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Sergio Leone, el hombre que os trajo Por un puñado de dólares,

La muerte tenía un precio

y El bueno, el feo y el malo,

os trae ahora su mejor película: ¡Agáchate, maldito!

Entonces fue cuando me di cuenta

de que el tío que dirigió las otras tres películas

se llamaba Sergio Leone.

Claqueta, por favor.

Serata America, entrevista con Leone. Toma uno.

Un momento. Bien.

El cine para mí es sobre todo un gran espectáculo

donde los hechos de la vida se presentan disfrazados.

Es un vehículo para relatar experiencias propias,

históricas o psicológicas,

siempre a través de la fábula y el mito,

a través del espectáculo.

BEBIDAS Y BOCADILLOS

Nací en el cine.

Vivo por el cine, leo cine,

veo cine.

Para mí, el cine es la vida y viceversa.

¿Cómo se puede olvidar

el mundo de la infancia?

Todas mis películas están impregnadas de esto,

ya sea Por un puñado de dólares o Hasta que llegó su hora.

Después de todo, en mis películas,

los niños son quienes juzgan al mundo.

Al ver todas sus películas,

ese hombre aún era un niño, por dentro y por fuera.

Un niño jugando a los vaqueros,

a quien le encantaba entretener a sus amigos,

un artista,

alguien que no era pretencioso como artista,

sino que era básicamente un artista generoso.

¿Ves esas pequeñas columnas allí arriba?

No estaban allí antes.

En vez de esas columnas, estábamos nosotros,

niños de 10 a 12 años con grandes tablas

bajando por Taboga de 50 a 60 kilómetros por hora.

Una avalancha azul que se encontraba con visitas no deseadas.

El barrio estaba lleno de alemanes. Estamos en 1942, 1945.

Mi primer wéstern.

Una vez me preguntaron en qué sentido

las películas de Leone eran personales.

BIÓGRAFO DE SERGIO LEONE

Hacía películas de género: wésterns, de mafiosos.

Dije que eran muy personales por tres razones.

Primero,

eran sobre un niño que creció mayormente en Trastévere,

que recordaba ver películas de Hollywood en los treinta

durante la era de Mussolini.

Estados Unidos era un modelo de libertad y modernidad.

Era algo diferente.

Uno podía ver ese otro mundo

y a ese niño criado en Trastévere le encantaban esos cuentos de hadas.

Segundo, eran autobiográficas porque en 1943, 1944,

tras los desembarcos en Salerno,

las tropas estadounidenses fueron al norte hacia Roma.

Y Leone dijo que le impresionó

conocer estadounidenses por primera vez.

Estos soldados que andaban tras nuestras mujeres,

que traficaban cigarrillos,

que se portaban como soldados.

No veía en ellos nada de esos personajes

que veía en la pantalla.

La desilusión de un adolescente

que conocía estadounidenses de verdad.

Y el tercer modo en que son autobiográficas

es su formación como cineasta

entre 1949 y 1959,

cuando trabaja en 35 películas como asistente de dirección.

Puedo decir que casi nací en un set de cine

porque mi madre era una actriz joven con Galli.

Cuando era niño, mi padre hacía su última película

luego de muchos años de ausencia por el fascismo.

Era un antifascista, y por lo tanto, un perseguido político.

LA ÚLTIMA VÍCTIMA

Su padre, Vincenzo Leoni,

fue un actor y director muy eminente

en los primeros días del cine mudo italiano

bajo el nombre artístico Roberto Roberti.

LA CONDESA SARA

Era el director favorito de Francesca Bertini,

la estrella del cine italiano

y, durante unos años, del cine mundial.

Dirigió a Bice Waleran que se convertiría en su esposa

y era una gran diva del cine mudo.

Cuando comenzó la crisis del cine italiano,

Vincenzo Leone, o Roberto Roberti,

dirigió las películas más grandiosas...

DIRECTOR CINETECA DE BOLONIA

...del cine italiano de los veinte.

Vincenzo Leone quería hacer un cine popular,

accesible para todos

y que se ennobleciera por ello.

Tengo la impresión de que Sergio siguió el camino de su padre.

La única vez que vi a Sergio hablar al borde de las lágrimas

fue cuando hablaba de su padre.

HISTORIADOR DE CINE

Se llevaba a cabo un festival de cine con películas italianas viejas

y le dijeron que una película de su padre

se exhibía en otra sala.

Fue a ver esa película y después no quiso hablar.

Salió llorando.

Nací con la frustración de mi padre

de no hacer lo que quería,

sin embargo, al vivir del cine de la mañana a la noche,

al hablar de películas, se desahogaba conmigo.

Así que cuando cumplí los 14,

primero tuve una aversión total a este entorno,

a este oficio.

Pero cuando mi padre decidió

retirarse a su ciudad natal,

Torrella dei Lombardi en Irpinia,

sentí una gran y extraña necesidad de continuar lo que él hacía.

Me sobrevino casi como una obligación.

Leone había dirigido bastante para el fin de los cincuenta,

pero sin que apareciera su nombre.

En 1960, tiene la oportunidad de hacer su propia película.

EL COLOSO DE RODAS

Entendió que el camino era hacer una película épica...

ACTOR, DIRECTOR

...sobre el héroe protagonista absoluto.

Quiero desmitificar un concepto.

"El Coloso de Rodas" es una película irónica.

El personaje es un playboy.

- ¿Qué es ese perfume? - Rosas, sobrino mío.

Rodas es también la isla de las rosas.

Y de las mujeres hermosas, por lo que veo.

En las fotos del set

podemos ver que él ya es el dueño del set.

Yo de verdad impuse el género de la comedia épica.

Creo que priorizaba siempre al género.

No creo que intentara de verdad llegar

al fondo del corazón humano.

Intentaba llegar al fondo de los arquetipos de los géneros

que le interesaban,

y eso es similar a mi enfoque.

Claro que la beneficiaria de Leone,

más que mi generación fue la generación siguiente

que vino después de la mía,

que desde luego fue Quentin Tarantino,

quien creo que fue separado al nacer de Sergio

y se benefició profundamente de la influencia de Sergio.

En Kill Bill,

o incluso en Malditos bastardos y Django desencadenado,

también prioricé el género.

Priorizar el género es lo importante,

y creo que ese era el enfoque de Leone

y especialmente en sus wésterns.

Este cigarro corto pertenece al hombre sin nombre.

Mi agente me llamó y me dijo:

"Quiero que hagas un wéstern en Italia".

Y le dije: "No lo sé. Tengo un mes libre.

Tengo tiempo libre,

y ahora tú quieres que haga un wéstern en Italia".

Le dije que no quería hacerlo.

Clint Eastwood era instructor de natación.

Luego, durante muchos años,

fue el coprotagonista de una serie wéstern llamada "Cuero crudo".

¿Cómo está todo de tu lado?

Igual que aquí. Saben que hay ovejas.

Cuando me enviaron un episodio llamado "La oveja negra"

para que lo viera, él no hablaba, no decía una sola palabra.

Y luego mi agente dijo:

"Hablé con la agente de Roma

y le prometí que lo leerías".

Escribí el guion en 15 días.

Todo empezó cuando vi "Yojimbo".

Lo que más me intrigó de "Yojimbo"

fue que se basaba en una novela estadounidense de misterio.

Kurosawa había transportado

la idea a su samurái.

Entonces, se me ocurrió repatriar esa idea.

Dije: "Esto es Yojimbo, una película que me encantaba.

Es una gran idea hacer un wéstern a partir de esa historia".

Dije: "Esto funcionará muy bien o será simplemente horrible".

En fin, él llegó al set

y resultó ser un tío encantador.

Nos llevamos genial,

a pesar de que yo no hablaba italiano y él no hablaba inglés.

Así que hablábamos por lengua de signos, así.

Lo que más me impresionó de este chaval fue su indolencia,

era un verdadero hombre gato, un perezoso nato.

Parecía dormir mientras caminaba.

Pero cuando era el momento,

ganaba una velocidad

y un dinamismo muy curiosos.

Esto le dio al personaje un estereotipo,

un encanto específico.

No tenía miedo de perder la cabeza.

Ya sabes...

La forma en que abordaba las cosas.

Me encantó hacerlo.

Y él fue responsable de mi carrera a partir de entonces.

El trabajo que logra hacer con Eastwood es maravilloso.

Si Eastwood se hubiera quedado en el cine estadounidense,

tal vez nunca se habría convertido en Clint.

Le quitó ese aspecto divino

que lo hacía absolutamente inverosímil.

Saludos, amigo mío.

Lo hizo un dios entre los hombres.

Logró transferir la indolencia romana

al cuerpo de Clint Eastwood,

en sus actitudes, sus maneras,

ese ser ladino pero a la vez despierto,

astuto, ingenioso.

Hola.

Clac, toma uno.

Aquí estoy.

Estaba en la película de Papi-Colombo,

y era mi primera película con ellos.

Mi debut fue en la sala donde ellos tenían su estudio.

Oí ruidos.

Ruidos y voces.

En un momento, oí...

Y aquí vienen.

Era el Sr. Sergio Leone

que le contaba a los dos productores sobre el tiroteo de la película.

Me impresionó el encanto con el que hablaba.

Lo que aún recuerdo claramente

es cuando tenía 14 años, en 1964.

Algo que me impresionó mucho fue la escena de apertura.

POR UN PUÑADO DE DÓLARES

La escena de apertura con la música y el silbido.

Eso era bastante singular y raro

en cualquier tipo de película que haya visto.

Aún era un estudiante

y nunca había pensado en entrar en la industria del cine.

Puedo asegurar que fue uno de los elementos

que me llevó a aprender cómo hacer cine

y a convertirme en director.

Los Baxter a un lado.

Los Rojo al otro.

Yo, justo en el medio.

¿Y qué haces allí?

El campanero loco tenía razón.

Se puede ganar dinero en un lugar así.

La idea era:

Arlequín sirve a dos amos.

Don Miguel Rojo, quiero hablar con usted.

Oí que está contratando.

Yo podría estar disponible.

Pero hay algo que debo advertirle.

Cuesto bastante dinero.

El personaje se pone en el medio

y se vende a uno y a otro

sin que lo sepan, y hace que se enfrenten.

Prepara tres ataúdes.

Vi estas películas en los sesenta.

Nos encantaban la música y la ropa estadounidenses.

Como decía Jean-Luc Godard, éramos "los hijos de Marx y Coca-Cola".

Nos encantan los wésterns,

pero no acabamos de creer lo que representan.

Lo que Leone logró fue contar la historia a una generación

que ya no creía en ella.

En cierto modo, hasta que Sergio Leone

vino a revivir en su propia lengua vernácula.

Y estoy muy agradecido, todos,

mi generación le está agradecida porque nos criamos con wésterns,

los de Howard Hawks, Raoul Walsh, John Ford

y hasta Kurosawa, quien hacía una especie de wéstern oriental.

Nos criamos con esto.

Así que fue muy emocionante

cuando vi Por un puñado de dólares por primera vez.

En las películas de Ford,

cuando un actor abre la ventana,

es siempre para ver un futuro inmenso delante suyo.

En las mías, cuando la abre,

solo tiene el terror de que le disparen en la frente.

Una vez terminada, no oí nada de nadie.

No oí de nadie de Roma, nada.

No oí nada.

Me preguntaba qué habría pasado.

La película se estrenó en Florencia

El viernes recaudó 600.000 liras,

el sábado 800.000,

y 1.300.000 el domingo.

Se esperaba que el lunes recaudara 100.000,

pero fue un millón y medio.

El mito llegó a Roma.

Pero de repente en Variety dijeron

que los wésterns eran historia, excepto que había uno

al que le estaba yendo muy bien:

Por un puñado de dólares, con Clint Eastwood.

Y pensé: "¿Yo estoy en esa?" Creía que no.

Se llamaba El magnífico extranjero.

El título original de Por un puñado de dólares

era Ray el magnífico.

Y si ves el material bruto,

que hace poco resurgió, la claqueta dice:

Ray el magnífico y luego El magnífico extranjero,

el segundo título.

Fue en la posproducción

que se cambió a Por un puñado de dólares.

Cuando un hombre con una .45 se encuentra con uno con un rifle,

el de la pistola es hombre muerto.

Veamos si es cierto.

Pero lo que hizo Leone con las películas de Eastwood

fue muy diferente a las demás.

Y mucho tenía que ver con el paisaje.

Yo sabía inmediatamente que no estaba en el Oeste de EE. UU.

DIRECCIÓN SERGIO LEONE

Recuerdo haber pensado que era interesante.

Dice que es un wéstern,

pero no se siente como uno estadounidense.

Mostraba un mundo de héroes y demonios.

Al mismo tiempo que muestra símbolos tan icónicos

del bien y el mal.

Los mostraba con matices,

de manera que el bien tenía algo de mal en él

y el mal tenía algo de bien.

DIRECTOR, NOVELISTA GRÁFICO

LA MUERTE TENÍA UN PRECIO 1965

Eran personajes que salían completamente de su imaginación.

Eran desmesurados.

Debo decir que eran caricaturas.

Él estaba al tanto de los cómics.

No puedo hablar por él, pero lo veo y pienso

que él es parte de mi tribu,

y yo soy parte de la suya.

Lee Van Cleef parece una caricatura.

Solo uso la palabra caricatura como elogio.

Me hizo pensar cómo cada cuadro, cada panel

es como el montaje cinematográfico,

que es como empecé a hacer mis dibujos, en paneles,

y pensaba que eran cuadros que se movían.

Para mí, el Oeste significa cuentos de hadas y fantasía.

Hay personajes históricos,

pero están vinculados al mito, la leyenda, el cuento de hadas.

El único recuerdo específico

que tengo de ver El bueno, el feo y el malo

es la toma inicial.

Estamos sentados en el cine,

la película acaba de empezar.

Ves un desierto o lo que se ve en la toma inicial.

Y luego la cara de Al Mulock aparece en el cuadro.

Y vemos que...

que mi padrastro,

Kurt, que estaba sentado junto a mí, dice:

"Ese tipo es definitivamente el feo".

Robert Rodriguez.

Una de las formas en que nos afianzamos

como colaboradores

fue cuando me preguntó si había alguna película que quisiera ver

para prepararme para Sin City,

y elegí El bueno, el feo y el malo.

La miramos sentados uno al lado del otro y nos codeábamos

porque tenía mucho de lo que ambos queríamos.

Y él decía cosas como:

"Había olvidado esa parte. Olvidé cuán genial era".

Éramos como un par de críos.

EL MALO

Hay un aspecto en sus repartos,

y creo que también en los míos,

donde intentamos crear una nueva mitología o un nuevo mito

en cuanto a esos actores.

EL FEO

Tuco. Es el mejor personaje.

Es uno de los mejores personajes del cine.

Obviamente es el mejor personaje.

Creo que el Tuco de Eli Wallach

es una de las mejores actuaciones de comedia de todos los tiempos,

una de las tres mejores actuaciones de comedia.

Eran cómicas, en cierto modo,

a la manera de la commedia dell'arte,

muy europeas,

específicamente italianas

y, como ya se ha dicho muchas veces, eran operísticas.

Creo que hay mucho humor

en todos estos wésterns que Leone hizo,

especialmente los primeros tres que hizo con Clint.

Y creo que es muy importante tener sentido del humor sobre esto.

Si él no lo hubiera tenido,

habría hecho sus películas

en un estilo de wéstern estadounidense

más conservador.

Pero él lo dio todo.

¿Cuánto vales ahora?

¿Cuánto?

Dos mil dólares.

- Eso es. Dos mil dólares. - Sí.

Dos mil dólares.

Pagarás por esto. Ojalá que termines en un cementerio.

Estaba filmando una película en California.

Me dijeron: "Hay un director italiano que quiere que filmes una película".

"¿De qué tipo?"

Me dijeron: "Un spaghetti wéstern".

Dije: "Eso es como la pizza hawaiana, nunca lo oí nombrar".

Me presentaron a Sergio Leone.

Y me dijo: "Quiero mostrarte mis créditos en la pantalla de cine".

DIRECCIÓN DE SERGIO LEONE

Dice "Sergio Leone". Y luego...

Le disparan a su nombre.

Cuando terminó, dije:

"Haré la película, ¿adónde quieres que vaya?".

Mi última película El bueno, el feo y el malo

podemos definirla como un wéstern épico picaresco

porque es la historia de tres canallas,

simpáticos y magníficos

ambientada en el contexto de la Guerra Civil.

Construyen un puente, lo cruzan y se supone que el puente explote.

Clint dijo: "Es mi tercera película con efectos.

Van a hacer una gran explosión en el puente. Ten cuidado".

Construyeron el puente durante meses

con un capitán del ejército español que puso la dinamita.

Pusieron tres cámaras,

una cerca de donde el puente iba a explotar

en cámara lenta,

una por aquí y otra en la zanja donde estábamos nosotros.

Y querían que yo fuera un poco hacia atrás

pero parado, y yo dije:

"No creo que vaya hacia atrás solo un poco,

creo que me iré muy atrás".

Y dije: "Iré a la cima de esa colina".

Eli dijo: "Creo que yo también bajaré de esa colina".

Estuve de acuerdo y fuimos allí.

Y el italiano que hacía los efectos especiales

le dijo al capitán español: "Es un gran honor.

Usted debería explotar el puente.

Solo debe unir estos dos cables cuando yo diga: "Via".

Y uno de sus asistentes vino a preguntar:

"¿Dónde queréis que me pare?

¿Adónde voy? Decidme".

Y el italiano de los efectos le dijo: "Via".

Tuvimos una explosión, una gran explosión.

Y le dije a Eli Wallach:

"Probablemente ni siquiera estaban rodando".

Era una broma.

Y de repente veo a Sergio bajando por el camino

y sus ojos estaban en llamas.

Las cámaras no estaban rodando, y nadie sabía que dirían "acción".

Los oía gritar,

pero no le entendía en ninguna lengua

porque estaba furioso.

Leone decía: "Lo quiero matar. Lo voy a matar".

El hombre, apenas sucedió eso, se fue en su jeep.

Se escapó.

Los soldados españoles que habían provisto los explosivos

se sentían tan mal por apresurarse en la detonación

que prometieron reconstruirlo.

Así que regresó. Lo construyeron en cuatro días.

Y aún entonces, Clint y yo estábamos en la cima de la colina.

EL BUENO, EL FEO Y EL MALO 1966

Tenía mucho valor.

Muchas cosas que quería probar, otros tenían miedo de hacerlo.

Con tanto vigor y entusiasmo

que lo hacía funcionar.

No sé si un director estadounidense podría haberlo hecho.

Solía llevarnos con él.

Nos adoraba.

Había una sensación de que la familia estaba por sobre todo.

Solo tengo unos recuerdos de la infancia.

Recuerdo unas tierras desiertas y polvorientas

donde no había niños, solo adultos.

Debíamos estar en silencio porque estaba filmando.

Para una niña, era algo aburrido.

Tengo hermosos recuerdos.

Para una niña, que la llevaran al set era un juego maravilloso.

La alegría más grande era que nos vistieran

para ser extras en la película.

Tenía un vínculo fuerte con la familia.

Tras pasar muchos meses en casa antes de filmar Spaghetti,

vi su relación con su esposa y sus hijos.

Estaba enamorado de sus dos hijas,

de Andrea y su esposa Carla.

Era una familia hermosa.

La gente que formaba parte del equipo de papá

frecuentaba nuestra casa, eran amigos.

Nunca sentí el impacto de estar en un sitio extraño,

era un sitio familiar.

Para mí era un gran juego, un viaje bonito.

Era una forma de irnos juntos de vacaciones.

Eran unas vacaciones diferentes

de las de mis amigos que obviamente tenían

una vida más tranquila y normal.

En Italia, no hay Lejano Oeste,

no hay bandidos, no hay indios,

no hay fiebre del oro.

Así que lo que propulsa estas películas no es la historia,

sino el cine.

Y en tanto el wéstern estadounidense es un mito,

el wéstern italiano es un mito acerca de un mito.

En mi opinión,

ubicaría las películas en la línea divisoria

entre diferentes linajes:

la comedia italiana,

el espectáculo antiguo, las épicas,

esas épicas italianas "giallo" sobre el mundo antiguo

y ciertamente un modernismo puro,

y cinematográfico.

Creo que son el comienzo del cine moderno.

Hay un nuevo cine de Hollywood, hay un cine clásico.

Y creo que en el medio, justo donde termina el cine clásico

y comienza el nuevo cine de Hollywood,

está la trilogía de los Dólares.

EL BUENO, EL FEO Y EL MALO 1966

Lo llamó Estados Unidos.

Lo llamó el Oeste estadounidense.

Fue un Oeste estadounidense mítico que nunca existió.

Usó las increíbles configuraciones de piedra de España

para crear un mundo a partir de esas extensiones.

Creo que todos sus paisajes, todas sus locaciones,

ya sea Almería

o todas las locaciones famosas que usaba Leone para sus wésterns,

se parecían mucho a Estados Unidos.

Pero como usaba fondos muy simples,

hacía cosas increíbles en primer plano.

En Libération, hace unos 30 años

publicaron un cuestionario.

Le preguntaron a 200 directores o algo así.

les preguntaron: "¿Por qué filma?".

Una respuesta que me llamó la atención fue la de David Lynch:

"Para crear universos y ver si funciona".

Para mí, Sergio Leone crea universos, y funciona.

EL BUENO, EL FEO Y EL MALO 1966

El bueno, el feo y el malo, Por un puñado de dólares,

esas son travesías.

Son odiseas heróicas.

Todo es épico en las películas de Leone.

No solo los tiroteos y las batallas, sino los momentos entremedio.

Más sentimiento.

Ese es el tipo de cosas que solo el cine puede hacer,

que solo un director puede plasmar en un lienzo.

No pueden comunicarse en un guion,

no pueden comunicarse de ningún otro modo.

Creo que fue uno de esos cineastas

que me demostró de una manera muy estridente

qué puede hacer un director.

El bueno, el feo y el malo fue su primera película que vi.

Era un niño,

pero no tenía noción de que miraba una película

que se había hecho una, dos o tres décadas antes.

Sentí que estaba viendo algo completamente nuevo,

atemporal y contemporáneo.

El enfrentamiento al final,

que se trata solo de una larga espera

donde están simplemente ahí parados.

Y la cámara es la heroína

porque está girando.

Da vueltas y vueltas junto a la música.

Si estás vivo y ves eso, tu pulso se acelera.

Luego, de repente,

hay un sonido que es casi un solo disparo,

ya que todos disparan sus armas

y la gente correcta cae muerta.

En casi todas las películas de aventura

esa hubiera sido una escena infinita

donde todos se perseguían

y se herían y hablaban,

hablaban, hablaban y hablaban...

Morricone resolvió ese problema dramático complicado.

Estamos trabajando en la investigación

de dos temas para mi última película

llamada ¡Agáchate, maldito!

Papá tenía puntos de referencia de los que nunca se desviaba.

Podías decirle que tenía al cantante más famoso del mundo

y él decía:

"Puede hacer una canción, pero Ennio hace la banda de sonido".

No había discusión.

Recuerdo cuando hice mi primera película,

Por un puñado de dólares.

No quería a Ennio Morricone porque no lo conocía.

Estaba acostumbrado a trabajar con otro músico.

Nos reunimos dos días después porque los productores querían.

Y en ese momento, nos reconocimos mutuamente.

Creo que tenemos que trabajar,

mi querido amigo Ennio. Vamos.

Estaban en completa armonía.

Papá y Ennio trabajaban en la música de ¡Agáchate, maldito!

Ennio comienza a tocar y papá le dice:

"Sí, pero hazlo más dulce aquí".

Hazlo un poco más dulce, es acerca de los niños.

Había una colaboración total,

lo parían juntos.

Era la fusión perfecta.

Recuerdo a Sergio de cuando íbamos juntos a tercero.

Luego desapareció porque se cambió de escuela

y solo volví a verlo muchos años después

cuando vino a mi casa a pedirme que hiciera la banda de sonido

de Por un puñado de dólares.

COMPOSITOR

Hice esa película con gusto,

tenía una idea en mente y la desarrollé.

El silbido y los instrumentos que lo acompañaban

eran de fantasía, no tenían mucho que ver unos con otros,

la percusión era extraña.

La combinación de instrumentos, el silbido,

una guitarra eléctrica, la temática de wéstern.

Era inaudito, y cambió la música mundial.

La música sonaba casi como un carnaval.

Era una mezcla de The Beach Boys, Duane Eddy,

el lejano Oeste, todo grabado en un baño. Maravilloso.

LA MUERTE TENÍA UN PRECIO 1965

En todas sus películas

cambié cada vez la fisonomía de la música.

La caja de música en la segunda era parte del guion, de la historia.

Sin embargo, no estaba siempre en escena.

A veces, cuando se filmaba sin la caja de música en escena,

se volvía algo abstracto.

Por eso, era importante que asumiese este aspecto del sonido

con respecto a la historia.

En Hasta que llegó su hora,

la armónica se vuelve protagonista.

Sí, vamos. Toca la armónica.

Toca, así no puedes decir mentiras.

Solo ten cuidado con desafinar.

¿Así?

Descubrió que cuando un instrumento

suena en la realidad de la imagen

y luego lo oímos sin que esté en la imagen,

ese instrumento se vuelve una evocación fundamental

que coopera con los significados de la película.

HASTA QUE LLEGÓ SU HORA 1968

Era un truco importante suyo.

Haz feliz a tu hermano querido.

Los altos y bajos de la música y el diseño de sonido

son únicos y extremadamente dramáticos.

Los diferentes compases y las diferentes melodías

eran casi como oraciones o palabras.

Cargan de hecho información, no solo emoción.

Cuando suenan esos riffs diferentes

o los instrumentos principales aparecen,

dialogan con la audiencia.

Morricone es definitivamente el coautor de las películas de Leone.

No puedes imaginarlas sin la banda de sonido de Morricone.

Él fue muy generoso.

Yo no escribí los guiones.

El significado de la música detrás de las imágenes

y los sonidos realistas de la película

cargaban tanto significado como el diálogo.

Eran algo más que el diálogo:

eran la interpretación abstracta de las palabras.

La música era una parte esencial de la narración

en las películas de Leone.

Leone tenía los ojos y Morricone tenía los oídos,

y juntos hacían un gran equipo como Hitchcock y Herman.

Las películas de Sergio eran tan buenas

que habrían resistido música inferior a la que yo escribí.

La música no es parte de la película, sino que la interpreta,

soporta conceptos que el compositor le presta a la película

y por supuesto al director.

ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA 1984

Los pensamientos del actor, lo que no dice,

puede representarse por la música.

La mirada de un actor inmóvil

que siente algo insoportable detrás o delante de él.

Es el hijo del secretario Bailey.

Se llama David, como el tuyo.

Estaba llena de sospechas, recuerdos,

cosas terribles o muy simples.

La música de Morricone añade dimensiones al personaje

y realza su esencia psicológica.

Ante la interpretación de una escena particular, emotiva,

sentimental, con música de fondo,

a veces rompió el esquema y me dijo:

"No me importa nada el sonido directo,

quiero tener la música de fondo

porque me ayuda.

Doblaremos la escena más adelante".

Con música en el set,

sucede algo especial y sagrado.

Requiere mayor concentración de parte de todos.

Hay una armonía superior que reúne

el producto del trabajo de todos de la mejor manera posible.

Esta es una escena particular que filmé en silencio porque es

como la ve un protagonista que solo se descubre

al final de este trávelin.

Envía un poco menos de humo.

¡Un poco menos de humo!

Rodando.

Claqueta. 28-1 Toma uno. Acción.

BEBIDAS Y BOCADILLOS

La música juega un papel central, en primer plano.

Me parece más bien cine mudo,

una especie de concepción del cine mudo,

que nunca fue mudo,

siempre estuvo acompañado de música de una manera muy abierta.

Quizá Sergio Leone sea también el último gran cineasta mudo.

Le devolvió a las imágenes una fuerza extraordinaria.

Sergio trabajaba mucho con el silencio.

¿Con el silencio de quién?

De los actores, de los personajes.

Con el silencio de ver una escena.

Ese silencio es real, y está representado por la música.

La música en ese momento se representa a sí misma

de una manera fundamental para esa escena,

por lo que sucedió antes y por lo que sucederá después.

Es la música que cuenta el pasado y el futuro de la película.

Leone sabía cómo crear soledad y aislamiento

a través del uso mínimo de efectos de sonido muy específicos.

Mi padre ponía mucha atención al sonido.

Encontró en Ennio más que tierra fértil.

¿Sí?

Aun con las herramientas, bien.

ARTISTA DE EFECTOS SONOROS

Usamos estos para los pasos de De Niro

en Érase una vez en América.

Yo trabajaba con el artista de efectos sonoros de Sergio.

Todo se reproducía en el estudio.

Hoy nos ayudan los ordenadores.

Antes hacías todo en el estudio, y tenías que arreglártelas.

Sergio Leone parecía gruñón,

pero después de todo era un camarada.

Era divertido, y te gratificaba que creyera en tu trabajo.

Cuando entre en campo,

haz el sonido de fondo de un caballo para indicar su presencia.

Es igual.

Hazlo un poco menos estridente para que no moleste.

Siempre me reunía con los de efectos sonoros.

Decíamos en broma:

"Callen a los de efectos sonoros porque se tiene que oír la música".

Esas eran nuestras bromas. Eran divertidas, graciosas.

Morricone era un personaje.

Cuando uno entraba a la locación, había una confianza.

Se bromeaba.

Una vez, mientras mezclaba, y de acuerdo con Sergio Leone,

Fausto cambió la música.

Ennio a veces se quedaba dormido en la sala,

así que lentamente cambió la música por la de otro músico.

En ese momento, él se despertó.

"¿Qué sucedió?"

Y él respondió: "¿No te gustó?"

MEZCLADOR DE SONIDO

Conocí a Sergio Leone cuando hice

El bueno, el feo y el malo.

Mezclé todas desde esa hasta Érase una vez en América.

UNA PELÍCULA DE SERGIO LEONE

Leone crea su propia revolución expresiva

en su campo.

Tal vez, el ejemplo más claro es el comienzo

de Hasta que llegó su hora.

Esos largos créditos que hicieron historia.

El chirrido del molino y todo.

Él había hecho la música, tan hermosa como siempre.

Cuando fuimos a mezclar, Ennio no estaba allí.

Entonces, me dice:

"Fausto, quitemos esta música".

"Sergio, ¿estás seguro?" "Quitemos esta música".

Esos sonidos realistas no son la negación

de la música de Morricone.

Son el fruto de su intensa colaboración.

Cuando hicimos la mezcla, Ennio Morricone vino a ver.

Al principio, no le dijimos nada.

"Sergio, hiciste la música más hermosa de la historia".

¡No se ofendió!

Durante 70 años, el cine fue el arte de la síntesis.

Leone nos demostró que era posible

contar la vida de un hombre en 90 minutos,

y nos dijo cómo el tiempo se puede suspender,

alargar, transformar, multiplicar,

y cómo el cine puede ser el arte de contar sobre la espera,

de contar que nada sucede.

Esto pertenecía a la literatura, no al cine.

La de la mosca atrapada en el arma fue idea mía.

Estoy seguro porque después presumí mucho ante Sergio.

EDICIÓN POR NINO BARAGLI

Uno nunca siente la angustia del montador

que debe necesariamente cerrar una situación

para dejar espacio a la siguiente.

La historia debe respirar por sí misma.

Uno advierte eso, y es algo especial, nuevo y perfecto.

PRODUCCIÓN DE FULVIO MORSELLA

Hasta que llegó su hora es una película de autor, es decir,

me propuse contar a través de una parábola,

como podría haber sido un cuento o el wéstern,

la historia del nacimiento de la nación estadounidense.

Hasta que llegó su hora es la obra maestra de Leone.

Es un wéstern, pero no lo es.

Es una elegía a cierta forma de cine.

Érase una vez

un niño en Trastévere que veía wésterns.

Érase una vez el género wéstern

antes de que perdiera su calidad de cuento de hadas.

Érase una vez ese período

del lejano Oeste que se vio superado por la llegada del ferrocarril.

Tiene todos estos "érase una vez",

¿por qué no hacer el réquiem final para el wéstern?

Así que junta a dos nuevos personajes de la nueva ola italiana,

no a sus guionistas de siempre, Luciano Vincenzoni y Sergio Donati,

sino a Bernardo Bertolucci,

que había hecho un largometraje y contribuido en otros,

y a Darío Argento,

que era un crítico para Paese Sera, un diario romano.

Yo era muy joven, era un niño.

Para mí era un gran honor pasar el rato con Sergio Leone.

Junto a Bernardo y Sergio,

escribí el tratamiento que luego sería la base de la película.

Al principio nos reuníamos en la casa de Sergio.

Luego comenzamos a reunirnos en la de Bernardo o en la mía.

Este trabajo llevó bastante tiempo, dos o tres meses.

La protagonista era una mujer.

Él nunca había trabajado con mujeres en sus películas.

Creo que fue por eso que nos llamó a Bernardo y a mí,

porque éramos muy jóvenes.

Él pensaba que los guionistas de esa época y de cierta edad

no sabían de feminidad.

Yo hice la primera parte y Bernardo hizo la segunda.

Luego fuimos juntos

con grandes paquetes de papeles a una copistería,

y una mujer comenzó a escribir.

Mientras escribía, nosotros esperábamos de pie

porque queríamos llevárnoslo.

Él se enamoró de esta historia.

Le gustó tanto que de vez en cuando decía:

"Esta escena es hermosa".

Nos emocionó eso. Fue un momento importante.

HASTA QUE LLEGÓ SU HORA

Es algo nuevo en el cine de Leone.

Los personajes importan.

No son marionetas paseando por un tablero de ajedrez,

interpretando papeles en un wéstern.

La interacción entre los personajes importa.

Nos importa cuando les disparan a los McBain,

lo recordamos hasta el final.

HASTA QUE LLEGÓ SU HORA 1968

Esto es nuevo para Leone.

Es un cine distinto,

más interior, y que comienza con Hasta que llegó su hora.

Hasta que llegó su hora es mi favorita.

Y es interesante porque la primera vez que la vi,

me resistí mucho.

Cuando vi la película por primera vez,

estaba completamente alterado.

La película de Leone se sentía

distante, ajena, alejada del wéstern tal como lo conocía.

Sergió tomó algunos actores muy famosos

en ese momento, entre los que sobresalía Henry Fonda.

El actor más bueno de la historia de Hollywood.

Tengo una anécdota. Vino a Italia transformado.

Era otra persona.

Tenía cabello negro, patillas tipo españolas

e incluso lentillas de color negro.

Lo dejé como estaba.

Lenta y cuidadosamente, intenté demorar su entrada.

Día a día, hacía que se quitara algo de esa máscara.

Finalmente, antes de que fuera al estudio, le dije:

"¿No deberías quitarte esas lentillas negras

que hacen que tu mirada se vea fija, monótona?

Tienes unos ojos maravillosamente expresivos".

Al final se las quitó.

Puse el carro detrás de él,

hice un trávelin circular y me sorprendí

al descubrir que debajo de este asesino terrible

estaba nada menos que Henry Fonda.

Así que, como un gran actor experimentado, dijo:

"Dios mío, ahora entiendo".

¿Qué haremos con este, Frank?

Cuando Leone eligió a Henry Fonda,

usa su caracterización

de Wyatt Earp para joder a la audiencia.

Ahora que me llamaste por mi nombre.

No intenta que ignores el hecho

de que Henry Fonda es el buen tío definitivo.

Quiere que vayas pensando eso.

Quiere perturbarte con eso.

Quiere volarte la cabeza.

Le encantaban John Ford, Howard Hawks,

los grandes mitos del wéstern estadounidense.

Sin embargo, sentía la necesidad de contar sus historias de otro modo.

Debo irme ahora.

Le encantaba Claudia Cardinale.

Y el hecho de que ella estuviera en Monument Valley

era muy estadounidense.

Muy estadounidense.

Era una mezcla muy ítalo-americana traerla a Monument Valley.

Fue audaz y maravilloso.

Sweetwater será un pueblo muy bonito.

Peckinpah y Leone,

a su manera, entendieron la fuerza de las películas de Ford.

Tomaron el aspecto mítico

y simplemente lo llevaron hacia otra dirección,

específicamente hacia el capitalismo,

la explotación, la opresión, la guerra,

la construcción de imperios.

No lucho por imponer mis ideas a los otros,

lucho por no dejar que las ideas de otros se me impongan.

El entretenimiento debería ser un vehículo, una bicicleta para tocar

ciertos temas que nos interesan,

pero sin tomar una posición.

Tomar una posición significa hacer propaganda,

y ese es un cine que a mí no me gusta.

No hacía películas fáciles.

Eran películas muy difíciles y políticas.

Había muchas ideas detrás de ellas, y mucho compromiso.

LA REVOLUCIÓN ES UN ACTO DE VIOLENCIA MAO TSE-TUNG

¡AGÁCHATE, MALDITO! 1971

Yo no haría eso si fuera tú.

¿Por qué?

Hubo muchas películas de esa época,

los sesenta, que eran antiwéstern.

Era la época de la revisión, la revisión del mito.

Adoptaba el enfoque antimito.

Los mitos son malos. Esta es la realidad.

No me hables a mí de la revolución.

Sé todo sobre las revoluciones.

Los que leen libros les dicen a los que no leen, los pobres,

que llegó la hora de hacer un cambio.

Sé de qué hablo cuando hablo de revoluciones.

Le interesaba hacer una película

sobre la revolución mexicana que fuera antirrevolución,

que mostrara cuán caótica era la revolución

y cómo el militarismo tiende a ganar.

Los que leen libros les dicen a los que no leen,

los pobres: "Debemos cambiar".

Los pobres hacen el cambio, ¿eh?

Luego, los que leen libros

se sientan a sus grandes mesas y hablan y comen.

Pero ¿qué sucedió con los pobres?

¡Están muertos!

¡Esa es tu revolución!

Incluso allí, aborda ciertos temas

con su punto de vista, el de un niño que recuerda cómo jugar

pero que ya sabe cómo funciona el mundo de los adultos.

En ¡Agáchate, maldito! hay referencias a las fosas ardeatinas,

la famosa masacre de civiles romanos llevada a cabo por las SS,

que sucedió cuando Leone tenía 12 o 13 años.

Así que teje su propia historia y lo que vivió en estas películas.

Cayó muy mal en la izquierda italiana y mucha gente la criticó duramente.

Pero Pasolini dijo: "No estoy de acuerdo en lo político,

pero es una obra importante".

En retrospectiva, parece la pieza perdida

entre Hasta que llegó su hora y Érase una vez en América.

No sé si era su intención entonces, pero eso empieza a parecer ahora.

A finales de 1967, principios de 1968,

fui a Estados Unidos en un intento de hacer

"Érase una vez en América".

La idea me había acompañado mucho tiempo.

ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA 1984

PRODUCTOR

Estaba en Cannes

y en la terraza del hotel Carlton

veo a alguien que podría ser Buda,

pero sé que está muerto, no era él.

Podría ser Orson Welles, pero había almorzado con él

hacía muy poco en Los Ángeles.

Debía tratarse de Sergio Leone.

Me acerqué y le dije: "Hola, mi nombre es Fulano.

Soy un gran admirador suyo. Solo quiero saludarle".

Le dije: "Hace mucho tiempo que no veo películas suyas".

Y él dijo: "Le diré un secreto.

He rechazado películas

durante estos últimos 11 años

porque hay una sola cosa que quiero hacer

y se llama Érase una vez en América".

Le pregunté: "¿De qué se trata?".

En cuanto terminé la pregunta,

me dio una descripción de la película cuadro por cuadro de cuatro horas.

Yo era un extraño, de hecho.

Sergio Leone era el mejor.

Y yo digo: "Vaya".

Soy muy testarudo, muy tenaz.

Hago el cine que me encanta hacer.

Me tiene que encantar visceralmente, por dentro y por fuera.

Y entre 1971 y 1983,

intenta llevar a cabo esa película.

Debe ser un récord en la historia del cine.

¡Sergio Leone!

Se vuelve una figura importante en Cannes.

Va siempre allí, y es parte de esa cultura, pero está en reposo.

Le ofrecen El Padrino y la rechaza.

Si alguien me pregunta: "¿Es Leone un autor?".

¿Cuántos cineastas rechazaron El Padrino

para hacer la película que de verdad querían?

¿Por qué no has hecho nada estos dos años?

Estoy atascado. Es una anécdota interesante,

creo que la audiencia la conoce.

¿Es por Érase una vez en América?

Sí, es por Érase una vez en América.

Empecé a editar y ya no puedo abandonar el guion.

Espero salir del punto muerto. Ya veremos.

Durante 10 largos años, si no más, este ha sido el foco de atención.

Recuerdo que nos contaba acerca de la película

antes de que la escribiera.

Creo que papá nos leyó el guion al menos 100 veces.

A la noche venía y decía:

"Cambié esto, hice esto".

Se iba a llamar Érase una vez, América.

Dijo que le parecía muy pretencioso.

Sergio tenía Érase una vez en América

en su cabeza, dormía y despertaba con ella.

Era su amante.

Tuvimos la alegría de ver su sueño cumplirse

cuando apareció Arnon Milchan

en su vida y la nuestra.

Como un niño, dije: "Es una locura. Es increíble. Hagámoslo".

La historia es la continuación ideal de un tríptico

y por lo tanto el pretexto de la mafia,

de la reminiscencia estadounidense,

es el pretexto para que un europeo con mis antecedentes

exprese su amor por el cine estadounidense.

El subtítulo podría ser

Érase una vez un cierto tipo de película.

Me gusta la última parte cuando mi personaje es mayor.

Manlio Rocchetti me maquillaba durante horas.

Ahora es más fácil.

No necesito pasar por eso.

El color será algo importante.

Aquí están los colores.

Los tonos correctos son el marrón y el beis.

Este es el teatro Lyric, que lo reproducimos.

Érase una vez en América era como mi padre pensaba en grande.

Quiero esta orquesta aérea.

Parece salida de un libro de cuentos.

Por su melancolía

con respecto al pasado.

Creo que fue la carta de Sergio al mundo.

Era la que él realmente quería

y sentía una identificación con ella, una conexión.

De alguna manera, Érase una vez en América

es una de las últimas películas de su tipo.

Es una superproducción arrasadora

hecha por un gran artista europeo en Estados Unidos.

Creo que tenía 11 años.

Cuando comenzamos a filmarla,

yo tenía 11 y cumplí los 12 mientras la filmábamos.

No era una niña que tuviera aspiraciones de ser actriz en verdad.

No era una niña enamorada del cine,

que veía muchas películas

o que sabía mucho de cine, para nada.

Fue una experiencia espectacular para mí hacer la película,

pero no tenía mucha idea de dónde me metía.

Y qué gran primera experiencia fue verlo filmar escenas y pensar:

"Esto es increíble. ¿Así se hacen las películas?"

Tan solo ver dónde ponía la cámara,

y el cuidado, la precisión,

la reflexión y la consideración que involucraba todo.

No sé si habría sido actriz si no hubiera hecho esa película.

Durante la primera escena que filmó, todos estábamos tensos,

porque habían pasado tantos años...

Para mí fue como verlo filmar por primera vez.

Papá también estaba muy emocionado,

porque finalmente podría cumplir su gran sueño.

Antes de comenzar a filmar,

después de un año de preparativos,

Sergio tuvo una fuerte pelea con De Niro,

sobre alguien en el reparto con quien ya nos habíamos comprometido.

Y enloquecí.

Le dije: "Bob, invertimos mucho dinero,

no puedes abandonar".

Y Sergio estaba sentado así como un Buda.

Luego lo mira y dice:

"Te diré algo, esta no es una película

con Sergio Leone por Robert De Niro.

Es una película de Sergio Leone con Robert De Niro".

"Hagamos un trato", dijo.

"Ve arriba y mira todas las pruebas que hicimos.

Si encuentras algo mejor, estaré de acuerdo".

De Niro subió y bajó tras un par de horas y dijo:

"¿Sabes qué? Estoy de acuerdo. Tenías razón".

Y desde ese momento,

fueron casi como padre e hijo, o como un tío mayor.

Se adoraban.

No imponía esto o aquello a los actores.

Confiaba en que hicieras lo mejor que podías

de la manera que tú creyeras que debía hacerse.

Luego te daba indicaciones, claro.

Pero no era alguien que te presionara.

Era inteligente en ese sentido.

Solo ida.

Es un dólar con veinte.

Y fue eterna.

Creo que trabajé en ella casi un año,

y sentía que Sergio no se quería desprender.

No encontraba la manera de presentar mi llegada

a Nueva York, según recuerdo.

Me decía a mí mismo, y tal vez se lo dije a otros:

"No creo que Sergio quiera terminarla".

Nunca se detenía.

Y el estilo y la forma en que la escribió y dirigió,

creo que se trataba de eso.

Creo que puso su alma y cuerpo en esa película,

y creo que es la mejor película que hizo.

Es su película más pensada en cuanto a épocas y distancias,

con personajes envejeciendo, con dos juegos diferentes

de personajes interpretando los roles en edades diferentes.

Era como un enorme lienzo.

Era el lienzo más ambicioso sobre el cual haya pintado.

Básicamente hizo una película de un modo muy nostálgico.

Veía cada escena como si transcurriera

en su tiempo real.

Me identificaba con la melancolía de los personajes.

Me sentía nostálgico acerca de ellos

y de cuán rápido pasa el tiempo.

Para una película que pasó de rodarse en cinco meses

a rodarse en 11, encontró la manera

de no pasarse de presupuesto.

Era tan creativo como productor, de hecho,

como lo era como cineasta.

¡Corten!

Siempre me impresionan los directores que quieren contar una historia,

aún si no me identifico mucho, hay ciertas cosas.

Ese sentimiento que tienen,

es un trabajo hecho con amor. Necesitan hacerlo.

Y eso lo convierte en un proyecto especial

que se vuelve memorable durante años.

Ven, siéntate.

Dios mío, estaba aterrorizada.

Era mi primer beso.

Y tenía tanto miedo. Me aterrorizaba.

"Mi amado es blanco y rubicundo.

Su piel es como el oro más fino.

Sus mejillas son como un lecho de especias".

A pesar de que no se ha lavado desde diciembre.

La escena me aterrorizaba.

Y, mirando hacia atrás, fue el beso más casto del mundo.

Es tan casto y sencillo, y para mí

fue algo enorme.

Hay alguien.

Recuerdo que Sergio

fue tan amoroso acerca de ello, y tan...

Me emociono.

Fue tan dulce porque él era...

Era tan paternal, cariñoso y protector.

Recuerdo que me preguntaba: "¿Estás de acuerdo con hacerlo hoy?

¿Quieres rodar la escena hoy?

Podemos hacerlo otro día

si no quieres hacerla o no estás lista".

¿Quién hace eso?

Creo que esa sonrisa representa a su niñez y la emoción

de ser un niño.

Me dije, o soy un idiota

o estoy viendo una de las mejores películas de la historia.

La primera vez que la vimos duraba 4 horas y media.

Sergio aceptó bajarla a 4 horas 15

y terminamos en 3 horas y 45 minutos.

Entonces, si te quieres hundir

hazlo en llamas, como el Titanic.

O flotará o se hundirá,

nada intermedio.

Nunca buscó los aplausos o la benevolencia de los críticos.

Eso llegó con Érase una vez en América.

Estaba sorprendido por el clamor

que la película recibió en el Festival de Cannes.

Se sorprendió cuando los aplausos duraban 15, 20 minutos en la sala.

Recuerdo la mirada en sus ojos, que otros no notaron,

pero que a mí

me resultó muy emotivo.

Las críticas del día siguiente lo hicieron feliz.

Pero como solía suceder con sus películas,

no terminó tan bien.

Tuvimos un preestreno en Boston.

Vino toda la gerencia

de Warner Bros. y The Ladd Company.

Una vez terminada, estaba en el hotel y a las dos de la madrugada

los gerentes de Warner vienen y dicen:

"Cancelaremos el preestreno de mañana en Washington

y montaremos la película de nuevo".

Les dije: "No pueden hacerlo, yo tengo el control".

Yo había firmado, y me lo dijo Sergio:

no más de 2 horas y 45 minutos.

Tenían el derecho de hacer lo que quisieran.

Esto es lo que más me preocupaba:

para bajarla a dos horas y tres cuartos,

debían montarla de nuevo, así que ya no era mi película.

Recuerdo que la cortaron

y me molestó desde el punto de vista creativo.

Sergio esperó 11 años para hacer esta película,

y estuvo otros tres años.

Entonces, 15 años

tirados a la basura de repente.

Fue algo que le pesó mucho.

Si yo hubiera sido él, me habría dado curiosidad

de ver el caos que se había desencadenado.

Nunca la quiso ver. Era su criatura.

Se hizo de un libro de Harrison Salisbury

sobre el sitio de Leningrado entre 1941 y 1944, los 300 días.

Y se propone hacer

la primera coproducción soviético-americana.

Recuerdo que fuimos a Leningrado donde narró toda la película.

Había una página escrita en Leningrado.

Tenía la película en su cabeza.

Y en la secuencia inicial

se verían las manos de Shostakovich tocando

la sinfonía de Leningrado.

La cámara atraviesa las cortinas de encaje.

Hay un río con mucha actividad.

Cruza el río y hay filas de tanques Panzer.

Sube a los tanques, la cámara los muestra.

Sube al comandante, luego al ojo izquierdo del comandante.

Y él dice: "¡Fuego!".

Pensó en De Niro.

Entre sus colaboradores estaba Tonino Delli Colli

que le respondió titubeando:

"Sabes que moriremos en Rusia, ¿verdad?"

"Harán -40 grados, va a estar helado. Tú enfermo, en las trincheras...

¿No podemos hacer una historia de detectives en París?

¿No podemos hacerla en un teatro? Estamos viejos".

Siempre me dijo que quería hacer esta película.

Solía decirle:

"Si tienes el guion listo, déjame leerlo".

Me contestaba: "No lo escribí".

Siempre me decía eso. Él sabía que no podía hacerlo.

SILENCIO

Aprendí de su grandiosidad,

y aprendí de sus planos de grúa,

y aprendí de toda su técnica cinematográfica

y de sus ritmos.

Sí, aprendí y tomé todo lo que pude tomar.

Hay cierta parte de nuestro trabajo

que es como ser un mecánico con herramientas viejas

que ya se han utilizado y encontrar modos

de inyectarles nuestras ideas y nuestras personalidades.

Así que estudiaría a Leone para aprender

y dar lo mejor de mí para inventar nuevas máquinas.

Cómo reúne a todos los departamentos

en una gran orquesta,

tan en sintonía con las emociones complejas

que pone frente a ti.

Es una inspiración para ver siempre.

Algo que viene en mente con sus películas

es que no se sienten atadas a una época específica.

Son tan actuales como cuando se estrenaron

y se seguirán sintiendo tan actuales

décadas y generaciones en el futuro.

Parece ser contemporáneo, y tiene que ver

con el modernismo y el sentido de la ironía,

pero el modernismo es la belleza y la audacia de las películas.

Es como ir a una galería de arte a ver pinturas

de un artista revolucionario. Quedas encantado.

Así como puedes ver algo de Kurosawa en Leone,

puedes ver algo de Leone en Star Wars.

Y esa es la progresión propia de una forma de arte.

Me habría encantado poder

pasar tiempo con él de adulta.

Nadie hizo películas como él, antes o después.

Halló un estilo.

Halló un modo de contar historias al que nadie se acercó siquiera.

Han pasado 38 años

desde la primera vez que vine a Italia como un actor joven

para un director igualmente joven, Sergio Leone.

Ese evento fue un punto de inflexión positivo

para la carrera de ambos.

Muchas gracias, Sergio.

Un león para Leone.

¿Qué le dirías a Sergio si estuviera aquí hoy?

"Gracias por los recuerdos".

SERGIO LEONE EL HOMBRE QUE INVENTÓ AMÉRICA

Nos falta el director, pero no solo a mí, a todo el mundo.

Echo de menos a quien intentaba sacar lo mejor de mí

sabiendo que podía darlo.

¿Si Sergio estuviera aquí, qué le dirías?

Yo personalmente: "Cuánto te he echado de menos," eso es todo.

"Regresa".

Me gustaría agradecerle, malditos.

Aguarden, me repondré.

¿Cuántos años pasaron, 35?

Le diría: "Gracias por tantas ideas

que me has dado a partir de tus películas

para adaptarlas y hacerlas mías.

Y siempre te veré como un gigante

sobre cuyos hombros me has permitido pararme".

Hay una escena en Django

en la que hicimos un primer plano del muñeco de nieve,

y cuando terminamos, el iluminador vino y dijo:

"¿Un Sergio en un muñeco de nieve?

¡Es prácticamente una falta de respeto!"

Un primer plano extremo, eso es un Sergio.

Todos en el equipo saben qué es un Sergio.

Absolutamente todo el equipo.

Subtítulos: Lylo by Transperfect Traducción: Patricio Torres