All language subtitles for Vol.4-The.Moving.Camera.(Cont.)

Это DVD-продолжение

предыдущих тому вкурса.

Если вы их еще не смотрели, то

рекомендуем начать с

начала именно с них.

Движущийся камера.

Съем объекта съемки Hand-off.

Смен объекта при

понармировании и съемкой движущейся камеры

практически одинаковые.

Но при применении движущейся

камеры, смен объекта становится

более мощным приемом.

Вот пример, который мы

использовали в лекции по

понармированию.

Мы исследуем камеры за

движущимися персонажами.

Затем останавливаясь

на рекламной вывеске.

Здесь происходит смена объекта в съемке.

В отличие от

оформирования, мы перемещаем тележку

полностью, и тем самым

физически попадаем в новую

зону действия.

Итак, нам куда проще развести персонажей?

Здесь при взаимодействии

персонажей мы используем

смену объекта по типу перевода камеры.

Один персонаж передает другому документы.

Мы движемся, переводя камеру

от красного человека к женщине

и затем к мужчине в синем.

Кроме того, смен объектов

при съемке движущейся камеры

дают дополнительные

возможности для заполнения

пространства съемки.

Вот мы движемся за

фициантом, а потом переводим

камеру на гостей.

И получаем очень насыщенный

первый план, который мы бы

не получили,

используя закрепленную камеру.

Вот другой вариант перевода камеры типа

«пикап».

Подъем.

Сначала показываем

посетительные рестораны.

Затем переводим камеру на фицианта.

Движемся за ним и затем переводим.

На мужчину в синем.

Как мы красиво наполняем сцену,

быстро и динамичным

раскрытием персонажей.

Также изменение объекта

съемки – это очень хороший

способ перехода от

того, что у кадра к другому.

Вот пример, что происходит в этой сцене.

Мужчина подходит ближе.

В принципе, можно было бы выделить самые

разные ключевые кадры.

У нас больше всего

интересует то, как мы покажем

мужчину и как мы покажем женщину. Оба эти планы можно

показать одной камерой.

И при этом мы совершаем

переход с одного объекта с мужчиной

на другой.

На женщину приход

происходит практически автоматически.

Безинсценно обретает объемность,

а сам фремд довольно легко выполним.

Начинаем съемку с мужчиной,

затем переводим камеру на женщину.

Также мы снимаем эстетичную версию

для станововательной женщины.

Это может понравиться

для нарезки диалога.

Кроме того, при
съемке движущейся камеры

часто сменовые объекты

используют для придания

сцене лучшей динамичности,

и чтобы обойти острые углы в кадре.

Вот тут студийные лампы, как и рельсы,

должны оставаться в ней кадры.

Поэтому, как только

мужчина оказывается в кадре,

мы понимаем камеру на него.

Когда мы добираемся до конца рельсов,

мы останавливаемся и даем мужчине

возможность покинуть кадры.

Так мы эффективно переводим камеру

с установленных на сцене объекта в кадре, и наоборот, это
как

любая смена объектов сфинкем

создает эффект переноса внимания.

Мужчина входит в кадр,

мы ввившимся с ней, потом,

когда рельсы заканчиваются,

мы останавливаемся, а

мужчина уходит из кадра.

Это действие и

следствие, и нечистых ограничений,

но оно очень удобно,

поэтому мы воспользуемся.

Им еще раз при случае,

самое важное начинать

и заканчивать кадры

вместе с движениями персонажа.

Вот тут мы движемся, параллельно с трех минут,

вот тут мы движемся,

параллельно с персонажами,

гуляющими по парку и беседующими,

вместо того, чтобы

снимать следующую сцену,

когда они закончат,

мы эффектно переводим

камеру на декорация.

А вот тут мы,

нашицы двигаются за мужчиной, типа,

ида в пункт B, но мы притворяемся,

что нас по какой-то

причине интересует женщина.

И мы не двигаемся за мужчиной до тех пор,

пока он не пересечет задомую точку.

В самом деле, мы создали ощущение,

что оно с вниманием, что

делает кадр куда более интересным.

Параграм 2.

Расширение и сужение пространства.

Расширение и сужение пространства

это эффективная итифника

подготовки движения и персонажей.

В самом шпиде получается,

так же женщина идет к столу,

и мы отличаем с камерой назад.

Так, чтобы расширить

пространство с съемки

и снять ее движение целиком,

когда она снова подключает к мужчине,

мы сужаем пространство.

Подъезжаете, Лешка, вперед.

Все, и организация, и

видение персонажа в кадре.

И дальнейшего существования в нем.

Вот мы с моему мужчину

расширяем пространство

для входящей женщины.

Когда она выходит, мы

снова закрываем его.

То есть, мы как бы убираем кадру,

освобождая пространство для женщины.

Когда она уходит, мы снова наичаем,

и пространство сужается.

Такой прием

используется в нескольких случаях.

Расширение пространства,

как мы только что видели,

помогает

дополнительно вводить персонажей.

А тут мы снимаем дело между двумя

женщинами и мужчиной.

Когда он подходит к ним,

мы расширяем пространство

и используем реверсную съемку

для охвата всех трех персонажей.

Когда женщина выходит,

мы приближаем к камеру

к оставшимся персонажам.

Короче, каждый раз, когда

персонаж выходит из кадра,

имеет смысл выкропить плавшемки.

Оказать остальных

персонажей более крупно.

Когда женщина в красном виде,

с другой отметкой,

в закрытии пространства

несет двойную нагрузку.

Вторая ситуация —

необходимость жать к лазу

за определенные точки сцены.

Жечь и насадиться.

И мы приближаем тележку с камерой

для того, чтобы из снать

оставшуюся часть диалога.

Это очень простое действие,

и его легко повторят.

Понаромираем женщину, идущую к столу.

Она садится,

и мы сжимаем пространство,

подъезжаем тележкой.

Иногда интересно начать сцены

открыть им пространство,

и затем заполнить персонажами кадры.

Начинаем с импозмышленных синим,

и когда тележка отвечает,

мужчина в красном, и

женщина появляется в кадре.

В другом примере,

будем в кадры с учитленных персонажей.

Красный человек стает,

и когда он идет к женщине,

различаемые прохожие вливаются в кадры.

Вот еще пример.

Мы начнём с импозмышленных персонажей

и медленно отъезжаем,

пока они разговаривают.

Наша задача —

подготовить место для человека в синим,

который незаметно фулет в комнату,

и является основным персонажем сюжет.

Чуть более упрощенный способ

открытия и закрытия пространства

— за счет движения тележки

за движущимся персонажем.

Мужчина уходит, и мы

закрываем пространство.

Он возвращается к женщине,

и мы открываем пространство.

Это вторстепенное, но

очень полезная техника.

Мы можем двигаться вперед и назад

сколько угодно раз,

и тем самым охватить всю сцену целиком.

Бесередно эффективно

снимая в жатом пространстве

расположить камеру на

пути идущих от персонажей,

а потом отодвинуть ее в сторону,

освобождая место для них.

Мы начинаем в два середины пути.

Когда персонажи похожи ближе,

мы освобождаем им дорогу.

В этом примере персонажи проходят мимо,

для нас сложно, что ним

входит и останавливается.

Давайте всё, о чём мы

говорили в этом параграфе.

Заберём небольшую сцену.

Женщина откулит,

и мы раскрываем пространство.

Мужчина в красном покидает сцену,

и мы открываем пространство,

чтобы снять его движение целиком.

Он уходит, и мы сворачиваем пространство,

фокусируясь на оставшихся персонажах.

Параграф 3.

Движущаяся камере.

Индивидуальная или индивидуальная съёмка.

В следующих двух парадрафах

мы рассмотрим значение движущейся камеры

в индивидуальной съёмке персонажей.

В данном случае есть два момента,

на которые стоит обратить внимание.

Во-первых, угол съёмки определяет то,

насколько цели

направлены относительно персонажа

будет движение камеры.

Если камеры направлены на персонажа,

мы движемся по линии на уровне глаз,

думаем оционально, как бы направлены.

Входим в персонаж.

Тем самым, мы в большей степени чувствуем

то, что и персонаж.

Лучше его понимаем.

Когда мы камеры

отъезжаем, эту связь теряем.

Оба движения камеры

направлены на женщину,

то и съёмка полностью индивидуально.

Если идея следующей камеры

будет расположена как-то иначе,

мы в той или иной степени

дистанционируемся от персонажа,

и съёмка будет не индивидуально.

Появится ощущение, что движение

не связано с персонажем.

Это не значит, что у съёмки не будет

национальной окраски, просто будет

дистанция между зрителем и персонажем.

Тут мужчина в кроссе, и в таком случае, мы можем видеть, что
у нас есть укрепленный персонаж.

Тут мужчина в кроссе,

на улице в больнице,

и ждёт сообщение о том,

выживет ли его жена?

В этой сцене, когда снимающиеся

прилёгом и всталом,

лучше покажет, насколько он одинок

и беспомощен.

Если у голосъёмки мы будем

менять с индивидуального на

дне индивидуальный, то мы получим

движение, которое сочетает

себе и те и другие в виде съёмки.

Ресонаж попадает в виду

и направит камеру

прямо на неё, но добавляем

индивидуальности,

отстранённости в съёмку, так как женщина

эмоционально немного закрыта от нас.

Чем прямее мы

направляем камеру на женщину,

тем больше наша связь с ней.

Это движение уже более

индивидуально, но всё ещё

носит слегка отстранённый характер.

Чем ближе мы продвигаемся к линии

и взглядам персонажей, тем больше наша

связь с ней.

До тех пор, пока мы не выравниваем

угол съёмки,

проворотив её в индивидуальный,

другой успех направления движения

к камеру, это насыщение

пространства сцены.

Параграф 4. Приспектива

заднего плана и её

влияние на мир персонажа.

Если мы снимаем персонажа в кадре, меняя

направление движения камеры, мы получаем

насыщение перспектива заднего плана,

поскольку мы движемся именно

мимо заднего плана, а не переднего.

Это эффект заднего перспектива или

заднего параллакса. Вот мы направляем

камеру прямо на мужчину,

что приводит к отсутствию

перспективы.

Если мы немного угол

съёмки, если ласково получаем

насыщение перспективы, за счёт проплывающих

мимо камеры объектов на заднем плане,

конкретный результат этого действия

ощущения хаотичного заполнения

мира персонажа.

Вылечим угол съёмки

ещё больше. Предположим,

что в этой сцене красном мужчине говорят,

что его преступление раскрыто и он может

оказаться в тюрьме. Мы делаем на есть

и кажется, что его мир перерывнётся.

Мы видим только проплывающий мимо

задний план, но

кажется, что мы читаем его

мысли. Это феномен называется

Unrest, в случайной связи,

с мимо плана, с миром персонажа.

В этом примере мы снимаем делу,

которая наносит спокойный характер.

Если не считать, мы снили на высокого

фокуса съёмки,

который является результатом

движения камеры.

Чем больше мы меняем угол съёмки, идем

больше настроения, мы

добавляем в мир персонажей.

Как правило, хочется любую

персональную съёмку,

движущуюся от камеры,

проводить под небольшим углом.

Здесь мыслись каменею направления

на снилки, и это приводит к насыщению

заднего плана, что усиливает

эффект съёмки. Но в данном случае

это незначительное насыщение.

Если же мы сильно изменим угол

и положение рейса в камере, то эффект

как раз он возрастёт.

В этом примере мы направляем

камеру прямо на мужчину. Недостаток

перелакса делает его как бы замерзшим.

Выличиваем угол съёмки,

что приводит к созданию насыщенной

перерывной заднего

плана, особенно в конце,

и делает сцену эмоционально напряжённой.

Эффект усиливается при применении

длинных фактами линц.

Более длинные линцы,

выцепленные в рамке, приводят к усилению

эффекта движения на заднем плане.

Задние перспективы и её влияние

на внук немир персонажа

это неотъемлемая часть многих приёмов

съёмки движущейся камерой,

которые мы рассмотрим позже.

Поэтому мы часто будем возвращаться

по изменению голосьёв,

как способу создания задние перспективы.

Парадо 5. Перегруппировка в кадре.

Перегруппировка

очень действует способ в перенаправлении

нашего внимания во время съёмки.

Есть при вариации съёмки включения,

добавления персонажей в кадры,

изоляция, выделение персонажей,

переброс,

выбор различных частей сцены. Типа, переброс, переброс,
выбор различных частей сцены.

Типичный способ включения

начнёт съёмку с показа персонажа.

Красная женщина разговаривает

и мы умеем надобавляем

другого персонажа в сцену.

У мужчин в красном

должно появиться реплики,

и мы делаем

перегруппировку, чтобы включить его.

В случае изоляции,

мы применяем наезд камеры на персонажа.

Мы видим кружок разговаривающей женщины,

выделяем камеры, одну из них.

Изначально мы находимся в плане

из-за причин, затем медленно

выделяем женщину в красном.

Переброс работает примерно так,

что как и перегруппировка в случае

панорамирования, но представляет

нам большую свободу.

Мужчина в сне поворачивается женщине,

и мы отъезжаем назад, чтобы

сфокусироваться на их диалоге.

Когда он снова

поворачивается к мужчине в красном,

мы принимаем его за точку отчёта.

Мужчина в красном уходит,

и мы формируем пару персонажей.

Движение перегруппировки усиливает эффект того, что уже
произошло. Собственные изоляции персонажей

в кадре тоже улучшают

и улучшают, как и в занятии

по перегруппировке, в

случае панорамирования,

первая естественная необходимость

перегруппировки, это уход

одного из персонажей.

Вшему уходит, и мы

формируем пару персонажей.

Движение перегруппировки

усиливает эффект того, что уже произошло.

Собственные изоляции персонажей

в кадре тоже

усиливается перегруппировкой.

Здесь мы выделяем женщин,

стоящие в стороне, что

ты дают их вместо положения

в особый смысл.

А вот поворачивается мужчина

в красном, делает шаг на шустру,

но не мы выделяем его.

Это действие мы могли бы провести

либо движением персонажа, либо движением

камеры, но объединение этих действий

обостряет внимание оператора.

Мощный способ перегруппировки

это использование расширения

углосъемки.

Вот тут два персонажа

в контрольной панели.

Сначала мы наблюдаем мужчина в синем,

оправляем камеру на него.

Измельем немного углосъемки,

и мир наших персонажей приобретет

немного иной оттенок.

Модила и перегруппировка

ситуации становится более драматичной.

Отъезжаем от мужчины в синем

и мы отклоняем красного человека в кадр.

Если вместо этого мы расширим

углосъемки, то мир персонажей

станет эмоционально более выросительным.

Параграм 6.

Перестройка кадра.

При работе с движущейся камерой

перестройка кадра нужна для выравнивания

кадра. Это необходимо для

правильного передвижения персонажей.

Если мужчина пойдет налево и мы ничего

не сделаем, кадр станет немного странным.

Поэтому мы с помощью движущейся

камеры выравниваем его кадр

в момент движения.

Пока персонаж движется

между двумя точками в пространстве,

мы прилием место в тележке, расположив

ее немного в стороне.

Персонаж возвращается, и опять с помощью

камеры выравниваем направление движения.

Пощадь же с кадром, мы работали

при панорамировании в момент выхода

и входа персонажа. Вместе

в работе с движущейся камерой

перестроением кадра мы уточняем

нашу позицию, чтобы кадр стал

более сбалансированным.

Мужчины идут к

женщине, и мы пристроиваемся

чтобы поместить случайный персонаж

и в кадре.

Перестроение камеры при помощи движущейся

камеры в отличие от фонаромирования

усиливает возможности

контроля над съемкой

и делает движение камеры более

мотивированным.

Перестроение кадра весьма эффективна

при съемке несколькими камерами. В случае

камеры основная и держит всю сцену.

Когда

мужчина в синем движется к панели

компьютеров, мы

немного перемещаем движущейся

камеру, чтобы выровнять

кадр. Мы используем основную

камеру в момент его движения.

Здесь мы начинаем с

приближенной съемки между двумя

закрепленными камерами.

Пока мужчина в красном разговаривает,

обращаемся к основной камере, чтобы

полностью снять

уходящего мужчина в синем.

Во втором ключом моменте кадра

добавляем еще на

закрепленную камеру, чтобы

снять диалог.

Когда мужчина попробует с женщинем,

мы опять снимаем его движение

основной камерой, в равневое кадр.

Это называется исключение съемки основной

камеры, поскольку этот прием

используется для съемки специфических

передвижений.

Параграф 7. Разбивка съемки во времена

Разбивка съемки во временем

это изменение положения движущейся

камеры, как основа съемки для

охвата специфических частей в сцене.

Есть в основной приема для выполнения

этого действия.

Случайная и предложительная съемка

основной камеры. Мужчина в красном

идет контрольной

панели и снова возвращается.

Мы используем движущиеся камеры,

как основу съемки сцены, и

размещаем во времени, когда тележка

должна следовать за мужчиной. В каждой

отмеченной точке мы

размещаем дополнительно

по паре реверсных камер.

Обмечаем, что слечение съемка применяется

только для охвата движения, интересующего

нас в данный момент. Воспосле

мы делаем диалог между первой и реверсной

парой. Мужчина начинает движение

и мы следуем за ним движущейся

камерой, до второй отметки.

Там мы снимаем второй реверсный

парой.

Он возвращается и снова

используем движущуюся

камеру, чтобы снять его движение.

Эта техника весьма просто

способ получить мотивированные движения

в кадре, используя в нужное время

минимальное количество камер.

Здесь мы решили

использовать этот прием для съемки

деловых переговоров.

Мы выделили несколько остановок на нашим

пути, и движущиеся камерами будем

использовать только

для съемки самых важных

передвижений персонажей.

Вначале вместе с

персонажами входим в сцену.

Они останавливаются, и мы приходим

к съемке реверсными камерами,

чтобы снять диалог.

Они садятся

и движут все камеры.

Мы решили, чтобы снять

перемещение персонажей.

Между движением мы не включаем

основной кадром, на случай,

если нужно будет снять общий план.

Когда один из персонажей

уходит, мы снова используем движущуюся

камеру, и приближаем к плану.

Так мы трижды использовали

предвижную камеру, снимая куски

деловых переговоров.

Если мы используем случайный тип съемки,

эта камера становится основной ничью,

на которой нанизываются все остальные

камеры. В случае продолжительной съемки

передвижной камеры, она хватывает

большую часть цены.

Вот тут мы наметили время и мистер работы

передвижной камеры. В самом важном

моменте сценарии, в данном случае

самое важное, что камерам в суши

было включено до начала движения.

Вот через окно мы наблюдаем за

персонажами, которые обсуждают что-то

необычное. Друг какая-то

шеломельщая информация поступает

на экраны компьютеров. Они обсуждают

это, надвижемся,

меняя угол съемки. Разбивка

движения на пасхи по времени

поднимает фокусы, приемных частей

сцены. И этого уже было бы

достаточно для использования описанного

приема. Можно добавить еще одно

преимущество. Например, закончить

съемку в положении готовности для

охвата нового диалога.

И вот мы снова включаем вижуся к камеру,

снимаем спокойно продекающую беседу,

но затем человек в красную

начинает сообщать, затрагивающую

всех информацию. Мы уже приступили к

съемке-деалога, как

было на меч на заранее.

И мы медленно меняем

позицию камеры, чтобы

обратить внимание зрителей на то, что

говорит мужчина. И мы пытаемся

завершить съемку полезным образом,

в данном случае, плавным через печо.

Параграф 8. Приближение.

Мастер Пуш.

Очень эффектный способ

открытий даже съемки всей сцены

это приближение. Наис камеры

на объект съемки.

Персонажи делают свои дела в кадре,

когда мы въезжаем в сцену.

Это действие придает налет драматизма

происходящим событием,

и очень дленно для построения из-за сцены

это как персонажи могут фрегаться

свободнее и свободнее

провизировать, без специальных

передвижений камеры. Но поскольку

этот способ съемки предполагает

направление камеры, соответственно с

направлением рельсов, нужно сделать так,

чтобы сами рельсы в кадр не попали.

Во-первых, если тележкой на колесиках

помешимся по полу,

и рельсы не проблема, их просто нет.

Во-вторых, если мы

снимаем широтную гонку,

то гораздо проще сохранить

рельсы вне кадра, так как

мы находимся в более

горизонтальном положении.

Но самое простое,

проложить ровно столько

рельсов, сколько нужно.

Вот мы находимся на конце рельс.

И отводим тележку назад, пока не увидим

конец рельсов.

Правильное,

передвижение камеры, должно располагаться

между этими двумя точками.

Еще один способ

избежать попадания рельсов в камеру

и закрепить камеру на длинной стреле.

А рельсы провести чуть-чуть

в стороне. Теперь у нас нет проблемы

и мы можем далеко продвинуться не опасно,

что рельсы попадут в кадр.

Очень эффективный способ

продвижения с помощью камеры

медленной продвижения и установки в сцену

с постепенным охватом камеры

всего действия. Здесь

приезжаем предполагаемый офис.

Момент, когда мужчина в красном и женщина

в красном беседу, с прямым наведением

камеры, она не может быть

изолирована от всей сцены в целом.

В этом примере нужно проделать

массу вещей на ремена, чтобы

создать иллюзию и движения.

Начинаем симпус движения за двумя

дополнительными персонажами в офисе.

Они проходят оливо, мужчина в синим

пересекает комнату, направляяся

к почтальюну.

К цыганцов мужчина в

красном располагается лицом

к шлицу женщины.

Поскольку все предвижения и

стучения мы выбираем самые простые

приемы.

В начале съемки понимаем, что в камеру

надо помнить персонажи, чтобы рельсы не

попали в кадры. Положение

персонажей, которых не попадает в кадры,

определяется тем, где стоит тележка.

Мужчина в красном стоять к нам спиной.

Он разговаривает, и то, как его

удобно поставить, должно

быть отработано на репетициях.

С этого момента мы просто

положаем съемку, охватывающую

сцену целиком.

Умедлено лижеем в кадр, действие

разворачивается вокруг нас, что делает

ошепозицию Никольней

центральной точкой, позволяющей наблюдать

сверху важные события.

Вокруг медленно продвигаемся вперед,

то время как офисеры полиции, проводя

рит, слева направо заполняют кадр.

Наиболее удачная съемка

будет, если мы будем использовать

панаромирование и движение

камеры, как два отдельных действия.

В этом примере мы делаем

одно длительное включение

в сцену. Затем панаромируем

по человеку красным, человеку

в синем, потом подводим его

панаромирование контрольной панели.

Перебрасываем камеру

на мужчину в красном,

заканчивая в положении

на уровне плеча.

Это действие легко выполнить, потому что

все, что нас требуется,

панаромировать момент движения

тележки. Это позволяет нам

сделать остановку на

действии, соответствий

с мотивацией персонажа.

Затем просто следовать этому.

Когда кадр становится связанным,

мы еще в большей степени должны

координировать движение, особенно

завершая съемки.

Параграф 9. Приближенная съемка

Приближенная съемка

один из самых полезных и фресильных

приемов операторской работы.

Именно поэтому мы используем его в

абсолютном большинстве сцен.

Правильная использовательность

приближенной съемки дает нам

новые возможности для раскрытия сюжета.

Как правило,

операторы применяют приближенную

съемку интуитивно.

Мы попытаемся обосновать ее использование

в тех или иных конкретных ситуациях.

Большая часть того, что происходит с

сценей, кажется несущественным.

Вот мужчина в красном разговаривает

о чем-то незначительном.

Может быть, о пицце, которую он съел.

Но давайте попробуем сделать приближенную

съемку.

Мужчина говорит о двойном сыре

о пепероне,

а мы приближаемся и снимаем его

крупным планом. Это предает значимость

его существования в кадре.

Даже если изначально ее не было.

Приближенная съемка, особенно

единственная, когда мы снимаем что-то,

имеющая определенный смысл.

Мы снимаем крупным планом мужчин,

разогнать, что в данный момент происходит

что-то очень существенное.

Но пока не понимаем, что именно.

В этом и заключается основная

задача приближенной съемки.

Предавать осмысленность существования

и персонажа в кадре.

И показывать темно,

что нужно обратить особое

внимание.

Но есть и много других причин применения

приближенной съемки. В этой паре мы

представим перечень, смысловых функций

приближенной съемки.

Это перечень, это не жесткие правила.

Но он поможет вам пони, когда нужно

сжигать, сжигать, сжигать, сжигать.

Мы выделили 11 таких моментов.

Фокусирование, напряженность,

значимость, обусловленность,

раскрытие,

вхождение,

желание понять,

осознание.

Необходимо решить

решение,

ожидание, предчувствие.

Все выше предчисленные,

никогда не встречается в чистом виде,

а часто сочетается либо

перекрывает одно-другое.

В общем-то, фокусирование

задумывается наиболее типичной

формы применения приближенной съемки.

Когда мы делаем медленные приближения,

внимание силивается,

а чувство обостряется,

и у нас, и у персонажей.

Фокус всегда со 호сов с тем, что

происходит с ценником, и повышает

наше внимание.

Если до фокуса уронен,

иногда немедленно смотрим, смысла

нашего действия, то после

причина становится очевидной.

предельной концентрации.

Вот у принято мужчина провоцирует

капитана в середине очень

важного стратегического боя.

На приезжение по смеслу к

дискулпсу-фокусированию

оно создает ощущение

повышенной опасности.

Есть персонажа пытается

закрыть протевший атомный

реактор.

Мы ведем под очередным.

Один аквая съемка четырех крупных планов.

Это как бы спрессует

пространство между мыми и заставляет

нас чувствовать навешаю

на персонажами опасность.

Для приезжения эти

приближения в съемки в ситуациях,

когда персонаж проявляет

эмоциональную или умственную

борьбу, вот женщина

больше со социимыми эмоциями

по поводу каких-то взаимоотношений,

выжимая пространство

между нами, чтобы создать

ощущение давления на нее.

Значимость показывает,

что что-то имеет особый

смысл.

Вот женщина делает доклад

о чем-то очень важно для

нее.

Она говорит о том, как

много людей в мире страдают

от различных заболеваний и

как легко можно им помочь,

и мы понимаем все

значимость для нее этого доклада.

При правильном построении

мизоцены просто им использование

приближения съемки с типом значимости.

Просто говорит нам о том,

что где-то в сцене заложена

важная информация.

Вот мужчина уходит и мы

снимаем крупным планом

документ, который он

забыл на столе, и крупный план

подчеркивает важность этого документа.

Обусловность означает

серьезной ситуацией или предупреждает

возможных опасностях,

которые когда-то могут случиться.

Блэкбанкер сообщает

супружеский парень, что они потеряли

сбережение.

Вместе наденем приближение съемку,

показывая, как чажность

сейты информации опускается на них.

Они начинают понимать, что им предстоит.

Здесь президент сообщает

своему кабинету, что единственная

оставшаяся возможность начать войну.

Очевидно, что сетовация

серьезная имеет далеко идущее

последствия.

С персонажами в кадре

или без них обусловленность

пощеркивает возможные

последствия каких-либо событий.

Вот мы показываем крупную

тюанну бомбу с включенным

счетчиком времени.

Но обусловленность не

всегда носит негативный

характер.

Вот человек смотрит на

детей разных национальностей

и религий, и осознает,

насколько они дружелюбны и

миролюбивы между собой.

В этой сцене мы снимаем приближение

съемка и персонажей,

наблюдающихся великим событием.

Здесь обусловленность заключается в том,

что это событие навсегда

изменит мир.

Раскрытие проявляется

тогда, когда персонаж будет

проявлять себя

мгомонсоциально или умственно.

В этом примере мужчина раскрывает свои

чувства, когда он становится

более мессимым, и меди-натилаем

приближенную съемку.

Раскрытие работает тогда,

когда персонаж становится

более чувствительным, а

ситуация более интимной.

Если дело касается ментальности,

расскрытие начинает работать

таки, как когда персонаж начинает

выдавать информацию.

В этом примере мужчина

синим подвергается пыткам.

Тогда он вдруг начинает выдавать

требуемую информацию,

когда приближаем камеру.

Таким образом, раскрытие

касается мыслей и чувства,

исходящих от персонажа.

Вхождение применяется в

случае, когда мысли и чувства

идут к персонажу.

Женщина выходит и мы

приближаем камеру к мужчине, который

обдумывает разговор.

Это типичный кадр реакции.

Здесь женщина синотор узнает о том, что

проиграла на выборах.

Делаем приближенную съемку

того, как она воспринимает

поражение.

Вхождение работает в

любой ситуации, в ней персонаж

проявляет свои чувства.

Вот мужчина в приемном отделении

больницы, и доктор сообщает

ему, что его жену, видимо, не выживет.

Последнее 5 типов приближенной съемки —

это стутини в процессе

принятия решений.

Шли с типом желания понять.

Детектив и следующий

убийство пытаются сложить воедином

обстоятельства дела.

На эмоциональном уровне

желания понять — это стремление

познать смысл и знания ситуации.

Вернемся к примеру в больниц.

Мужчина предполагает, что

его жена могла быть сбита

пьяным водителем, делая

приближенную съемку, чтобы

показать, как мужчина пытается, как это

все могло произойти.

А вот персонаж настояльгический

вспоминает о событиях.

Так мы пытаемся показать,

что произошло в прошлом.

Покажете, что думает о прошлом?

Мы имеем в виду, что мы снимаем ее

приближенной съемкой.

Желание понять — это тоже

хороший прием для съемки

кадров реакций.

Вот тут мужчина болел

себя достаточно странно.

Он выходит и мы

снимаем крупный план женщины,

настоящий в изумлении.

Желание понять — также

хорошо работает в случаях,

когда персонаж пытается

разобраться в информации.

Здесь мужчина слушает

своего коллегу, и что-то в славах

того востораживает мужчину.

Мужчина подходит ближе, чтобы

разобраться, что именно

сказал его коллега.

Если желание понять — это

стремление выявить смысл,

то осознание — это те психики,

показывающие момент,

которое решение найдено.

Вот полицейский получает

информацию о причине убийства,

и это последний кусочек

пазла, который ему требовался

для того, чтобы сложить картину.

Вот женщина раскрывает

мужчине в красном, что его друг

говорит у него за спиной.

И тот внезапно

осознает все в новом свете.

А здесь женщины говорят,

что там мужчиниев и уходят.

Мы делаем приближенную

съемку, когда он поворачивается,

чтобы показать, что

мужчина поняла, что ему сказали.

Мы и сами независимые от

персонажей, можем оказаться

в роли осознавших.

Как и в примере раньше

мужчина выпекает, и мы переводим

камеру крупным планом на

документ, забытые, так мы

подчеркиваем влажность этого документа.

Это даёт нам новую

информацию об истории и персонажах.

Выпаси у этого мужчина

в костюме очень жестокий

человек, но когда он

попадает в дом своего приятеля и

весело там развлекается,

мы понимаем, чего он стоит.

Ещё один тип съёмки необходимость решить.

Используется в сочетах,

когда персонаж, имея все факты

на руках, должен принять решение.

Здесь мы делаем приближенную съемку

мужчины, который пытается

понять, нужно ли

оставаться на работе, или бросить её

и следовать за мечтой.

А вот капитан корабля,

перед которым стоит другой

корабль, и он решает

открывать огонь или нет.

Следующий мотив

приближенной съёмки – это решение.

Когда решение уже

принято, классический случай,

когда этот персонаж

решительно выступает за что-то.

Здесь мужчина рассказывает

о том, как он будет защищать

толстых кошек в высоте тони.

Приближенная съёмка

показывает его решимость.

А вот армийский капитан

готовит своих солдат к войне.

Снимаем приближенной

съёмкой то, как он объясняет

им причину войны, укрепляя их решимость.

Наконец, ожидание и предчувствие.

Это наблюдение и ожидание

того, что случится потом.

Вот персонажи запустили

Ракилу, чтобы разрушить астероид,

угрожающий планете.

Они очень стремушны, не

могут ничего сделать, кроме

как наблюдать и ждать.

Здесь родители похищены в ребенка,

которые решили отдать

деньги и похитить, и ждают ответы от них.

В этом случае бездействие

может разрешить ситуацию.

Нам кажется, что ожидание свойственно

приближенной съёмки,

как мотив для её применения.

Если подумать, то

любое привлёженное съёмка

создаёт ощущение заблочности тем, что

случится в ближайшем

будущем в следующий

момент, или это ожидание будущего

ведёт нас вперёд.

Следующий о чём мы хотели

бы поговорить, это влияние

угла съёмки, изменения угла

съёмки и скорости движения

камеры, для эффекта

приближенной съёмки в целом.

Ввижение, направленное

прямо на персонажа, создаёт

ощущение от нас начнёски восприятия.

Даже при прямой

приближенной съёмке всё равно чуть-чуть

лучше наклонить камеру, добавив

определённый фон в кадры.

В зависимости от макива приближенной

съёмки, изменение угла

может внести,

например, ощущение усталости,

или смущение в мире персонажа.

Такие ощущения можно

внести в кадры с кратёкшем

рядма, изменив угол съёмки.

В случае с

детективом, понимающим решение,

прямое провишение, даёт нам

понять, что решение принято.

Но если ли изменение угла съёмки, то

получим наглядный путь

к принятию этого решения?

В соответствии с задачей,

движение камеры под углом

означает усиление эмоциональной или

умственной деятельности.

Мы применим открытие,

как и приближенные съёмки.

Направляю камеру на

мужчину, изменение угла

усиливает драматичные ситуации.

Наиболее зрелищную

угловая приближенная съёмка

становится тогда, когда

персонаж поворачивается

лицом камеры во времена езда.

Это вдвание усилит эффект съёмки.

Здесь детектив реалитирует,

что убийца на улице где-то рядом.

Мы получим освещенный эффект и

впечатляющие осознание.

Другая возможность приближной съёмки,

изменение расстояния,

долине глаз, что делает съёмку более или

менее индивидуальный

и придает особое

значение приближению камеры.

Если мы начинаем движение,

направляя камеру на мужчину,

вдоль не в ней глаз,

движение носит несколько

стронённый характер.

Если съёмком мы будем

проводить под углом расстоянием

пленей глаз, будет несколько сокращаться,

и в конце концов съёмка

станет индивидуальный,

что очень эффективно

придаст смысл приближению.

Самый сильный приём в данном случае

начинает движение со стороны.

В этом примере мы начинаем движение слива

и плавно подвигаемся к линии глаз,

постепенно превращая

съёмку в индивидуальную.

Но можно пойти еще дальше и

организовать круговое движение,

начиная с задней стороны.

Так движение становится

куда более индивидуально,

и проходит с задней стороны вперёд.

Превращение движения

в менее индивидуальной

не приносит никакой пользы.

Здесь мы начинаем с

персонального движения,

но приближение делает

его менее личностным.

Это лишь помогает нам

сохранять нужные расстояния,

и мы можем приблизиться,

преодолев невидимую зону.

Также это движение камеры мы можем

использовать для того,

чтобы показать других персонажей.

Но об этом мы поговорим немного позже.

Осталось на некоторых технических

особенностях приближенной съёмки.

Очень часто для приближенной съёмки

используется камера,

которая уже установлена

по определенным положениям,

в данном случае в положении через плечо.

Если мы используем эту камеру для

приближенной съёмки,

мы уже не находимся в

положении через плечо.

Если мы хотим сохранить размеры камеры,

то лучше снимать три версии.

Во-первых, дубль,

сохраняющий положение через плечо,

затем дубль приближенной съёмки.

И третий, движение с расстоянием.

Таким образом, мы не

загоняем себя в угол,

всегда сохраняем

возможность снимать широким кадром

или приближенной съёмкой.

Порагов 10, низкое и высокое наведение.

Когда мы наводим камеру на персонажа,

мы должны понимать, что происходит,

если мы не находимся на уровне глаз.

Если мы ведём съёмку в нормальном режиме,

то кадр исполонтирован

от начала и до конца.

Но если мы находимся

в режиме через плечо,

то не совсем понятно, на

каком уровне мы окажемся.

Вот напускаем камеру, если

уровень кадра устраивает нас.

Но когда мы начинаем движение,

то вынужденно резко

перевести камеру снизу вверх,

чтобы выровнять кадры.

В противном случае, он

будет непривлекательным.

Отвращаемся к съёмке через плечо

и поднимаемся до первоначального уровня.

Начинаем движение, теперь

вынужденно опустить камеру,

что несколько неудобно.

Весьма полезная

находиться ниже персонажей,

тогда линия глаз проходит над нами.

На проблеме камера начинает движение,

и персонаж появляется как видение,

что делает кадр очень эффектным.

Если мы начинаем слишком сильно,

опуская камеру начало

съёмки, кажется нормальным.

Но в конце персонаж

выглядит слишком импозантным.

Оно как провело нужно, чтобы персонаж

выглядел по-другому.

Но если мы хотим, чтобы

сцена чем-то поражала,

это приём срабатывает хорошо.

Наводим камеру на дворец,

и приближаясь, сложно

снимать снизу вверх.

В конце концов, мы как

бы снизу видим дворец

и роботов одновременно.

И цветы создают определенный эффект

при постановке необычных кадров.

Если опустить углосемки, то мы заметим

появление вертикальной и

горизонтальной перспективы.

Движение камеры на уровне глаз

определяет горизонтальность

в движении на заднем

плане, особенно в конце.

А прямо направленное

низкое наведение камеры

прибудет к вертикальности

движения на заднем плане.

Если рельсами направим под углом

и одновременно опустим камеру,

это делает движение очень динамичным.

Когда мы накопляем камеру на предметы,

хорошо начинать с высокой позиции

и просто панорамировать

или переводить камеру,

чтобы сохранять предметы в кадре.

Вот камеру мы набудем на магнитофон.

Диспетта нашего положения не изменилась,

мы только панорамируем.

В конце мы получаем

мощные вертикальные перспективы

и немного горизонтальной.

Если предметы находятся на полу,

наш выбор либо снимает снизу, либо расположить на тележке
кран,

чтобы рельсы не попали в кадры,

начинаем движение не изменяя высоту,

а лишь панорамируя.

Или переводим камеры, снимая снизу вверх.

Параграм 11.

Расположение.

Бол. Многие из действий,

которые мы уже рассмотрели,

включают буль или

иную форму расположения.

Например, раскритие объекта съемки

или расширение и сужение пространства.

Которое мы всегда можем расположиться перед видом,

что это очень сложно делать,

и помещать рельсы в установке,

потому что люди, как

промелые, идут быстро

и скоро рельсы окажутся в кадре.

Так что, если мы хотим

расположиться перед кем-то,

то лучше использовать

стационарную остановку на колесиках,

либо укладывать рельсы под углом.

Посмотрим два способа

из специального расположения камеры.

Первое. Отфот камеры.

В этой сцене
мы можем расположить

рельсы, которые мы уже делали,

в этой сцене мы

находимся с мужчиной в больнице.

Ему только что сообщили, что его жена

умерла. Он ужасно одинок,

и никто ему не может помочь.

Отведение камеры

встанет эффектным способом

показать, насколько опустышена

его жизнь.

Вот тут женщина на гейлосе встретится

с мужчиной, со своей старой любовью

на вокзале, после многих лет разлуки.

Но он так и не пришел.

Мы отводим камеру,

и женщина становится в кадрах все меньше

и меньше. Это показывает пустоту

и опустошенность ее жизни.

Но мы можем изменить смысл происходящего

на противоположной, открывая камерой

в явлении мужчины,

показывая, что он все же пришел.

Практически всегда от

вот камеры используется,

чтобы показать одиночество,

и опустошенность персонажа.

Если только в конце сюжета

не появляется другой мотив,

требующий отвода камеры.

Сейчас мы радуемся счастью

персонажей, нашившую друг друга.

И медленно отводим камеру.

Кроме того, второй способ,

и современный мотив,

это снятие напряжения.

Расслабление.

Это времени часто используется,

но может быть очень полезено

в определенных случаях.

Принемся к сцене с протекшим реактором,

направляем камеру на персонажей,

когда напряжение в сценах возрастет,

проблемой не разрешила,

и реактор сблужден взорваться.

И вдруг все решается саму собу.

Мы отводим камеру от инженера,

показывая как он пораженных о информации,

появившейся на экранах компьютеров.

Все показания нормы.

И больше нет.

Парагон 12.

Встречное движение.

Боковое движение.

Теперь мы расскажем о

двух классовых действиях,

о которых можно было рассказать раньше,

но мы сделаем это именно сейчас.

Встречное движение.

Прием, которым персонажи двигаются.

На встречу приближающейся камере.

Зелно это вдвое увеличивает скорость

и движение.

Персонажа бегает вплоть с никого-то,

и сюжет идет на встречу персонажам

в этот ключевого момента.

Основная задача

встречного движения

создавать сфель напряжения в кадре.

Училим мечется

к мониторам и мы

движемся к нему на встречу.

Ночительное усиливая

лихорадочная ситуация.

Есть только два способа

организации встречного движения.

Первый, когда персонаж уже на улице

движений, мы решим двигаться

ему на встречу.

Второй, когда мы первыми начали

движение.

Вот мы начинаем движение

в соответствии с тем, что написано

в сценарии.

Для создания напряженности

и усиления списловой нагрузки в сцене

составляем персонажи

и двигаться нам на встречу.

Встречение с движением, которое

получается результатом, усилывает

эффект фопусировки

и концентрации.

Лучшина поклывает к мужчине,

чтобы сказать что-то важное.

Вносим движение в кадр

двигаяся к ней на встречу,

тем самым мы обостраем

восприятие зрителя.

Встречное движение

это прием, который имеет очень широкий

спектр применения.

Это не просто сбежание

в одной точке.

Здесь мужчина в синим

идет к монитору.

Нам не обязательно двигаться

прямо на него, но общий направление

с движением дает нам возможность

сохранить прежние ощущения.

Это движение на встречу

очень полезное действие,

которое может применяться

в самых разных ситуациях.

Здесь организуем голосенки так, чтобы

осуществить движение на встречу

по диагонали.

То есть мы и

персонажи будем двигаться друг

к другу под углом.

Это тюрем по лисе

ситуации, когда нам нужно

перебраться в другую часть постановки.

В этом кадре мы движемся

с персонажем в сторону,

чтобы оставить его там.

Если мы движемся

под углом внутрь сцены,

а персонаж будет двигаться

к внешней стороне сцены,

то мы получим ощущение

движения на встречу и подчеркнем

ощущение изоляции персонажа.

Это тюрьм движения

на встречу в хороших

для сцены, где требуется

оттевезировать действие.

Вот сержант армии

выбегают, чтобы

сообщить новую информацию,

требующую обсуждение.

Можно было бы,

конечно, двигаться вместе с

тем, но мы осознанно направляем его

и наше движение,

чтобы обострить внимание зрителя

и сделать ситуацию более значимой.

Другой тип движения

на встречу для длительного передвижения

в цене — это съемка встречного движения

под правосторонним углом.

В данном случае мы движемся

под правом углом на встречу гуляющим

подорожки персонажем.

Это движение может продолжаться довольно

долго. Смысл прямо в том, что

съемка начинается несколько раньше

ключевого момента кадра,

затем немедленно

подходим к нужному моменту,

когда угол съемки выравнивается,

камера сфокусирована прямо на персонажах.

Идеалука ключевая

часть кадра оказывается цетром съемки.

У оков любые съемки,

с изменением угла

движений персонажей и камеры,

правостороннее встречное движение

камеры, создают удобный и

расслабляющий фон заднего плана.

Если бы мы двигались

со стороны персонажей,

задний план проплывал

бы в кадре очень быстро.

А тут мы видимся практически одинаково

с персонажами, и поэтому

задний план проходит и монаст значительно

медленнее. Чем больше

мы выравниваем угол по отношению

к пути персонажами,

тем яснее и однозначно и становится

кадр, то с по времени можно определить,

когда можно и нужно остановить

правостороннее встречную съемку.

Но если целью

движения на встречу является

встречей с персонажами,

то и в неной точке, то этот прием

способ съемки со стороны

персонажей в движении.

Результат такой же, все движется

значительно быстрее, поэтому

если в сцене требуется более

активное действие, то имеет смысл

использовать стороннюю съемку.

Вот входит мужчина, чтобы узнать,

что случилось. Сторонним движением

камеря, мы вносим в сцену больше

движения, больше динамики.

А здесь мужчина в синем не доволен

мужчиной в красном.

И с помощью камеря

мы усиливаем интенсивность того, что

ними происходит.

Рассматриваемый прием

для движения камеры в стороне

от персонажа. Его применение

дает высимальный эффект при съемке

небольших пространств.

Например, тут мужчина входит,

надвижемся, сохраняя максимально

возможную широту охвата кадра.

Мужчина входит в кадр и начинает

съемку с этого места комнаты.

Угол комнаты добавляет динамику в кадр.

Наша главная задача — оставить как можно

больше пространства. Когда съемка

в облато в кадре сохранена,

комната представляется более свободной.

Пораграф 13 — построение кадра

относительно фиксированной точки.

Построение кадра

относительно фиксированной точки

с помощью движущейся камеры

в техническом плане имеет некоторые общие

черты с обычной центровкой.

Вспользуют центровку на персонажа

мы могли бы

опросовать две прикричивающиеся

группы персонажей,

устанавливая камеры так, что

определенный персонаж будет

находиться в каждой из групп

и, как правило, на одной стороне кадра.

В случае работы с движущейся камерой

мы можем заменять пубью

крепленной камеры на одну движущуюся

просто перемещаясь между этими двумя

позициями.

В следствии использования такого

приема, основной

персонаж и мужчина в красном

все время остаются в определенном

месте кадра.

И смотря даже на движение камеры,

а задний план перемещается.

На этом общие моменты

между обычной центровкой

использованием подвижной камеры

от осеннительной подвижной точки

заканчиваются.

Ключевое различие в том,

что мы привязаны к чему-то

закрепленному в кадре

покручивые при сходе движения.

Это становится эффективным способом

ператорского раскрытия.

О чем мы поговорим в следующем паре.

Посмотрим этот пример.

Простудим за этим персонажем.

Он движется относительно первого.

Чтобы оставить в кадре идущую женщину

строим съемку относительно мужчины.

В реальности,

мы осуществляем полупруговое движение

мужчине.

И так сохраняем обоих персонажей в кадре.

В независимости от

направления движения женщины.

До тех пор, пока мужчина остается

неподвижной.

Подобное движение камеры,

для их мостов, охватить всю сцену.

Мужда мужчины и женщины.

При этом подвижные камеры становятся

с новой съемки.

Организуем три остановки для женщины.

Первую двери.

Вторую около мужчины.

Третью здесь.

Когда женщина в холе

снимаем фиксированном,

относительно мужчины.

Когда женщина

останавливается, приключаемся

на первый реверс.

Женщина

едко вторая отметке.

Мы продолжаем встречные движения

относительно мужчины.

Пока она не подходит к остановке,

и тогда мы снимаем одним из

закрепленных реверсов.

Продолжение действия.

Мы оборачиваемся на 180 градусов.

И охватываем сцену.

Их есть два легких реверса.

Итак, это один из способов

использования рассматриваемого приема.

Но спектр его возможностей

удушит.

Вот женщина подходит и

останавливается на против мужчины,

как и в предыдущем примере.

И сейчас, когда она появляется

из плодной кадры, мы, конечно,

наш прием не используем.

Мы начинаем движение только тогда,

когда она подходит ближе.

Но если бы мы начали двигаться

относительно мужчинами,

то умомет нахождения

женщины в верхней части

сцены это естественным образом

добавило бы пространство в кадр.

Этот прием решает из задачи

меньшего масштаба.

Например, задачи камеры — движение

относительно фиксированные точки.

Вот вместе с мужчиной мы движемся

между двумя крючевыми моментами кадра.

Мужчина подходит столу,

и мы перенаправляем в столовку,

чтобы охватить его, используя

движение. Затем возвращаемся

в исходное положение.

Это возможно лишь в том случае,

если подвижная камера уже задействована

в съемку сцены, и рельси

уложены подходящим способом.

Володим камеру к женщине в красном.

Тут можно было бы движение закончить.

Поскольку мужчина ложен под эти к столу,

мы снимаем его

полукругом относительно женщины.

Это действие легко добавить

в съемку подвижной камерой,

особенно если подвижная установка

уже задействована в съемке.

В случае, когда фиксированные движения

не планируются на установке,

можно закрепить реверс.

Вот закрепленный реверс мы устанавливаем

на движущуюся тележку.

И осуществляем фиксированные движения

относительно мужчины в красном,

в момент, когда он уходит.

Он устанавливается

вместе, которое легко охватить

с помощью движения камеры.

После этого мы движемся полукругом

навстречем мужчине в синем.

Добство использования

закрепленного реверса

заключается в том, что вместо двух

камерах, и так через всю стену мы

используем закрепленную камеру.

Дальше делаем фиксированные съемки

мужчины в красном, когда он уходя

останавливается. Он уходит

окончательно, используя все еще

находящиеся сценем, встановку,

чтобы совершить фиксированные движения

навстречем мужчине в синем.

Это создает кадр

реакции, примерно так же,

так в случае работы с ревижной съемкой.

В данном случае мы разделили кадр

реакцию и уход персонажа.

Но вот мы снимаем улуреверсные пары,

мы делаем один реверс на установке.

В машинах красному кури, там мы движемся

полукругом, навстречем мужчине в синем,

и получаем кадр реакции,

и уход мужчины в красном одновременно.

Поскольку съемка относительно

фиксированного предмета

близко к встречной и старой

не съемкам, к ней потребима та же локтва.

Сложно сказать, чего здесь больше,

поскольку клуб на них очень похожи

друг на друга.

Специфика фиксированного движения

то, что мы движемся в стороннем способом.

Давайте двигаться относительно

женщины в красном.

Мужчина уходит, а она остается

фиксированной точкой.

Чтобы лучше показать

особенности этого приема,

рассмотрим еще один вариант.

Встречная съемка легко пристроивается

фиксированную, когда эти установки

улужены под соответствующим углом.

Уже сама по себе встречная съемка

откровизирует внимание на персонажа.

Уже после того, как мы изменили

угол съемки, движение

становится встречным

и идущего относительно фиксированной

точки. Поскольку мы движемся на встречу

теперь мы в большей степени

продвигаемся вправо. В то время

как женщина споняется влево, а мужчина,

как фиксированная точка, остается в

правой стороне кадра.

Такое изменение в угол съемки

добавляет на прижение в кадр.

Сколько движения заднего плана

создает ощущение беспокойства.

Фиксированное движение не обязательно

организует вокруг себя людей.

Здесь мы выбрали произволь на один из

предметов, находящихся на заднем плане.

Мы могли бы

его оставить, но нужно иметь в виду, что

предмет должен иметь значение

дальнейшем развитии сцены.

А в этой сцене мы движемся на встречу

мужчин и пущему на по

направлению к женщине.

Поскольку мы начнем сьемку,

оттопнувшись в ослучайно выбранный пикл,

первая половина съемки носит характер

фиксированного движения.

В этой
сцене мы видим, что

все упоминавшиеся в этом прямеме

очень похожи и очень просто

переходить от одного к другому.

Даже если мужчина в красном

покоствуется вне поля нашего зрения,

он еще является центром

фиксированного движения,

которая затем становится сторонним.

Такие комбинации

смотрятся весьма леганно.

Другой интересный

способ организации движения

это движение относительно проемов

заднего плана.

Здесь мы используем

фиксированные движения

при съемке мужчины, идущего

мимо дырки в стене.

Когда он вращается, мы просто движемся

в оправданное направление.

Пора для 14 раскрытия в кадре

и съемка относительно

фиксированного предмета.

Другой стороны съемки относительно

фиксированного предмета является

или способность преподеть к раскрытию

и персонажей в кадре.

Здесь мы начнем сцены снимаем мужчину,

который что-то обдумывает.

Чтобы почувствовать его опыт

мы производим обычные медленные движения

камеры под углом, приводящим к

легкому движению на заднем плане.

Но главное нашей задачей не столько

создать такое впечатление,

сколько вести женщину в конце съемки.

Очень много сын начинается

с одного персонажа,

и завершается появлением другого.

Поэтому данные действия и прием

являются довольно важными.

Здесь мы осуществляем то же движение,

но с другой стороны.

Опять медленные движения и камеры

создают ощущение сопряжевания,

и было бы хорошо продлеть это движение

в течение полуминуты.

Что даст нам

возможность думать и чувствовать.

Тут мы спланировали появление

других персонажей в конце движения.

Если бы мы выстрели съемку,

конечно результат был бы тем же.

В этом примере мы тоже начнем

съемку для дальнейшего раскрытия

персонажей, а мы имеем возможность

познакомиться с мужчиной

перед появлением женщины.

Просто удивительно, как много сын,

в которых раскрытие

персонажей происходит таким образом.

Здесь, чтобы ускорить процесс развития

в кадре, мы начинаем съемку

с женщины. Затем быстро

фиксированы съемкой,

показываем остальных.

Но помимо этих действий, мы можем

использовать подвижную установку,

если рейсы уже уложены нужным образом.

Мы можем от выхода за сцени,

чтобы показать входящего персонажа.

Здесь мы закачиваем в раскрытие женщины

в кадре с помощью фиксированной съемки.

Она подходит ближе,

мы предложим их сиемку, чтобы

вывести ее в сцену.

В итоге все действия дают нам цену

и мимоутудки для проблемного охвата

сцены и камеры. Фиксированные

раскрытия, возможно, не только

в начальных сценах.

Вот мы снимаем первую половину сцены

делом между мужчиной и женщиной,

реверсом. Но в это же время мы используем

подвижную установку

для фиксированной съемки

и раскрытия других персонажей,

появляющихся в сцене.

С точки зрения

безоценирования, такие действия

совершаются автоматически.

Мы просто связываем включенный момент

кадра, сделанный съемкой через плечо

с кадрой появления других персонажей.

Если женщина уходит,

мы могли бы пробожать использовать

подвижную установку

для фиксированной съемки мужчины.

При этом реверс все еще работает.

В этом кадре нататываемся

от кувного флана, которая является

частью съемки предыдущего диалога.

Мы используем фиксированные съемки,

чтобы показать

входящую женщину в красном,

разметив во времени

и окончание ее прохода.

А вот, вы видим, как

допрашивают мужчину.

И медленно фиксированным расхватением

показываем, что за

кадром есть что-то важное.

В конце мы показываем

сидящий составом допрашивающий,

и тем самым в данном кадре умещаем

постраниться сценария.

Фиксированные расхвативы

работают особенно хорошо, если нужно

снять пугающие или удивляющие появления.

Вот кажется, что персонаж

нахуй сяден и появление убийцы

выглядит очень неожиданным.

Кроме того,

фантастических и несказочных сюжетах

этот прием используется для того,

чтобы показать, что персонаж появляется

как бы не отуда.

В таких случаях визуальные появления

не требуют

дополнительных визуальных эффектов.

Здесь появление женщины

на заднем плане поражает

и мужчину и нас навременно.

И опять, строя кадры относительно женщины

мы можем продвинуться назад,

чтобы она красиво вошла в сцену.

В конце отметим, что

удовлетворенная фиксированная съемка,

движущаяся персонажем,

приводит к раскрытию других персонажей

только тем, что он подходит к ним.

Таким образом, если мы снимаем

движение мужчины, то существование

других персонажей в

ней, кадра и внутри него

обусловлено интересом

мужчины к ним.

Мужчина подходит к женщине в красном

и им ее приживание по поводу дефолта.

Он перестает обращать внимание

на нее, и она исчезает из кадра.

Порагов 15.

Круговая съемка.

Круговая съемка, это не уложенная

кругом рельсы, а медленное

продвижение камеры от одного персонажа

к другому.

С одной стороны кадры на другую.

Здесь мы охватываем сцену целиком,

одним длинным кадром.

Он начинается со съемки женщины.

Он начинает панорамировать

в сторону мужчины.

Остаток диалога снимаем, фокусируясь

на нем.

Смысл от действия в том, чтобы придать

статичные сцены дополнительное движение.

Уже это довольно экономичный способ

охвата сцену, у которого большая

практическая ценность.

Мы движемся от одного тела

через плечо к другому,

передвигая тележку назад,

так чтобы сделать связанные дубли.

И это дает возможность подлучить съемку

достаточно для полного охлопосцена.

Рыковая съемка позволяет снимать длинные

дубли, и тем самым

поддерживать интерес зрителя.

Почеркивая острые моменты диалога

в движении камеры,

мужчина хочет признаться

женщине в любви.

Съемка мы начинаем на уровне плеча,

и одновременно, когда мужчина начинает

признаваться в свое чувство, мы медленно

начинаем круговое движение камеры,

перебираясь к его собеседнице,

одновременные используя приемы

перегруппировки и приближения.

Съемка позволяет им избежать нарезок

в кадре, и хорошо работает в случае

съемки чувственных и эмоциональных сцен.

Даже если движение длится

минуту, оно никогда не будет безликим.

Если сцена

продолжается после приближения,

и мы уже понимаем, что находимся

не в положении через плечо,

но опять отъедем назад для

связанного дубля в начале позиции.

Здесь мы снова пользуемся

движением камеры, чтобы предать

смысловой нагрузку сцене.

И в данном случае это

длинные, медленные линии

пересечения. Одно медленное движение

для хвата сцены

удовезечнее, чем применение

массы камер.

Но если движение,

охватывая сцена с леком,

то хорошо быть уверенным, что

остановка камерам произойдет в нужном

месте, чтобы потом камера можно было

эффектно использовать

в последующей съемке.

В приведенных

примерах, мы хотели показать

изящечство круговой съемки.

Она становится куда более практичной,

если персонаж приносит

свое внимание из стороны в сторону.

Мужчины прибрасывают внимание на другую

сторону панели мониторов, и мы

перемещаемся в ту же сторону.

Наконец, круговое движение

может быть использовано

как стороннее для съемки

движения и персонажа.

Вот переданием молодая пара вглубом

и мужчины в костюме. Это отец

девушки, который пытается наладить

отношения между молодыми людьми.

В итоге, сходят юноши, и мы делаем

стороннюю съемку, сопровождая ее

эффектным круговым движением.

Параграф 16 по нормированию

и движущейся камерой, доведение

фокуса. Впосиливание

это основа принятия решения

в операторской работе.

Давайте сделаем небольшую обзор,

просмотренных в последних двух главных

приемов. Выберем кадры, на примере

которых мы сможем это

продемонстрировать. Вот мы делаем

под углом встречную съемку

мужчины в синим, доходящего вперед.

Разница этого кадра и большинство

исследований за фокусом в главе 1 и 2.

То, что в последних нужно учитывать

больше элементов для наведения

фокуса. Выберем несколько

типов движения камеры, которые действуют

в разных фаскостях, и требуют

перенаведения фокуса. В этом кадре

из параграфов по перемещению между

постановочными кадрами. Мы сначала

фокусируемся на персонажа на переднем

плане, затем мужчина в костюме

входит в комнату, и мы приводим

фокус на него, усиливая принос

внимания из персонажа на персонаж.

Затем мы просто следуем за наведенным

фокусом. Проводим мужчину в костюме

ближе. Он уходит, переводим

фокус на мужчину в синий,

и является женщина на заднем плане.

Переводим фокус на нее. Она подходит

и расследуем на введенному фокусу.

А вот пример из параграфа

ураскопить и свертывание пространства.

Начинаем фокусируясь на человека

в синий, затем переводим фокус

на мужчину в красно, сохраняем

фокус, и выведем на него

фокус, который появляется женщина,

которая входит в кадр. Она слегка

скрыта спиной мужчины. В этом

кадре из параграфа по фиксировании

сфиши, камера находится в положении

на уровне плеча. Мы снимаем

мужчину в красном через всю сцену.

Фокус все время направлен на него.

Снимаем фиксированный иллюстречной

съемкой, его уход, сохраняя

наведенный фокус. Перенаводим

камеру на реакцию человека в синим.

В этом кадре из фиксированного

персонажа за столом в первой половине

действия. Затем переводим фокус

на входящую женщину.

Для сцены, где мы решили

сзакем следовать во время движения,

съемка начиналась плана

на уровне плеча. Поэтому

фокус наведен на женщину.

Мы движемся в другом ключевому кадру

сцены, в целью фокус, подсадя ближе.

Концу переводим фокус на мужчину,

поскольку мы опять в положении на

уровне плеча.

Он едет назад, и мы вновь

следовать за фокусом.

В конце, перефокусируемся

на женщину, потому что мы снова

в положении на уровне плеча.

В этом кадре женщина

входит в свою квартиру, вдруг выясняется,

что там находится мужчина.

В момент, когда он отказывается

в кадре, мы наводим фокус на него,

а потом снова на женщину.

Тогда к съемку опять ведется

в положении на уровне плеча.

А вот пример из фотографа

у панормирования от ключевого кадра

мы имеем велос глубокой постановкой

кадра от начала и до конца.

В мужчине движется и мы просто

сохраняем фокус, который в данном случае

становится немного искривленным,

потому что персонаж

движется не по прямой линии

в кадре. Концу направляем

фокус на женщину в красном, это новый

персонаж в кадре. Она обращает

внимание на женщину в синем, на заднем

плане, при направляем фокус на нее.

Это в большей степени усиливает

общее внимание к ней.

А вот в примере из фотографа

женщина садится, снова используя

фокус, чтобы осуществить глубокое

погружение персонажа в сцену.

Она поворачивается к мужчине, переводим

фокус на него. Затем

здесь, начиная с панормирования и

распрытия нового персонажа, мы

следуем за фокусом, нацеленным

на мужчину. В конце при направляем

фокус на женщину на переднем плане.

Она вдруг становится самым важным

персонажем кампер.

Параграф 17. Штатив и кран.

Размотрим возможности

съемки в зависимости от

на перевяжение штатива и крана.

В этом параграфе поговорим

об особенностях работы крана.

Ракичные значения съемки с краном.

А также съемка кадров с высоты

и с высоты птичьего полета при помощи

крана.

Основное отличие между штативом

и стрелой и краном, как мы обключили,

заключается просто в дне плеча.

Устройство между собой различается в

основном размерами.

Будем называть все эти устройства

одним словом краны. Краны

как правило размещаются на

передвижениях в рейсобе установки

и в других средствах перемещения.

Меняя положение крана,

по ментам передвижения самой установки,

можем усилить ощущение движения.

Это позволяет создать впечатляющие кадры

даже с помощью очень маленьких кранов.

Вот мы используем простой стрелок,

предыдуясь и пользуя штативом для

контроля уровня высоты. Мы можем

использовать очень много движений,

в конце мы создаем

довольно ширкомасштабное

действие, близко к

тому, что можно получить

при помощи более профессионального

и продвинутого крана.

Сограничивает лишь высота подъема.

Вот так можно эффективно использовать,

по сути, самое базовое оборудование.

Можно предыдуть установку, конечно,

и с очень большим кадром, создающим

большиньшее подвижение.

Но эти краны очень тяжелые, особенно есть

в леператоре сидеть на платформе, в конце

крана.

Такая же меня штатива позволяет иногда

хватить несколько-то движущихся людей.

Если мы в это время еще

передвигаем

установку, то наши возможности

многократно возраста и количество

снимаемых действий должно быть ограничено

планированием места для работы

установки.

Специальный тип крана под названием

телескопический тает нам

полный свободу действий.

А сколько ли на штатива может меняться

во время съемки на высоте?

Это важно, когда мы снимаем что-то очень

специфическое или, а не снимаем таймки,

чтобы продолжить обычные реальции.

Но такие типы кранов

довольно дорого стоят

и создают много шума, и в большинстве

случаев можно обойти и без них.

Поэтому в данной

работе мы их рассматривать

не будем. Самый распространенный способ

использования установки — изменение

положения штативы и неизменное положение

экрана. Особенность стрелы экрана в том,

что она движется не прямо, а

по окружности.

Если мы двигаем штатив

в одном направлении, то

кран в конце концов будет

двигаться в противоположном.

Причем начать движение представится

в полноровной, и когда кран достигает

верхней отметки круга, то мы получаем

уже обратное движение.

Исследует на стараться избегать

теотриски, где круговое движение

привлекается особенно сильным.

Итак, в начале движения экрана является

нормально, но померяя

того, как мы продвигаемся

к вершине, мы

неожиданно отклоняемся назад,

что создают странные впечатления

в кадры. Это недостаток несколько

сложивается, если мы движемся вперед.

Тогда возникает ощущение наезды

в камере, в момент движения экрана.

Но все равно неудобство остается.

Также есть случаи, если мы начнем

движение со стороны.

Сначала движение кажется ровным, но

мое перехода на другую сторону, кран

снова отклоняется назад. Но вот лучше

использовать кран под

крыльями, и не двигать

пивом, и сдвигать экстремальных

ситуаций, так как работать станет проще

и не будет неприятных последствий.

А в случае предвижения крана нужно иметь

в виду два обстоятельства. Во-первых,

нужно наметить мощимание число

в линии перспективы передвижения.

Во-вторых, тут мы пускали кран на пустую

сцену, и отсутствии линии

перспективы передвижения

нивелируется эффект от использования

крана. Но вот проделаем то же движение

с наполненным кадром.

Получим множество линий перспективы

движения на разных

уровнях высоты. Это делает уровень

подъема крана более очевидным.

Семально эффект получается от

передвижения крана и стороны в сторону,

и сверху вниз. Что

означает движение линии

перспективы слева-направо и снизу

вверх. И создают более наглядные

изменения перспективы в целом.

Это очень важное

обстоятельство, о котором

многие забывают.

Также нужно помнить, что при

выборе фокальных линий нужно

чаще использовать широкие

угловые линии, это дать нам возможность

хватить большие количества линий

перспективы, создавая ощущение движения.

С помощью длинных линий нам проще

хватить линий перспективы движения,

а само действие в крайнем случае

можно заменить на фонаромирование.

Кроме того, две линии

на экране усиливают движение

фона на переднем плане. Открытие

в кадре в конце передвижения крана

становится более неожиданным.

Во-вторых, как и в любых

форгграх на отых движущейся камеры,

в случае работы с камер, в принципиальный

момент организация уже существующего

переднего плана.

Вот тут искусственные вверхты в качестве

фона в кадре. Разместили кадр

таким образом, чтобы можно было двигаться

за воду на порной башне.

Все, что мы говорили

ранее, по передним плане

в предыдущих параграфах.

Отусится и к использованию крана,

даже, наверное, еще в большей степени.

Возмуприменяем частично скрытые движения,

слушая разговор гуляющих персонажей.

Это дает нам возможность создать весьма

элегантный кадр. Играмотно разместить

персонажей в окружающей среде.

В случае фиксеренной съемки и повижной

камеры, закрепленной на кране,

если мы привязаны к

предмету или персонажу

на переднем плане, в ровном перспективе

будет очень тяжело. Если мы не используем

кран, то все турнире становится

панорамировать, чтобы сохранять

предметы в кадре. Если же

кран мы используем, то проблема другая.

Все сложнее становится опускать,

ибо не маникран для захвата предметов

в кадре, в конце движения крана.

Еще один способ использования за

невритикальным

перспективом — вертикальная

съемка крупного плана. Как и при

обычной съемке, вертикальный клубный план

показывает нарастание и усиление

ощущения узмственной деятельности,

и в этом плане как

что-то меняется в этом мире.

При этом направление крана вверх

и вниз приводит к различным результатам,

и решение его работе нужно принимать

отталкиваясь от влияния Дени Горизонта

на эффект производимы соответствующих

положениям крана. Если Линия Горизонта

проходит выше глаз, то

женщина представляется

погруженной в подавленность.

Если Линию расположения значительно ниже

глаз, то женщина кажется

более свободной. Если применить

в закономерность

движения у крана, то мужчина,

думая о чем-то, погружается

в пучину мыслей.

Врачные мысли о тяжести жизни и

бытия, померя того, как кран резко

движется вверх. Поднимая линию

Горизонта, опускаем кадры вниз,

Линия Горизонта понижается

и туча вокруг головы

мужчины рассеиваются,

и принятые решения становятся

более ясным. Можно, конечно,

совместить протекарную и горизонтальную

съемку, создавая очень

динамичные кадры.

Вот мы опять погружаем мужчину в

врачные мысли, и Горизонтальный

мысли, создает ситуацию еще более

лихорадочной. Максимальное усиление и перспективы

на заднем плане, одна из побудительных

причин, использование длинных

фокальных лиц на кране, движение

на заднем плане, становится куда более

интенсивным, а жатье пространства

делает кадр более свободным.

Между тем, в данном случае с задним

планм меняется мало, что создает

интересное смешение, покоя,

и действия. Это так же хорошо работает

и для воздушных линий.

Многие из тех приемов,

которые мы рассматриваем

в этом параграфе, по отношению к работе

крана, церкальное отражение

приемов, о которых говорилось ранее,

например, таких, как фиксированная съемка

или начало раскрытия в кадре.

Здесь мы как бы делаем обычную

приближенную съемку,

пользуясь той же логикой в работе крана.

Вместо мы могли бы

истилать вертикальное приближение.

Какой бы ни было с задачей приближенной

съемки, мы бы тронули на область,

и это усиливает практическую значимость

и становится необходимым действием

в нужное время.

Здесь мы с помощью крана расширяем

и сживаем пространство.

Персонажи проходят умом,

и мы убираем камеру вверх,

отодвигая ее с дороги. Получается

необычный эффект движения, который также

можно считать необходимым действием

в нужное время.

Как правило, основной способ

сочинить крана в работу

похвату сцены – это и выиспутывание

в качестве передвигающейся тележки.

На каком ли визакле скачать движение

вот мы начинаем съемку,

пускай кран вниз, но

когда мы приближаемся

к персону, пишем, кто пусо продвигаем

штати вперед, чтобы

обойти их легким полукругом.

Крана также используется для

размещения на них с закрепленных камер,

в труднодосуфных местах проведения

съемки.

Здесь нам нужно провести

прямую съемку с битой в основу

пущения, легче это проделать с крана.

Кран дает нам возможность делать

структуру, чтобы не было

кремового движения, и перевести

камеру одновременно.

Расположенная в кадре телевиза

создает при этом хорошую перспективу

на пути крана, правленного вниз,

и это делает кадр очень динамичным.

Чтобы кран двигался прямо вниз,

нужно немного отодвинуть назад

установку, что компенсирует

круговое движение.

В начале мы двигаем

кремовое движение.

Такой прием очень полезен для

создания кадров, где в камере

буквально ничего делать.

Вот мужчина в синей пытается

спрятать в данопорной башне.

Мы хотим показать, краном

скрая крыши ощущение

головокружительной высоты, и

единствие лучше за они планировать,

если мы слинемся, чтобы кран работал

прямо с края крыши.

Потому что он может соскальзнуть с

краем, и мы будем вынуждены за что-то

очень удобно, если нужно расположить

камеру очень-очень низко.

Здесь мы в основном ведем слюку

в стилешке, а камеру закрепили

на кран, чтобы опустить ее еще ниже.

Можно было бы ограничиться просто

в стилешке, но использование в данном

случае маленькие стрелы все же удобнее,

особенно если оно уже

настроено соответственно.

Прежде чем представить

небольшой набор керменов, связанных

с работой крана, оговоримся.

Самое существенное из них это

отдаляющиеся и приближающиеся

перспективы. Первое означает

возрастание уровня обозрения,

и большие хвостсцены в момент подъема

крана, а если мы

опускаем кран, наша задача

уменьшить черену обзора,

чтобы выделить что-то

единичное, представляющие

особую начальность. Это очень мощная

возможность преслед малого к большему,

и наоборот, в этом примере

мы движемся вместе с персонажем

в сторону фермы, понимаем кран,

чтобы расширить

перспективы до максимально

возможного уровня. В результате

следы этого фокусов были лишь саннии

и персонажей, теперь мы фокусируемся

на куда большей части мира их

окружающей. В то же время, когда

мы опускаем кран вниз, мы сужаем

перспективы от широкой и все объемлющей,

до маленькой и индивидуальной.

Здесь мы опускаем кран с консельным

протисмотренным сценариям предметов.

В итоге, фокусируемся на нескольких

персонажах. При написании сценария

весьма популярный прием, когда

изложение ведется на нескольких уровнях.

Индивидуальная история, новая персонажа

групповая история, нескольких персонажей.

Полная история, включающая и то и

другое. Использование крана

для расширения и сужения перспективы

очень эффективно позволяет сочетать

разные уровни сценария в одном кадре.

При планировании работы крана

операторы часто ошибаются, предусматривая

чрезмерно широкие хвостсцены.

Если мы делаем такое длинное действие

как это, то потом будет обидно что-то

вырезать. Впрочи, запланировать

охподцеловку скацены для одного движения

крана, так что мы могли бы увидеть

законченный кусок. Затем продолжать

их по сцене, когда кран остановился.

Параграмф 18

кран, от одного ключевого момента

кадра в другом.

Добавим кран в логику мышления

от одного ключевого кадра в другому.

То мы получим лекарные движения

камеры полностью

интегрирования в мизан сцену

и сочетающиеся почти автоматически.

Нам нужно только выбор включивые

моменты для любой высоте и

под определенным углом. В этой сцене

женщина начинает движение здесь.

Затем приходит сюда. Чтобы

выразить ключевые моменты кадра,

одну предполагаемую камеру

установим в первой точке, где

синий мужчина стоит за спиной у женщины,

а другую несколько ниже, во второй.

Соединим эти моменты, работы

подлежные камеры в один. Этого

уровня выезд

поставилочный кадр с небольшим

изменением высоты. Это даёт на

возможность снимать

первый ключевый момент

прямо с тележки. В начале путь от

мужчина в голубом, женщина перемещается

и мы легко завершаем кадр в расположенном

ниже ключевом моменте.

Как мы автоматически получаем

изящные изменения на высоте,

большие

преимущества этого подхода в то, что

мы можем комбинировать

безосынно, не заботясь

о высоте камеры. Здесь

мы переводим камеру с мужчиной в синий

на женщину. С высоты камеры кажется,

что оба персонажа стоят.

Но один из персонажей сидит

и этот визуальный эффект,

классическое с действия действия,

в котором штатив опускается.

И камера переводится с одного персонажа

на другого. Так же использование

крана между ключевыми моментами

весьма эффективно для охвата движения

персонажа. Если мы, начиная с

съёмку на уровне плеча, опускаем

камеру, когда

персонаж стадится. Это можно

сделать и панорамированием сверху вниз.

Но использование крама в данном случае

куда более эффективно. Просто выбираем

плечевые моменты, в которые нам нужно

оказаться. Истояние имех с помощью

тележки и крана. Это слишком

преимущество назначенное действие. А вот

когда мы используем кран, эффект меня

очевиден и не так бросается в глаза.

Здесь

увидим женщину в кадре.

И хотим выделить экран компьютера,

что неплохо смотрится, как два

разделенных кадра. Давайте вернемся

к женщине и попробуем выполнить

то же кисторе с помощью крана.

Выпускаем кран вниз и получаем очень

несечную смену перспектив. Хотя и

с применением панорамирования в конце

кадра. В этой сцене с применением

перевода камеры мы снимаем мужчину.

Затем переводим камеру на пистолет, что

легко можно сделать включенный в кадр

камеры. Мы используем штатив

наклоняя его вниз, получаем

большиную перспективу заднего плана

и шикарную смену кадров.

Наконец вот такой пример мужчин

их моду друг другу рубляя, заключая

делобою сделку. Это

беспокоит женщину. Мы хотим выделить их

в момент пожать и рук, оставляя

женщину на заднем плане.

Эти ключевые кадры легко

скомбинировать в одну кадре,

приближной съемкой

и наклоном крана вниз.

По многих случаях

очень удобно заканчивать движением

крана, заканчивать съемку необходимо

к сучевому моменту. Вместо скажем

приближенной съемки набором камер.

Здесь мы охватываем цену целиком

продолжительным

движением камеры. В первой

части сцены за неплом лох

рассматривается.

Персонажа находится далеко,

так что мы их можем только слышать.

Завершение движения включевом моменте

кадры придает смысл действия. Но можно

учитывать, что если широкие углы

винзлых хорошо работают в верхней части

движения камеры, то для съемки

диалога ниже они могут оказаться

слишком широкими. В мой направлении

крана вверх или вниз для съемки

диалога отличный способ включения

сцену. Вот направляем кран вниз

прямо на персонаж и пытающийся

определить источник странного звука. В

соответствии с особенностями

привлекального приближения в начале

действия немного дезориентировано, ведь

мы не можем точно определить положение

движения. В конце все готово для съемки

диалога. Здесь мы немного понимаем кран

включевый момент кадра. Наша задача

в данном случае –

вертикальное приближение.

В процессе вертикального приближения

мы все ближе и ближе подходим к линии

глаз, что в большей степени создают

ощущение индивидуальности к концу

движения. Перейдем к рассмотрению

параллельной работы крана.

Отмечаем, что это примерно то же самое,

что непараллельная работа движущейся

камеры. Здесь мы можем сохранять

коррецентальное движение персонажей

вне зависимости от того, куда они

перемещаются. Движение

или от камеры не меняет

основного направления действия. Различие

в использовании крана лишь в том, что

мы постоянно сохраняем вертикальное

позиция. В данном примере, в привыстом

приготовления сцены то, что персонажей

передвигаются туда не обратно,

никак не влияет на положение штатива.

И только когда их вертикальное

положение меняется, нам нужно

опустить штатив. Это очень важно

иметь в виду при

охвате движений персонажа

на большом разноуровневом отрезке

пути. При интенсивном движении

персонажей мы можем

удерживать подобные уровни движения,

просто снимая экраном со стороны

и мягко опуская штатив, когда

персонажи меняют свое положение.

Если скорость персонажей нормальная,

нам нужно

использовать пули длинной краны,

чтобы избежать ощущения кругового

движения. Итак, фактически мы используем

кран как движущийся камеру,

кроме случаев изменения

уровня высоты вместе с персонажем.

Кроме того, в нашем провере мы могли бы

использовать и меньший кран,

передвигая остановку при съемке кадра,

что могло бы принести максимум пользы

при минимуме сотраживания.

Параграм 19 кран. Начало работу

раскрытие

вертикальное движение на встречу.

Преимущество применения крана

в увеличении числа действий,

в которые мы могли бы осуществить

при помощи вертикального панорамерима.

Вот мы используем кран, двигаясь вис

от витрени магазина,

чтобы в итоге показать

персонажи. Мы заранее

организовали движение

так, чтобы оказаться за деревом

и фонтоном для

получения перспектива движения.

Здесь мы понимаемся

верхнимом мотора огромного грузовика,

поднявшись мы раскрываем персонажей,

сидящий в кабине.

То же самое можно было легко сделать

передвижение камеры снизу вверх.

Но вертикальное перспектива работы

крана создает куда

более впечатляющее движение.

Проблема кадра в том, что снимая

грузовик фронтаном,

у нас практически нет

нужных линий перспективы.

И кадр в результате похож на тесную

квартиру. Попробуем другой вариант.

Будем поднимать камеру

и также снимать со стороны, чтобы

хватить камерой, как можно, больше

предметов. Теперь передний план

становится ближайший,

но мы все очень не очень

понимаем, где

находимся. Пока не поднимаемся

над грузовиком, можно использовать

это действие, чтобы сделать раскрытие

персонажей в сцене более интересно

или попутно представить

какую-либо информацию.

Движение в сцене может

стать более длительным

как здесь. Где сначала

мужчина выходит из машины и потом

роняет сигарету. И уже затем

мычное движение вверх.

Тут мы рискуем потерять движение, поэтому

вместо разрожженных кадров мы делаем

одно длинное движение

камерой, включающее все действия

одновременно. Все технические приемы,

о которых мы рассказывали, говорим об

открытии в кадре, в равной степи не

относится ни к работе с краном.

Вот мы начинаем съемку, когда персонажи

вверх, они находятся в

ней камеры. Мы слышим

их разговоры и медленно опускаем кран

в сцену. Действие следует

той же луки, в которой и в случае

работы с дверейшими камерами, но с

большими возможностями.

Вот мы видим случайно выбранного

переднего плана. В данном случае это

люстра. Это нужно для перспектива

движения в начале съемки. Мы следуем за

персонажами и люстра создают сильное

ощущение движения.

Но в конце мы могли бы использовать

планетный объект на переднем плане

для усиления ощущения движения.

На самом деле, сама фоновая

перспектива весьма эффективна помогает

раскрытие в кадре с использованием

крана, так как близкие

камери объекта исчезают и появляются

в кадре быстрее всего.

Здесь мы направляем кран вниз, визуально

с задний план остается прежней, а на

переднем плане появляется изменение, что

прибудет соответственному раскрытию

персонажей или предметов.

Вот снова пример с крузовиком

опускаем кран вниз,

задний план практически

не меняется, а на переднем плане

предметы миликают как отдельные картинки.

Это один из случаев, когда лучше

испусывает длинные фокальные лицет для

крана, потому что если мы выделяем

маленькую часть сцены, переднепло

начнёт двигаться куда быстрее,

и раскрытие становится более

неожиданным. Если бы мы это делали

обычными лицами, раскрытие могло

быть слишком объёмным, и не смотрелось

бы как раскрытие персонажа,

осталось бы просто движением крана вниз.

Отметим также, что кран хорошо работает,

если нужно показать скрытые

со каким-то передним планом

природные виды или просторы,

вот тут первый план – пригорок

закрывает вид, понимаем кран

и задний план остается прежним, а мы

видим пласт первого плана, и когда

вместе с персонажом понимаешь

невершину пригорка,

перед нами раскрываются

визуально развернутые просторы.

Переходя к рассмотрению с отличной

сьюмки, отметим, что

использование крана, в зеркальное

отражение, работа с подвижной

камерой, твойка в

вертикальном направлении,

многие из рассмотренных типов движения

камеры автоматически являются

встречной съемкой, как в данном случае

где мы опускаем кран в момент появления

женщины. Рассмотрение встречной

съемки вместе с креемом раскрытия

обусловлено тем, что ей очень легко

проводить одновременно.

Здесь мы начинаем раскрытие из-за спины

неизвестного персонажа, когда женщина

подходит ближе, мы одновременно понимаем

камеру и показываем скрытый

до этого времени персонаж. Можно было

также начать действие и со случайно

отказавшись на переднем плане

предмета, чтобы получить фоновую

перспективу, и в то же время встречным

движением камеры вверх, показать

подошедшего персонажа. Люди

как правильно стоят на земле, и чисто

открытие удобнее делать светло.

Вот мы проводим встречное движение

вниз, показывая, идучую

кому-то женщину. В конце действия

движение на переднем плане, переводит к

раскрытию другого персонажа.

Этот прием открывает большие

возможности, так как так мы можем

падать по необходимости в кадры что-то

необходимо. Грузовой

автомобиль несется на нас, нужный момент

перед нами оказывается. Забор

и грузовик его проламывает.

Парагрел 20 фиксированная

съемка, раскрытие в кадре с помощью

фиксированной съемки. Фиксированная

съемка с использованием крана

подчиняется той же

логикой, что и фиксированная

съемка передвижной камерой.

Пислить фиксированная съемка подвижной

камерой оставляет одного из персонажей

неподвижным. Фиксированная съемка

краном пристраивает кадр в момент

приближения к персонажу. Женщина

подходит ближе, а мы оставляем мужчину

неповижным вертикальным положения.

В подобном образом организованной

съемки движения является лишь

легким толчком, и его можно

выполнить с помощью тележки. Конечно

можно было бы снять и снизу вверх,

но тогда день с персонажей оказался бы

чуть вне кадра. Женщина

возвращается, а мы снова понимаем

кран вверх. Это очень важное

действие, так как персонажи, находящиеся

на разных уровнях, подходит ближе

друг к другу. Нужно немножко

поменять вертикальные угол съемки, чтобы

сохранить их в кадре. Вот женщина

подходит ближе, и мы с трудом

осуществляем фиксированную съемку,

пытаясь удержать рамку кадра.

Ваше действие могут

показаться вертикальной

перестройкой кадра, но на самом

деле это фиксированная съемка.

Ведь все происходит вокруг одного

персонажа. Мы с вами хорошо уснули

фиксированную съемку в горизонтальной

плоскости. Вот тут мужчина с ним врач,

снимая его работу, мы организовая

первую остановку у

рабочего стола. А вторую здесь

для этого кадра нам потребуется и

горизонтальная, не

вертикальная, фиксированная

съемка. Дотер подходит, и мы снимаем

из стороны в сторону, чтобы

хватить его движения. Затем направляем

камеру вниз для продолжения вертикальной

перестройки кадра. Кадры в результате

этих действий превращаются в глубоко

постановочный. Доктор

передвигается и мы движемся между двумя

произвольными выбранными, ключими

моментами кадра. И в результате получаем

съемку относительно двух фиксированных

точек. В путь из

широком плане такое действие

полезно, когда меняется угол движения

и персонажа. Здесь проводим фиксированные

съемку, окло условной точки, на вершине

пригорка, когда мужчина

поднимается, мы снимаем его под прямом

углом, но уровень в отрежении

меняется, и мы снимаем его под прямом

углом вместе. И в честь нужно сказать,

является ли наша съемка фиксированной

или пристройкой кадра, либо движение

на встречу. Мы проводим съемку

относительно виртуальной точки на вершине

пригорка, что приводит к продолжительной

пристройке кадра.

Движение камеры вниз приводит к встрече

с мужчиной на вершине, так мы получаем

мощнее раскрытие из-за одного плана,

ведь угла съемки неожиданно и сильно

меняется. Как и в работе с

подвижной камерой, фиксированная съемка

с помощью крана полностью получает

фоновые движения и перспективы на заднем

плане. И это хорошие слаби

для раскрытия в кадре, но тут мы

снова возвращаемся к пациенту.

Когда мы лишь немного опускаем кран вниз,

мы получаем угл движения в 45 градусов

на заднем плане. Этого вполне

достаточно для полного раскрытия.

Даже небольшие изменения угла

съемки приводит к огромному числу

перемещений на заднем плане.

И мы снова

заканчиваем, показывая доктора.

Этот прием часто используется

для ведения персонажей в кадр.

Вот мы на уровне печал снимаем

мужчину, читающего документ.

Входит женщина в красную, которая

пока еще находится вне камеры.

Мы фиксировано направляем камеру вниз,

чтобы вести ее в кадр.

Если мы пытаемся сделать нечто подобное,

снимаясь внизу вверх, движущейся

камер, то в итоге единственные персонажи

в кадре исчезнет. Фиксированный

раскрытие с помощью

крана легко показывает

предметы и персонажей на разных

уровнях высоты, и выбранный

уровень зависит от того, где мы начали

съемку, и где добавили движение в кадр.

Здесь женщина пытается спастись,

отроя напавших в не огромную шуков.

Она вбегает в комнату, пытаясь

укрыться от них. А мы

опускаем камеру, чтобы показать

гигантского жукан на потолке.

Парагров 20-е, приближение

сверху вниз и снизу вверх.

В этом коротком последнем

параграфе давайте рассмотрим

изменение уровня высоты при приближении

камеры к рану. Это прежде всего

имеет значение для приближения

к объектам, которые видны только сверху.

Когда мы делаем приближение

с высоты, то получаем сильный налет

местификации и таинственности в начале.

Показываем объект приближения лишь

в самом конце съемки.

Здесь приближаем

камеру к пиано, которое вдруг

сыграло само по себе.

Если мы начали движение снизу,

то мы на самом деле не видим, что

происходит. Это создает

мистическое ощущение. Мы понимаем кран,

получает больший доступ к интересующему

нас предмету, и вот наш

любопытство удовлетворено.

Поднимаем кран приближение с персонажем

и все движет, и мы сам

движемся к линии глаз.

Это позволяет нам глубже поблужаться

во внутренние миры и чувства героев.

Опуская камера вниз, мы получаем

пуджий результат. Все это

создает ощущение некой

первоначальной отстраненности персонажа,

которая постепенно исчезает при

ближении камер вверх или вниз.

Интересные последствия

съемки персонажей с движением вниз.

Это то, что даже если линия глаз

персонажа находится с нами на одном

уровне, складывается впечатление,

что он смотрит вверх.

В необходимой ситуации подобные

приближения можно использовать для

того, чтобы создать ощущение постепенного

уменьшения персонажа. За счет

превращения его в карли, если он

смотрит вверх на что-то куда больше,

чем он. Если мы знаем, что персонаж не

смотрит вверх, приближение и съемка

ниже уровня глаз делает персонажа

мечтательным и загадочным.

Конец тома номер 4