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VOUS CONNAISSEZ CES FILMS.

MAIS SAVEZ-VOUS QUI LES A INSPIR�S ?

Ray Harryhausen.

Ray Harryhausen.

Les monstres de Ray Harryhausen sont tous magnifiques.

LE TITAN DES EFFETS SP�CIAUX

J'adore les films de Ray Harryhausen.

Je ne savais pas qui �tait Ray Harryhausen.

J'ai simplement vu ces choses arriver.

Plus tard, j'ai d�couvert qu'un seul homme

avait donn� naissance � tout �a.

J'ai beaucoup de mal � me d�finir en quelques mots.

Je dirais que je suis un cin�aste plus qu'un simple animateur

ou un homme d'effets sp�ciaux.

J'interviens d�s l'�criture des histoires,

Parfois j'initie moi-m�me les histoires.

Je porte plusieurs casquettes sur une production.

J'aide � vendre les films quand ils sortent.

Ray est vraiment le seul technicien qui soit un auteur.

C'est une position tout � fait unique. Il n'y a personne comme lui.

Son �uvre est immense.

Personne ne faisait ce qu'il faisait.

Il est le seul.

Il fut lui-m�me tr�s influenc�

par un ma�tre, Willis O'Brien, qui avait fait KING KONG.

Quand j'ai vu KING KONG en 1933,

j'ai eu envie de travailler dans le cin�ma.

En 1933, lorsque j'avais 13 ans, KING KONG...

Rien de la sorte n'avait �t� montr� � l'�cran.

Il m'a hant� pendant des ann�es,

m�me si ses mouvements �taient un peu saccad�s.

Cette cr�ature est incroyable, elle est gigantesque...

Elle m'a fait une tr�s forte impression.

Ce n'�tait pas li� � la ma�trise technique

mais � la production du film tout entier.

Il vous transportait,

vous faisait quitter le monde quotidien de la d�pression,

pour vous plonger dans la fantaisie la plus excessive

jamais port�e � l'�cran.

Ce film a d�termin� ma carri�re.

Je ne savais pas comment le film �tait fait

quand je l'ai vu.

J'ai d�couvert dans un magazine

que King Kong �tait anim�, image par image, en stop-motion.

�a m'a intrigu�, donc j'ai commenc� � faire des essais

dans mon garage.

J'ai pris des cours de photographie

� l'USC, en cours du soir.

J'ai �tudi� diverses choses : la direction artistique, le montage...

Progressivement, mon hobby s'est transform� en profession.

Je n'ai trouv� personne pour fabriquer les figurines,

j'ai donc appris � les faire moi-m�me.

Personne pour les filmer,

donc j'ai appris la prise de vue.

J'ai appris � tout faire moi-m�me.

La stop-motion repose sur le m�me principe que le dessin anim�,

si ce n'est qu'au lieu d'utiliser des dessins,

on se sert d'une figurine en volume.

Elle a une peau en caoutchouc et un squelette en m�tal.

Votre cam�ra est r�gl�e pour n'enregistrer qu'une image � la fois

et vous la faites bouger, vous d�placez ses bras,

et vous devez tout faire de mani�re synchronis�e.

Lorsque vous enregistrez des centaines d'images fixes,

cela cr�e l'illusion que la chose bouge toute seule.

Au d�but je faisais surtout des exp�riences avec des dinosaures.

Nous avions tous les deux 18 ans et nous adorions KING KONG.

J'ai d�couvert ses dinosaures dans son garage.

Je lui ai dit : "Mon Dieu, c'est incroyable !"

"Tu les as faits toi-m�me ?"

Il m'a dit : "Oui. Laisse-moi te montrer un bout de film que j'ai fait."

Il m'a montr� un extrait de film

avec ses dinosaures errant dans un paysage pr�historique.

Je lui ai dit : "Il faut que tu saches une chose."

Il m'a r�pondu : "Quoi ?"

Je lui ai dit : "Je crois que tu vas devenir mon ami pour la vie".

Je voulais faire un film appel� EVOLUTION.

�a parlait du d�veloppement de la vie sur terre.

Mais lorsque FANTASIA est sorti,

j'ai abandonn�.

Parce que Disney pouvait faire bien mieux.

Mais j'avais gard� tous les tests

que j'avais faits avec les dinosaures pour EVOLUTION.

Je les ai montr�s � George Pal.

George Pal �tait un animateur europ�en.

Il �tait venu en Am�rique

pour faire une s�rie de films.

Pour la Paramount il produisit la s�rie PUPPETOONS.

Mon premier travail professionnel furent les PUPPETOONS de G. Pal,

avant la guerre.

La technique de George Pal

n�cessitait pour chaque position, la r�alisation d'une figurine en bois.

Il y avait donc peu de cr�ativit� � remplacer une figurine par une autre.

Les animateurs n'avaient gu�re la possibilit�

de donner de la personnalit� � leur travail.

Mais ce fut une �tape tr�s importante du d�but de carri�re de Ray.

Lorsqu'il a �t� d�mobilis� par l'arm�e, vers 1946,

il a d�couvert 300 m�tres de pellicule 16 mm Kodak.

La date de p�remption �tait d�pass�e, ils allaient �tre jet�s.

Il les a utilis�s pour ses premiers films.

D'o� MOTHER GOOSE STORIES, le 1er d'une s�rie de contes de f�es.

Je me suis fait les dents sur les contes de f�es.

C'est l� qu'il a vraiment appris � faire des films.

Il a encha�n� avec LE PETIT CHAPERON ROUGE,

HANSEL ET GRETEL, RAIPONCE,

LE ROI MIDAS, et enfin LE LI�VRE ET LA TORTUE.

Ses parents l'aidaient.

Sa m�re fabriquait des costumes

et son p�re construisait les armatures

d'apr�s les instructions de Ray.

Fred et Martha, ses parents,

jou�rent un r�le tr�s important dans sa vie.

La plupart des parents auraient dit :

"Non, tu seras docteur ou plombier."

J'ai eu beaucoup de chance.

Mon p�re s'y connaissait en ing�nierie et en machinerie

Il fabriqua beaucoup de mes armatures

sur son tour, � la maison.

Et Fred continua � faire les armatures jusqu'�

LES PREMIERS HOMMES DANS LA LUNE, jusqu'� sa mort.

Donc toutes les armatures jusque-l� �taient faites par Fred.

J'ai d�couvert le travail de Ray Harryhausen

avec MOTHER GOOSE STORIES.

� l'�poque, je ne savais pas que c'�tait le travail de R. Harryhausen.

J'avais 9 ou 10 ans.

C'�tait la veille de No�l,

et j'ai vu ce film, HANSEL ET GRETEL.

Je me suis totalement immerg� dedans.

C'�tait magique.

Je ne sais pas si je connaissais le principe de la stop-motion

mais je voyais qu'il n'y avait pas de fils.

Je pense que Ray Harryhausen

est vraiment le grand-p�re de la stop-motion.

Et Willis O'Brien en est l'arri�re-grand-p�re.

J'�tais rest� en contact avec Willis O'Brien.

Je l'avais rencontr� lorsque j'�tais encore au lyc�e.

Je l'ai appel� alors qu'il travaillait pour la MGM.

Il m'a gentiment invit� � venir le voir.

J'ai amen� quelques-uns de mes dinosaures dans ma valise

et je les lui ai montr�s.

Finalement, lorsque Merian Cooper et Willis O'Brien

ont commenc� � travailler sur MONSIEUR JOE,

je suis devenu l'assistant de Willis O'Brien.

Nous �tions en train de faire un autre film de gorille,

diff�rent de KING KONG,

mais qui mettait en sc�ne un gorille.

Les gorilles sont mes meilleurs amis.

Willis O'Brien �tait occup� � pr�parer chaque plan

et � faire des tests.

alors j'ai fini par faire 90 % de l'animation.

Je crois que c'est l'un de ses meilleurs travaux.

Parce que la personnalit� de Monsieur Joe est incroyable.

La mani�re dont il bouge... Il bouge comme un gorille,

alors que King Kong ne bouge pas du tout comme �a.

Je me suis mis dans l'ambiance en mangeant du c�leri et des carottes.

pendant ma pause th�.

Du coup, je me sentais comme un gorille.

Le studio avait envoy� un cameraman au zoo de Chicago

pour y filmer un gorille.

Mais tout ce que le gorille faisait,

c'�tait de traverser l'�cran et de se curer le nez.

Nous ne pouvions utiliser �a comme une r�f�rence

mais �a nous permettait d'observer les mouvements d'un vrai gorille.

Apr�s MONSIEUR JOE, j'ai fait LE MONSTRE DES TEMPS PERDUS

Je ne voulais pas reproduire le concept du MONDE PERDU

en utilisant un vrai dinosaure.

Nous avons donc imagin� ce dinosaure,

les sc�naristes, les producteurs et moi-m�me,

et nous l'avons appel� le Rh�dosaus.

Un animal d'un genre diff�rent qui n'avait jamais �t� vu.

Ray Harryhausen et moi avons fait nos d�buts en m�me temps.

Il m'a dit : "Un jour, tu �criras peut-�tre un sc�nario pour moi

"et je ferai des dinosaures pour toi."

J'ai r�pondu : "Je vais prier pour �a."

Son budget �tait de 5000 dollars

pour cr�er les effets sp�ciaux,

construire les figurines, les maquettes, tout.

Lorsque nous faisions MONSIEUR JOE

Nous avions 27 personnes sur le plateau.

Le budget a grimp� tr�s haut.

Alors j'ai essay� de r�duire tout le proc�d�,

en simplifiant la mani�re de combiner

les prises de vues r�elles avec le travail d'animation.

Il tournait les prises de vue r�elles d'abord

Puis il les projetait sur un �cran de r�troprojection

L'�cran devant, le projecteur derri�re.

Il projetait une image � la fois. Devant, il installait une cam�ra.

Puis il pla�ait sa table d'animation avec la figurine.

Ensuite, il cr�ait un cache

pour masquer le support de la figurine.

Il y avait donc la prise de vue r�elle en arr�t sur image,

la figurine immobile et un cache noir.

Il projetait une image, d�pla�ait la figurine

et enregistrait l'ensemble, etc.

Puis il enlevait la table d'animation et la figurine,

Il cr�ait un contre-cache peint en noir,

afin de prot�ger la partie qui avait �t� pr�c�demment expos�e

Enfin, il revenait au d�but de la s�quence.

Il projetait et enregistrait la premi�re image,

puis il se calait sur la seconde image, et ainsi de suite...

Ainsi, la prise de vue r�elle et l'animation

�taient r�unies dans le m�me plan.

Vous pouviez int�grer la figurine anim�e

au milieu des acteurs r�els

et donner l'impression qu'ils avaient �t� film�s en m�me temps.

J'essaie toujours de faire beaucoup de recherches.

Quand j'ai fait LE MONSTRE, j'ai �tudi� les l�zards.

Du coup, vous �tes influenc� par ces cr�atures

et vous vous rapprochez de celles qui ont v�cu dans le pass�.

LE MONSTRE DES TEMPS PERDUS

a �t� le premier film de monstre en libert�.

apr�s KING KONG.

En s'inspirant du MONSTRE, les japonais ont fait GODZILLA,

qui est un homme dans un costume qui saccage un d�cor miniature.

GODZILLA est une cons�quence directe

du MONSTRE DES TEMPS PERDUS. Exactement.

La Toho a dit : "On va en faire un comme �a !"

Les cr�atures de Ray, la mani�re dont elles bougent,

est la mani�re dont nous pensons que les dinosaures bougent.

Encore aujourd'hui, lorsque vous regardez JURASSIC PARK.

Ray faisait tout le temps ce genre de choses,

et c'est cool...

Parce qu'on veut voir des gens se faire manger vivants !

C'est �a faire des films !

Steven Spielberg, lorsque Ray vint � Los Angeles,

l'a invit� dans la salle de montage de JURASSIC PARK.

Il m'a montr� ses essais en image de synth�se

avec le dinosaure attaquant la voiture sur le pont.

Ray fut abasourdi. Il trouva cette technique incroyable.

Je ne pouvais rien dire de n�gatif, parce que c'�tait tr�s impressionnant.

Je voudrais qu'on se rende compte

que nous ne serions pas l� aujourd'hui

� faire des films comme JURASSIC PARK ou AVATAR, sans Ray,

le p�re de tout ce que nous faisons aujourd'hui,

dans le domaine de la science-fiction,

du fantastique et de l'aventure.

Chaque fois que je voyais un film de Harryhausen

je passais les 5 semaines suivantes � cr�er des bandes dessin�es

Mes propres bandes dessin�es inspir�es de ses films.

Ce n'�taient pas des copies de ses histoires,

mais mes propres versions.

Donc je fais �a depuis tr�s longtemps. AVATAR m'a vraiment donn� l'opportunit�

de concr�tiser toutes ces choses dont je r�vais.

Je pense que Ray aurait ador� avoir acc�s aux outils d'aujourd'hui

avec les personnages en image de synth�se.

Parce que pour lui, la stop-motion �tait un moyen

de montrer � l'�cran les images qu'il avait en t�te.

Et c'�tait le seul moyen de proc�der � l'�poque.

Nous devions faire des compromis sur ces s�quences

� cause des limitations techniques.

Mais nous ne savions pas qu'il y aurait d'autres moyens � cette �poque.

Comme lorsque Willis O'Brien travaillait

sur LE MONDE PERDU et KING KONG.

Ils utilisaient les techniques qui existaient � l'�poque.

On ne pr�voyait pas les nouveaux moyens �lectroniques

qui permettent d'obtenir des r�sultats incroyables.

Si Ray travaillait aujourd'hui, il utiliserait les outils actuels.

Il ne se contenterait pas des figurines.

Son imagination r�clamerait

l'emploi des meilleures techniques disponibles.

Je ne sais pas, c'est dur � dire.

Mais c'est juste un autre moyen de faire des films.

Je crois que je pr�f�rerais faire des films avec des figurines anim�es

plut�t qu'en image de synth�se, m�me aujourd'hui.

Schneer �tait un jeune producteur qui travaillait chez Columbia.

Il avait vu LE MONSTRE DES TEMPS PERDUS

et voulait rencontrer Ray.

Charles lui a dit : "Je veux faire un film

"avec une pieuvre g�ante qui attaque San Francisco."

Ils ont fait ce film

et ont eu des probl�mes avec le pont de San Francisco.

Nous �tions oblig�s de soumettre le sc�nario

� la municipalit�

afin de b�n�ficier de la coop�ration de la police.

Quand ils ont vu le script, ils ont refus�,

ils pensaient que le public serait effray�

� l'id�e qu'une cr�ature puisse d�truire le Golden Gate Bridge !

Donc nous avons d� utiliser des moyens d�tourn�s.

Nous avons plac� une cam�ra � l'arri�re d'un camion

et nous avons fait des allers-retours sur le pont,

secr�tement.

C'est quand m�me un film fantastique.

Je suis s�r que personne n'a peur que le Golden Gate Bridge

soit attaqu� par une pieuvre g�ante.

La pieuvre du MONSTRE VIENT DE LA MER n'avait que 6 tentacules.

C'�tait li� � des restrictions budg�taires.

Voil� pourquoi elle a perdu deux tentacules,

Elle n'en avait que six.

On ne voit jamais tous les tentacules en m�me temps,

il les cachait.

Ray aimait l'appeler "le sixtopus".

Lorsque nous avons fait PIRATE DES CARA�BES,

tous ceux qui ont travaill� dessus

sont de grands fans de Harryhausen.

Par exemple, notre Kraken a six tentacules

parce que la pieuvre de Ray a un nombre limit� de tentacules.

Et l'effet que nous fait le personnage de Davy Jones,

nous vient des films de Ray,

de sa mani�re de nous faire ressentir ses personnages.

Lorsque Harryhausen animait sa pieuvre,

je peux imaginer � quel point il �tait difficile pour lui

de donner de la personnalit� aux tentacules, sans un visage.

Nous avions un avantage en cr�ant les tentacules du Dr Octopus,

parce que nous leur avions donn� des "visages".

Elles ont des mani�res sp�cifiques de se comporter.

L'une pouvait montrer de la col�re, une autre de la curiosit�,

une autre de la tristesse.

Et chaque tentacule avait un panel d'�motions.

Il est �vident que Sam Raimi est un grand fan de Harryhausen

si on regarde le travail fait sur SPIDER-MAN 2.

Docteur Octopus, quoi !

Ray Harryhausen, � mon avis,

la chose la plus importante qu'il ait faite,

c'est d'avoir influenc� et inspir�

une ou m�me deux g�n�rations de cin�astes.

Je ne connais personne d'autre qui ait eu autant d'influence

sur tous ces adolescents, ces enfants qui ont vu ses films

et sont devenus r�alisateurs, sc�naristes, cr�ateurs d'effets.

Je voulais que le film soit un hommage aux films de Harryhausen.

Je suis tr�s flatt�

qu'ils aient trouv� nos films aussi attrayants

et qu'ils essaient de faire le m�me genre d'images.

J'appr�ciais le d�fi d'utiliser des objets m�talliques,

comme des soucoupes volantes

et d'�voquer une intelligence,

m�me sans montrer les personnages � l'int�rieur.

� l'�poque, il y avait de nombreux articles

sur les soucoupes volantes, dans les journaux.

Comment doter une soucoupe volante de personnalit� ?

Il y avait beaucoup de films avec des soucoupes volantes

dans les ann�es 50.

C'�tait banal.

Mais Ray dotait les siennes de personnalit� et de vie.

Pour un enfant, c'�tait un spectacle captivant.

Voici deux des soucoupes volantes,

minutieusement con�ues par Ray, en d�tail,

puis usin�es et assembl�es

par le p�re de Ray, avec Ray,

Fred Harryhausen.

Ray ajouta trois nodules sur chaque soucoupe

afin de pouvoir les suspendre.

Chaque nodule �tait reli� � un syst�me d'attache a�rienne.

Il utilisait des fils de soutien, comme pour une marionnette.

Vous avez une croix, � laquelle sont attach�s des fils,

donc vous pouvez manipuler la maquette.

Il inventa une attache a�rienne orientable.

Il pouvait donc d�placer les soucoupes

sous des angles pr�d�termin�s.

J'ai d�truit le monument de Washington longtemps avant Tim Burton !

Ses films, lorsque je les ai vus...

Vous sentez la main d'un artiste avec lui.

C'est quelque chose qui m'a toujours marqu�.

Peu importe la technologie que vous utilisez,

qu'il s'agisse de stop-motion, de dessin anim�,

de prises de vues r�elles ou d'images de synth�se...

Vous savez, la technique elle-m�me n'a pas vraiment d'importance.

Il faut trouver des artistes, �a peut prendre toutes sortes de formes.

LE MONDE DES ANIMAUX �tait un film d'Irwin Allen,

un ancien agent qui �tait devenu producteur.

Il voulait faire un film sur le monde des animaux,

sur le r�gne animal.

Il avait utilis� des films en 16 mm qu'il avait fait gonfler en 35 mm.

Ces images provenaient de plusieurs cameramen

qui �taient partis filmer dans des jungles et des pays lointains.

Mais il voulait une s�quence d'ouverture avec des dinosaures.

Irwin Allen demanda donc � O'Brien de concevoir les effets sp�ciaux,

et O'Brien demanda � Ray de faire l'animation

pendant qu'il s'occupait des mises en place et des designs.

C'est une s�quence tr�s courte. Elle dure juste 10 ou 15 minutes.

Je me souviens des premi�res publicit�s du film.

La s�quence des dinosaures �tait cit�e avant toutes les autres.

Ils disaient que c'�tait le point fort du film.

Willis O'Brien et moi �tions tr�s reconnaissants.

La cr�ature de

� DES MILLIONS DE KILOM�TRES DE LA TERRE

a connu de nombreux changements.

� un moment donn�, elle portait une corne,

� un autre stade elle n'avait qu'un seul �il...

� l'origine, � DES MILLIONS DE KILOM�TRES...

a �t� �crit par Ray

et une de ses amies, Charlotte Knight,

comme l'histoire d'un cyclope attaquant Chicago.

C'est un ancien concept du Ymir.

Mais Ray voulait aller en Italie, en particulier � Rome.

J'ai choisi Rome, parce que je voulais voyager en Europe.

Il a donc remplac� le cyclope par une cr�ature baptis�e Ymir.

Finalement, je suis arriv� � une sorte de combinaison

avec un l�zard dot� d'un torse humano�de.

J'ai pens� qu'on serait plus �mu par un �tre avec des attributs humano�des,

que par une cr�ature purement animale.

Le Ymir, qui arrive � la fin de la p�riode noir et blanc de Ray,

est probablement son meilleur monstre en noir et blanc,

notamment au d�but du film, lorsqu'il est petit

et qu'il fait des choses comme �a.

Toutes ces gestuelles humano�des qui personnalisent tant ce monstre

et le rendent tellement attirant.

Le design de la cr�ature dans PIRANHAS s'approche un peu de celui du Ymir.

Dans PIRANHAS, aucun monstre en stop-motion n'�tait pr�vu.

Le monstre en stop-motion appara�t dans le film

parce que le producteur et moi nous aimons la stop-motion.

Chaque fois que j'utilise la stop-motion,

c'est un hommage � Harryhausen ou O'Brien.

On ne peut pas faire un film de cr�ature

sans penser � Harryhausen

parce que ses cr�atures attiraient la sympathie.

Il a fait les meilleurs films de monstres de tous les temps.

Ses monstres ont du c�ur,

ses monstres ont du charme.

Donc m�me s'ils vous effraient,

� la fin du film, vous vous souvenez d'eux, et vous vous souciez d'eux.

Ray n'a jamais appel� ses cr�ations

des monstres.

Il les appelait toujours "des cr�atures".

J'ai d�truit New York avec LE MONSTRE,

j'ai d�truit San Francisco avec la pieuvre,

j'ai d�truit Rome avec le Ymir,

et j'ai d�truit Washington

avec les soucoupes volantes !

�a commen�ait � devenir r�p�titif.

Alors j'ai cherch� d'autres moyens d'utiliser la stop-motion.

Et �a m'a amen� � SINBAD.

Mon premier dessin �tait un squelette sur un escalier en colima�on.

J'ai ensuite fait 6 ou 7 autres dessins.

J'ai r�dig� un texte de 20 pages sur les d�veloppements de l'histoire.

J'ai fait le tour d'Hollywood mais �a semblait n'int�resser personne.

Howard Hughes venait de produire LE FILS DE SINBAD

qui avait �t� un �chec au box-office.

La plupart des producteurs que j'avais rencontr�s me disaient :

"Les films en costumes sont morts".

Non, c'est impossible !

J'ai r�cup�r� mes dessins et C. Schneer se montra tr�s int�ress�.

J'avais des images en t�te qui m'incitaient � faire un film flamboyant

comme LE VOLEUR DE BAGDAD d'Alexander Korda.

Je l'ai alors r��valu�

et con�u de mani�re � ce que son budget soit raisonnable.

En s'associant avec C. Schneer, qui �tait un producteur sympathique,

il a gagn� beaucoup de pouvoir.

Il a pu participer aux r�unions d'�criture,

concevoir les films � partir de ses story-boards

et les doter d'une v�ritable touche personnelle.

Nous avons fait appel � plusieurs sc�naristes

pour travailler sur un script coh�rent,

en utilisant mes dessins comme support.

Et c'est comme �a que s'est d�velopp� le 7e VOYAGE.

Je me souviens avoir grandi avec les films de Maria Montez.

Sabu, John Hall et elle

ont jou� dans plusieurs films des 1001 nuits produits par Universal.

L'un d'entre eux s'appelait ALI BABA ET LES 40 VOLEURS.

On y parlait du roc et du cyclope, mais on ne les voyait jamais.

Les critiques disaient que nos cr�atures �taient en animation.

Quand on entendait le mot "animation",

on pensait automatiquement � un dessin anim�.

De nombreuses personnes, surtout les adultes, ne voyaient pas nos films,

qu'ils croyaient destin�s aux enfants.

Nous avons donc imagin� un nouveau mot, "Dynamation",

contraction de "animation dynamique".

J'ai con�u le cyclope tr�s minutieusement,

je ne voulais pas qu'on pense qu'il s'agissait d'un homme costum�.

Je l'ai donc dot� de pattes de bouc, comme un satyre dans la mythologie.

Je lui ai �galement donn� trois doigts,

afin que personne ne croie � un acteur en costume.

Et je pense que �a marchait tr�s bien.

� l'�poque o� je commen�ais � apprendre

comment alt�rer le visage humain,

Harryhausen faisait ce qu'il voulait.

Il pouvait donner des ailes � ses cr�atures,

il pouvait faire des cr�atures avec un seul �il qui clignait,

avec des jambes articul�es � l'envers.

Il pouvait faire des dragons, des pieuvres...

J'�tais incapable de faire �a.

Je pouvais changer la forme d'un nez, me transformer en Mister Hyde,

maquiller un ami en momie,

mais je ne pouvais pas faire ce type de cr�ations fantastiques.

Je crois que j'�tais jaloux car �a me semblait hors de port�e.

Je re�ois plus de lettres de fans concernant le cyclope

que n'importe quel autre personnage.

Ma cr�ature pr�f�r�e de Harryhausen

a toujours �t� le cyclope du 7e VOYAGE DE SINBAD

parce que c'�tait celui, vous savez...

Il est en couleurs, il surgit sur la plage,

il est immense, il se d�place bizarrement,

il est en col�re,

et il s'en prend � Sinbad.

C'est inoubliable.

C'�tait tellement inspirant, �a donnait envie de faire des films.

On va dans un endroit particulier ce soir ?

Je pensais � un petit restaurant

qui s'appelle Harryhausen.

Ray, mon 1er succ�s cin�matographique date de mes quinze ans,

lorsque j'ai fait un film pour le concours du lyc�e.

Il s'appelait THE VALLEY.

Il m'a permis de gagner une r�compense pour les effets sp�ciaux.

Voici la star de ce film.

Vous verrez qu'il y a quelques ressemblances

avec quelqu'un que vous avez cr�� il y a longtemps.

Quand j'avais 12 ou 13 ans,

les autres gamins s'int�ressaient aux voitures, au sport

ou aux filles, j'�tais attir� par les monstres.

Et j'aimais particuli�rement les films de Ray.

Peter Jackson avait r�alis� beaucoup de choses en stop-motion.

Il voulait �tre Ray Harryhausen ! Et finalement il s'est dit :

"Non, je vais plut�t devenir r�alisateur !"

Sans le 7e VOYAGE DE SINBAD,

il n'y aurait pas eu LE SEIGNEUR DES ANNEAUX.

Peter a d�velopp� sa fa�on de r�aliser les sc�nes.

Moi, j'ai ma propre fa�on de les r�aliser et de les concevoir.

Lorsque nous avons fait LE SEIGNEUR DES ANNEAUX,

nous avons con�u et r�alis� des s�quences

qui �mulaient ce qui, selon nous, repr�sentait le meilleur de Harryhausen.

Ray Harryhausen est un enfant, d'une certaine mani�re.

Il est capable de se connecter avec le public.

C'est incroyable, qu'on les appelle des cr�atures ou des monstres,

il leur donne la vie.

Sur ALICE AU PAYS DES MERVEILLES

Tim Burton est visiblement un fan de Ray.

Avec la derni�re s�quence du Jabberwocky,

nous avons essay� de nous rapprocher du travail de Ray.

Le Jabberwocky ne vole pas,

il a des mouvements plut�t "harryhausenesques" !

Et le d�cor o� se situe la sc�ne, con�u par Rob Stromberg,

mixe celui de JASON ET LES ARGONAUTES avec l'escalier du 7e VOYAGE.

Si vous aviez James Bond affrontant un squelette,

le r�sultat serait comique.

Mais avec un personnage l�gendaire comme Sinbad,

qui incarne l'aventure, vous l'acceptez

comme faisant partie int�grante d'un r�cit m�lodramatique.

Nous avions Enzo Musumeci, un escrimeur italien,

et nous r�p�tions avec lui dans le r�le du squelette.

Il tapait dans ses mains pour nous donner le tempo.

Donc ils savaient quand ils devaient arr�ter le mouvement de leurs �p�es.

Lorsque le 7e VOYAGE DE SINBAD est sorti en Angleterre,

ils ont enti�rement coup� la s�quence du squelette.

Ils disaient que �a effraierait les enfants.

Ce qu'on voit sur les �crans aujourd'hui est pire que n'importe quel squelette !

LES VOYAGES DE GULLIVER adapte une histoire classique

et nous a transport�s en Europe.

LES VOYAGES DE GULLIVER montre des g�ants et des nains.

Parfois, il fallait 6 semaines

pour voir le r�sultat du plan composite, "le travelling-matte".

Lorsque les deux �l�ments film�s s�par�ment

sont r�unis en un m�me plan avec une tireuse optique.

Le laboratoire Rank avait un syst�me de travelling-matte

qui s'av�rait tr�s pratique pour le film.

Nous avons donc d�cid� de nous installer en Europe

pour utiliser l'�cran au sodium du laboratoire Rank,

en Angleterre.

La musique joue un grand r�le.

J'ai fait cette d�couverte en voyant KING KONG.

La bande originale y joue un r�le tellement important,

que cela m'a pouss� � m'int�resser � la musique.

Sa capacit� � accentuer l'�motion v�hicul�e par les images.

Ray a une passion pour la musique de film.

Il anime m�me en musique parfois, pour trouver l'inspiration.

L'exemple le plus fameux

est la femme-serpent du 7e VOYAGE DE SINBAD.

Il �coutait "Sh�h�razade" pour trouver l'inspiration,

avant que Bernard Herrmann ne rejoigne l'�quipe.

Bernie Herrmann... J'�coutais ses musiques

dans les pi�ces radiophoniques d'Orson Welles.

C'est Charles Schneer

qui a fait venir Herrmann.

Ce dernier a �crit des musiques exceptionnelles

pour le 7e VOYAGE DE SINBAD, GULLIVER,

L'�LE MYST�RIEUSE, JASON ET LES ARGONAUTES.

Sa musique est vraiment unique.

Elle colle parfaitement � nos genres de films.

Les musiques que Herrmann a �crites pour Harryhausen

font partie de ses travaux les plus excitants.

- O� est Gulliver ? - Je suis l� !

En bas.

Glumbalditch !

En bas !

B. Herrmann �tait tr�s �trange, tr�s tourment�.

Il avait aussi le sens de l'aventure.

Grandiose, mais tourment� et �trange.

Les films de Harryhausen,

c'est l� o� Herrmann �tait au sommet,

en tant qu'orchestrateur,

en concoctant des choses uniques,

tr�s color�es et hautement dramatiques

de la meilleure des mani�res.

Il a beaucoup contribu� � la cr�dibilit� de ces films,

parce qu'il les prenait tr�s au s�rieux.

Tous les compositeurs que je connais,

et qui travaillent dans le fantastique, l'horreur et la science-fiction,

ont avou� qu'ils avaient �t� influenc�s par lui.

Ray s'est tr�s bien entendu avec Herrmann,

comme en t�moignent la plupart de ses s�quences d'animation.

Nous voulions faire de la fantaisie m�morable,

et je pense que nous y sommes parvenus.

Mon esprit gothique a toujours �t� attir� par la fantaisie.

�a vient probablement de mes anc�tres allemands !

La fantaisie est magnifique au cin�ma.

Il n'y a aucun autre m�dia o� vous pouvez aussi bien vous exprimer

dans le domaine de la fantaisie.

L'�LE MYST�RIEUSE �tait un autre probl�me.

Le studio Columbia Pictures avait d�j� un sc�nario.

Apr�s le 7e VOYAGE DE SINBAD,

ils pensaient que nous serions peut-�tre int�ress�s

par l'�LE MYST�RIEUSE, qui est une histoire de Jules Verne.

Nous avons utilis� le concept initial de "l'�le myst�rieuse"

mais nous avons essay� de le rendre plus captivant,

pour ne pas se contenter d'une histoire de survie sur une �le d�serte.

Nous avons restructur� l'ensemble du r�cit pour obtenir

le sc�nario d�finitif que vous avez d�couvert � l'�cran.

Au d�part, nous avions pr�vu un environnement pr�historique

avec des dinosaures.

Puis nous avons chang� d'avis.

Finalement, lorsque le capitaine Nemo a pris de l'importance dans l'histoire,

nous avons d�cid� de faire reposer l'histoire

sur ses exp�riences pour produire plus de nourriture en faisant tout grandir.

Nous avons fait de nombreuses r�unions de travail.

Le sc�nariste nous livrait un certain nombre de pages.

Nous les d�cortiquions pour les analyser.

Puis je r�alisais des dessins pour ce qui me semblait

pouvoir donner des r�sultats impressionnants � moindre frais.

Le travail de l'auteur consistait ensuite

� incorporer ces id�es et ces dessins

dans le sc�nario final.

J'ai une fille de 2 ans qui adore L'�LE MYST�RIEUSE.

Un film qu'elle appelle "le grand poulet qui s'effondre".

Ce crabe vient du grand magasin Harrod's.

C'�tait un crabe vivant que j'ai achet� au march� aux poissons.

Une femme du mus�e l'a tu� en douceur.

Elle en a retir� la chair

et j'ai plac� une armature dans sa carcasse.

L'�tape suivante consista � essayer d'adapter

la mythologie grecque � l'�cran.

Certains films sont mieux faits que d'autres,

certains films ont de meilleurs scripts que d'autres.

JASON ET LES ARGONAUTES a le script le plus litt�raire

c'est donc un meilleur film.

Beaucoup de gens trouvent que JASON ET LES ARGONAUTES

est l'un de mes meilleurs films.

C'est mon pr�f�r� parce que c'est le plus complet.

Les sc�narios des films de Harryhausen n'�taient pas toujours tr�s consistants.

C'est une des raisons pour lesquelles ce film sort du lot.

L'histoire se nourrit du bagage culturel de la Gr�ce antique.

� l'origine, la sc�ne de Talos provenait d'une id�e

que j'avais autour du Colosse de Rhodes.

Dans l'histoire originale de Jason et les Argonautes,

Talos n'est qu'une cr�ature m�canique de deux m�tres cinquante.

La sc�ne de Talos... Comment un homme de bronze bouge-t-il ?

C'est si miraculeux la mani�re dont il bouge,

et comment a �t� cr��e cette impression de grandeur.

Il est �norme. �norme !

Quel autre monstre est aussi �norme que Talos ?

Le tout sans jamais changer d'expression.

Talos est une statue.

Et quand il meurt, quand il essaie d'attraper sa gorge,

la mani�re dont il bouge... C'est quelque chose !

Je veux parler au nom des acteurs

qui ont jou� dans les films de Ray Harryhausen.

Il n'y avait pas que des monstres et des effets sp�ciaux,

il y avait aussi des acteurs de chair et d'os.

Ce dont je me souviens, c'est sa capacit�

� nous diriger avec pr�cision.

Je courais sur la plage

et j'�tais �tonn� de voir Ray courir avec moi.

J'ai regard� dans le ciel

mais aucun monstre, juste un grand vide tout bleu,

Il a cri� :"Tombe maintenant !" et je suis tomb�...

Nous avions une formation d'acteurs classiques,

nous �tions destin�s � jouer au Old Vic, notre r�f�rence.

Et je me suis retrouv� � manger du sable � Paliniro.

Mais j'ai ador� �a !

J'ai ador� faire partie de l'imagination titanesque

de cet homme.

J'aime le fait que lorsqu'on regarde un de ses films,

on est conscient d'assister � une performance de sa part.

Je veux dire, il joue � travers ses cr�atures,

qu'il s'agisse d'un cyclope ou d'un serpent avec neuf t�tes.

On voit... ses talents d'acteur.

En tant qu'animateur, on devient un acteur.

Avant d'entamer une action,

on se regarde souvent dans le miroir,

on joue la sc�ne en vid�o pour comprendre son sens,

on laisse quelque chose de personnel

quand on essaie de donner vie � une marionnette.

�a commence dans son cerveau, �a traverse ses doigts,

jusqu'aux cr�atures qu'il anime, et �a finit � l'�cran.

Je lui ai demand� une fois :

"L'Hydre, avec les sept t�tes, comment ne pas perdre le fil ?"

Il a r�pondu : "Aucune id�e".

Voici l'hydre � sept t�tes de JASON ET LES ARGONAUTES.

C'est probablement l'une des plus grosses figurines de Ray.

Comme vous pouvez le voir, elle est incroyablement d�taill�e.

Elle est d'une complexit� : sept t�tes, deux queues.

Ray ne pouvait jamais se faciliter la t�che.

Il fallait toujours qu'il fasse plus complexe.

L'Hydre venait de la l�gende d'Hercule

mais nous avons voulu l'int�grer.

Nous ne voulions pas d'un dragon, on en avait d�j� vu beaucoup au cin�ma.

Nous avons donc choisi l'Hydre.

Comme la plupart de ses cr�atures,

l'Hydre a �t� cr��e dans l'atelier de Ray,

dans sa maison de Londres.

Il y a une s�quence dans l'histoire originale de Jason

dans laquelle des cadavres sortent du sol.

Des cadavres pourrissants, pas tr�s plaisants � regarder,

du moins � cette �poque.

Nous ne voulions pas que le film soit class� X

donc nous avons opt� pour des squelettes bien nets.

Nous avions sept squelettes,

sept est un chiffre magique dans la mythologie.

Ces sept squelettes affrontaient trois hommes.

Il essayait toujours, comme les r�alisateurs d'aujourd'hui,

de se surpasser.

Nous sommes pass�s d'un squelette dans LE 7e VOYAGE...

� sept squelettes dans JASON ET LES ARGONAUTES.

Pourquoi en avoir un quand on peut en avoir sept ?

Voil� l'un des squelettes originaux de JASON.

Il a toutes les articulations d'un vrai squelette.

Nous avons film� les acteurs en premier.

Des cascadeurs jouaient les squelettes. C'�taient des escrimeurs.

Nous avons fait attention au timing, et r�p�t� la sc�ne peut-�tre dix fois.

� la derni�re prise, nous avons enlev� les cascadeurs,

et les acteurs se sont battus contre des ennemis imaginaires.

J'ai ensuite projet� ces images derri�re les squelettes miniatures

de sorte que les �tres humains aient la m�me taille que les squelettes.

Lorsque le squelette tue Andrew Faulds contre le temple

et qu'Andrew tombe � terre,

le squelette regarde autour de lui

puis il saute au dessus du cadavre.

Voil� un exemple d'utilisation d'une attache a�rienne,

l'animation avec des fils prend beaucoup plus de temps

et s'av�re tr�s compliqu�e.

G�n�ralement on l'aurait fait marcher au-dessus, ou contourner le corps.

Ray l'a fait sauter par-dessus.

Voil� la diff�rence, voil� la touche d'Harryhausen.

Parfois je ne tournais que 14 ou 15 images par jour.

Il m'a fallu quatre mois pour animer la s�quence.

Le tournage avec les acteurs n'avait pris que deux semaines.

Ils utilisaient quasiment chaque image enregistr�e.

C'�tait donc tr�s �conomique.

Presque tout �tait une premi�re prise.

Dans 99 % des cas, c'�tait la premi�re prise.

Et le r�sultat �tait �tonnant.

Nous n'avons jamais eu l'argent, le budget ou le temps,

pour tourner des prises additionnelles.

S'il avait pu affiner son travail en faisant 2 ou 3 prises,

il aurait perdu en authenticit�.

Il l'aurait trop perfectionn�, conceptualis�

et �a n'aurait plus correspondu � son id�e initiale.

H.R. Giger m'a dit :

"Plus vite on exprime ses id�es

"pour les transf�rer sur l'�cran ou sur un tableau,

"meilleur sera le r�sultat."

Je cois que Clive Baker m'a dit la m�me chose.

"Quand je peins, j'aime faire des erreurs."

Je crois que c'est pour �a

que le travail d'Harryhausen r�sonne autant,

et nous a marqu�, parce qu'il est tr�s pur.

� 12 ans, je me souviens �tre rentr� � la maison en courant,

j'�tais impatient de voir JASON ET LES ARGONAUTES

et j'ai �t� �poustoufl�.

Le combat de squelettes dans JASON ET LES ARGONAUTES.

Je peux quasiment me souvenir dans quelle rang�e j'�tais assis,

dans ce petit cin�ma d'Orangeville, Ontario, � 9 ans,

quand les images de ces squelettes

sont all�es droit dans mon ADN.

Je sais que ce n'est pas r�el,

mais bon sang, qu'est-ce que �a a l'air vrai !

Voil� le sentiment que j'ai eu, enfant,

en voyant au cin�ma les films de Ray.

Quand une jeune personne est transport�e

dans des mondes fantastiques, en Gr�ce ou ailleurs,

que des squelettes commencent � se battre � l'�p�e...

C'est de la magie !

Je suis s�r qu'il y a un lien direct

entre ces squelettes d�moniaques

et la figure chrom�e du Terminator.

Donc Ray, j'esp�re que vous pourrez me pardonner

et souvenez-vous que l'imitation

est la forme la plus sinc�re de flatterie.

Je vois beaucoup de s�quences

que nous avons faites il y a des ann�es

reproduites dans divers films d'aujourd'hui.

Je suis tr�s flatt� !

J'�tais un grand admirateur d'H.G. Wells.

Apr�s MONSIEUR JOE,

je voulais tourner LA GUERRE DES MONDES.

J'ai fait beaucoup de dessins

ainsi qu'un r�sum� de la structure narrative.

J'ai �crit � Orson Welles mais je n'ai jamais eu de r�ponse.

Ensuite j'ai voulu faire LA MACHINE A EXPLORER LE TEMPS

mais quelqu'un d'autre avait d�j� achet� les droits.

Finalement nous avons r�ussi � adapter une histoire de Wells,

LES PREMIERS HOMMES DANS LA LUNE.

Nous avons choisi de montrer des insectes,

dont l'intelligence se d�veloppe, plut�t que des mammif�res.

Harryhausen dirait sans doute qu'il a �t� influenc� par M�li�s.

Son travail fait partie d'un continuum

qui prend ses racines � la naissance du cin�ma.

Ray a une carte de visite personnelle

de Georges M�li�s.

Ray a une grande admiration pour M�li�s.

C'est le cas de beaucoup de cin�astes �uvrant dans le fantastique.

les aliens des PREMIERS HOMMES DANS LA LUNE...

Aujourd'hui, nous les voyons

comme des clich�s de s�rie B.

Mais j'adore ces clich�s !

Quand on imagine des aliens pour les films, les BD ou les jeux vid�o,

on revient toujours aux m�mes �l�ments.

Ils sont insecto�des, ou reptiliens.

Ils ont des attributs de pieuvres,

de c�phalopodes...

On revient toujours aux m�mes clich�s.

Tout ce qu'un �tre humain consid�re comme repoussant ou d�go�tant

est attribu� aux aliens.

Reculez !

Parmi les meilleurs films � effets visuels, comme DISTRICT 9,

vous pouvez sentir la main du cr�ateur

dans le design et la r�alisation des cr�atures.

Quand on regarde les liens entre les �uvres

de Ray Harryhausen et, disons, Phil Tippet ou ILM

on mesure le nombre de points communs qu'elles ont entre elles.

Peu de choses ont chang�, malgr� les �volutions technologiques.

Je dis toujours aux gars

avec qui je travaille aujourd'hui, en images de synth�se :

"Faites-le comme Harryhausen."

Ou bien :

"Regardez comment Harryhausen proc�dait."

Et j'y reviens toujours

� cause de son sens de l'�conomie et de la simplicit�.

Il y a une tendance, avec l'image de synth�se...

Si vous voulez que votre cr�ature attrape un objet et le ram�ne vers elle,

on a tendance � cr�er tous ces mouvements

plein de fioritures superflues et ridicules.

� quoi �a rime ?

Faites-le simplement ! Ne tournez pas autour du pot,

suivez le r�cit, c'est tout !

Paradoxalement, les grands innovateurs

dans le domaine de l'animation digitale

viennent tous de la stop-motion.

Phil Tippett, Denis Muren

ces gars-l� sont tous des animateurs !

Mon premier job a �t� de faire de la stop-motion

pour une publicit�.

Et �a m'a vraiment aid� � concevoir des personnages,

� appr�hender leur performance, leur ressenti,

� savoir comment communiquer une id�e en quelques images au spectateur.

Le r�le de l'animateur est en train de changer.

D�sormais, avec la capture de mouvement et les outils qu'elle offre,

Les acteurs servent de r�f�rences.

Comment savoir lequel me choisit ?

Il essaiera de te tuer...

Les personnages de synth�se

ont �t� cr��s d'apr�s les acteurs et leur jeu.

Jusqu'aux d�tails les plus minutieux.

Les animateurs, tr�s importants dans le processus,

s'occupaient des queues, des oreilles,

et v�rifiaient que le jeu des acteurs

�tait parfaitement retranscrit en images de synth�se.

L'art fait avancer la technologie,

la technologie inspire l'art.

Et je crois fermement

que pour chaque ma�tre de chaque m�dium d'animation,

qu'il s'agisse de marionnettes, d'argile,

de synth�se ou de dessin anim�,

cette m�me chose se produit toujours.

Il y a de la place pour tous les styles de divertissement.

Apr�s tout, le produit fini doit r�ussir � divertir le public.

Si vous pouvez divertir les gens en faisant du yoyo,

tr�s bien, faites du yoyo.

Mais c'est un peu difficile !

J'ai tourn� UN MILLION D'ANN�ES AVANT J.C.

pour Hammer Films.

Ils avaient achet� les droits pour faire le remake d'un film des ann�es 40,

avec Victor Mature et Carole Landis.

Je n'aime pas les remakes � la base,

mais je pensais qu'on pouvait faire mieux que l'original,

o� ils avaient coll� des ailerons � de vrais l�zards.

Ils avaient aussi un tyrannosaure

qui �tait en fait un homme dans un costume de latex.

Il �tait tellement grotesque qu'ils ont d� le cacher derri�re les buissons !

Tout ce qu'on voyait, c'�tait un �il, un doigt, des choses comme �a.

Je voulais changer ce concept en faisant appel � l'animation.

Beaucoup de mouvements d�velopp�s � l'�cran

viennent directement du personnage.

Dans le cas d'un dinosaure, j'aime le garder actif par exemple

en lui faisant agiter tout le temps la queue.

J'avais l'habitude de lire des livres de dinosaures

en m'imaginant que j'allais les voir en vrai.

Ce que �a ferait d'�tre debout � c�t� d'eux.

Et soudain, j'ai d�couvert ce film avec des humains entour�s de dinosaures.

Je n'arrivais pas � y croire.

Mon influence �tait Charles R. Knight,

la figure cl� de l'American Museum of Natural History.

Il fut le premier � reconstituer les dinosaures d'apr�s leurs squelettes.

Voici un exemple de restauration pr�historique.

Nous partons du squelette

pour concevoir l'armature des figurines en latex.

Puis nous allons au mus�e pour voir les squelettes en vrai,

afin de d�velopper nos animaux en rapport avec la r�alit�.

Le travail de Ray Harryhausen nous a �norm�ment influenc�s

pour le design de KING KONG.

Il y avait plusieurs possibilit�s

pour le design des cr�atures et des dinosaures.

Peter Jackson ne voulait pas de dinosaures r�els

mais des "dinosaures de cin�ma".

Nous avons donc essay� d'�voquer

les dinosaures de l'histoire du cin�ma.

Ce sont des monstres, des personnages

plut�t que des animaux r�els.

Je me souviens d'une sc�ne tourn�e � Lanzarote.

des pt�rodactyles devaient nous foncer dessus.

On ne les voyait pas pendant le tournage,

Mais Ray est mont� sur un camion-benne.

qui s'est mis � rouler devant nous.

Pendant ce temps, dans nos maillots de cuir mouill�s,

nous brandissions nos lances

vers ces choses !

Raquel Welch a �t� engag�e sur le film.

C'�tait l'un de ses premiers r�les.

Elle n'avait rien d'une femme des cavernes,

elle n'�tait pas suppos�e y ressembler,

�a n'aurait pas �t� tr�s divertissant pour le public.

Si les femmes de la pr�histoire ressemblaient � Raquel Welch,

Nous avons r�gress� aujourd'hui !

GWANGI �tait une autre histoire.

Willis O'Brien avait commenc� GWANGI

chez RKO dans les ann�es 40.

Malheureusement, le d�but de la guerre a caus� l'annulation du film,

Obie avait pass� un an � pr�parer le film,

et il m'a gentiment donn� le script, que j'ai gard� dans mon garage.

Plus tard, avec C. Schneer, nous recherchions un bon sujet,

j'ai ressorti le script de GWANGI.

L'id�e d'O'Brien �tait de montrer des cowboys

attrapant des dinosaures au lasso pour les exhiber.

�a m'avait toujours impressionn�.

Nous avons essay� de garder cette partie dans le film.

La s�quence des lassos �tait tr�s complexe.

De chaque c�t�,

les cowboys envoyant leur lasso

autour du cou ou d'un pied du dinosaure,

attrapaient en fait un pyl�ne mont� sur une jeep,

qui tournait en rond.

Ray a superpos� � l'image un �l�ment de d�cor vide,

donc il a effac� la jeep et le b�ton.

Les cordes miniatures �taient attach�es autour du cou du monstre

et prolongeaient minutieusement les vraies cordes

sur l'�cran de r�troprojection.

Il a fallu plus de deux mois et demi pour truquer cette seule s�quence.

Ray, nous vous devons tellement

si on se base sur toutes les routes que vous avez explor�es,

que vous avez d�poussi�r�es pour en faire des autoroutes

qui ont fini par nous mener � la technologie digitale.

Les V-Rex de KING KONG sont fondamentalement

diff�rents des vrais dinosaures que nous connaissons.

Ils ont une lourde queue qui pend � l'arri�re,

Ils ont trois doigts,

et sont inspir�s par ceux de GWANGI cr��s par Ray Harryhausen.

Harryhausen n'a jamais travaill�

avec ce qu'on pourrait appeler un grand r�alisateur.

Personne ne dit : "C'est un film de Jim O'Connolly."

ou "C'est un film de Nathan Juran."

C'est toujours un film de Ray Harryhausen.

C'�taient ses concepts, les cr�atures venaient de son esprit.

donc c'�tait ses films.

Tous les r�alisateurs ne pouvaient pas comprendre cela.

Il y a eu des cas o� les r�alisateurs n'approuvaient pas

que Ray soit sur le tournage en ext�rieur.

Ils ne comprenaient pas pourquoi il �tait l�,

m�me si les scripts d�taillaient, gr�ce aux dessins de Ray,

exactement ce qui devait se passer dans chaque sc�ne.

Je faisais des centaines de dessins de continuit�

afin de montrer la progression des sc�nes,

puis je dirigeais ces sc�nes moi-m�me.

Ray Harryhausen �tait la star de ces films.

Je ne peux pas vous citer les acteurs

mais je me souviens bien des cr�atures.

Dans ces films, le jeu d'acteur est parfois horrible,

les scripts ne sont pas formidables,

mais bon sang, ses �l�ments, quand il faisait vivre l'argile,

sont parmi les meilleurs moments de l'histoire du cin�ma !

J'avais probablement 6 ou 7 ans � l'�poque,

je me souviens que deux vieilles dames sont venues me voir.

"Coucou ch�rie, peut-on regarder � l'int�rieur de ta poussette ?"

"Bien s�r, vous pouvez voir mes poup�es !"

Elles ont tir� la couverture, et il y avait Gwangi !

Bien s�r au lieu de poup�es, j'avais des dinosaures.

Pour moi c'�tait normal, Papa en avait partout dans la maison.

Il n'avait pas de four

donc il utilisait notre four pour cuire ses cr�atures.

Les d�jeuners et d�ners �taient tr�s int�ressants

car tout avait le go�t du caoutchouc.

Finalement, manger du poulet au go�t de latex n'�tait plus si dr�le que �a !

Le temps de finir le film, ce qui nous a pris un an et demi,

ils avaient vendu le studio !

Les nouveaux propri�taires n'avaient plus le moindre respect

pour ce que leurs pr�d�cesseurs avaient approuv�.

Ils ont juste balanc� GWANGI sur le march�.

Malheureusement le film est sorti trop tard.

S'il �tait sorti dans les ann�es 50 ou au d�but des ann�es 60,

je pense qu'il aurait �t� mieux re�u.

Le mot Gwangi fait penser � Godzilla

Tout le monde a cru que �a venait du Japon.

Il aurait fallu une grosse campagne de publicit�

pour que les gens comprennent qu'il s'agissait d'un film inhabituel.

C'est triste, beaucoup de gens trouvent que c'est l'un de mes meilleurs films.

GWANGI n'a pas rencontr� un grand succ�s au box-office,

donc nous avons d�cid� de revenir � la s�rie des Sinbad.

J'ai divis� le projet en deux histoires :

LE VOYAGE FANTASTIQUE et L'�IL DU TIGRE

Quand on travaille avec Ray,

on est absolument s�r de ce qu'on fait.

Tout vient de ses dessins.

Dessins que je pouvais, en tant que sculpteur,

reproduire en taille r�elle.

Son travail est tr�s pr�cis du point de vue de la conception.

Il n'y a aucune ambigu�t� donc je savais ce que je faisais.

Ray �tait le roi, le dieu,

et il fallait faire ce qu'il disait.

La grande difficult� pour int�grer une cr�ature

est de faire croire qu'elle �volue vraiment dans la sc�ne.

Le meilleur moyen d'y parvenir

est d'imaginer quelque chose qui arrive physiquement sur le plateau.

C'est le r�le du d�partement des effets sp�ciaux physiques.

Travailler avec Ray Harryhausen

a �t� une exp�rience incroyable.

J'�tais une actrice relativement inconnue.

Et je n'avais jamais travaill� avec sa stop-motion, sa dynamation.

Il n'y avait rien en face de nous.

Ray nous montrait ses formidables dessins,

et nous disait : "Voil� ce � quoi vous allez r�agir,

"ce n'est pas juste un dessin

"c'est une vraie cr�ature, �norme, gigantesque

"une cr�ature de 5 ou 6 m�tres.

"C'est �a qui doit d�terminer ton jeu."

On redevient un enfant, en un sens. On se souvient comment on jouait alors.

Ray avait un grand b�ton,

et en haut du b�ton, il avait dessin� un �il,

qui pour moi �tait l'�il du centaure.

Ray agitait l'�il

"Regardez l'�il, regardez l'�il !"

Voil� comment Ray dirigeait le regard des acteurs.

C'est difficile d'orienter leur regard,

les acteurs semblent toujours regarder trop loin.

Vous devez donc faire appel � des acteurs

qui savent regarder au loin

et donnent l'impression que leurs yeux se focalisent sur le bon endroit.

Derri�re cette porte se cache un monde merveilleux.

Un studio o� le magicien des effets sp�ciaux, Ray Harryhausen

et son producteur Charles Schneer

transforment l'irr�el en r�el gr�ce � la magie du Dynarama

pour le plus grand plaisir des spectateurs.

Dans leur nouveau film, LE VOYAGE FANTASTIQUE DE SINBAD,

Schneer et Harryhausen passent de leur planche � dessins

� une plage ensoleill�e de Majorque.

� l'origine, nous devions tourner LE VOYAGE FANTASTIQUE en Inde.

Kali justifiait ce tournage en Inde.

Quand nous avons chang� d'avis et choisi de tourner en Espagne,

pour diverses raisons,

nous avons conserv� la s�quence de Kali

pour son int�r�t dramatique.

On dirait que mon �uvre cr�e un pont

entre la p�riode d'O'Brien et les effets modernes de STAR WARS.

Je crois que ma cr�ature pr�f�r�e de Ray Harryhausen

vient du 1er de ses films que j'ai vus, LE VOYAGE FANTASTIQUE DE SINBAD.

C'est Kali, la statue qui devient vivante.

C'�tait tellement frappant,

tellement bien r�alis� et anim�,

et c'est une s�quence qui n'a pas du tout vieilli.

Je la trouve encore effrayante !

Beaucoup de critiques parlent de films � effets sp�ciaux.

Ce n'est pas vrai.

Nous avons utilis� les techniques de l'�poque

afin de transposer � l'�cran des sujets de pure fantaisie.

J'ai toujours senti que quelque chose de sp�cial se passait

quand on utilisait des figurines plut�t que des images de synth�se.

La figurine est �trange,

elle donne une qualit� cauchemardesque.

Ce n'�tait pas tr�s r�aliste

mais �a fonctionnait car il concr�tisait des visions fantaisistes.

Je n'aime pas en tant que r�alisateur, et c'est pareil chez Pixar,

produire des images qui soient absolument r�alistes.

Comme Ray, nous aimons prendre du recul par rapport � la r�alit�.

Si on rend la fantaisie trop r�elle,

je pense qu'elle perd cette qualit� cauchemardesque, onirique.

La stop-motion ne donne jamais un rendu r�aliste

et c'est un atout,

parce que vous ressentez le travail qu'elle a n�cessit�

et la performance n'en est que plus dynamique.

Elle n'offre que tr�s peu de contraintes.

Ce n'est pas la m�me chose avec l'image de synth�se.

Avec la synth�se, notre cerveau a l'air de savoir

qu'il ne s'agit plus

d'une mati�re physique � laquelle on aurait donn� la vie.

C'est un peu comme le Golem,

on se cr�e son propre monde,

ou encore Dieu qui cr�e Adam,

on prend de l'argile, on l'anime,

elle se met � respirer... Ray faisait �a !

Je pense que c'est le r�sultat de ce style particulier d'animation.

Il y a quelque chose de froid dans l'image de synth�se.

�a n'a pas toujours �t� le cas je crois.

Je pense � d'anciens travaux que nous avons r�alis�s

et qui me semblent plus r�alistes.

On croyait pouvoir toucher les dinosaures de JURASSIC PARK.

L'industrie du cin�ma demande tellement de plans truqu�s

en si peu de temps

que nous n'avons plus le temps de les peaufiner.

Lorsque nous faisions nos premiers effets num�riques chez ILM,

au d�but des ann�es 90,

il nous fallait des mois parfois m�me des ann�es,

pour apprendre � leur donner l'aspect d'objets r�els

et non de graphiques. C'�tait un gros d�fi.

Je ne trouverais pas �a tr�s excitant

de rester assis des heures � un bureau,

et d'appuyer sur des boutons pour obtenir une image � l'�cran !

Je pense que ce sont deux choses tr�s diff�rentes.

La stop-motion est une forme d'art

qui poss�de une approche tr�s tactile

o� l'artiste est pr�sent dans chaque image.

L'image de synth�se, c'est autre chose, avec des r�sultats plus fluides...

C'est diff�rent.

La stop-motion est encore vivante, elle n'est pas morte.

Les gens disent que c'est un art perdu, mais ce n'est pas un art perdu.

Henry Selick, Nick Park...

Beaucoup de gens font encore de la stop-motion.

Regardez tous les gens d'Aardman qui animent de l'argile...

Enfin voyons ! Voulez-vous vraiment voir

Wallace & Gromit anim�s diff�remment ?

Non !

Leur style de narration, les sujets qu'ils choisissent

sont adapt�s au m�dium de la stop-motion.

Quand on est assis en face d'un personnage,

qu'on le touche, qu'on le tient,

une connexion se cr�e.

Contrairement � tous les autres types d'animation,

ce qu'on voit ici est une vraie performance.

Elle commence d�s la premi�re image

et l'animateur doit faire ce voyage.

Dans les autres formes d'animation, on travaille avec des points cl�s,

puis un ordinateur ou un assistant les relie entre eux.

On peut jouer sur l'animation, la modifier.

S'enfermer dans un studio,

animer un objet avec des centaines d'articulations,

si vous perdez le fil,

�a devient n'importe quoi.

Parfois, un plan demande 15 ou 20 heures de travail.

S'il y a une erreur, si la cam�ra d�raille,

si la figurine se casse,

vous �tes maudit, vous devez tout recommencer.

Parfois, si le t�l�phone sonnait, je r�pondais

et c'est l� que vous remarquerez des petites saccades

car j'avais oubli� si une t�te allait vers l'avant

et si l'autre allait vers l'arri�re !

Aujourd'hui, gr�ce � la technologie num�rique,

les animateurs de stop-motion conservent des rep�res.

Ray faisait tout dans sa t�te.

On anime la figurine et une pose en am�ne une autre.

C'est comme la sculpture.

Vous devez savoir o� aller sans h�siter.

Parce que si vous r�fl�chissez trop, votre cerveau va exploser.

Ce n'est pas un processus intellectuel, c'est vraiment intuitif.

Pour moi c'est tr�s important d'avoir ce contact.

On manipule image par image,

donc on lutte un peu avec la figurine.

Comme pour n'importe quelle performance,

vous avez toujours la possibilit� de faire des ajustements.

Vous mettez en place un id�e pr�cise,

mais vous pouvez changer d'avis

et vous dire : "Tiens, et si je faisais plut�t �a ?"

Vous pouvez donc improviser.

On peut avoir une vision d'ensemble de la sc�ne

mais plein de petits d�tails sont ajout�s au fur et � mesure

par votre imagination.

Un jour on m'a demand�

"Pourquoi vous emb�ter avec la stop-motion ?"

"Pourquoi ne pas filmer un acteur dans un costume ?"

Eh bien, c'est la voie de la facilit�.

Dans les 15 films et les nombreux courts-m�trages que j'ai faits

j'ai fait l'animation tout seul.

J'ai continu� � faire �a jusqu'aux ann�es 80.

J'�tais solitaire, je pr�f�rais travailler seul

car l'animation demande une concentration �norme.

� l'�poque de Harryhausen,

il y avait Ray et le type qui d�clenchait la cam�ra.

Il faisait son truc, le gars cliquait. Ils n'�taient que deux.

Aujourd'hui, c'est une arm�e.

Aujourd'hui il faut 80 ou 90 personnes.

Il suffit de voir les g�n�riques de fin.

Une personne anime l'�il, une personne anime le nez,

une personne anime la queue de l'�ne !

Une personne s'occupe du faci�s, une autre du corps,

une autre s'occupe de la queue, des oreilles.

Certains font l'agencement, d'autres g�rent les muscles,

les visages, l'�clairage...

Il y a l'�quipe qui param�tre tous les rendus...

Pour certains, je ne sais m�me pas ce qu'ils font !

C'est une ambiance diff�rente.

Certains plans r�alis�s aujourd'hui en images de synth�se

n�cessitent le budget d'un de leurs films entiers � l'�poque.

Un cr�ateur unique repr�sentait une �conomie importante.

De plus, il gardait le contr�le cr�atif sur ce qu'il faisait.

Aujourd'hui, c'est une organisation immense

avec de nombreux producteurs et techniciens d'effets sp�ciaux.

C'est dur de proposer une vision personnelle.

Il y a tr�s peu de vision personnelle dans les films actuels,

� moins que vous ne soyez Spielberg, Cameron ou Jackson,

un r�alisateur qui puisse imposer sa vision tout au long du film.

M�me si cette vision risque de se diluer

� cause du nombre de personnes impliqu�es.

Une personne doit arbitrer entre beaucoup de bonnes choses.

Faut-il �clairer comme �a, ou bien comme �a ?

Tous les choix sont valides.

Cette cr�ature doit-elle �tre verte, marron ?

N'importe quel choix est valide

quand on travaille avec des gens aussi talentueux.

Quelqu'un doit arbitrer, c'est parfois un choix tr�s arbitraire.

Tout �a est d�termin� par un auteur.

Souvent, c'est le r�alisateur.

Dans le cas de Harryhausen, c'�tait le cr�ateur des effets visuels.

Je suis reconnaissant d'avoir pu faire mon travail

sans la moindre intervention du studio ou de qui que ce soit.

Je me souviens d'un film, il y a quelques ann�es,

� propos de M�duse.

Il y avait une actrice qui portait une perruque avec des serpents.

Quand elle marchait, ils remuaient dans tous les sens...

�a n'aurait pas effray� un enfant de deux ans !

J'ai toujours voulu animer M�duse.

J'en ai eu l'opportunit� gr�ce au CHOC DES TITANS

Je me suis efforc� de la concevoir sans v�tements.

C'est pourquoi je l'ai dot�e d'un corps reptilien.

Je n'avais pas envie d'animer des v�tements flottants.

Nous lui avons donn� l'arc et les fl�ches de la d�esse Diane

ainsi qu'une queue de serpent � sonnettes,

pour qu'elle repr�sente une menace d'un point de vue sonore.

C'est devenu tr�s probl�matique, elle a 12 serpents sur la t�te,

chacun pouvant remuer la t�te et la queue, image par image,

en m�me temps que son corps, son visage, ses yeux,

et son abdomen reptilien.

La s�quence de M�duse,

quand vous la voyez dans le film,

la tension qui se d�veloppe entre l'acteur...

avec son bouclier...

Et vous r�alisez que tout est con�u en stop-motion,

des gros plans en stop-motion. Un travail extraordinaire.

Je voulais des yeux verts pour M�duse,

mais je n'ai pas pu les obtenir. J'ai utilis� des yeux bleus.

C'�taient des yeux de poup�e, que j'ai plac�s dans le cr�ne.

Et je les faisais bouger dans leurs orbites, image par image,

g�n�ralement avec un crayon.

Les gens pensent que quand on con�oit un monstre,

on cherche avant tout � le rendre cool.

Mais on ne fait jamais �a.

On les con�oit en fonction de leur personnalit�.

Un monstre r�ussi doit avoir du caract�re et de la personnalit�.

Il doit �tre gracieux, sauvage,

dr�le...

Vous travaillez �a avec sa silhouette, des d�tails...

Si le monstre est con�u de cette fa�on,

c'est un monstre r�ussi.

Le monstre qui attaque Androm�de dans la mythologie grecque

a �t� d�crit sous diverses formes de dragons.

Je voulais le rendre plus humano�de, car c'�tait plus logique.

Je lui ai donn� des bras semblables � des tentacules de pieuvres,

avec des mains aux extr�mit�s,

Il s'est d�velopp� � partir de �a.

Le Kraken est un mot qui ne vient pas de la mythologie grecque

mais des l�gendes nordiques.

Il nous fallait un nom,

et le sc�nariste a jug� que celui-ci marchait bien.

Il est tr�s important de dessiner les cr�atures avant de les sculpter,

pour une raison tr�s simple.

C'est une question de puret�.

Votre esprit peut d�placer votre main sur du papier,

beaucoup plus rapidement que vos doigts sur un volume.

Si vous cr�ez une sculpture, c'est plus long.

Avec un croquis, vous obtenez un concept plus rapidement.

Toutes mes illustrations sont en noir et blanc.

D'abord, la couleur me prend trop de temps,

et puis je ne suis pas tr�s attir� par la couleur.

J'ai appris � faire �a tout seul.

Ray faisait des dessins tr�s simples.

Il en �tait l'utilisateur principal.

Il savait ce qu'il allait faire.

Il avait le luxe de tout faire tout seul

depuis les premiers dessins jusqu'aux plans d�finitifs.

Mon influence, pendant des ann�es, �tait principalement Gustave Dor�,

Un artiste fran�ais de l'�poque victorienne.

Il avait illustr� la bible, et r�alis� des milliers d'images.

Jusqu'� cette �poque, Ray faisait toute l'animation seul.

Sur LE CHOC DES TITANS, � cause de difficult�s techniques,

j'ai d� embaucher d'autres personnes pour faire quelques animations.

Il trouva deux animateurs pour l'aider

le grand Jim Danforth, un animateur am�ricain,

et un animateur anglais, Steve Archer.

Steve fit de nombreuses s�quences avec Bubo.

Jim s'occupa de s�quences avec P�gase.

Leur influence sur le film est consid�rable.

Quand je suis venu � Londres pour faire LE LOUP GAROU DE LONDRES,

je lui ai rendu visite � Pinewood.

Danforth et lui animaient P�gase, le cheval volant.

C'�tait extraordinaire, le temps qu'il fallait pour l'�clairer.

Sans parler de l'animation, mais juste pour l'�clairer.

Ils devaient cacher tous les fils.

Je suis rest� avec eux 4 ou 5 heures,

et ils ont peut-�tre obtenu deux ou trois secondes utiles.

Quand le public va voir un film, et qu'il voit un effet sp�cial,

c'est comme si un magicien faisait sortir un lapin de son chapeau.

Nous savons qu'il n'a pas sorti ce lapin de son chapeau.

Mais vous savez qu'il vous a dup�.

Vous voulez comprendre le truc.

C'est comme �a que fonctionnait le travail de Ray Harryhausen,

avec ses r�troprojections, ses prises de vues r�elles, ses animations.

Comment faisait-il ?

L'une des cons�quences de l'image de synth�se

est de faire sortir le public de l'�quation.

Le public ne s'implique pas autant,

il sait que ce sont des images de synth�se.

�a cr�e une distance entre le public et les films,

malheureusement.

Je me souviens des vieux James Bond.

Il y avait toujours une �norme cascade au d�but des films,

les spectateurs �taient �bahis, c'�tait palpitant,

et compl�tement r�aliste.

Aujourd'hui, avec la m�me cascade, on dira : "Image de synth�se !"

Dans un film vous avez 100 000 soldats qui courent sur une colline.

Vous le savez, on ne peut pas filmer 100 000 soldats,

dans aucun pays, et � un co�t raisonnable.

Donc aussi r�el que �a paraisse, vous savez que �a ne l'est pas.

� vous de nous dire jusqu'o� nous pouvons aller

dans la cr�ativit� num�rique.

Vous acceptiez mes dinosaures num�riques

parce que vous vouliez �tre effray�s par des cr�atures impossibles � filmer.

Mais � un certain moment, les spectateurs risquent de rejeter

les effets sp�ciaux num�riques.

Et r�clamer que nous filmions des choses r�elles,

dans un lieu r�el et un temps r�el.

Aujourd'hui, il y a tant d'effets sp�ciaux dans les films,

des centaines de milliers de plans truqu�s...

Le danger, c'est que les effets sp�ciaux n'aient plus rien de sp�cial.

Ils deviendront banals.

Le jeune public s'est fait laver le cerveau par la t�l�vision

et veut maintenant que tout aille vite.

Mais on ne peut avoir une explosion toutes les cinq minutes

dans la mythologie grecque.

J'ai donc senti qu'il �tait temps de me retirer.

J'ai pens� que j'en avais fait assez.

J'ai le grand plaisir de remettre � Ray un BAFTA Award.

Nous d�clarons l'exposition ouverte !

La Fondation Ray et Diana Harryhausen

a �t� cr��e dans les ann�es 80 par Ray

pour expliquer l'art de la stop-motion,

mais aussi dans le but de prot�ger son h�ritage pour le futur.

La pr�servation et la conservation sont nos priorit�s majeures.

Nous essayons d�sesp�r�ment de pr�server les figurines originales,

parce que les mat�riaux qu'il utilisait, le latex, le caoutchouc,

sont si fragiles...

Vanessa,

Jim Danforth et moi,

nous sommes rendus dans le garage de Ray en 2008.

Et nous y avons trouv� un tr�sor !

J'ai ouvert un sac et j'ai trouv�

un petit objet courb� en bois...

Une des cornes du dragon du 7e VOYAGE DE SINBAD !

Et puis la seconde corne.

Puis j'ai vu un petit personnage avec des chaussures recourb�es.

C'�tait Sinbad !

Et Jim a dit : "C'est le Sinbad qui �tait transport� par le Roc !"

Puis nous avons trouv� une autre pi�ce.

C'�tait la t�te de la Harpie...

Il y avait des tonnes de choses,

elles �taient toutes l�, dans le garage, depuis plus de 50 ans.

C'est �a qui est g�nial avec les figurines de Ray Harryhausen.

Les originaux sont toujours l�, c'est incroyable.

C'est l'un de mes tous premiers brontosaures.

Il est plut�t grand.

Il faut �tre un lutteur grec pour animer �a !

La fondation pr�serve les figurines et les moules,

les carnets personnels de Ray, ses dessins,

ses photos de tournage,

ses bobines de rushes en noir et blanc.

Les sc�nes coup�es du MONSTRE...

jusqu'au 7e VOYAGE DE SINBAD

sont maintenant num�ris�es pour le futur.

Peter Jackson s'est port� volontaire pour les restaurer.

Je suis donc parti en Nouvelle-Z�lande et nous les avons num�ris�es en HD.

Peter Jackson s'est montr� incroyablement g�n�reux,

en donnant de son temps, et en aidant � la pr�servation.

Quand Ray a rendu visite � Peter Jackson,

Il a amen� l'un des petits squelettes.

Peter l'a pris et l'a scann� avec pr�cision.

� partir de ce scan, ils ont cr�� un moule.

Le squelette en bronze qu'on obtient � partir de ce moule

n'est pas une copie du squelette.

C'est le squelette, exactement le m�me !

Je voudrais remercier Peter Jackson, Randy Cook,

et tous ceux qui nous apportent leur soutien.

Son h�ritage est entre de bonnes mains,

parce qu'il est inscrit dans l'ADN de tant de cin�philes...

Je pense que nous tous, qui travaillons

dans le cin�ma fantastique et de science-fiction,

avons le sentiment de nous tenir sur les �paules d'un g�ant.

Sans la contribution de Ray � ce r�ve collectif,

nous ne serions pas ce que nous sommes.

Ray, votre inspiration nous accompagne pour toujours.

Il repr�sente une forme de cin�ma qui n'existera plus.

C'est ce qui le rend si sp�cial.

Sa patience, son endurance,

ont inspir� tant d'entre nous.

Je suis heureux de dire que,

comme moi, qui fut impressionn� par KING KONG,

certains sont impressionn�s par nos films,

d'autres sont impressionn�s par ceux de Jackson, Spielberg et Lucas.

C'est ainsi que se transmet le flambeau.