Original subtitles

A maioria dos filmes foram dirigidos por homens.

A maioria dos ditos cl�ssicos foram dirigidos por homens.

Mas h� 13 d�cadas, em todos os seis continentes onde se fazem filmes,

milhares de mulheres tamb�m t�m dirigido filmes.

Alguns dos melhores.

Que filmes elas fizeram?

Que t�cnicas usaram?

O que podemos aprender sobre cinema com elas?

Vamos revisitar os filmes atrav�s dos olhos das diretoras.

Vamos fazer um novo road movie pelo cinema.

MULHERES FAZEM CINEMA

UM NOVO FILME DE ESTRADA ATRAV�S DO CINEMA.

15 - POV - PONTO DE VISTA

Um homem cego num parque.

Ele coloca uma folha na grama.

A c�mera est� no alto, mostrando o que ele veria se enxergasse.

Em seguida, ele olha pelo visor de uma c�mera

e fotografa a folha.

Ele cria uma imagem da folha num lugar �nico no mundo,

a posi��o de seus olhos naquele exato momento.

Por um instante, houve precis�o.

Onde voc� est�?

Ele n�o sabe ao certo onde est�, de novo, e gira no mundo.

Bill?

Bill?

N�s vemos o que est� � sua frente.

Bill?

E a� essa tomada, como se n�s estiv�ssemos nos escondendo.

� a foto de uma folha.

A luz, como est� a luz?

-Boa. -Boa?

Mas em seguida, um restaurante.

E Russell Crowe est� descrevendo a foto da folha.

A precis�o.

O momento que capturou o ponto de vista de seu amigo.

-Uma mulher. -Uma mulher?

O filme de Jocelyn Moorehouse mostra o desejo de ver,

de apresentar o seu POV,

de confirmar o mundo atrav�s da sua perspectiva.

Descreva-a para mim.

O ponto de vista � o pocket show do cinema,

seu arrebatamento di�rio.

Cabelos castanhos, olhos azuis, acho.

Ela � bonitinha.

Ent�o ela n�o � uma baranga, Andy?

N�o, n�o � n�o.

Ei-lo aqui em sua forma mais simples. �O Mundo Odeia-me� de Ida Lupino,

que vimos anteriormente no cap�tulo sobre enquadramento.

Um cara segurando uma lata. Em breve atirar�o na lata.

A c�mera est� perto da a��o, mas n�o dentro dela.

A� isso acontece.

Ela de repente est� onde os olhos do atirador est�o.

O ponto de vista dele.

A grande diretora norueguesa Edith Carlmar leva isso mais longe

nesse, que � o �ltimo de seus dez filmes, todos sucessos comerciais.

Uma tomada de interior comum.

O ponto de vista geral do p�blico.

Amplo, objetivo, impessoal.

O que fiz, fiz por prazer.

-E voc�? -Cuidado.

Em seguida focamos em Liv Ullman. Ela discute com sua m�e.

De novo estamos perto da a��o, mas n�o exatamente dentro dela.

Mas, em alguns momentos, o ponto de vista de Liv.

A c�mera � estapeada quando ela � estapeada.

Carlmar trata a tomada de POV como se fosse uma personifica��o.

Algo material.

A c�mera se torna a pessoa.

Eis uma pessoa. Uma tomada em telefoto.

Sobe para Colin Farrell. Em seguida Nicole Kidman.

Ela olha o corpo dele.

Quem olha est� acordada.

Quem � olhado est� dormindo, inconsciente.

A respira��o de uma mulher, sua tentativa de se controlar.

Lavando-se de novo.

N�o h� um olhar masculino aqui.

Ela est� segurando as m�os dele como se fosse um segredo.

Estamos no mundo dela, no ponto de vista dela.

Ela est� bem ciente do momento. Ele est� inconsciente.

Talvez essa seja uma defini��o de ponto de vista.

Em seguida, ela abaixa um pouco as roupas de baixo dele.

S�o roupas de baixo femininas, pois n�o h� homens na escola.

Ela � a diretora da escola.

Respira��o de novo.

Estamos dentro da cabe�a dela.

Seu sentido de retid�o entra em guerra com o desejo.

A intimidade psicol�gica do ponto de vista.

-Vamos ver. -Estou fazendo certo?

O POV em �The Cannibals�, de Liliana Cavani, � mais violento.

Estamos na It�lia sob um regime fascista.

Britt Ekland foi capturada pela pol�cia.

Corta para uma tomada filmada do centro de um c�rculo.

Em seguida, corta para Ekland.

Ela est� numa cadeira girat�ria.

A c�mera a acompanha.

Os giros aumentam � medida que a intimida��o cresce.

As rota��es nos d�o uma sensa��o de n�usea, da n�usea que ela sente.

Novamente, o ponto de vista como personifica��o,

em seguida, a tomada abre para mostrar o esquema.

Excelente encena��o.

Em seguida, a c�mera se transforma nela.

Os interrogadores est�o ao seu redor.

Os peixes...

O que isso quer dizer?

Quem paga voc�? Quem estava l� com voc�?

E a personifica��o n�o precisa ser visual.

Em �O Atalho�, de Kelly Reichardt,

os homens est�o bem longe,

decidindo sobre seu pr�ximo destino na jornada pelo Oregon.

Telefoto.

As mulheres olham, mas mal conseguem ouvi-los.

Esse corte para as mulheres n�o � do POV dos homens,

porque eles est�o de costas.

Em seguida, um close do som dos cavalos,

e nos damos conta que se trata de um POV sonoro.

O som nos diz mais sobre onde estamos,

com os animais, longe dos homens,

e sobre qual � o nosso POV aqui, o das mulheres.

Assim, o cinema usa imagem e som

para fazer-nos sentir como se personific�ssemos personagens.

O que acontece quando fazemos isso?

Que novas coisas n�s vemos e sentimos?

Mai Zetterling nos mostra.

Uma garota entra num sal�o.

Tomada aberta, observadora.

A� ela vai pra debaixo da mesa.

� como se estivesse mergulhando.

Aposto que...

Homens chegam, mas n�s permanecemos l� com ela.

O som vem de outro lugar, assim como em �O Atalho�.

Ela est� com o cachorro. Ao n�vel dos sapatos.

Voc� v� coisas diferentes nesse submundo.

Um charuto batido fora do campo de vis�o.

Um mau h�bito secreto.

Uma crian�a na minha casa seria como o padre encontrando o bispo na cama.

Um tornozelo que co�a.

A srta. Petra vive sozinha nesse casar�o.

Bem interessante, padre.

Coisas involunt�rias.

O sapato dele est� muito apertado.

Um desconforto que ele n�o exibiria acima da mesa.

Aqui embaixo � como se fosse o inconsciente.

O ponto de vista � mais id, mais desejo e medo, do que superego.

Com licen�a.

Se est�o falando sobre a Angela, eu a levo.

Por que n�o disse antes?

N�o queria parecer ego�sta.

Uma das melhores diretoras do mundo,

a ucraniana Larisa Shepitko, sabia disso.

Seu �ltimo filme, �A Ascens�o�, se passa na Belarus da 2� Guerra.

Dois guerrilheiros num tren�.

Um deles, Sotnikov, foi baleado na perna.

�ngulo baixo enquanto n�s olhamos para ele.

Um ponto de vista de observador, pode-se dizer.

Mas em seguida a c�mera move para cima.

A tomada desvia do observador para um POV intermedi�rio,

como se se transformasse no POV de Sotnikov,

ou o POV do inconsciente.

Sombras. As p�lpebras tremem.

A c�mera desfoca como se ele perdesse a consci�ncia,

como se a dor fosse extrema.

Crian�as que estavam brincando param para ver.

Os olhos de uma mulher acompanham o tren�,

como se um cortejo estivesse passando.

O soldado imagina sua pr�pria morte.

Come�amos no nosso POV, passamos para o dele,

e em seguida universalizamos.

O filme anterior de Shepitko, �Wings�, leva isso mais longe.

Nadeshka � uma ex-piloto de ca�a sovi�tica,

que agora leva uma vida enfadonha como professora.

Ela quer lavar algumas uvas, mas n�o sai �gua da torneira.

Ela anda e, ao faz�-lo, lembra-se de uma chuva,

que, por sua vez, lava o presente, levando-a para o passado.

A longa estrada para o passado.

A c�mera sobe numa grua.

Esse n�o � seu POV material.

N�o vemos o que ela v�.

� seu POV imaterial. As imagens de sua mem�ria.

Outro tipo de submers�o.

Mitya! Mitya!

Em seguida, vemos um soldado.

-Vamos voltar. -Espera.

Aqui, Kathryn Bigelow nos leva a um mundo de fic��o cient�fica.

Na Los Angeles dela, � poss�vel botar um fone e ver vidas,

experi�ncias, sonhos e os POVs de outras pessoas.

Nos filmes anteriores, transi��es ocorriam atrav�s da neve ou �gua.

Aqui, � atrav�s do barulho do v�deo.

Baby, yeah!

Outro tipo de chuva visual,

em seguida quem usa o fone, Angela Bassett, est� em um carro.

A c�mera se movimenta em un�ssono com a cabe�a.

Ela v� o que a observadora v�.

Puro ponto de vista.

Roubado, talvez, ou monetizado, ou voyeurista.

A pol�tica do ponto de vista, da excita��o emprestada.

Ai, porra!

Cara, fica de boa, Jeriko, fica de boa.

O ponto de visa � a observa��o por procura��o, por substitui��o.

Uma met�fora para o cinema em geral.

Quando vemos um filme, estamos botando o fone.

Sem problema!

Sabe como �, se n�s ficarmos de boa, eles ficam de boa.

T� ligado? N�o quero problema, n�o posso me meter em encrenca.

100%.

O POV material, o POV visual, o POV sonoro, o POV inconsciente,

o POV do nosso olho interno e a pol�tica do ponto de vista.

Nossas duas �ltimas cenas s�o o inverso.

S�o sobre n�o querer ver.

Em primeiro lugar, �O Babadook�.

No cap�tulo 10, sobre jornadas,

vimos essa mulher num acidente de carro.

Seu marido morreu, mas ei-lo perante seus olhos.

Ou ser� que est�?

Ela se afasta dele.

A� corta pra o POV dela, e ele � iluminado como �O Poderoso Chef�o�.

-Acho que vai chover. -N�o.

A voz dele � monstruosa.

Ela corre.

A casa est� tendo um ataque epil�tico.

Em seguida, esse POV aterrorizante.

O marido dela est� morto. E ela teme encarar isso.

Olha s� isso.

Ela sente medo de seu pr�prio ponto de vista.

Ela o bloqueia na porta com uma cadeira.

Mas ele � invasivo.

A verdade, a tristeza, o fato

obsceno de t�-lo visto morrer.

� a agonia dela.

Corta-a como m�os de tesoura.

A besta a tortura.

A besta daquilo que ela devia encarar.

E, afinal, o que essa jovem n�o quer encarar?

Sua irm� mais velha est� transando no mesmo quarto.

Est� perdendo a virgindade.

Ela acaba de dizer �estou com medo�.

A garota mais nova virou-se, fechou os olhos,

afundou o ouvido direito no travesseiro.

Ela desesperadamente se recusa a ver e ouvir.

A diretora Catherine Breillat

captura sua recusa absoluta de um ponto de vista.

� for�a, � irreversibilidade, � dor.

O ponto de vista nos deixa pr�ximos psicologicamente a um personagem,

mas, claro, h� outro tipo de proximidade no cinema.

Sua maior e mais ousada proximidade.

16 - O CLOSE

Closes normalmente est�o ligados a um ponto de vista,

como vemos aqui.

Outro filme de Catherine Breillat.

A adolescente Alice est� na serraria de seu pai.

Os buracos na madeira criam fendas, lugares por onde se olhar.

Ela v� o Jim, que trabalha l�.

Olha sua cintura, sua virilha.

Breillat usa o close para mostrar os peda�os do mundo, e dele,

que chamam a aten��o dos olhos de Alice.

O close como um zoom psicol�gico,

a amplia��o de coisas que a atraem.

Para al�m das tomadas de ponto de vista, por�m,

closes no cinema, na forma mais simples, nos mostram detalhes.

A maneira como as coisas s�o feitas.

Esse � o filme �Ado��o�, da h�ngara M�rta M�sz�ros.

A personagem principal trabalha nessa f�brica.

Vemos como as mulheres lixam a madeira.

Vemos a pele rachada de seus cotovelos.

Suas m�os nodosas.

O aspecto f�sico do trabalho delas.

A c�mera, como microsc�pio,

mostrando-nos coisas que, de outro modo, n�o ver�amos.

Mais tarde, no mesmo filme, h� um casamento.

Parte � filmado em plano aberto, como seria de se esperar,

mas a� a c�mera come�a a se aproximar,

para mostrar o que est� por baixo da festa, da reuni�o.

L�grimas. Outro microsc�pio.

Nenhuma outra forma de arte mostraria l�grimas t�o grandes.

Na tela grande, uma l�grima pode cair um metro.

Uma amplia��o �nica na cultura visual.

E por falar em amplia��o...

A Austr�lia no fim da era muda.

A atriz Isabel McDonagh tenta tirar dinheiro de uma fam�lia rica.

Ela usa um v�u, plano m�dio.

Nada de close, ainda.

A v�tima de seu plano, interpretado por Joseph Bambach.

Ele olha.

Aproxima-se dela.

D�cor vitoriano.

Talvez mais europeu do que australiano.

Tomadas escritas, produzidas e dirigidas pela irm� Paulette.

E a�... Uau!

Esse close.

Um momento, uma elipse de olhos.

Ela est� chorando?

H� um elemento alem�o nessa cena?

Depois das irm�s McDonagh,

cujos filmes foram sucessos maiores do que os de Carlitos,

demoraria 40 anos para uma australiana

dirigir um filme de est�dio.

Voltamos ao belo document�rio de Pirjo Honkasalo,

�The 3 Rooms of Melancholia�.

Um menino checheno na cama.

Ele est� rindo ou chorando?

E o som de ca�as de guerra.

Em seguida corta para um longe, t�o longe e t�o perto.

E de volta para os meninos.

Essa sequ�ncia parece ser sobre a dist�ncia,

mas a diretora Honkasalo permanece bem perto.

Uma galeria de rostos.

Crian�as �rf�s.

Filmadas em �ngulo um pouco baixo.

Cortes de closes do rosto humano.

Algo extremamente cinematogr�fico.

A China nos anos 1970.

Uma jovem estudante foi enviada para viver com um pastor.

Close dele.

A m�sica orquestral sobe.

O cl�max do filme.

Agora, close nela.

Para que n�s n�o percamos a emo��o.

S�o duas pessoas em um pequeno mundo dram�tico.

Mas a arma dele est� apontando para os p�s dela.

Ela quer que ele atire nos dedos de seus p�s,

pois ouviu dizer que isso a levaria de volta pra casa.

Em seguida, closes de novo.

A diretora Joan Chen era atriz,

mas ficou cansada de fazer papel de beleza ex�tica,

por isso faz uma cena melanc�lica de closes mal-assombrados.

Um sereno duelo � la Sergio Leone.

E ent�o, o que faz a jovem?

Tambores.

Algo se aproxima.

Ela tran�a os cabelos no estilo mao�sta.

Um close ainda mais perto,

e a imagem e o som tornam-se mais melanc�licos.

Um len�o vermelho.

Ainda mais melanc�lico.

O close nos mostra tudo o que importa.

N�s vemos.

Ele v�.

A�, plano aberto por um momento.

Mas a arma agora est� mirando mais alto.

POV e detalhes reveladores.

Os closes que vimos at� agora se encaixavam nos filmes.

Mas, na origem do cinema,

diretores temiam que os closes poderiam �quebrar� os filmes.

Eles tinham raz�o?

Nesse filme da pioneira diretora Alice Guy-Blach�,

uma mulher gr�vida rouba o pirulito de uma menina.

O PIRULITO DE UMA CRIAN�A

E a� vemos esse close m�dio.

A mulher n�o est� mais no parque.

Ela est� em p� contra um pano de fundo vazio.

A ilumina��o mudou.

O close est� em outro lugar.

Em outro campo.

A�, voltamos ao parque.

O mundo real, o lugar do roubo.

Agora um homem toma absinto enquanto l� o jornal.

A mulher gr�vida de novo.

Ela deseja um gole.

E ent�o?

Voc� adivinhou.

Estamos num close m�dio, em outro lugar, outro campo.

� o dom�nio do desejo.

Freudiano, de certa maneira.

Como os closes nos filmes de Hitchcock s�o freudianos.

Em seguida. Bangue.

De volta ao mundo real, ao mundo mais amplo.

Os closes foram �quebras�, incurs�es de outro lugar.

Encontramos algo parecido

na estranha ilha de Lucile Hadzihalilovic de meninos

e de mulheres aqu�ticas.

Um imenso close.

O movimento dos olhos nos dizem que um menino est� sonhando.

Em seguida, um close ainda maior de uma lagarta,

em tamanho microsc�pico, para parecer um monstro.

Um monstro marinho.

A�, um olho como um planeta.

Em seguida, o umbigo do menino.

Os closes como port�es para outros lugares.

A� ele acorda.

Em �Le Lit�, Marion H�nsel usa esse close por outros motivos.

As m�os de uma mulher.

Mas, no pano de fundo, os sons de seu parceiro adoentado.

Ele est� morrendo, mas os closes o excluem.

O tiram do filme.

A c�mera sobe um pouco, mas continuamos nela e s� nela.

O close nos for�a a entrar no espa�o �ntimo dela,

nos mantendo fora do quadro mais amplo, da imagem agonizante.

Os closes criam muitos espa�os fora da tela.

Aqui, Germaine Du Lac nos d� um rosto de mulher,

em seguida, um close na sola dos seus sapatos,

a� na perna da cadeira, e de volta para a cabe�a dela.

Em seguida, uma lesma,

uma teia de aranha e padr�es.

Junte closes assim e voc� cria um mosaico, ou algo cubista.

Fragmentos do todo.

Elementos da abstra��o.

Com frequ�ncia h� algo abstrato em rela��o aos closes.

Terminamos com uma cena mais longa de closes,

uma das mais tocantes na hist�ria do cinema.

Close de um homem abra�ado numa tora.

Abre.

Ah, n�o.

Um enforcamento. Belarus durante a Segunda Guerra Mundial.

E uma das pessoas que ser� enforcada � seu amigo Sotnikov,

que vimos deitado no tren�, na neve, no cap�tulo sobre POV.

A m�sica tempestuosa de Alfred Schnittke.

A tomada aberta � quase teatro, ou um ret�bulo,

e a� o close isola um dos condenados pelos nazistas.

Em seguida, essa mulher. L�grimas de novo.

J� estamos pensando em �O Mart�rio de Joana D�Arc�?

A diretora Larisa Shepitko sobe a m�sica em intensidade.

A crian�a parece n�o acreditar.

Em seguida, Sotnikov. Ainda mais perto.

Telefoto. Isolado do mundo.

A� vem esse zoom, do tipo que nos aproxima de algo.

Sotnikov olhando para o horizonte.

Tentando focar em qualquer coisa que n�o seja o que est� perto.

Seus olhos acham um menino.

Outro zoom que acaba em close.

Em seguida, essa tomada de p�s balan�ando.

O close nos desafia a imaginar aquilo que n�s n�o vemos.

Incr�vel.

Agora, at� Sotnikov est� chorando.

E a�, os nazistas.

Brancura.

Sinos.

O menino.

No �ltimo cap�tulo, os closes �s vezes nos tiravam do filme,

da sua flu�ncia, do seu naturalismo,

levando para algo mais intenso, mais �ntimo.

Esse cap�tulo estuda esse tipo de fuga.

� sobre realidades paralelas.

Outros dom�nios.

17 - SURREALISMO E SONHOS

�s vezes, esse tipo de alteridade

invade por alguns instantes o mundo cotidiano.

...que voc� acha que vai arremessar.

Sou a favor de arremessar.

Em �Quanto Mais Idiota Melhor�,

Garth acaba de ver uma bela mulher.

Ele est� prestes a entrar em um estado on�rico.

A diretora Penelope Spheeris

satiriza o clich� de como filmes sinalizavam uma cena de sonho.

Por que n�o fala com ela?

A tela tremida.

E l� est� ela.

E � como se Garth tivesse tomado um choque el�trico.

Gostosa

Gostosa

E voc� bem sabe que � Sua destruidora de cora��es

Gostosa, yeah

� assim que ele acha que um olhar sedutor parece.

Esse � o seu eu idealizado.

Quero levar voc� pra casa

N�o quero lhe fazer mal algum

Voc� ser� minha, toda minha

Uau! Gostosa

Aqui vou eu, baby, pra pegar voc�!

E a� aquela tela tremida de novo.

Telas tremidas s�o coisas do passado agora, claro,

mas cineastas sempre se interessaram

na porta para um sonho, o ato de mudar para um estado on�rico.

Aproxime-se do quadro.

Voc� j� o viu bem de perto?

N�o estou falando de v�-lo ao ponto de enxergar

os rodopios e as pequenas colinas e vales de tinta.

Digo perto o suficiente para chegar ao cora��o do pigmento.

O segmento de Wendy Toye,

no filme em epis�dios �Tr�s Casos de Assassinato.

Estamos em um museu.

A narra��o em off sugere um voo da imagina��o,

uma imers�o, uma fuga.

Avance sobre esses misteriosos declives de n�voa rodopiante.

�Avance sobre esses misteriosos declives de n�voa rodopiante."

Um convite para outro lugar.

A� nos aproximamos de um batente.

� isso que quero que voc� veja. Pode se aproximar, por favor?

Mais perto.

� isso mesmo, agora olhe para aquela porta.

Voc� imaginaria que s� preciso levantar a vareta, bater,

e faria um som de...

Um rangido.

A porta se abre.

E o vislumbre do outro lugar.

Vamos entrar? N�o seja t�mido.

S�o como Dorothy entrando em Oz.

Essa � a minha casa.

Em seu primeiro filme, a ex-atriz bengali Aparna Sen

tem uma cena parecida.

A professora Violet Stoneham sonha com seu tempo de crian�a.

Ela perdeu o namorado, que, na verdade, morreu na guerra.

Ela v� essa casa.

Al�vio.

As luzes est�o acesas.

Ele tem de estar l�.

Agora ela est� na varanda,

mas atr�s da porta n�o h� namorado, n�o h� casa.

As portas tremem.

Uma ventania.

E vemos um cemit�rio, a praia, o mar.

Dorothy em Oz de novo?

O port�o para um sonho.

E que tal isso para um port�o?

A cineasta-core�grafa-pensadora ucraniana-americana Maya Deren

aparece pela primeira vez na nossa hist�ria.

Ela se filma subindo em um toco de �rvore.

A� corta.

Uma toalha de mesa.

As m�os dela.

Um copo.

E ela v�... um candelabro...

e uma mesa de jantar cheia de fumantes.

Que port�o ela cruzou?

Que mundo ela escalou?

Ela guia com o queixo.

Mas os p�s ainda est�o no toco.

M�os, joelhos,

mas em seguida ela est� na folhagem.

Rastejando.

Esse sonho ocorre em dois lugares simult�neos.

O port�o continuamente move em dire��o a si mesmo.

Eis outro filme de Maya Deren.

H� uma forma convencional de filmar uma cena de escada,

mas tamb�m h� a maneira on�rica de Maya Deren.

O mundo est� balan�ando como um barco no mar.

Ela segue algu�m de preto.

A pessoa deixa uma flor.

Deren mal consegue respirar.

Medo ou desejo ou o il�gico.

Em seguida, a pessoa com a cara de espelho some.

Em seguida, montagem percussiva.

Deren est� embaixo, em seguida em cima de novo.

O arco de Wendy Toye, de Aparna Sen, de Maya Deren.

Mas o que acontece quando n�s atravessamos o arco?

Que tipo de surrealismo n�s encontramos?

O surrealismo do desejo,

nessa sequ�ncia de �Retratos de uma Dama�, de Jane Campion.

A �gua se dissolvendo sobre o rosto de Nicole Kidman.

Em seguida, uma m�o em torno de seu quadril espartilhado.

A liquidez do sonho.

E, nesse devaneio, cortamos para o que parece ser um filme mudo.

Acelerado, pulando.

7, 8, 9, 10...

Com licen�a. N�o, n�o, n�o.

Os olhos dela.

O que eu queria dizer � que...

Os l�bios dele.

Em seguida, os l�bios se tornam feij�es falantes.

Estou absolutamente apaixonado por voc�.

� uma americana no estrangeiro, em terras ancestrais.

Ouvindo desejos sussurrados.

Estou absolutamente apaixonada por voc�.

Estou absolutamente apaixonado por voc�.

Absolutamente apaixonado por voc�.

Estou absolutamente apaixonada por voc�.

John Malkovich � um artista

que parece conseguir sondar a vida on�rica dela.

Sally Potter tamb�m enxerga algo on�rico no cinema mudo.

Julie Christie � empurrada para um palco.

Ela esteve tentando explorar seu passado,

e descobrir algo sobre sua m�e.

A maquiagem � estilizada.

Em seguida, cortamos para a m�e dela.

� como se ela estivesse em um filme mudo.

Em seguida, essa tomada alta e aberta mostra um palco,

mas tamb�m um set de filmagens,

como nas origens do cinema.

Dois tipos de interpreta��o.

M�sica como nos filmes mudos,

e um sonho como aqueles em que somos expostos num teatro.

E ent�o, a Julie adulta parece uma crian�a no colo de sua m�e.

Uma regress�o.

Em seguida, esses burgueses entediados.

E a m�sica acrescenta algo � ansiedade.

M�e e filha como bonecas em uma casa de bonecas.

E a� aparece o pai.

Ele encontrou ouro.

No filme �O Arco�, de Cecile Tang, o surrealismo � religioso.

Outro port�o.

A diretora da escola, a sra. Tang, anda em dire��o a um templo.

Ou ela � puxada em sua dire��o?

Um port�o para outro lugar, novamente.

A� uma fus�o, e ela est� l� dentro.

Um s�rie de fus�es, de lapsos de consci�ncia,

e a� ela parece se dividir.

A religi�o como um tipo de surrealismo.

Quando o conheci n�o fiz perguntas.

Fui em sua dire��o.

Um dia vi nos olhos dos outros o que chamamos de �nosso amor�.

Eu os vi brigando, enquanto outros o bajulavam.

Em �La Pointe-Courte�, de Agn�s Varda,

outro aspecto da vida serve como fonte para o surrealismo.

A mulher foi enquadrada em �ngulos retos para o rosto dele.

A� veio o mar.

Ela agora anda como se estivesse em um sonho.

A�, essa tomada estranha de um p�ssaro empoleirado.

Em seguida o homem contra uma parede,

enquadrado na parte de baixo da tela.

Voc� olha, embaixo do vidro.

Voc� ama a mim, ou ao nosso amor?

Olha pra mim! N�o pra ele!

Em seguida, ela est� atr�s de uma caixa, como que enterrada.

Mas n�o com os mesmos olhos de antes.

Um tracking para tr�s e a caixa parece um caix�o.

�ngulos on�ricos e centros de gravidade.

O surrealismo do amor.

Um estado on�rico religioso, o surrealismo do amor.

Em seguida... o surrealismo de pesadelo da pol�tica.

Mosquitos em um pano vermelho e branco.

Zoom para fora.

O mais temido s�mbolo do terror na hist�ria europeia.

Um X marca o lugar.

E a� o freudismo.

Ent�o, como com frequ�ncia acontece nos sonhos,

a dan�a est� fora do tempo, fora do ritmo.

Um piano dissonante.

Que m�sica eles ouvem, que n�s n�o conseguimos ouvir?

O que n�s podemos ver e eles n�o?

-Voc� tamb�m � filiada ao partido? -N�o.

-Mas sua irm�... -�.

Posso v�-la de novo?

Feliz...

totalmente normal...

Isso s� acontece nessa �poca,

nesse pa�s.

Combina��es incomuns de coisas, pessoas e lugares

criaram esses mundos.

Na Bulg�ria dos anos 1960, Binka Zhelyazkhova

come�ou sua com�dia surrealista, �The Attached Balloon�,

com esse tipo de combina��o.

Uma tomada externa do alto.

O rel�gio interior fazendo tique-taque na trilha sonora.

Em seguida, galinhas.

5 HORAS DA MANH� NO FUSO EUROPEU

Galos cantam.

Um homem sem camisa, amedrontado, olhando pra cima.

Em seguida, um trompetista.

E uma bandeira.

Batidas numa porta,

uma m�scara de g�s,

e um p�ster que parece dizer �shhhhhh�.

A maior parte das coisas vem do mundo acordado,

mas sua inexplic�vel combina��o, sua colagem,

sugerem o aspecto il�gico do sonho.

Baseia-se tamb�m em estranhas justaposi��es,

a tcheca Vera Chytilov� em seu filme mais famoso,

�As Pequenas Margaridas�.

As duas jovens no filme marcham.

Cadeados entrecortados ao ritmo de uma banda de m�sica.

Em seguida, imagens de decomposi��o.

A� uma tomada de cima, como aquela de �The Attached Balloon�.

Um len�ol seguido por colagens r�pidas.

Mais texturas, tecidos, cores e colagens.

Campos coloridos de verde, rosa e azul.

� como uma serigrafia.

Surrealismo pop.

N�o seja t�o mau comigo j� que sabe o quanto amo voc�.

O que ser� de n�s? O que ser� de n�s?

O que ser� de n�s?

O il�gico do surrealismo cinematogr�fico

�s vezes funciona melhor quando as coisas s�o s�lidas.

Aqui literalmente.

Passamos pelo elogiado 14� filme da h�ngara M�rta M�zs�ros,

�Di�rio Para Minhas Crian�as�,

nos cap�tulos sobre enquadramento e descoberta.

Aqui ela corta da jovem protagonista, Juli,

para o que ela est� imaginando.

O pai dela andando por um t�nel.

Em seguida, essa coisa cavernosa.

E a voz on�rica de uma crian�a.

Papai!

Papai!

O contraste entre a voz e o que notamos ser uma pedreira.

Papai!

E um homem.

O pai dela, que era escultor.

O pai de M�sz�ros era um escultor, morto na Grande Purga de Stalin.

Isso � um flashback de certa forma, mas o lugar � sobrenatural,

como fic��o cient�fica, como �Guerra nas Estrelas�.

A solidez de um sonho.

Mas nessa cena surreal

de �Evolution�, de Lucile Hadzihalilovic,

s�o as coisas suaves, n�o as duras, que criam a superf�cie on�rica.

Uma mulher sai da escurid�o, carregando um corpo.

Luz amarela vinda de baixo.

Suor no seu rosto e nos olhos sombrios.

Vento.

Os cabelos de um menino.

Um pesadelo Pina Bauschiano

de textura, cor e luz.

Na Fran�a, no cinema mudo,

Germaine Du Lac refinou a suavidade dessa paisagem on�rica.

Esse, seu 21� filme, foi feito antes do cinema surrealista

de Salvador Dali, Luis Bu�uel, Man Ray e Jean Cocteau.

Uma mulher casada e entediada

chega a uma boate tem�tica com d�cor de transatl�ntico.

Close do violino.

Fus�o para a mulher.

Uma virada de cabe�a sonolenta.

Uma lenta fus�o lyncheana para o mar.

Nova fus�o para seu eu imaginado.

Roupas e cabelos tremulando.

Em seguida, um homem na n�voa.

Nada concreto no devaneio.

Nada de pedreira, ou melhor, uma pedreira em seu inconsciente.

Um homem bem arrumado, e o mar, de novo.

Imagens chegando em ondas.

O desejo chegando em ondas.

Escaldantes.

Uma vela tremulando.

Em seguida, nuvens.

Ela surge nas nuvens.

Surrealismo celestial.

E por falar em estranheza,

no primeiro cap�tulo sobre cenas de abertura,

conhecemos uma mulher e seu cachorro negro,

no filme de anima��o de Alison De Vere.

A essa altura, o caos se instalou.

Est�o fora de uma pir�mide azul.

O c�o agora parece eg�pcio.

Ele tem uma chave que, claro, abre a pir�mide.

O lugar � barulhento, como um templo budista.

Em seguida, um cardume de olhos de Dali,

�cones do surrealismo.

Em seguida, uma naja budista, e um roubo,

mas ela � picada e se transforma numa bola cheia de crateras,

que cai � terra na sala de espera de um hospital.

O cinema no limite do surrealismo.

A �nica l�gica aqui � a l�gica on�rica,

a imposs�vel fus�o de coisas com outras coisas,

uma sinestesia

na qual as imagens parecem vir do som.

Repeti��es. Doen�a.

O c�o dela na parede.

A iconografia ancestral da egiptologia.

E a� o fim de todos os sonhos...

um sarc�fago.

A� ela sai novamente para o mundo real...

mais ou menos.

Tradu��o: RICARDO MOURA FERREIRA