di Hohen-Cremmen,

dimora della famiglia Briest fin dai tempi del principe Elettore Georg Wilhelm,

si versava luminoso il sole del meriggio.

Mentre dalla parte del parco, un'ala dell'edifico ad angolo retto...

sviluppava un'ampia ombra sull'andito piastrellato a riquadri bianchi e verdi...

e di l� da quello, su un rond� con la meridiana al centro...

e torno torno arbusti di canna indica e di rabarbaro.

L'atteggiamento di Fontane verso questo racconto,

da un lato rifiutando la societ�

che crea simili cose,

e allo stesso tempo, dall'altra parte, accettandola,

� lo stesso atteggiamento che noi abbiamo al oggigiorno. Perci� ho fatto il film.

Tu Effi, dovevi proprio fare l'acrobata da circo, sai.

Sempre al trapezio lei, la figlia dell'aria! Comincio a pensare che ti piacerebbe.

Forse, mamma. E se cos� fosse, sarebbe colpa mia?

Questa � una cosa che ho preso da te.

Che, l'ho presa da pap�?

Vedi che ridi pure tu.

Che c'�? Vuoi forse che io diventi una dama?

- E tu lo vorresti? - No.

No.

Ma che fai, Effi! Che cos'� tutto questo impeto?

Quando ti vedo fare cos� mi preoccupi.

UNA STORIA DI RINUNCIA NON E' MAI MALE.

Si dice che Fassbinder facesse i suoi film con la pancia,

spontaneamente e istintivamente.

Un esame del suo "Effi Briest" dimostra che � tutto un equivoco.

Dal primo all'ultimo ciak,

persegue chiaramente un concetto estetico attentamente pianificato.

La macchina da presa evita sempre il cielo.

In tutto il film c'� solo una ripresa che evoca il sentimento di libert�.

Al contrario, Fassbinder comprime visivamente i suoi personaggi.

Li rinchiude in una cornice,

e li colloca contro una struttura dalle linee orizzontali e verticali

cos� che il mondo sembri una gabbia.

In primo piano, Fassbinder gioca ironicamente con i simboli,

con l'edera rampicante come simbolo di felicit�,

per� anche con le catene come simbolo della prigionia di Effi.

Anche la luce e l'oscurit� hanno un'efficacia simbolica.

Le donne vanno vestite di bianco, gli uomini di nero.

L'effetto degli oscuri contorni di Hohen-Cremmen si rinforza all'interno.

Le inquadrature imprimono una pressione visiva sui personaggi.

Il matrimonio di Effi costituisce un gradino in pi� nella scala sociale.

Per� i primi passi che lei compie verso il futuro marito vanno verso il basso.

Le immagini ritraggono e interpretano l'azione allo stesso tempo.

"Perch�, Effi, bisogna che ti dica...", e le prese le mani nelle sue.

"Bisogna che te lo dica..."

"Ma mamma, che hai? Cos� mi metti l'angoscia."

"Bisogna che ti dica, Effi, che il Barone Innstetten ha appena chiesto la tua mano."

Sul piano realista, lo specchio indica la vanit� di Effi,

per� riflette anche una societ� chiusa, assorta.

Lo specchio diventa cos� un altro strumento che suggerisce limitazione e confinamento,

ma permette a Fassbinder anche di mostrare le facce di entrambe le donne di fronte,

senza muovere la macchina da presa, o dover tagliare tra le inquadrature.

Crampas, il futuro amante di Effi, appare. Non c'� stato ancora nulla tra di loro

per�, in risposta al loro scambio di sguardi furtivi, la bimba di Effi inizia a piangere.

Fassbinder divide la seguente scena visivamente.

Effi si muove dalla met� del riquadro di Crampas fino alla met�

occupata da sua figlia, che quindi smette di piangere.

Crampas resta nella sua parte finch� Effi torna

e si affianca a lui nel suo piccolo settore.

Le bacia la mano e la bimba inizia a piangere di nuovo.

Effi va verso la macchina da presa, separata da sua figlia dalla cornice della porta.

Alla fine la sua immagine si divide in tre,

e l'inquadratura anticipa il suo imminente dilemma.

Rainer sapeva sempre quello che voleva.

Era emozionante lavorare con lui

perch� sapeva che io avevo un'idea per ogni scena.

Pensavo sempre a come girarla.

Lui lo sapeva e ci� lo stimolava.

Alcune volte mi consultava

e avevamo insieme delle idee interessanti,

un esempio di ci� � oggi famoso:

La ripresa di 360 gradi col dolly.

Fu quando giravamo "Martha" a Roma.

Quando i due protagonisti si vedono per la prima volta.

In quel momento, succede qualcosa tra di loro.

Io suggerii di fare una specie di ripresa ellittica, iniziando in un punto,

movendosi dietro di loro e tornando al punto di partenza,

mentre succedono le cose.

Lui ascolt� e disse: "Bene, per� lo faremo cos�:

Completeremo il cerchio

mentre loro girano in senso opposto".

Ci divertivamo molto, annotando delle idee, lavorandoci sopra,

sperimentando tecniche complicate e sofisticate.

Soprattutto in "Roulette cinese".

Questo � un esempio di come, avendo una storia abbastanza semplice,

usiamo la macchina da presa

per tentare di raccontarla a un altro livello.

La sua specialit� era far capire il messaggio occulto di una scena

in modo molto preciso con la macchina da presa. Mentre i personaggi dicevano una cosa

lui ce ne diceva un'altra con la macchina da presa,

che in realt� ci raccontava di pi� su di loro.

Aveva dei modelli.

Rubava anche delle cose. Tutti i registi lo fanno.

Devi soltanto rubare bene e scegliere dei buoni registi.

Tutti i registi fanno cos�. Scorsese, Coppola, tutti.

A volte restavo io sorpreso quando vedevo l'originale da qualche parte.

Discutevamo insieme le cose.

Avevamo sempre idee sulla illuminazione.

Volevamo che "Maria Braun" si aprisse senza alcun colore.

Ci� si applicava anche al set, del quale si occup� mia moglie.

Iniziavamo quasi senza colore.

Arrivava lentamente, cos� come il sonoro.

Silenzio all'inizio, poi il rumore di lavori in corso,

infine il colore e il resto.

Tutto era attentamente pensato in anticipo.

Lui sapeva dove voleva tagliare.

Pensava al film inizialmente come una storia e una serie di immagini.

Lui sapeva le inquadrature che voleva,

piani totali, primi piani, eccetera.

Aveva idee molto concrete.

Ci� non significa che lui dicesse: "Fai questo" o "fai quello".

Uno poteva sapere quello che lui voleva. Il suo modo di dirigere...

ti faceva capire quanto gli piaceva il montaggio.

Nel nostro primo incontro,

fu per "Berlin Alexanderplatz",

parlammo dei registi che pi� ammiravamo.

Ci confrontammo

e scoprimmo di aver un nome in comune, Josef von Sternberg.

Eravamo d'accordo su di lui.

Non abbiamo mai detto che lui avesse fatto questo o quello

per� pronunciammo il suo nome.

Sapevamo che entrambi lo rispettavamo e lo riverivamo,

e automaticamente ci orientammo in una determinata direzione,

e cos�, sotto il segno di Sternberg,

provai ad arrangiarmi per ottenere una illuminazione speciale.

Mi usc� dal cuore, non dalla testa.

Io volevo un certo stile di illuminazione e di contrasto.

Rainer non ha mai interferito nell'illuminazione.

Solo qualche brevissima osservazione.

Quando gli chiedevo se la luce gli andava bene,

tutt'al pi� diceva che poteva essere pi� intensa, o che poteva averne di pi� o meno,

per� non dava delle idee precise, solo degli appunti.

Oppure diceva: "Deve sembrare il cielo", o "l'inferno".

SPARO IN TUTTE LE DIREZIONI

In quella stanza buia,

c'erano diversi corpi sdraiati, ammucchiati contro la parete.

Non so se fossero vivi o morti.

Su quei corpi c'era

una specie di galleria di ritratti degli antenati.

C'erano pitture ad olio...

del nonno e della nonna

e anche un cammeo di Lilo, la madre.

Rainer prese una scala, ci si arrampic�

e li guard� tutti negli occhi.

C'era una macchina da presa sopra a tutto ci�

e lui sal� fin lass�, si volt�,

e aveva l'obiettivo della macchina da presa attaccato alla fronte.

I miei sogni, i pochi che faccio, sono molto reali,

per� l'obiettivo, l'occhio della macchina da presa, era qualcosa di pi� d'una sciocchezza.

Credo che la nostra generazione, nel dopoguerra,

Rainer era un po' pi� giovane di me,

avevamo molti problemi...

con gli occhi che ci osservavano quando eravamo piccoli.

Non potevamo fidarci di quegli occhi.

Mamma?

Ieri non ho avuto tempo, mamma...

il lavoro, sai com'�.

No... sono sveglia da un bel po'.

Davvero?

Non ho un attimo di riposo. Ma � meglio cos�, no?

Dove vai? A Miami?

Sono contenta per te, mamma!

Miami � cos� carina! Davvero, carinissima!

E la gente! Veramente favolosa.

Sei mesi? Mamma, mi lasci senza parole.

Sei mesi. Come ti invidio!

Sei mesi a Miami.

Eh, s�. Ne avrei bisogno anch'io.

Grazie.

Inizia a lavorare ai disegni.

Gli schizzi sono nel cassetto.

Sono qui, mamma. Come dici, prego?

Ma s�, mamma. Certo che ti ho ascoltata. Ma dev'esserci un guasto alla linea.

Mi dispiace.

Dai, non offenderti, mamma.

Veramente. Sai, la linea se n'era andata.

Non sto mentendo! Adesso sei offensiva, mamma!

Caro.

E' mia sorella. Hai sentito? Mia sorella.

E questo � il mio appartamento coi miei mobili.

E mia sorella pu� fare quel che vuole qui...

perch� preferisco sempre mia sorella ai tuoi amici.

Non arrabbiarti cos�, Franz! Non intendevo questo.

Sono cos� irascibile, ultimamente.

Lo siamo entrambi.

Stiamo andando in crisi.

E' la tensione nervosa di questi ultimi 6 mesi.

S�.

A volte mi pare di essere solo sfruttato.

Ma ora le cose stanno tornando tranquille...

e possiamo prendercela con un po' pi� di calma.

Ci� potrebbe salvare la nostra relazione.

Eugen, io...

S�?

- Ho un'idea, sai? - No, non lo so.

Per� io s�.

Sai cosa faremo? Andremo in vacanza.

Ce ne andremo ovunque ci piaccia.

S�. E' una buona idea.

Ti amo.

Questo film � interessante perch� � il primo

che tratta dell'omosessualit�

senza farne un problema.

Era importante per me descrivere l'omosessualit� in questo film

senza ritrarla come se fosse un problema.

La storia � molto normale,

solo che i personaggi sono gay.

- Non vuoi bere qualcosa? - No! E quando dico no, intendo no.

Avanti! Sputa il rospo!

Va bene. Te lo dico.

Non resisto pi�, Eugen. E' finita.

Voglio chiudere la nostra relazione.

Interessante!

E' facile essere sarcastico. Ma per me non � cos� divertente.

Ce l'ho messa tutta per fare bene ogni cosa. Ho fatto tanta fatica.

Ma non � il mio mondo.

Non lo � proprio.

Ma siamo stati felici... tante volte.

S�, s�. All'inizio era divertente.

E mi avevi impressionato. Pensavo di amarti. Ma sembrava che ti vergognassi.

- Ma... - Ti vergognavi di me.

E i tuoi amici mi disprezzavano.

Lasciali pensare cosa vogliono! Tutto dipende da noi.

S�, dipende da noi.

Per� adesso � diverso. Tu sei cambiato.

A volte penso che non sei affatto interessato a me.

Ogni relazione finisce vittima delle circostanze...

della routine, del lavoro, della consuetudine.

Ma se pensi che dovremmo lasciarci, fai tu.

Ognuno � libero di decidere come vuole.

Ci sono alcune questioni da discutere, allora.

Terr� l'appartamento.

- L'appartamento? - S�, l'appartamento.

Ricordo una volta al Teatro am Turm di Francoforte.

Facevamo "Zio Vania" di Cecov.

Mi diede la sceneggiatura di "Il viaggio in cielo di mamma K�sters"

e mi disse che voleva che io partecipassi.

Andai a trovarlo.

Indossava stivali e un gran cappello floscio. Li portava spesso all'epoca.

Mi guard� fisso coi suoi occhi da maialino,

e io gli dissi:

"Ho letto la sceneggiatura di Mamma K�sters".

So che sei contro quelli di destra,

quelli di sinistra e gli estremisti.

Ma allora, tu da che parte stai?

Fece una pausa, poi tolse i suoi piedi da sopra il tavolo,

spalanc� gli occhi e sembr� sorpreso dalla domanda.

Quindi rispose:

"Vedo cose che bruciano,

cose che vanno male, cose che puzzano.

A destra e sinistra, sopra e sotto.

Sparo in tutte le direzioni. Questo � il vostro Fassbinder".

Suo marito ha pensato bene per� ha agito male.

Se fosse stato con noi altri, avrebbe avuto qualcuno che gli spiegava le cose.

Con voi?

Non capisco.

S�, signora K�sters, siamo comunisti.

Siamo membri del Partito Comunista Tedesco.

Per� il mio Hermann non era comunista.

Diceva che i comunisti portano solo complicazioni.

Distruggono quello che abbiamo costruito.

S�. E' questo che dicono di noi.

Le racconto una storia che usc� sui giornali.

Strauss disse: "Devi lavorare con Fassbinder?"

"S�", risposi.

"Non m'importa se ceni con Breznev".

Fu questo che ci dicemmo. Gli altri lo accettavano e Marianne Strauss disse:

"Fai bene a lavorare con lui, se � un bene per gli incassi".

Io dissi: "S�, lo �".

Lili Marleen, Fassbinder e Schygulla sono nomi quotati sul mercato.

Non c'� altro modo per raggiungere quella quotazione.

E' certo, Adele.

Nel commercio uno deve nascondere le proprie antipatie.

Anton, sta arrivando. Esci.

Salve, signora Kurowski. Di ritorno dalle vacanze?

- E' stato bel tempo? - Ottimo.

Dovremmo prenderci anche noi una vacanza. Dove siete andati?

Non molto lontano. A Steinsee.

Lo conosco. Un bel posto.

Venga dentro e ci racconti tutto.

Ho necessit� di raccontare le storie che racconto.

Non le racconto soltanto per stare con la gente.

Questo � uno dei motivi, per� ho anche bisogno di raccontarle.

Forse ci sono anche altre ragioni.

Dovremmo andare dallo psicoterapeuta per 3 anni.

Alla fine troveremmo una cosa o un'altra

che potrebbe spiegare tutto ci�.

Nella mia storia, questo tipo, Anton Saitz, con una "ai"

invest� i suoi guadagni illeciti in un bordello di cui presto divent� il padrone

e lo condusse con pugno di ferro

nel modo che aveva imparato nel campo di concentramento.

Un bordello diretto come un campo di concentramento.

L'idea funziona. Saitz diventa sempre pi� ricco, guadagna cos� tanto soldi...

che pu� comprare il suo primo edificio, un vecchio luogo che lui distrugge.

E ne costruisce uno nuovo.

Lui � lass�...

al sedicesimo piano di questo edificio

da dove dirige molte persone e molte cose.

Grazie. Mi ha dato la spinta.

Non dimentichi... Saitz, con "ai".

Sedicesimo piano.

Dipingeva ritratti della societ� della Germania Occidentale,

e di una grande citt�,

durante un periodo critico di cambiamento.

Sul palcoscenico faceva come nei film.

Per un certo periodo nella storia della Germania,

fu il cronista pi� fedele del paese.

Voleva ambientare "L'angelo azzurro"

nell'era Adenauer

per� non c'era molto da raccontare.

E lui non ci fu di grande aiuto.

Era la sua maniera di lavorare.

Affidava specifici incarichi alla gente di cui si fidava.

Diceva: "Voglio questo. Preparami una bozza".

E noi gliela preparavamo.

Cambi� parecchie cose

perch� voleva ambientare "L'angelo azzurro" negli anni '50.

La bozza che scrivemmo

modificava un po' la storia

perch� i conflitti originali

non potevano essere trasportati in quei giorni.

Perci� la bozza usc� un po' diversa,

per� gli piacque.

Allora? Ti avevo promesso troppo?

Eccola, la mia prostituta personale.

Se tu non fossi cos� incorruttibile, ti regalerei una notte con lei.

OGNI UOMO HA LA SUA CANZONE

Mi sono dedicato alle colonne sonore, potrei dire, per risparmiare denaro.

Il primo film di Rainer, "L'amore � pi� freddo della morte", era quasi ultimato

quando all'improvviso si ricord�

che doveva essere accompagnato dalla musica.

Non avevamo soldi, cos� non potevamo incaricare nessuno di scrivere la partitura.

Rainer Werner Fassbinder allora disse:

"Tu conosci la musica".

"Ne sai un po',

perci� puoi scrivere la musica per il film".

Oggi mi danno il giorno libero.

Quando ti lasciano un giorno libero, puoi venire con noi, se vuoi.

Ti ricordi l'indirizzo?

Monaco, Hess Strasse, 129.

Monaco, Hess Strasse, 129.

Uno si aspetta che a una storia difficile sia associata una musica complessa,

per� questo � proprio il metodo

che Fassbinder non usava.

La cosa pi� affascinante

di lavorare con lui

era il suo grande interesse

a provare quello che i musicisti chiamano contrappunto.

Col contrappunto, la musica dice cose differenti dalle immagini.

Sembra addirittura opporsi a esse.

Rainer lo usava spesso, persino prima che iniziassimo a lavorare insieme.

Ci sono alcuni esempi nei suoi primi cortometraggi.

C'� una scena con un vagabondo

seduto da solo nel giardino di una birreria con centinaia di tavoli vuoti.

E' seduto da solo e mangia un panino,

per� la musica suggerisce una cena di gala.

Ricorda un ballo dell'Opera di Vienna.

Spesso contrastava l'immagine con la musica.

E' pi� facile per lo spettatore

capire questo contrasto

se la musica, o il tipo di musica,

utilizzata in quelle scene � conosciuta.

Ne "Il mercante delle quattro stagioni", ad esempio,

us� la canzone pop "Addio amore".

Sortisce un grande effetto sebbene soddisfi differenti funzioni.

A volte la musica � complementare alle emozioni del personaggio principale.

A volte, vi si oppongono.

Si mostra visivamente la tensione nel film

quando il protagonista rompe il disco,

distruggendo la musica.

Fassbinder aveva certi "leit motiv" musicali

in differenti momenti della sua vita.

Normalmente erano canzoni pop del momento

che per� avevano per lui maggior significato

di quello che gli attribuiva la gente ascoltando distrattamente

i Beatles o Elvis.

Alcune canzoni giocarono un ruolo molto importante per lui.

La canzone "Lili Marleen"

ovviamente doveva giocare un ruolo importante.

Non era cos� chiaro cosa avremmo

fatto con essa.

L'unica cosa che sapevamo era

che la canzone poteva assumere differenti funzioni in scene differenti.

Prima di iniziare a girare, facemmo vari playback

che avremmo potuto usare in differenti scene.

Lei?

Dev'essere pazzo.

E' in pericolo.

Attento a quel nazista. E' Henkel e non si fa scrupoli.

Pi� chiare di tutte erano le sue idee

sulle scene

o, meglio, sui punti nel film

dove bisognava mettere la musica.

Sapeva subito dove la musica doveva iniziare e terminare.

Non ha mai girato film con la musica,

per� l'aveva in mente mentre girava un mucchio di scene.

Tutti hanno la propria canzone.

Direi che ci sono musiche che esprimono quello che io sono.

Ho scoperto che la musica di Gustav Mahler

� quella che, secondo me, esprime meglio ci� che credo di essere.

AVEVO SOLO IL TEMPO CHE MI AVEVANO ASSEGNATO

"Se non dici di no, e sono sicuro che non lo farai,

avrai a 20 anni ci� che le altre ottengono a 40.

Sorpasserai la mamma di un bel po'"

A 20 anni lui arriv� dove altri giungono a 40...

la fine di una vita completata troppo presto.

La morte era un tema ricorrente nella sua opera.

Per� solo oggi � sorprendentemente chiaro come con perspicacia

e forse anche in maniera auto-appagante,

il regista anticip� le circostanze della sua dipartita.

Morderai la polvere. Incognito.

- Dai un calcio al secchio. - Ciao. Buona notte.

Non inizierai a puzzare troppo presto, vero?

Vogliamo mangiare dopo il lavoro.

Non potreste restare ancora un po'?

Solo un'altra mezz'ora?

- Odierete morire da soli. - Vecchiaccia!

Questo � per te, cos� ti ricordi di me.

Solo altri 20 minuti?

E' terribile...

come nel luglio 1969, a 24 anni,

fosse andato dal medico.

Io produco film correttamente, pago l'assicurazione e organizzo lo staff medico.

Il medico disse a Rainer:

"Non puoi continuare cos�.

Devi bere di meno, dormire di pi� e fare pi� esercizio.

Hai il cuore debole.

Tutto il tuo corpo sta iniziando a fare la valigia".

Rainer scoppi� a ridere. Non gliene fregava nulla.

Per� dopo, 10 anni pi� tardi, nel 1979,

ed era all'incirca il termine che gli avevano dato i medici,

successe.

In quei dieci anni si era impegnato pi� di quanto uno credesse possibile.

Semplicemente, � un fatto. Tutti lo sapevano.

- Il cielo... - Toglimi la saliva.

- Da dove? - Dalla mia fronte.

- Perch� ridi? - Lo sai bene.

Ora � tutto finito.

Grazie.

Devo lavorare.

Dio onnipotente! Cadavere!

Vieni qui.

- E' stato molto bello. - Che cosa, idiota?

Tutto.

Lui diceva sempre: "Quando Ingrid e tu sarete vecchie, sarete un po' traballanti

per� almeno vi incontrerete.

Io me ne sar� gi� andato da un pezzo".

Era convinto di morire giovane.

Non so

se mor� giovane perch� si impegn� troppo

o se si impegn� troppo perch� sentiva di avere poco tempo.

Non conosco la risposta.

Morirai, Hans.

Morirai.

Questo � per tutti quelli che sono qui.

E questo � per mia madre.

Per mia sorella Heide.

Per mio cognato Kurt.

Per mia sorella Hanna.

E per mia figlia.

E...

questo � per l'amore della mia vita.

Questo per i poliziotti.

Questo per la mia scuola.

Questo per la Legione.

Harry.

Sei l'unico essere umano,

per� sei anche uno stronzo.

Siamo tutti stronzi.

Hans!

E' morto.

Ci potreste rimproverare

di non esserci resi conto di cosa stava succedendo

nella frenesia della produzione.

Non lo so. Non l'ho mai capita quella inquietudine.

E' morto.

Non possiamo pi� fare nulla.

Andiamocene. Presto.

Non voglio essere coinvolto.

Non c'� pi� modo di aiutarlo.

C'era una sequenza nella sceneggiatura

quando Veronika tentava di scrivere un foglietto per chiedere aiuto.

Lei scrive "Aiuto" su un pezzo di carta.

Nella casa di fronte

vive un bambino con la Sindrome di Down.

Il bambino si affaccia e vede una donna che sta scrivendo: "Aiuto".

La donna prova a reggere il foglio,

per� cade all'indietro.

Si fecero due ciak.

Pensai che sarebbero andati bene per il finale

e mi piacevano molto, per� Rainer disse:

"Lei non chiederebbe mai aiuto. Il film finisce cos�".

Credo che ci siano stati alcuni momenti cruciali

nella vita privata di Rainer

che ebbero una influenza diretta nei suoi film

e che hanno gran valore perch� lui

prov� a combattere la sua solitudine lavorando come fece.

Naturalmente, non ha avuto sempre successo.

Seppelliamo il corpo di Franz Walsch

in terra consacrata.

Perch� eri polvere,

e polvere ritornerai.

Che il Giorno del Giudizio Finale non sia un giorno di paura.

Pregate, tutti voi dolenti, per la sua povera anima,

affinch� possa passare dal purgatorio per la purificazione.

Per nostro Signore Ges� Cristo

che ritorna al Padre tutti quelli che si erano persi

e ci purifica da tutta la perversit�.

"Amen".