Original subtitles

A maioria dos filmes foram dirigidos por homens.

A maioria dos ditos cl�ssicos foram dirigidos por homens.

Mas h� 13 d�cadas, em todos os seis continentes onde se fazem filmes,

milhares de mulheres tamb�m t�m dirigido filmes.

Alguns dos melhores.

Que filmes elas fizeram?

Que t�cnicas usaram?

O que podemos aprender sobre cinema com elas?

Vamos revisitar os filmes atrav�s dos olhos das diretoras.

Vamos fazer um novo road movie pelo cinema.

MULHERES FAZEM CINEMA

UM NOVO FILME DE ESTRADA ATRAV�S DO CINEMA.

O que descobriremos a seguir,

nesse road movie atrav�s do cinema?

Qual a nossa pr�xima parada, o nosso pr�ximo cap�tulo?

O cora��o da descoberta humana, � isso que vem por a�.

Vimos como as pessoas se encontram no cinema,

mas agora vamos mais fundo,

para descobrir uma das rela��es mais fundamentais.

12-ADULTO-CRIAN�A

N�o h� muitas crian�as nos grandes g�neros cinematogr�ficos.

Faroestes, filmes de guerra, filmes de g�ngster, de horror

e de romance s�o mais sobre adultos.

Mas a liga��o entre crian�as e adultos

perpassa outros tipos de filmes como um fio.

Qual a hist�ria desse la�o?

Byambasuren Davaa e Luigi Falorni nos d�o um bom come�o pra hist�ria.

Uma camela passou por um parto dif�cil.

Seu filhote � grande.

Permanece deitado, carente.

Sua m�e esteve passando mal.

Ser� que ela criar� um elo com ele?

Seus donos temem que n�o o fa�a,

por isso viram a cabe�a dela para o rec�m-nascido,

na esperan�a de que o olhar desperte o amor,

o acolhimento, o elo.

Mais tarde, uma atualiza��o.

O filhote est� deitado sozinho, nesse belo descanso.

Mas a m�e partiu. O elo n�o vingou.

A cola n�o funcionou.

Mas a� vem essa tomada cl�ssica de uma tenda, e de gente cantando.

Uma mulher e uma crian�a.

Elas conseguiram o que os camelos n�o conseguiram.

Intimidade, uma melodia.

Voc� est� dormindo?

Est� dormindo?

Vimos o filme �Home�, de Ursula Meier,

pela �ltima vez no cap�tulo sobre trackings.

Agora estamos com a personagem de Isabelle Huppert e seu filho.

� madrugada.

Como moram perto de uma estrada movimentada,

durante o dia � muito perigoso brincar na estrada.

Mas � noite � tranquilo.

Assim, ela o acordou para andarem de patins.

Talvez seja algo bizarro e fora de esquadro,

mas a necessidade dela de firmar um elo, de amar, � forte.

Ela faz a coisa errada pelos motivos certos.

M�e, n�o quero mais.

O qu�?

N�o quero mais.

Estou cansado. Quero dormir.

Vamos. Divirta-se. � o melhor hor�rio.

Vai lhe fazer bem.

M�e...

-Vamos, r�pido. -M�e, por favor.

Cancele a d�vida. Cancele a d�vida.

H� muitos exemplos no cinema de adultos ligando-se a crian�as,

mas os melhores s�o os que v�o al�m do �bvio.

Voltamos a �Guerra ao Terror� de Kathryn Bigelow.

Uma crian�a morta.

O soldado americano interpretado por Jeremy Renner o conhecia.

O garoto tentara vender DVDs para os soldados americanos.

-O que ele est� fazendo, porra? -N�o sei, cara.

Agora o cad�ver do menino esconde uma armadilha explosiva.

O mais seguro a fazer seria explodir o corpo do menino.

Mas Renner estabeleceu um elo com ele.

Por isso, ele faz a coisa mais arriscada.

Ele tenta desarmar a bomba para manter o corpo do menino intacto.

Na guerra, no limite, no inferno, o la�o � mantido.

As marcas registradas de Bigelow, c�mera na m�o, cortes r�pidos,

fazem-nos sentir a tens�o...

o momento, o espa�o.

Jogue uma luz na liga��o entre adultos e crian�as

e h� muito que se ver.

Essa cena, do 1� filme banido da francesa Catherine Breillat,

mostra que a liga��o tem os seus segredos.

Alice, de 14 anos, anda pra casa com as calcinhas nos tornozelos.

Longe dos pais, ela tem explorado seu corpo.

Seu sexo, texturas, prazeres.

Mas quando chega em casa,

ela para de explorar, para de transgredir.

Ela as levanta. Um segredo no elo.

Um segredo sexual.

Que outro detalhe � inesperado na liga��o adulto-crian�a?

Talvez isso.

Estamos na noite, de novo.

Um filme dirigido por Ursula Meier.

Um menino est� acordado. Ele � um menino e tanto.

Estamos na Su��a e ele sobe as montanhas de esquiadores

para roubar dos ricos a fim de sustentar a ele e � sua irm�.

S� que ela n�o � sua irm�.

Voc� pode imaginar qual � a rela��o real entre eles.

Ela � a m�e dele.

Posso dormir com voc�?

-N�o posso dormir com voc�? -N�o.

Por que n�o?

Porque n�o quero.

E se eu te der 100 pratas?

Ele tem dinheiro.

Ele precisa do elo e pagar� por ele, caso seja necess�rio.

Voc� t� louco? Cai fora.

Frio, mas verdadeiro.

Segredos � parte, a liga��o crian�a-adulto

pode ser brutalmente transacional.

Para!

100...

110...

130...

150...

Espera, tenho um pouco mais.

E algo como o oposto, tamb�m.

Em �Alemanha M�e P�lida�,

a m�e e a crian�a est�o no banho.

A c�mera faz um zoom vagaroso por cima delas.

Uma liga��o verdadeira, realista e tenra.

Mas a� a m�e diz o seguinte...

Ent�o Lene e eu nos amamos no banho,

e voamos como bruxas por cima dos telhados.

Est�o voando como bruxas.

A liga��o adulto-crian�a como algo m�gico.

Uma experi�ncia fora do corpo.

Mas nessa liga��o, um corpo �s vezes est� mesmo fora.

Como nessa bela cena, dirigida por Mai Zetterling,

que vimos nos cap�tulos sobre conversas e tracking.

Closes de um menino passando p� no rosto.

Em seguida, closes da maquiagem e uma fus�o.

Ele est� na penteadeira da m�e. Ela n�o est� l�.

Ele est� t�o desesperado pela aten��o dela que quer ser ela.

Ficar mais atraente para ela.

A liga��o � invis�vel. Ele quer torn�-la vis�vel.

Ver sua m�e em si mesmo.

E ela � invis�vel, de novo, nesse filme bem diferente.

Os meios-irm�os Alyonka e Nikita est�o procurando seu pai.

A genial diretora Kira Muratova filma trackings e gruas.

O filme inteiro � feito de trackings e gruas.

As crian�as encontram a tape�aria dos adultos.

Procurando estabelecer uma liga��o.

Procurando a liga��o definitiva com o pai.

A� um corte para esse homem velho bebendo.

O �lcool aqueceu seu cora��o.

Ele v� seu passado nelas, ou o futuro do pa�s.

N�o � o pai delas, mas pelo menos h� algum calor humano.

Crian�as! Minhas bonecas, minhas coisinhas.

Nossa juventude! Nosso orgulho! Nossa esperan�a!

Minhas pintinhas!

Como amo voc�s...

Minhas pintinhas...

Como amo voc�s...

N�o.

Seu papai gostaria que voc� fizesse isso.

Ent�o vai, pega a serra.

Em �Inverno da Alma�,

o pai de Jennifer Lawrence tamb�m � ausente.

Aqui o mundo � g�tico.

Lawrence andou atr�s de seu pai, mas descobriu que ele est� morto.

Duas mulheres a levaram ao lugar onde o corpo se encontra.

Sob a superf�cie de um lago.

Ela traumaticamente tem de cortar o dedo ou a m�o dele,

para provar que est� morto.

Ela n�o consegue, por isso as mulheres usam uma motosserra.

Tomada com a c�mera na m�o, telefoto. Um inferno.

Apenas o brilho da lua nos cabelos dela nos diz

que, por baixo disso, pode haver algum amor, alguma beleza.

Um ind�cio do elo invis�vel.

Por que voc� largou?

Vai precisar das duas m�os,

ou dir�o que ele cortou uma das m�os para evitar ser preso.

Conhe�o esse truque. Agora bota a m�o a� embaixo, r�pido!

Secreto, transacional, m�gico, invis�vel.

O elo adulto-crian�a com certeza � rico.

Os dramas cinematogr�ficos ami�de s�o sobre o que o amea�a,

ou o que o rompe.

Vejam esse belo filme de anima��o.

�The Owl who Married a Goose�, de Caroline Leaf.

Os ovos se quebram.

A� vemos os pais - a mam�e ganso � direita, papai coruja � esquerda.

Vozes de crian�as na trilha sonora.

Pintura em silhuetas, e os beb�s e a m�e entram na �gua.

A� o pai coruja fica sozinho.

Ele tentar� se aventurar na �gua,

mas ele � uma coruja. Corujas n�o entram na �gua.

N�o por sua culpa, o elo com o pai � quebrado.

A vida o quebrou.

Mais ainda aqui, no filme de Cate Shortland �Lore�.

A Alemanha nos anos 1940.

O r�dio anunciou que Hitler est� morto.

O pa�s ser� rasgado, assim como as fam�lias,

e tamb�m os elos entre pais e crian�as.

Como vimos antes, essa � uma fam�lia nazista.

Leve-o.

Leve-o.

Leve-o!

Voc� n�o pode lev�-lo?

A mulher est� se entregando. Quebrando o elo.

Sua filha mais velha agora ter� de se tornar a m�e.

Ela deve estabelecer um novo tipo de elo com seus irm�os.

Mas ela ser� capaz?

Ser� que ela n�o preferiria que as coisas fossem como antes?

Ela n�o preferiria correr atr�s da m�e, do passado, do elo?

Voc� n�o vai voltar, n�o �?

A nitidez da iconografia.

O tom azulado da m�e.

Nunca se esque�a de quem voc� �.

Voc� usou o ma�arico!

Outro pai ausente.

�Rio Congelado�, um filme que vimos no 3� cap�tulo, sobre credibilidade.

Ent�o vamos comprar um novo.

Um grande plano de um trailer.

Um ma�arico � jogado no ch�o.

-Droga! -O que est� fazendo?

Seu filho da m�e! N�o toque nisso.

N�o � seu, meu pai me deu.

Em seguida, closes da m�e...

Larga isso!

e do filho...

E foi por isso que ele foi embora.

e da m�e, c�mera na m�o. Ela...

T.J, ele gastou o dinheiro da comida em raspadinhas.

-Bem, ele j� fez isso antes. -Ele...

-�. -O pai � viciado em jogo.

N�s n�o o vemos, portanto o elo entre m�e � filho

� t�o intenso como um ma�arico.

Me d� isso.

Abrasador como uma arma.

A vida esgar�a ou quebra o elo.

Eu n�o sabia outra maneira de manter-nos juntos.

Mas o que acontece nesse filme?

Uma m�e pede � filha para dar banho nela.

Uma cena incomum. Sombras...

�gua...

e a� um corte.

A filha Mossane est� sozinha.

Mas sua m�e est� prestes a sair de casa para dizer-lhe coisas.

Coisas que ir�o gui�-la, mudar o elo, eletrizar o elo.

A m�e como autora do elo.

Venha, voc� � minha amiga.

Agora a m�e quer uma amiga, n�o uma filha.

Somos amigas. N�s nos entendemos.

Mas, logo depois, descansando na sombra, ela parece uma crian�a.

Voc� � ligada a mim como um beb�.

Agora acabou, voc� � uma jovem mulher.

Se a m�e em �Mossane� reescreve o elo, o contrato,

o pai aqui vai muito mais longe.

Noite, closes dele e do filho.

Um momento de liga��o, com certeza?

Mas o filho se apaixonou por um amigo intersexual,

e o pai est� num humor de quebrar o elo.

Voc� gosta do que eu fa�o?

Daria tudo para ter seu talento.

E eu, sou talentoso?

N�o.

O pai destruidor.

Voc� alguma vez pensou...?

N�o.

N�o.

Em �Precisamos Falar Sobre o Kevin�,

o elo est� t�o quebrado que o filme parece aturdido.

A personagem de Tilda Swinton visita o seu filho,

que est� na pris�o por ter cometido um ato chocante.

Nada de palavras.

Cores mudas.

Close dele.

Literalmente mordendo as unhas.

As m�os dela tamb�m mostram a sua ansiedade.

O elo entre parente e crian�a tornou-se t�xico, um pesadelo,

algo de que ela quer fugir.

Voc� est� bem?

O primeiro filme da diretora Laurie Collyer, �Sherrybaby�.

Magie Gyllenhall est� chateada.

Ela est� se abrindo para o pai.

Ela tamb�m quer que sua filhinha a ame,

mas ela esteve presa. A m�e precisa de seu pai.

Uma liga��o m�tua.

Eu amo voc�.

Pai, ela nem me responde.

Voc� devia ter visto ela assim que eu cheguei.

Estava brincando comigo, me abra�ando,

me chamava de mam�e, e a� eles falaram pra n�o me chamar assim.

Voc� acredita nessa porra?

D�-lhes um pouco de tempo para se reacostumarem contigo.

Vamos.

Eu sei, mas...

Mas a�, ap�s 2/3 desse filme emocionante e convincente,

isso acontece.

D� um pouco mais de tempo.

A ficha cai.

O pai, o abusador, o destruidor.

Sherry, o que foi?

Tirando vantagem da car�ncia da filha.

Envenenando o elo.

� imposs�vel a rela��o adulto- -crian�a ir mais fundo no inferno.

Mas ela pode tir�-los de l�.

Estamos na Alb�nia, na d�cada de 1940.

A grande cineasta Xanfise Keko.

Um menino atordoado.

Corte mais amplo e vemos nazistas.

Est�o levando seu pai. A guerra quebrando o elo.

� ent�o que acontece algo ainda mais brutal.

A�, o que � isso? Uma c�mera?

O menino � um ator. Um filme � rodado.

O diretor o abra�a.

Em seguida, o ator que interpreta seu pai.

O verdadeiro pai do menino.

Eles nunca tiveram uma liga��o muito pr�xima,

mas ver a morte fict�cia do filho fez o pai descobrir o amor,

e querer express�-lo.

O elo voltando do abismo.

Enfim, ei-lo em seu modo mais l�rico.

O ombro de uma m�e. Panor�mica para seu rosto.

Em seguida sombras.

A� de volta pra ela. 8mm. Um filme caseiro.

Em seguida, sua nuca, e ela vira.

Iconografia de retrato.

Pequenos esbo�os rembrandtianos da m�e.

Agora as m�os da m�e, outra pintura.

Iluminada por tr�s, perto da janela.

O olhar do amor.

A c�mera exprimindo o elo entre m�e e crian�a.

Em seguida, ela corre em dire��o ao arco-�ris.

A m�e da cineasta Margaret Tait.

Ficamos impressionados com a simplicidade do filme de Tait.

A economia.

Vimos o elo adulto-crian�a em cenas e filmes complexos,

mas o olhar puro e simples de Tait � muito tocante.

O que � economia no cinema?

Como isso pode ser bem feito?

13 - ECONOMIA

Economia � quando se atinge muito com pouco.

Em um meio visual como o cinema,

a economia mais �bvia est� na iconografia.

No cap�tulo sobre descoberta,

um menino encontrou mulheres se contorcendo numa praia � noite.

Nessa cena do mesmo filme, a iconografia � m�nima.

Nada de quadros na parede.

Paleta de cores restrita: Turquesa e marrons.

A mulher n�o usa maquiagem. Nada de joias.

Uma casa que parece ter sido esfregada.

Um quarto m�nimo.

Mas isso n�o � s� minimalismo.

A iconografia reservada evoca muitas coisas.

Quem sabe um protestantismo radical? Tristeza?

Rigor, determina��o e fanatismo?

-Tem um menino morto! -Voc� saiu?

Ele est� debaixo d��gua.

Voc� saiu pra nadar?

Os olhos dele eram horr�veis.

O mar faz voc� imaginar todo tipo de coisa.

A mesma diretora, Lucile Hadzihalilovic.

Uma garota est� na cama. Ela olha para as �rvores.

N�o h� folhas. � inverno.

L�grimas.

Em seguida, suas pernas s�o lavadas.

Ela est� doente? Incapacitada?

Em seguida, uma floresta nevada.

E um sapo morto.

Cada imagem � sugestiva, evocativa.

Um haiku visual.

Uma s�rie de tomadas contando uma hist�ria de dor, tristeza,

inverno, doen�a e tempo.

E olha como Maria Luisa Bemberg reduz suas pistas visuais aqui.

Freiras conversam com o arcebispo.

S�o pouco mais do que tri�ngulos brancos.

Ele � como uma pintura de Van Dyck.

� uma conversa sobre trai��o.

Est�o dedurando outra freira.

A economia - falta de adere�os, cen�rio despido -

torna a trai��o austera, elementar.

Ainda mais se voc� pudesse prometer vantagens �s irm�s.

Claire Denis combina economia visual e financeira.

Uma bola de fogo,

em seguida, corta para homens no mar,

e destro�os flutuando.

Nenhuma tomada cara de um navio explodindo,

apenas fragmentos sugestivos.

Uma sin�doque visual.

Um helic�ptero estava fazendo manobras de emerg�ncia no mar.

Para al�m das imagens econ�micas,

imagens sugestivas e fragmentos do todo,

h� aqui, claro, economia narrativa.

Como, por exemplo, voc� mostra o passado de um personagem

da forma mais eficiente poss�vel?

Uma mulher vislumbra suas crian�as brincando na neve.

Uma cena-haiku,

uma tomada rom�ntica, que mostra seu amor pelas crian�as.

A� vem um corte para esse documento.

�NOTIFICA��O DE DIV�RCIO�

De repente sabemos que ela est� se divorciando.

Um salto na hist�ria, mas a m�o dela paira.

Ela se sente segura?

Em seguida, uma tela.

A seguran�a do lar que ela deixar�, caso se divorcie.

N�s nunca vemos seu rosto,

mas muito nos � dito sobre suas emo��es, sua hist�ria.

Em �Uma Canta, a Outra N�o�,

Agn�s Varda executa um incr�vel salto narrativo sem perder ritmo.

At� o momento, a narrativa foi sobre duas mulheres.

J� passamos por muita coisa.

Uma narra��o conta a hist�ria de sua vida.

Os pais dela afinal lhe deram dinheiro para alugar um quarto.

Ela abriu um mapa de Soissons,

esperando encontrar a aldeia sobre a qual Suzanne falou.

E o tempo se passou.

Dez anos mais tarde.

De repente, pulamos dez anos,

mas ainda estamos olhando para o mapa.

Muitas mulheres e homens que lutavam contra a lei do aborto

estavam no f�rum de Bobigny.

A narra��o n�o mudou,

mas descobrimos que as vidas das mulheres divergiram.

Varda n�o retrata o rompimento.

Alguns minutos depois, essa sequ�ncia de tomadas nos diz muito.

Uma das mulheres agora est� em uma fazenda.

Imagens sombrias.

T�o sugestivas quanto Vermeer.

Agora h� uma crian�a. E trabalho pesado.

Poder�amos estar em um s�culo anterior aqui.

Haiku-visual, mais uma vez.

Em �Be My Star�, Valeska Grisbach tamb�m utiliza momentos,

fragmentos, para comprimir sua hist�ria. Uma campainha toca.

Mas n�o vemos quem est� l�.

Corta para uma conversa, duas pessoas em perfil.

Voc� n�o me ama mais nem um pouquinho?

Ele tocou a campainha. Nada de �ngulo inverso.

Emo��es submanifestadas.

Ent�o diga na minha cara que n�o me ama mais.

Atua��es inexpressivas.

Em seguida, uma cena de sexo.

Pula...

pula.

Poderia levar dez minutos para contar essa parte da hist�ria,

mas Grisbach faz tudo em menos de dois minutos.

Economia narrativa.

Tem tamb�m essa cena de �Os Renegados� de Agn�s Varda.

Um filme sobre uma garota a vaguear, uma garota sem teto.

Sua vida est� cheia de novos encontros.

A c�mera faz um tracking do mesmo modo que sua vida,

e, de repente, ela sai de um caf� com um cara que conheceu.

Quem � ele? N�s n�o o vimos antes.

Enche a garrafa.

E a� ela est� pedindo carona.

-Podemos ir com voc�? -Se for s� voc�, tudo bem.

At� mais!

Ent�o, ela se despede do rapaz que acabamos de conhecer,

e sai com outra pessoa.

Que economia narrativa nessa tomada,

que faz um tracking para frente, sem cortes, at� uma senhora idosa.

-Ei, quem � o seu amigo? -Esse � o Shareen.

Enfim, a economia numa com�dia.

A escritora, diretora e estrela Desiree Akhavan.

Ela saiu num encontro que n�o deu muito certo.

Come�a a conversar com esse casal.

De repente, est�o numa mesa.

A� a economia nesse di�logo.

-Quer uma azeitona? -N�o, estou bem.

Mas talvez deva ir para um lugar menos glamoroso,

tipo a Eslov�nia, ou algo assim, onde poderia ser mais popular.

-Est�o muito gostosas. -T� de boa.

-Quer vinho? -Quero.

Qual � a do risinho?

Estou... tramando como farei para que coma uma azeitona,

porque est�o cobertas de alho e j� comemos algumas.

Ah.

Acho que � aquele lance tipo �ou tudo ou nada�.

Problema resolvido.

Todos est�o pensando a mesma coisa.

N�s pulamos adiante.

Um m�nage. Velocidade, leveza e nada de ang�stia.

Economia no amor.

Voc� devia mostrar pra ela sua roupa de l�tex.

Voc� tem uma roupa de l�tex?

�, mas eu tenho de passar �leo para vesti-la.

Uau, sim, por favor vista-a.

A economia cinematogr�fica naturalmente leva � montagem.

14 - MONTAGEM

Parte do cap�tulo anterior foi sobre design visual e roteiriza��o,

mas houve muito sobre montagem.

O que cortar. O que montar.

Quais s�o os elementos da montagem no cinema?

Voltamos a �Middle of Nowhere�, de Ava DuVernay.

Tracking em dire��o ao marido na pris�o.

Corte para tomada m�dia da esposa preocupada.

Ele pediu para ser solto antes do fim da pena, por bom comportamento.

A advogada dele.

A� o presidente do painel de revis�es faz essa pergunta:

O que foi esse aviso disciplinar interno h� dois anos,

envolvendo contato sexual com uma guarda?

Uma not�cia chocante para a esposa.

Corta dela pra ele.

Contato consensual antes que ela fosse demitida?

Em seguida corta para seu primeiro grande close.

N�o houve acusa��o formal.

E agora corta de volta para a cabe�a dele.

Corta para a advogada, em seguida o presidente.

Mas o corte nos traz de volta para o close da esposa.

Obrigado, srta. Frain.

Por favor, entre em contato para saber sobre a decis�o.

Sess�o encerrada.

Obrigada.

Em seguida, estamos em plano mais aberto e c�mera lenta,

e o montador Spencer Averick nos leva para uma nova tomada fechada,

e os olhos da esposa acompanham.

Ficamos atr�s dele,

olhando pelos olhos da pessoa que ficou mais chocada.

A� ele vira.

Os olhares com certeza se encontrar�o.

Mas Averick corta pouco antes de o marido a ver,

e em seguida corta para logo depois de ele a ver.

A montagem como a arte de deixar coisas de fora.

Para al�m de deixar coisas de fora,

uma das fun��es b�sicas da montagem � a a��o.

�Sambizanga�, de Sarah Maldorer.

Domingos, o guerrilheiro angolano.

Seu algoz colonialista.

O topo � esquerda olha para baixo, � direita.

Corte no soco. Domingos desaba � direita.

Corta para a esquerda, em cima, de novo.

Outro corte no chute.

Cortes mais r�pidos.

Ficamos fixos em Domingos para o terceiro golpe.

A dire��o cinematogr�fica acima � esquerda, embaixo � direita

� como uma barra de ferro.

A cabe�a do homem branco vira para baixo, � direita.

Repete. Ad nauseum.

A� o homem branco se movimenta para a esquerda,

o local do poder e da viol�ncia, para pegar uma arma.

Sabemos para onde isso caminha, � claro.

Os cortes rigorosos do editor Georges Klotz, sempre nos olhos,

faz com que a a��o se torne coerente.

Mas e se n�o houver linhas de olhos?

E se houver mais de uma coisa acontecendo?

Corta para a diretora da era nazista Leni Riefenstahl,

que tamb�m montou esse filme.

V�rios veleiros, uma tomada padr�o.

A� uma varia��o, uma vela atravessa a tomada.

A� corta para esse cara, em seguida duas velas,

a� corta para esse momento de um barco olhando para outros dois.

Corta pra um,

patilh�o, cordas e patilh�o de novo.

A montagem est� nos levando para mais perto, mais baixo.

Agora estamos praticamente ao n�vel da �gua.

A montagem de Riefenstahl � o motor do filme.

T�o genial quanto Riefenstahl � Bigelow.

Voltamos a �Guerra ao Terror�. Cortes entre o astro do filme,

Jeremy Renner, no ch�o, desarmando um carro,

e seu parceiro no telhado, que o est� cobrindo,

interpretado por Anthony Mackie.

Temos que sair daqui r�pido.

Tem muitos olhos em cima da gente, James, precisamos ir.

Entendido.

Corta de volta para closes de Renner.

Mas Bigelow e seus montadores, Chris Innis e Bob Murawski,

se d�o conta que Renner n�o � o centro da cena. � Mackie que �.

N�s vemos Renner.

Em seguida, um corte para outro soldado no n�vel da rua.

Em seguida, Mackie de novo.

H� pessoas olhando para ele.

Os montadores est�o com os olhos nele.

James, a evacua��o terminou, podemos ir,

deixe os engenheiros cuidarem dessa lamban�a.

Estamos saindo?

Afirmativo.

De volta para Renner

e o choque do limpador de para-brisas.

Eles se movem como os olhos de Renner.

Interessante.

O que houve com o James? Ele n�o est� me respondendo.

�, acho que ele tirou o fone.

Voc� pode pedir pra ele botar de volta, por favor?

Ei, James!

Mackie pede que ele recoloque o fone.

...por favor, bota o fone no lugar.

Renner se rebela.

Ah, negativo.

Isso n�o vai rolar.

Merda.

A� Mackie espiona o minarete.

Mais olhos em cima dele.

Editar a��o �, no mais das vezes, editar olhares.

Mackie est� no centro da a��o dos olhares.

Estou de olho em tr�s caras no minarete, �s 6 horas.

�Sambizanga�, �Olimp�adas 2� e �Guerra ao Terror�

nos mostraram a montagem de a��o,

mas a boa montagem com frequ�ncia faz muito mais do que isso.

� �tima ao conectar ou desconectar imagens, emo��es, eventos,

personagens ou hist�rias.

No cap�tulo 8, vimos um genial tracking de Marion H�nsel,

em �Le Lit�.

Essa cena � do mesmo filme.

Estamos num flashback, uma cena de jantar.

No presente, sabemos que o personagem principal est� morrendo.

Aqui, no passado, sua parceira imagina os dois jantando.

Um tracking suave

e sua m�o saud�vel entra na tomada.

Em seguida, a montadora Susana Rossberg corta para o presente.

A nova tomada tamb�m tem comida, e a m�o dela,

dois elementos visuais que ligam as cenas.

Mas as m�os dele agora n�o est�o l�.

O elemento ausente nos diz o significado, a perda.

A montagem aqui � como dar as m�os no passado e presente.

E a montagem faz algo similar nesse cl�ssico filme tcheco

dirigido por Drahom�ra Vihanov� e montado por Miroslav H�jek.

Manh� de domingo. Um soldado de ressaca.

Passaremos o dia com ele, enquanto ele se recupera.

M�sica de �rg�o.

Ele se lembra de ter bebido com uma mulher.

Risadas.

O zoom aproxima...

corta para o decote.

A letra da m�sica � sobre o para�so, mas vemos uma briga.

Montagem como desconex�o.

Em seguida, o tema visual do flashback, m�os.

Como as m�os na mesa de jantar no filme anterior.

O movimento de c�mera em sincronia com a m�sica.

Corta para os dedos como se tocassem um �rg�o.

Para baixo e volta,

em seguida corta exatamente para onde esperamos que corte.

M�os sobem para os seios dela, em seguida m�os nas costas dele.

Corta. M�os descendo por um corpo de novo.

Tantas rimas e conex�es visuais.

A� corta para o tempo atual, e uma m�o de novo.

Montagem, a m�quina de fazer conex�es.

Eis a m�quina de fazer conex�es em seu m�dulo mais l�dico.

Uma mulher, interpretada por Bibi Andersson,

est� andando no parque.

Ouvimos o discar de um telefone.

e ela tamb�m parece ouvi-lo.

Corta para o seu marido, Erland Josephson.

Toque.

Corta para acima dela, como se fosse de onde ele est�.

Corta para a namorada dele, que atende.

Mas em seguida outro corte. Outra mulher.

Corta entre eles.

Voc� est� em casa, querido?

Corta para a esposa dele e a voz dele.

Olha, ela vai partir hoje � noite.

A montagem conectando 4 pessoas, 4 lugares,

mas s� duas pessoas podem estar na linha.

Quando voc� vem?

Por que n�o vem pra minha casa pra variar?

A montagem est� �sobreconectando�.

Est� nos confundindo. Aglomerando o momento.

Conectando as mulheres mais do que o homem,

o tema do filme.

Em seguida, uma grua.

Ser� que sua mulher estava ouvindo tudo?

Voc� quer a paz? Sim ou n�o?

A m�e em �Alemanha M�e P�lida� est� dando � luz.

A dor dela. Em seguida corta.

Para avi�es de guerra, bombardeando.

De volta para ela.

Ela est� dando vida, os avi�es a morte.

A representa��o de algo por seu oposto, disse Freud.

O parto � um in�cio, matar � um fim.

Uma t�o feminina, outro t�o masculino.

Mas ambos est�o caindo.

A montagem foge da sala de parto, mas ao faz�-lo,

descobre a agonia na sala, a met�fora.

Duas coisas distintas nos levam a pensar em uma terceira...

Ok, de novo, agora. Respira fundo

Agora o resto vem.... vamos... empurra.

A inesperada afinidade entre eles: 1 + 1 = 3.

Relaxa. Terminou. Correu tudo bem.

�timo.

S� relaxa.

Levanta as pernas. Voc� est� esmagando sua crian�a

Heil Hitler! � uma menina.

Uma menina, n�o um menino forte.

�Alemanha, M�e P�lida� � um filme de fic��o,

com elementos de document�rio.

Esse filme � um document�rio com elementos de fic��o.

Quando nos deparamos com a canadense Anne-Claire Poirer,

no cap�tulo 6, ela estava falando com sua filha morta.

Agora ela est� olhando para as mulheres na hist�ria de Quebec.

Uma bomba. Corta.

Corpos. Corta.

...matar tornou-se uma forma honrada de ganhar a vida.

Mundos masculinos.

Corta.

Deteriora��o. Corta.

Em seguida, um beb� de novo.

Um cord�o umbilical a ser cortado.

A primeira luz da vida.

E a �ltima.

Morte e vida.

Eu e voc� n�o podemos dar o mesmo sentido aos dois.

A montagem de novo como um aperto de m�os,

fugindo novamente.

J� fiz o suficiente.

Sempre me diziam que meus filhos eram importantes,

que nasceram para salvar o mundo.

Eu n�o acredito mais nisso.

Reduza essa fuga, tornando-a quase invis�vel

e voc� tem esse fant�stico corte em �Marseille� de Angela Schanelec,

montado por Bettina B�hler.

Estivemos com a personagem principal, Sophie, -

aqui fora de foco, � direita, - em Marselha, na Fran�a,

ao longo dos 39 minutos iniciais do filme.

A� vem esse corte ousado.

Com licen�a, voc� esqueceu isso da �ltima vez que esteve aqui?

-Sim! Ah, eu perdi aqui? -Foi, eu me lembrei de voc�.

Subitamente estamos a mil milhas de dist�ncia, em Berlim.

E, n�o s� isso, mas parecemos estar no meio de uma hist�ria em Berlim.

Sophie, � esquerda, esqueceu seu chap�u

da �ltima vez que esteve em um lugar, em algum lugar.

� como se o filme se teletransportasse,

num instante, para outro lugar e, aleatoriamente, tivesse pousado.

Mais simples e profunda, a a��o dessa montagem.

A conex�o e a associa��o

s�o a sua �escapologia�, sua �teletransporta��o�

Junto � a��o, � transi��o, � associa��o e ao espa�o,

�The Loveless� de Kathryn Bigelow e Monty Montgomery

nos faz lembrar de um quinto aspecto da montagem.

Vimos o filme pela primeira vez na se��o sobre jornadas.

Willem Dafoe cercando o carro de uma mulher.

Agora estamos num bar.

O banheiro masculino.

Um cara olha para outro.

Corta.

Algo aconteceu.

A montagem r�pida da editora Nancy Kanter mostrando o caos.

Nada incomum at� agora.

Ei, gracinha!

Fora!

Bangue. Corta, Dafoe move para frente.

Corre. Bangue.

Para frente de novo. Bangue.

Em seguida essa mulher. Seria ela a atirar?

Grito. Corta.

Ele grita. Corta, corta, corta.

Ele ri, bate palmas.

As coisas parecem estar se repetindo.

Corta de novo para a garota da porta.

Ela n�o ouve o som.

Ser� que ela est� no mesmo lugar, no mesmo tempo?

Talvez dois eventos estejam sendo entrecortados aqui,

ou tenham entrado em loop? Uma esp�cie de cubismo?

Os cortes como fragmenta��o. Nos confundindo.

O garoto-atirador de novo. Rindo, batendo palmas de novo.

Em seguida, flutuamos at� o carro da garota da porta.

Estamos todos

jogando nossas fichas

em um grande jogo flutuante de dados.

A montagem n�o est� criando uma a��o �nica,

nem uma met�fora, nem o espa�o, exatamente.

Em vez disso, est� criando sensa��es na nossa cabe�a.

Confus�o, excita��o, inunda��o,

mudan�as de rumo, como gifs repetitivos.

esse aspecto da montagem - seu efeito mental sobre a plateia -

era o grande tema do te�rico sovi�tico Sergei Eisenstein.

Estamos terminando nosso olhar sobre a montagem,

mas antes de partirmos, mais tr�s itens:

Primeiro, a quest�o do tempo.

Voc� poderia dizer que o tempo foi a 1� coisa que vimos na montagem,

mas o tempo � como o oxig�nio do cinema.

Est� em todos os cantos dele. Ele o mant�m vivo.

� a vida dessa cena.

Uma tomada de uma mulher, Anna, com seu parceiro.

A piada � que ele n�o sabe molhar o p�o duro na �gua.

A mulher mais velha est� sentada do outro lado.

A� o montador Bernd Euscher corta.

A mulher mais velha de novo.

A c�mera se afasta para mostrar Anna,

agora com um homem mais novo.

Algum tempo depois.

O parceiro dela morreu.

Anna est� sentada no mesmo lugar.

O espa�o � o mesmo.

Mas o tempo � diferente.

A juventude toma o lugar da meia-idade.

A mulher mais velha permanece no mesmo lugar.

P�o de novo.

Corta para um close.

E corta.

O p�o faz com que o tempo viaje

de volta para o parceiro enfermo de Anna.

A montagem como um elemento proustiano.

Faz sentido sim.

Quase tudo que vimos sobre montagem tem conte�do humano,

ou a��o, ou tema, ou met�fora, ou perda, ou nascimento.

Mas cineastas mais experimentais

costumam usar a montagem para fins mais abstratos.

Aqui, por exemplo, temos a abertura de �Go! Go! Go�, de Marie Menken.

Pontes. Corta. Habita��es populares. Corta.

Rua nova-iorquina. Corta.

�rvores... Corta.

Arranha-c�us.

Corta. Essa � a Wall Street? Corta.

Meatpacking District? Corta.

Pessoas, passarelas. R�pido demais para processar.

Sobre o cinema, Menken disse: �s� gosto dos Twitters da m�quina.�

Ela era pintora, mas se apaixonou pelos Twitters.

Ela corta quando parece certo, ou quando a tomada termina.

� o padr�o que importa.

A rapidez da mudan�a da imagem, pr�xima da abstra��o pura.

Existe algum filme que resuma o que dissemos sobre montagem?

Que possa mostrar o qu�o fant�stico e complexo �?

Quem sabe esse?

�The Arch�, de Cecile Tang.

Estamos na China do s�culo 16.

A sra Tung � professora, m�dica e um pilar da comunidade.

Seu marido faleceu,

mas os bons modos a impedem de mostrar-se atra�da

por um cavaleiro que chegou � cidade.

N�s os vimos no cap�tulo 6,

usando o toque para se comunicar atrav�s de um grilo.

Ela agora est� tecendo.

O ritmo, a montagem e a m�sica parecem hipnotiz�-la.

A montagem em camadas, como um ritmo mental.

Aquele toque. A mem�ria, a textura,

quase t�o abstrata quanto a Nova York de Marie Menken.

A montagem acelera.

Ele. Ele est� na mente dela.

A mente dela tece, a montagem tece.

Colagens.

Em seguida, outro ritmo: O de cinzelar.

O grilo. Montagem acelerando.

Os pensamentos dela e os nossos.

Quase cubista, como em �The Loveless�.

A� ela corre.

Tr�s vezes a mesma corrida. Jump cuts.

Qu�o irregulares s�o os pensamentos dela?

Qu�o entrecortados?

A diretora Cecile Tang e os montadores Les Blank e CC Lee

criam uma cintila��o, instabilidade.

Um frenesi confunciano.

Um grande filme modernista, um dos maiores filmes chineses.

O filme nos levando para dentro da mente da sra. Tung.

O ponto de vista dela.

O ponto de vista � um elemento-chave no cinema.