Original subtitles

Lo que tienen en com�n una obra de arte y un ser humano

es que, de la misma manera que se afirma el alma

de un hombre, tambi�n pueden afirmarse en una obra de arte

un alma y una personalidad propias.

El alma se expresa a trav�s del estilo,

la manera con la que el artista manifiesta su percepci�n del material

con el que trabaja.

El estilo es necesario para preservar de forma art�stica la inspiraci�n.

Pero es invisible,

no puede demostrarse.

Carl Theodor Dreyer,

director de cine dan�s.

Cuando se proyect� en 1965 su �ltima pel�cula,

ya hab�a realizado otras 13 con anterioridad,

incluyendo "La Pasi�n de Juana de Arco", "Vampyr",

"Dies Irae", "La Palabra" y "Gertrud".

Todas dejaron huella en los primeros cien a�os

del cine como medio narrativo y como forma art�stica.

Cuando el gran documentalista Jorgen Roos,

quiso realizar una obra sobre Dreyer en 1964,

�ste le respondi�: "�Por qu� hacer un film sobre m�?"

"Yo no soy interesante, lo son mis pel�culas".

Pero Dreyer es interesante.

Antes de ser director de cine,

trabaj� como periodista,

expres�ndose con un lenguaje claro y preciso.

No sobre s� mismo,

ya que le horrorizaba el exceso de notas biogr�ficas,

pero s� sobre el cine,

su gran pasi�n y oficio.

Quienes amamos el trabajo en el estudio

consideramos a unos y otros como iguales

y tratamos las cosas a fondo, hasta que encajan en su sitio.

Para penetrar en el alma y la personalidad de un artista,

es imprescindible analizar su vida y su pasado.

Dreyer recordaba esto de su infancia y juventud:

Nac� en 1889. Mi madre era sueca y

muri� poco despu�s de darme a luz.

Me adopt� una familia danesa, los Dreyer,

que no dejaban de recordarme cu�nto deb�a agradecerles

que me alimentaran.

Incluso me dec�an que no ten�a derecho a nada en absoluto

y que mi madre hab�a preferido morir antes que mantenerme.

Conservo una fotograf�a maravillosa de mi madre

y por lo que he o�do decir, debi� ser una persona encantadora

Respecto a mis padres adoptivos, nunca dejaron de repetirme

que mi deber consist�a en devolverles todo el dinero

que les hab�a costado mantenerme.

Pretend�an que lo ganara lo antes posible.

Fui empleado jefe en la compa��a de tel�grafos del norte.

So�aba con viajar al lejano Oriente.

Un d�a, un empleado me ense��

unos libros de contabilidad llenos de cifras.

"He aqu� mi vida", dijo.

Aquello me marc� y decid� dimitir.

Luego, me convert� en periodista.

Entr� en contacto con la gente del cine

y empec� a escribir guiones y subt�tulos para el cine mudo.

Durante aquellos a�os aprend� mucho.

La Nordisk Films produc�a unas 16-17 pel�culas al a�o

de unos 800 metros cada una.

Se rodaban durante los meses de verano

para tener luz natural en los estudios.

Era una carrera desenfrenada.

M�s tarde, empec� tambi�n a montar.

Mont� casi todas las pel�culas que se hicieron en aquellos a�os.

Este aprendizaje dur� unos 5 a�os.

No creo que haya otra escuela mejor que �sta.

Despu�s de todo,

es d�a tras d�a como se aprende un oficio.

En 1917, por fin tuve la oportunidad de dirigir.

Mi primera pel�cula fue "El presidente".

Era muy melodram�tica, pero innovadora.

Utilic� muchos flashback.

En vez de trabajar con actores profesionales,

lo hice con gente que no lo era.

Si necesitaba ancianos, buscaba algunos ancianos.

A lo largo de mi trabajo

intent� deshacerme de los decorados impersonales

y demasiado vistos

que entusiasmaban a todos en aquella �poca.

Creaba mis propios decorados.

Quer�a hacer mis pel�culas a mi manera,

controlando el m�s m�nimo detalle.

La segunda pel�cula de Dreyer, "P�ginas del Libro de Sat�n",

fue muy ambiciosa.

Hab�a visto los films �picos americanos,

como "El nacimiento de una naci�n" de Griffith

y dej� que le inspiraran.

Fue un hombre tan cercano,

siempre...

y paciente en sus indicaciones respecto a lo que deb�a hacerse

pero intenso y con una fuerte voluntad interior.

�De qu� manera me transmiti� c�mo quer�a la escena de la muerte!

Todos se callaron,

yo estaba muy afectada.

Y luego empezaron a rodar.

Entonces se filmaron los primeros planos

El plano donde ella se sienta y...

se mata con un cuchillo.

Su cara llena toda la pantalla.

Dreyer permaneci� inm�vil, como el director de escena

que estaba hecho de la misma pasta: un gran artista.

Empez� a rodar cuando lo consider� oportuno.

No tuvo que decir: "�est�s lista?", como hacen hoy,

pues as� no se consigue nada.

Uno debe recordarlo y volver a sacarlo de lo m�s profundo de s� mismo.

Fue una escena muy dif�cil.

Pero ambos estuvieron perfectos.

Dreyer permaneci� a mi lado y s�lo me dijo lo que ten�a que hacer.

Fui tan afortunada al hacer dos pel�culas con �l.

Se dice que soy la �nica mujer con la que ha trabajado dos veces

Como Dreyer no estaba dispuesto

a hacer ninguna concesi�n con su arte,

se enfrentaba con el entonces director

de la Nordisk Films Company, llamado Wilhelm Staehr.

"Estimado Sr. Staehr,

estoy totalmente convencido

de que el gui�n de "P�ginas del Libro de Sat�n"

es el mejor que le han ofrecido a la Nordisk Films Company.

Como ya le he dicho, y me permito repet�rselo,

tengo la intenci�n de crear una obra que ser� un cl�sico.

Pero esta pel�cula no puede rodarse con menos de 230 mil coronas

y no sirve de mucho ahorrar.

Soy la �nica persona que puede imaginar la historia.

He concebido en mi mente

c�mo debe ser cada imagen que la compone.

Ninguna es superflua, innecesaria ni accidental.

Las im�genes forman un conjunto org�nico.

"P�ginas del Libro de Sat�n" fue el �ltimo film

que Dreyer hizo con la Nordisk Films Company.

Despu�s dirigi� pel�culas con otras productoras

en Dinamarca, Noruega, Suecia y Alemania.

Cuando volvi� a Dinamarca en 1926

fue para hacer pel�culas con Palladium Film,

una productora especializada en comedias.

El primer film que dirigi� para Palladium

fue "El amo de la casa".

Realic� "El amo de la casa" y

me la llev� a Paris confiando en que all� saldr�a adelante.

Al cabo de 3 semanas

se hab�a estrenado en 57 salas de cine diferentes.

La pel�cula fue bien recibida en todas partes.

Asist� al estreno.

Hab�a un grupo de hombres de negocios con sus esposas

que hab�an estado cenando por ah�.

Silbaron y abuchearon mi film.

Me disgust� y abandon� la sala.

En el vest�bulo me encontr� al encargado.

Me dijo: "No se preocupe, ser� un gran �xito"

Y as� fue.

Entonces me llamaron de la Soci�t� G�n�ral de Films

Me pidieron que preparara tres historias distintas.

Les propuse Juana de Arco, Catalina de Medici

y Mar�a Antonieta

Lo echaron a suertes y sali� Juana de Arco.

Me met� de lleno en la obra de Anatole France

y en todo el material que pude recopilar.

Fueron a�os maravillosos.

Par�s era entonces, y lo sigue siendo,

el laboratorio europeo del cine.

No existe otra ciudad que acumule tanta cultura cinematogr�fica.

El realismo no es un arte en s� mismo.

S�lo el realismo psicol�gico alcanza esta categor�a.

Lo �nico que tiene valor es la verdad art�stica.

La verdad tomada de la vida real

La realidad filtrada a trav�s de la mente de un artista.

Lo que discurre por la pantalla

no es la vida real ni pretende serlo,

sino no ser�a arte.

Dreyer hab�a tenido cierto �xito con "El amo de la casa".

Entonces una productora le invit� a venir a Francia,

donde le result� dif�cil el hecho de elegir una historia.

Finalmente, se decidi� por "La pasi�n de Juana de Arco".

No pod�a conseguir una actriz como la que exig�a,

y no quer�a tener ning�n compromiso comercial.

Las grandes actrices francesas,

Madeleine Renaud, Marie Belle y otras

estaban asustadas por el car�cter tan raro de Dreyer

y todas rechazaron el magn�fico papel de Juana de Arco.

Tres meses m�s tarde,

Dreyer estaba paseando por los bulevares de Par�s

sinti�ndose algo desesperado,

cuando supo por un cartel del Th�atre de Paris

que Falconetti estaba interpretando "La Gar�onne" de Victor Marguerite,

una comedia en la que interpretaba a una feminista.

Fui a su casa la tarde siguiente.

Escondida tras el maquillaje,

descubr� a una mujer

que podr�a ser Juana de Arco.

Falconetti fue seducida por la parte extravagante del proyecto

y tambi�n por la extraordinaria personalidad de Carl Dreyer.

As� que acept�, y el hecho

de que deb�a tener la cabeza afeitada,

cosa que hab�a espantado al resto de actrices, no la detuvo.

La dama de Orleans y su camino hacia la muerte.

Cuanto m�s me familiarizaba con el material hist�rico,

m�s imprescindible me parec�a recrear lo principal

de la vida del personaje.

Lo que pretend�a era embrujar al p�blico con el pasado.

Para ello tuve que estudiar en profundidad

todos los documentos del juicio de rehabilitaci�n.

Pero las fechas en las que se desarrollaron los acontecimientos

parec�an poco importantes por estar alejadas del presente.

Quer�a realizar un himno al triunfo del alma sobre la vida.

Mi voluntad, mi deseo, mi pensamiento.

Era darle vida a la m�stica.

Congeniaban perfectamente en su trabajo,

porque eran dos profesionales, dos genios,

dos personas apasionadas por la realidad y la verdad.

Dreyer film� "Juana de Arco" de tal modo que

cada d�a supuso todo un acontecimiento.

Falconetti se meti� tanto en su papel

que termin� por olvidar su personalidad.

Se convirti� en Juana de Arco.

Como era una pel�cula muda y eran actores de teatro,

ocurri� que Sylvain, el obispo malvado,

que tambi�n hab�a sido profesor de Falconetti en el conservatorio,

quiso introducir los m�todos de actuaci�n teatrales.

Se aprovechaba de que fuera muda

para hacer re�r a Falconetti constantemente.

Es una broma t�pica entre actores.

�l dir�a obscenidades durante los momentos m�s dram�ticos.

Dreyer se enfurec�a

y dec�a: "�Tiene que leer su texto!

El texto que yo mismo saqu� de las actas del juicio,

porque el p�blico no oir� su voz

pero leer� cada palabra en sus labios".

Se pueden crear emociones con pocas palabras.

Creo que un director debe intimidar al equipo lo menos posible.

Quiero aprovechar esta oportunidad

para dejar claro que el mito seg�n el cual yo habr�a obligado

a actuar a Falconetti como lo hizo es falso.

Trabajamos de la siguiente manera:

nos retir�bamos a un lugar tranquilo para charlar sobre

la escena que nos tocaba.

La ensayaba un par de veces y ya estaba lista.

Toda la interpretaci�n sal�a de ella.

Los actores tienen la capacidad de mirar dentro de s� mismos,

de observarse a s� mismos y de esta manera saben

si las cosas salen bien o si est�n perdidos en su papel.

porque reconocen cuando est�n metidos en el papel.

Mi intenci�n era despojar al personaje de Juana de Arco

del halo de santidad para descubrir a la joven

que fue quemada en la hoguera por sus creencias religiosas.

Quise mostrar que los personajes

escondidos tras los trajes hist�ricos de esta tragedia medieval,

eran como usted y como yo.

Estaban atrapados en la telara�a de sus convicciones pol�ticas y religiosas

y en los prejuicios de su �poca.

Por este motivo, nada de lo que aparece en la pel�cula

resulta extra�o para un espectador de nuestros d�as.

La persecuci�n por motivos religiosos es un fen�meno

que ha existido y a�n existe,

que nos ha familiarizado con la muerte y la tortura

utilizadas para combatir o convertir a personas de otras religiones.

Mi pel�cula sobre Juana de Arco

ha sido tratada como un film vanguardista

y no lo es en absoluto.

No es una obra para estudiosos del cine,

sino un film con gran contenido humano

pensado para el gran p�blico,

cuyo mensaje est� dirigido a cualquier mente abierta.

En ning�n momento crey�

que fuera a pasar a la historia por su papel de Juana de Arco

y mucho menos que ser�a conocida como Falconetti "la Juana de Arco".

Hoy, si dices "Falconetti" te responden "Juana de Arco"

A m� me ha resultado dif�cil

deshacerme del papel de hija de Juana de Arco.

A pesar de que no tengo nada que ver con la profesi�n.

Mis colegas, mis amigos, las personas que conozco,

dicen: "�Ah, mira, la hija de Juana de Arco!". Estoy un poco harta.

No hizo ninguna otra pel�cula.

Algunos dicen que fue porque el cine le parec�a agotador.

Es cierto que trabajar con Dreyer ten�a que serlo,

en particular para ella, interpretando a la protagonista.

Se quedaba con �l para ver el material filmado

mucho m�s tiempo que los dem�s.

Pero esto no fue lo que la desanim�. Fue porque

Juana de Arco era un invento de Dreyer.

�l la cre�,

mientras que en la escena pod�a ser Falconetti

y hacer todo lo que quisiera con sus personajes.

Por eso pienso que nunca quiso hacer otra pel�cula.

Le ofrecieron trabajar en "L'equipage"

que termin� haciendo Marie Belle porque ella lo rechaz�.

Tuvo una oportunidad maravillosa

y una prodigiosa experiencia.

Llevada por su ambici�n y su arrolladora pasi�n por su trabajo

y el escenario, Falconetti compr� un teatro parisino

pero tuvo que irse de Francia.

Despu�s de la 2� Guerra Mundial, intent� entrar en los Estados Unidos,

pero fue rechazada por los servicios de inmigraci�n.

As� que se fue a Buenos Aires

y en una noche loca en un casino

perdi� lo que le quedaba de su fortuna.

La vida sin el teatro no ten�a sentido para ella.

Luego le invadi� el misticismo, se convirti� al budismo

y muri� en 1946.

Por qu� o c�mo nunca lo sabremos.

�D�nde encontraremos la renovaci�n art�stica del cine?

Para m� s�lo puede haber un camino:

abstracci�n, el arte de representar la vida interior, no la exterior.

Dreyer fue contratado para realizar varias pel�culas

por la Soci�t� G�n�ral de films,

pero la compa��a acab� quebrando.

Ten�a todo listo para un nuevo proyecto,

"Vampyr. La bruja vampiro".

Una pel�cula sonora financiada por el bar�n Nicolas de Gunzberg.

Dreyer fue el productor.

No tuvimos ninguna discrepancia sobre Juana de Arco.

Todo se hab�a desarrollado como ellos esperaban.

Pero, �qu� habr�a sucedido si hubiera seguido con la misma tem�tica?

Me habr�an apodado "el director santo"

y eso me habr�a parecido espantoso.

As� que me decid� por el vampiro

para cambiar totalmente de estilo.

Alquil� un viejo y decr�pito castillo

lleno de ratas, moho y humedad.

Era un castillo espeluznante.

Justo lo que necesitaba.

Ten�a que ser lo m�s genuino posible.

Imag�nese que nos encontramos en una habitaci�n normal y corriente.

De repente, nos dicen que tras la puerta hay un cad�ver.

La habitaci�n en la que estamos se transforma.

Cada uno de los objetos banales que nos rodean

se vuelve completamente diferente.

La luz y la atm�sfera cambian aunque f�sicamente nada cambie.

Nosotros hemos cambiado

y la realidad de los objetos se encuentra en nuestra percepci�n

Ese es el efecto que he querido conseguir en mis pel�culas.

�Eh! �Lisiado!

�Silencio!

Decir que soy un m�stico no tiene sentido.

�Qu� entiende la gente por m�stico?

"Vampyr" es una pel�cula completamente realista.

Eso s�, ambientada en una atm�sfera extra�a.

No es tan f�cil separar el misticismo de la realidad,

como si el misticismo fuera algo sobrenatural

m�s all� de la l�gica y la psicolog�a.

Nuestras definiciones sobre qu� es realismo y qu� es misticismo

son demasiado limitadas.

La l�gica y la psicolog�a son los puntos cardinales del arte,

como tambi�n lo son de la pol�tica.

El cine sonoro es un producto concentrado.

Es sorprendente que el hecho de quitar frases y palabras,

l�neas enteras de un di�logo,

produzca que la intenci�n aparezca con m�s nitidez.

El sonido tiende a desplazar la atenci�n hacia el texto.

Pero el cine es sobretodo un arte visual ante el ojo

y la imagen es capaz de penetrar la conciencia humana

m�s profundamente que la voz.

Cualquier persona que haya visto mis pel�culas

sabr� que para m�, la t�cnica es un medio, no un fin.

Rodar y terminar "Vampyr" fue muy duro para Dreyer.

Sufri� estr�s y tensiones

no s�lo durante el rodaje, tambi�n al final

en la postproducci�n en Alemania.

La presi�n le produjo una crisis nerviosa

por la que tuvo que ser internado en un hospital psiqui�trico,

la cl�nica Jeanne d'Arc, en las afueras de Par�s.

Permaneci� ingresado y en tratamiento durante 3 meses.

Durante los a�os siguientes, Dreyer permaneci� en Par�s

trabajando en proyectos que no tuvieron �xito

y que fallaron por un motivo u otro.

Comenz� a rodar para un productor italiano en �frica.

Pero el calor y las enfermedades impidieron que este se llevara a cabo.

Dreyer abandon� el trabajo cinematogr�fico en Par�s

y volvi� a Dinamarca en 1936

para dedicarse de nuevo al periodismo,

trabajando para el diario de Copenhague "Politiken".

Remplaz� su t�tulo de director en las gu�as telef�nicas

por el de periodista.

Hasta que el cine no me ofrezca

una vuelta honorable al oficio que siempre ador�,

permiti�ndome trabajar en unas condiciones

como las que tuve en Francia,

Hasta ese momento, no quiero ser considerado como director de cine.

En 1940, se public� el libro

"La obra de un director. Los 10 films de C.T. Dreyer",

en el que se aseguraba que a Dreyer

no se le dejaba hacer ninguna otra pel�cula.

Esto sirvi� para que pudiese realizar un corto,

esperando el momento en el que Mogens Skot-Hansen

le permitiese hacer "Dies Irae".

-�Vas a confesar de una vez? -S�. �Por fin!

-Acaba de decir que confesar�. -B�jala.

-�C�mo empezaste a colaborar con el diablo?

�Vamos! �Responde!

No quieres, �eh?

�Vale ya?

�S�! �Basta!

La acci�n y el escenario de "Dies Irae"

determinaron el ritmo tranquilo de la pel�cula.

Pero reflejaron al mismo tiempo

el lento discurrir de aquella �poca, por un lado

y por otro, sirvieron para enfatizar la idea

que el escritor quiso transmitir en su obra

y que yo he querido trasladar a m� pel�cula.

La manera de moverse debe coordinarse

con la manera de hablar del actor o la actriz.

Basta con fijarse en Lisbeth Movin,

posee la capacidad de fusionar de manera sutil

el ritmo de sus desplazamientos con el de su voz.

No conoc�a a Dreyer en persona.

Pero me hab�a llamado por tel�fono para que fuera a verle.

Me recomendaron que no me molestara

porque el papel ya se lo hab�an dado a otra.

Sab�a que iba a rodar "Dies Irae".

Con lo joven que era,

por supuesto que fui a verle.

Cuando lo conoc� me llev� una sorpresa.

No me pareci� un director de cine en absoluto.

Era un se�or peque�o, sencillo, modesto

amable y muy educado.

Casi como un empleado de una oficina.

Y �se era Dreyer.

No recuerdo qu� me dijo

pero s� que habl�

durante un cuarto de hora m�s o menos.

Lo que s� recuerdo es que

me mir� de forma especial y me dijo:

"�Se�orita Movin, ser�a capaz de llorar ahora si se lo pidiera?"

Aquello me pareci� indignante.

Estaba furiosa.

�Eso no se le puede decir a una actriz!

Esa misma noche, son� el tel�fono.

Descolg� mi madre y dijo:

"Es Carl Theodor Dreyer. Quiero hablar contigo".

Pens�: "Oh se�or, le he insultado y debo disculparme.

�Pero no lo har�! Lo dicho, dicho est�. �Fue muy grosero!"

Pero lo que me dijo fue: "Se�orita Movin,

tiene que ser la protagonista de Dies Irae"

"La har� famosa".

"S�. Pero, �por qu� yo?"

Y Dreyer respondi�: "Ahora no se lo puedo explicar".

�Est� Absalon?

No, busca a su hijo.

Pero, �soy yo!

�T� eres su hijo?

�T� eres su mujer?

Vi tu cara en alg�n sitio...

�D�nde fue?

Tal vez en sue�os...

Particip� en dos pel�culas de Dreyer,

"Dies Irae" y "La palabra"

En "Dies Irae" realizamos mucho trabajo previo a la pel�cula.

Sol�amos pasar mucho tiempo juntos.

Nos ve�amos casi a diario.

D�bamos largos paseos. Habl�bamos y habl�bamos.

As� es como consegu� conocer a Dreyer de cerca,

si se me permite la expresi�n.

Una noche, a las 2 o las 3 de la madrugada, son� el tel�fono.

Era �l. "Hola. Soy Dreyer

�Le importar�a echarle una ojeada a las p�ginas tal y tal?"

"Por supuesto. �De qu�?" "Del gui�n. Las p�ginas tal y tal".

"Ah, claro".

"Lo siento. Espere que encienda la luz, estaba durmiendo".

"�Durmiendo?"

Entonces, encend� la luz.

"�Despu�s de todo, son las 2 o las 3 de la ma�ana!"

"�Oh, c�mo pasa el tiempo! Pero, �le importar�a mirarlo?"

Le dije: "Claro. Pero antes tendr�a que ir a buscarlo, Sr. Dreyer"

"�No lo tiene a mano?"

"No, no me acuesto con �l".

El caso es que me levant�, fui a buscarlo

y lo abr� en la p�gina que dec�a.

Me dijo: "Mire, esto y lo otro..."

�Le importar�a si que lo cambiase por tal y tal?

- No, en absoluto. - �Espl�ndido!

"En ese caso, buenas noches".

"Buenas noches, Sr. Dreyer".

Un director no est� s�lo para mantenerlo todo bien atado.

Tambi�n debe ser un buen psic�logo,

capaz de trabajar con los actores que ha elegido.

Para m�, era un director maravilloso.

Fue un regalo inolvidable

poder trabajar con �l,

justo en aquel momento y con ese papel.

Era un artista excepcional y maravilloso

que supo encaminarme

en el papel de Anna,

y moldearme como si fuera de barro.

Martin...

Martin...

Puedo... no puedo...

Lo que siempre busco y espero encontrar

es una actuaci�n en la que la belleza, la sutilidad

y la delicadeza sean perfectas.

Aunque no se puedan explicar.

Uno de esos momentos �nicos en los que un actor

ofrece una representaci�n con tanta belleza y alma

que es capaz de tomar vida propia en el film.

Algunos de estos momentos m�gicos pueden perderse

durante el proceso t�cnico

y a veces, los actores intentan repetirlos en vano.

Es imprescindible que los actores entiendan

que el director no desea m�s que todo salga como debe ser.

Debe explicarse de la manera m�s clara posible.

Nos ten�a totalmente prohibido utilizar maquillaje.

Actu�bamos con la cara lavada por completo.

Cada ma�ana, y s� que esto parecer� c�mico,

ven�a a mi camerino y me acariciaba la mejilla.

"�No llevas puesto maquillaje, verdad?"

Yo respond�a: "No, nada de nada".

Adem�s era cierto,

pero, como era una jovencita,

en cuanto se iba, me retocaba la punta de la nariz.

Nunca se dio cuenta.

A veces, vemos en algunas pel�culas

caras completamente lavadas para crear cierta frescura.

Pero para que todo sea perfecto, es imprescindible

reproducirlas tal y como son en la vida real.

No hay nada que pueda compararse a un rostro humano.

Es un paisaje que uno nunca se cansa de explorar.

Un paisaje provisto de su propia belleza,

ya sea atormentada o serena.

Est� esperando a que la quemen en la hoguera por bruja,

atada a una rudimentaria escalera hecha con pedazos de madera.

De repente alguien dijo: "�La comida, Sr. Dreyer!"

"�Vamos, entonces!"

Me march� con el Sr. Thorkil Rosen.

Anna Svierkier todav�a segu�a atada. Le dije a Rosen:

"�No vamos a dejar a Anna ah� mientras comemos, verdad?"

"No", dijo Rosen. "No me parece bien".

Y pregunt�: "Sr. Dreyer, no permitir� que Anna se quede atada ah�

mientras nos tomamos el descanso para la comida, �verdad?"

"S�, claro, ah� tiene que estar".

"�D�jemela a m�, Sr. Rosen!"

Y no se habl� m�s sobre esto.

Cuando volvimos la pobre mujer estaba sudando,

y le prometo que s�, se puede ver en la pel�cula.

Se ve la expresi�n de terror en su cara.

�No me quemen, se�or! Si no...

No temas, el Se�or es misericordioso.

Iluminar� tus ojos

y proteger� tu alma del pecado.

Liberar� a Anna. �Me oye?

�No te escapar�s!

El cine sonoro ha introducido un nuevo ritmo

que yo he querido llevar al extremo.

En algunas escenas he preferido utilizar

largos primeros planos para seguir el ritmo de los actores,

en vez de intercalar planos cortos y r�pidos.

Me han reprochado que el ritmo de "Dies Irae"

es demasiado pesado, demasiado lento.

En diciembre de 1943,

durante la ocupaci�n alemana de Dinamarca

Dreyer se fue a Suecia

para presentar "Dies Irae" en Estocolmo

y para empezar a trabajar en una nueva pel�cula.

Puesto que el escaso �xito de "Dies Irae" no le proporcion�

muchas oportunidades de volver a trabajar en Dinamarca.

Se bas� en una obra de un autor franc�s

para escribir un gui�n titulado "Dos personas".

Pero durante el rodaje

Dreyer tuvo problemas con el productor de la Svesky Film Industry

y la pel�cula acab� siendo un desastre.

Sol�an pasar diez a�os entre dos films de Dreyer.

Estaba acostumbrado a esta larga pausa y se lo tomaba con calma,

esperando con paciencia su siguiente gran proyecto.

Iba a ver a los productores de cortometrajes

por si ten�an trabajo para �l.

Conoci� a lb Koch Olsen del Dansk Kulturfilm.

Olsen pens� que era escandaloso que Dreyer no tuviera trabajo.

As� que le propuso realizar algunos cortos.

�Oficial! �Cu�ndo sale el pr�ximo ferry?

- No llegar�s. - Es necesario.

- Imposible. - Seguro que s�. �Cu�nto hay?

- Unos 70 kil�metros. - Bah, nada.

Hay muchas curvas.

Me da igual.

�Cu�ndo sale?

- En 3/4 de hora. - Vale.

Ib Koch Olsen tuvo la idea de que el Consejo de Seguridad Vial

financiara el film, que se basar�a en el relato corto

"They caught the ferry".

Dreyer escribi� el gui�n, pero la idea de realizarlo fue de Olsen.

Construimos una estructura que se pod�a ajustar a la moto.

As� los planos cortos de las ruedas y los personajes

en movimiento, pod�an filmarse m�s f�cilmente.

Dreyer iba en el sidecar, yo en el asiento trasero

y conduc�a un motorista.

Salimos de Copenhague y rodamos por diferentes sitios.

Recuerdo que la primera vez que cruzamos el gran cintur�n,

nos sorprendi� una tormenta. Dreyer estaba empapado.

Nos secamos en los lavabos del gran ferry.

Dreyer, con su gorra y sus gafas,

lo encontr� divertido.

Le suger� a Dreyer que incluyese en el gui�n

las velocidades con las que circular�amos en cada secuencia.

Le dije que pod�a filmar con una velocidad de c�mara m�s lenta

para que pareciera que �bamos m�s r�pido.

Pero �l dijo: " No, debemos emplear el ritmo m�s adecuado".

O sea, si estaba escrito que �bamos a 120km/h,

rodar�amos cuando la moto hubiese alcanzado esa velocidad.

En algunos planos era yo el que iba en el sidecar.

Ten�a la c�mara bien asegurada.

Me pon�a en cuclillas, y as� pod�a mirar a trav�s del visor.

Recuerdo una secuencia en la que filmamos la moto

adelantando al cami�n, pero no por la izquierda, sino por la derecha.

Yo iba en el sidecar y ten�a que adelantar al cami�n por la izquierda.

Pero la moto iba demasiado lenta. As� es que les dije:

"Hagamos otro intento,

esta vez un poco m�s r�pido".

La moto aceler� considerablemente

y el conductor del cami�n se asust�.

Gir� a la izquierda y nos dio un golpe sac�ndonos de la carretera.

Nuestra motocicleta se desvi� y chocamos contra un �rbol

que separ� la moto del sidecar.

Yo sal� despedido hacia la derecha

y el motorista hacia la izquierda,

hab�a unos 12 metros entre los dos.

Me romp� una costilla y la cadera

Me despert� en el suelo.

Lo primero que vi fue a Dreyer all� de pie y

con las manos en la espalda, examinando la c�mara.

Estaba todo bien.

As� que se acerc� a ver como estaba yo

y me dijo: "No ha sido grave".

Rodar cortos no le interesaba demasiado.

Pero le sirvieron para pagarse los gastos durante un tiempo.

Un inter�s profundo en sus cortos... Eso �l no lo ten�a.

Dreyer hab�a escrito un gui�n para "Shakespeare in Kronborg".

La idea era sobre una supuesta visita de Shakespeare a Kronborg

y quer�a mostrar el castillo a trav�s de sus ojos.

Algunas de las escenas iban a ser rodadas con actores daneses.

Una compa��a de actores americanos

estaba preparando Hamlet.

Simpatizamos. Llegu� a conocer a su Ofelia,

que se llamaba Ruth Ford.

Congeni� muy bien con ella.

El manager de la compa��a era Blevins Davis,

un multimillonario que disfrutaba viajando con una trouppe por Europa.

Se enter� por Ruth Ford de que estaba trabajando con Dreyer.

Se asombr� de que una celebridad as� estuviese haciendo cortos.

Quiso conocerle.

Se lo dije a Dreyer.

A Dreyer no le entusiasm�,

pero al final acept� y le llev� hasta Davis.

Este le pregunt� sobre cuales eran sus proyectos.

Dreyer le dijo que quer�a hacer una pel�cula sobre la vida de Jesucristo.

Davis estaba fascinado y le pregunt� por lo que necesitaba para empezar.

"Bueno, primero debo escribir el gui�n".

"Eso me llevar� un a�o,

as� que lo que necesito es poder pagar mis gastos durante ese tiempo".

Davis se meti� la mano en el bolsillo y dijo "�Cu�nto quiere?"

Dreyer viaj� a los Estados Unidos en 1949,

en parte para negociar con Blevins Davis

sobre la pel�cula de Jes�s de Nazaret.

Pero tambi�n para pensar en una posible producci�n en Hollywood.

Dreyer seguir�a trabajando sobre el gui�n de Jesucristo

durante el resto de su vida.

Pero nunca consigui� realizarlo.

A�n as�, su siguiente pel�cula se bas� en el fervor religioso.

El sentido de lo divino.

Es posible vivir ciertos hechos antes de que se produzcan.

Se abren as� nuevas perspectivas que nos permiten entender la profunda

relaci�n entre la ciencia exacta y la religi�n intuitiva.

Nos revela el conocimiento �ntimo de lo divino

y la explicaci�n natural de lo sobrenatural.

Kaj Munk ya hab�a entendido esto al escribir "La palabra" en 1925,

donde el loco Johannes est� m�s cerca de Dios

que los cristianos que le rodean.

�Malditos se�is, hip�critas!

T�...

y t�...

�Y t�!

�Malditos se�is por vuestra herej�a!

�Malditos se�is por no creer en m�!

Cristo resucitado que ha venido a vosotros

siguiendo las �rdenes del Creador

del cielo y de la tierra.

"Nos vamos a Vordingborg, all� hay un hospital".

"Ya entiendo", dije. Aunque no lo ve�a muy claro.

El caso es que fuimos.

Hab�a muchos pacientes.

No era un hospital normal.

La habitaci�n parec�a una celda.

La puerta no ten�a pomo por dentro.

Hab�a un hombre hermos�simo all� sentado,

casi bello, si uno puede decir algo as� de un hombre.

Se parec�a much�simo

a la imagen m�s bella que jam�s he visto de Jes�s.

Seg�n supe despu�s, Dreyer quer�a que �l

hiciera el papel. Pero a�n no estaba recuperado

y le iba a ser dif�cil readaptarse.

En cualquier caso, all� me sent�

a hablar con este hombre que me dijo ser un artista.

Hablaba de una manera muy peculiar.

"Soy pintor". "Veo..." Dije: "�Qu� interesante!"

"S�, es muy interesante".

"Tal vez, tal vez..."

Una peculiar situaci�n.

No s� cu�nto tiempo tard� pero logr� volver a la normalidad.

En el camino de vuelta, Dreyer pregunt�:

"�Qu� opina de ese se�or?"

"Oh, impresionante" le dije.

"�Qu� piensa de su forma de hablar?"

"�Forma de hablar? Bueno, ha sido un tanto extra�a".

"�Qu� le parecer�a hablar como �l en el film?"

Yo soy la luz del mundo.

Las tinieblas a�n no lo han comprendido

Vine hacia los m�os

y los m�os me rechazaron.

Fue duro, muy duro.

Y por supuesto la prensa fue despiadada conmigo.

No me extra�a, con lo mal que lo pas�.

�Y esos candelabros?

Son para que mi luz brille en la oscuridad.

- �Me da pena de �l! - Est� loco.

- Inger. - Se cree Jes�s.

�Recuperar� la cordura?

La culpa la tienen las lecturas que ha hecho.

Han pasado 40 a�os,

pero lo recuerdo como si fuera ayer.

Quiz�s porque fui muy feliz.

Porque Dreyer me llam� personalmente para preguntarme

si quer�a interpretar a Inger en "La palabra" de Kaj Munk.

Era el sue�o de cualquier principiante.

Pero me preocup� porque estaba embarazada,

aunque para m� personalmente era una inmensa alegr�a.

Pero tuve que dec�rselo, aunque Inger tambi�n est� embarazada

en la historia, no estaba segura de que a �l le gustase.

De todas formas, se lo dije

y le pareci� estupendo.

Le gustaba trabajar con secuencias largas.

Pod�a pasarse d�as enteros con los aspectos t�cnicos.

Y aparecer por la tarde

para ensayar varios d�as.

Las secuencias eran largu�simas. Algo raro en el cine.

Nunca hab�a formado parte de este tipo de secuencias.

En el momento de empezar estaba nerviosa,

pero �l se tomaba su tiempo y nos lo daba a nosotros.

Sent�as como un mundo entero a su alrededor

y a todo lo que hac�a t�cnicamente.

Poco a poco ibas cogiendo confianza en ti misma

y empezabas a pensar que era natural el hecho de sugerirle cosas.

El verano de 1954, Dreyer estaba rodando "La palabra".

Palladium ya me hab�a contratado antes

para filmar el primer film dan�s en color,

una coproducci�n americano-danesa. El acuerdo con Palladium

consist�a en que un amigo y yo pasar�amos una prueba

de c�mara, encuadre, iluminaci�n

y entonces Dreyer decidir�a.

Enseguida me di cuenta de que Dreyer y mi colega

no se llevaban bien, as� que consegu� el trabajo.

Empezamos con planos relativamente simples.

Pod�amos ver el material filmado ese mismo d�a.

Dreyer estaba muy satisfecho

con el resultado del primer d�a de rodaje.

El orden resulta muy agradable a la vista.

Es importante que el impacto visual sea armonioso,

incluso en los planos en movimiento.

Las l�neas discordantes molestan al espectador.

El ojo percibe con comodidad y rapidez las horizontales,

pero las verticales le perturban.

Se siente muy atra�do por los objetos en movimiento,

los est�ticos le dejan indiferente.

No s� nada sobre la relaci�n entre luz y sombra o positivo y negativo.

Pero me interesan mucho el encuadre y la composici�n.

Le costaba sentirse satisfecho del resultado final

durante el rodaje.

S�lo cuando lo ve�a proyectado al d�a siguiente

era capaz de decir lo que quer�a,

lo que esperaba y lo que no.

Tuve mucha suerte al conseguir el estilo

que se adaptaba a su gusto.

Me pidi� que me mantuviese fiel y no cambiara lo m�s m�nimo.

La obra de Kaj Munk hab�a tenido un gran �xito.

Probablemente porque trataba un tema como el de la resurrecci�n.

Cuando Inger muere al dar a luz,

s�lo el loco Johannes y Lilleinger son capaces,

gracias a su poderosa fe, de conseguir la resurrecci�n de Inger.

Nadie puede hacer da�o a un ni�o hu�rfano de madre.

Cuando muere una madre

no puede abandonarte jam�s, te acompa�a siempre.

Viva tampoco me dejaba.

S�, es verdad, pero estaba mucho m�s ocupada.

Es cierto.

Ten�a que orde�ar y limpiar, los muertos no hacen esas cosas.

S�.

Preferir�a que la despertases, t�o.

- �S�? - Claro, para que se quede aqu�.

Mi ni�a.

Despi�rtala.

Si los otros me lo permiten, lo har�.

Olv�dalos.

�Qu� emoci�n!

- �De verdad? - S�.

- �Me arropar�s? - S�

y uno de los �ngeles de mi padre

te proteger� toda la noche.

�Nos bendecir�s como siempre?

S�, por supuesto que lo har�.

Cuando rodamos "La palabra" ten�a 29 a�os.

El gui�n t�cnico implicaba mucha preparaci�n.

Cada posici�n y movimiento de la c�mara estaban descritos al detalle.

Era sorprendente porque �bamos a rodar por la ma�ana,

lo cambi�bamos todo otra vez

y poco a poco �bamos reconstruyendo juntos cada escena

hasta decidir su nuevo aspecto.

Al cabo de unos d�as no pude evitar preguntarle a Dreyer

por qu� preparaba todo de una forma tan meticulosa

si estaba dispuesto a cambiarlo durante el rodaje.

Y �l dijo: "�Bendtsen! Te dir� por qu�".

"�Y si un d�a de estos dejo de estar en forma?"

Nos convert�amos en una especie de marioneta en sus manos.

Sab�a exactamente el resultado que persegu�a,

lo que quer�a filmar y c�mo ten�a que hacerlo.

Pero nunca dijo las cosas as� de claras, jam�s.

Tampoco se te acercaba a susurrarte grandes palabras,

como hacen muchos directos para ayudar a los actores.

No, �l creaba la atm�sfera, la calma

y nos dejaba el tiempo necesario

para comprender lo que quer�a contar.

Sobre la parte t�cnica, siempre tan complicada en las pel�culas,

no era de los que simplificaba las cosas.

Durante 3 semanas m�s o menos,

no dej� de llover un s�lo d�a.

Un d�a sali� el sol, �y qui�n apareci�?

Nuestro querido presidente, Tage Nielsen, de Palladium.

Recuerdo que yo estaba sentado junto a unas v�as,

cerca del escenario.

Se baj� del coche y vino hacia m�:

"�Un d�a tan maravilloso y est�n desperdiciando metros de pel�cula!"

"No, se�or. Las nubes se mueven en la direcci�n equivocada".

"�Ah, si?"

"El Sr. Dreyer est� aqu� al lado. Puede pregunt�rselo si quiere".

"�A Dreyer? �No, por Dios. Eso nunca!"

Se meti� en el coche y se fue.

Ten�a fama de ser desp�tico y tir�nico.

Pero yo nunca lo vi de esa manera. Siempre era amable y educado.

Desde luego que era muy obstinado.

Pod�a trabajar durante d�as sin cansarse.

No ten�a esa noci�n del tiempo ante la que nos rendimos los dem�s.

Si alguien le preguntaba con precauci�n

por la hora a la que acabar�amos,

era capaz de sacarse un caramelo del bolsillo y decirte:

"�Le apetece?"

Aquello era de lo m�s ingenuo pero siempre aceptabas

que gracias al caramelo aguantar�as unas horas m�s.

La muerte es la puerta de la eternidad.

Por esa puerta ha entrado esta mujer.

Dejando a sus seres amados.

Sufrimos

porque pensamos en nuestra p�rdida.

Ella no conoce la tristeza.

Est�bamos rodando la escena en la que Birgitte Federspiel

est� en el f�retro. Dreyer quer�a filmarlos

por la noche para evitar que la gente del estudio nos molestase.

Todo deb�a estar en silencio.

A mitad del rodaje hicimos una pausa

para tomarnos un caf� y un bocadillo.

A medida que sub�amos la escalera

Dreyer le dijo a Jepsen, el jefe de producci�n:

"�Jepsen, tr�igase el cad�ver a tomar un caf�, a ver si entra en calor!"

Jesucristo

si puedes,

devu�lvela a la vida.

Dame la palabra.

La palabra que resucita a los muertos.

�Inger!

�En el nombre de Cristo!

�Te ordeno

que te levantes!

�Inger!

Mi vida...

"La Palabra" es la pel�cula m�s armoniosa que he hecho.

"La Pasi�n de Juana de Arco" es mucho menos equilibrada,

pero entonces yo era joven

y sab�a menos que durante el rodaje de "La Palabra".

"La Palabra" fue la �nica pel�cula de Dreyer que tuvo �xito entre el p�blico.

En 1952, su situaci�n econ�mica era satisfactoria

porque hab�a sido nombrado director del Dagmar de Copenhague.

Lo dirigi� y obtuvo un gran �xito art�stico y econ�mico.

El cine y las pel�culas son muchas cosas a la vez,

como ocurre con los libros y las obras de teatro.

Aunque aspiremos a crear films art�sticos

no debemos despreciar las obras populares

que tienen una misi�n importante.

Una pel�cula de este tipo puede mantener viva

la ilusi�n de las personas normales y corrientes

que viven en los peque�os pisos de la ciudad.

Ser�a demasiado arrogante

pensar s�lo en pel�culas art�sticas.

El mundo resultar�a aburrid�simo

y a todos nos gusta ver de vez en cuando

una pel�cula no demasiado buena.

�No es la verdad lo que los dramas desprenden?

Las personas esconden sus sentimientos

para que no se vea su sufrimiento interior.

En el arte el factor decisivo es el hombre.

En el arte cinematogr�fico queremos sentir

y saber m�s acerca de las emociones de los seres humanos.

Ib Koch Olsen del Dansk Kulturfilm

tuvo la idea de realizar una pel�cula sobre Dreyer.

Dreyer fue muy amable al sugerir que lo hiciera yo.

Empec� a hablar con �l sobre c�mo lo har�amos,

las fechas y todo lo dem�s.

Pero Dreyer estaba ocupado preparando "Gertrud".

Me dijo que mientras no la terminase

no podr�a dedicarse a otra cosa. Le distraer�a demasiado.

Me dijo que en cuanto comenzara a rodar "Gertrud"

podr�amos vernos.

Pero las cosas no iban bien y empez� a impacientarse

porque no consegu�a que el reparto funcionase como hab�a planeado.

En realidad ten�a problemas con Nina Pens.

Me dijo que tendr�amos que esperar un poco m�s.

Despu�s las cosas se complicaron con Ebbe Rode.

No se le pod�a molestar mientras estuviese trabajando en el estudio.

Mi vida se ha hecho a�icos.

Ver que lo que m�s he amado en esta vida

ha sido ensuciado por un joven

me envejece.

�Oh, Gertrud! Nunca pens� que nos ver�amos as�.

Nada sale como uno cree.

�C�mo cre�as que iba a salir?

�Gabriel?

Gabriel, te lo tomas todo demasiado a pecho.

Lo que distingu�a a "Gertrud"

era que el gui�n no se divid�a en escenas numeradas.

Era completamente lineal.

Esto significaba que Dreyer no hab�a preparado los planos en movimiento.

Lleg�bamos por la ma�ana.

Los actores aparec�an sin maquillar ni vestir y

poco a poco �bamos haciendo la secuencia,

en funci�n de lo natural que les pareciese a Dreyer y a los actores.

Y en relaci�n con mis opciones de iluminaci�n y rodaje.

Dreyer se volvi� tan entusiasta con esta forma de rodar

que ni se daba cuenta de cuando hab�amos acabado el rollo de pel�cula.

Por eso, a veces ten�amos que cortar las secuencias

en un punto concreto.

Lo eres todo para m�.

Mi vida, mi felicidad y mi desgracia.

�Desgracia?

S�, la desgracia de amarte as�,

aunque no pueda entenderte.

Soy tu capricho.

Me mandas flores.

Fue tras tu concierto.

Dos rosas y una tarjeta. Y no obtuve respuesta,

ni siquiera las gracias.

Recib� muchas.

�Recuerdas nuestro primer beso?

Recuerdo muchos.

�Miles de besos!

�Besos apasionados

que quitaban el aliento!

Uno se pregunta c�mo lo hac�a. A menudo me lo pregunto.

�Qu� ocurre para que todo se desarrolle "a la Dreyer"?

�C�mo era posible que los cambios que nos ped�a

se convirtieran a su manera?

�Por qu� la fotograf�a era sin duda alguna suya?

Bendtsen le preguntaba: "�No quiere echar una ojeada?"

"�Es imprescindible?", respond�a sentado en su silla

de espaldas a la escena.

Para m� sigue siendo un misterio.

Aquella manera tan particular de recitar nuestros textos

resultaba algo natural. No porque nos pareciera buena,

si no porque ten�a que ser as�.

Pasaban muchos a�os entre pel�cula y pel�cula

y Dreyer las escrib�a durante todo ese tiempo.

Las prepar� meticulosamente durante 30 a�os.

Cada segundo, cada fotograma estaba estudiado

y sab�a exactamente lo que quer�a.

Guardaba dibujos, recortes... todo lo que hab�a podido recopilar

y lo guardaba en grandes sobres de color amarillo.

Aparec�a tan tranquilo con ellos y ped�a con cierta modestia:

"Me gustar�a que fuera as�", se�alaba un detalle y dec�a:

"Mmm, haremos esto y de la mejor manera posible".

En esto consist�a b�sicamente su forma de dirigir

y si actuabas como �l quer�a, se mostraba satisfecho.

Aquello...

el sue�o

de la otra noche.

El abogado Kanning ha terminado su discurso y llegar� enseguida.

Ha sido un placer volver a verte, Axel.

L�stima que tengas que irte.

No tienes mal aspecto.

Estoy mucho mejor.

Gracias a las pastillas de Axel.

- S�lo eran... - Funcionaron.

Era muy meticuloso.

Todo ten�a que ser aut�ntico, todo.

Recuerdo una parte del gui�n en la que compart�a escena con Nina Pens.

Yo volv�a de un viaje a Par�s, a ella le dol�a la cabeza y le ofrec�a calmantes.

Ten�a que decir que las pastillas eran de Par�s.

"�No puedo ofrec�rselas sin decir de donde son?"

"No, tiene que decir que son de Par�s".

Mir� la caja de pastillas que ten�a en la mano

y me sorprend� al ver que realmente ven�an de Par�s.

Era un medicamento parisino

y era necesario decirlo.

As� es que dije: "�Quieres un par de pastillas de Par�s?"

Todo es aut�ntico.

Tangible. Cre� una atm�sfera a prop�sito.

Si, por ejemplo, abres un caj�n

y encuentras algo dentro, lo miras como si siempre hubiese estado ah�.

Tienes la impresi�n de que �l ha creado eso...

que le pertenece porque �l cre�

ese lugar y es suyo.

Eso requer�a una gran interpretaci�n. Es dif�cil de comprender.

Pero tuvo un resultado sensacional.

Creo que los rasgos que le defin�an son

esa forma de ser tan meticulosa y...

el amor. S�, esas son las palabras que mejor lo definen.

Combinaba de forma curiosa la discreci�n

y un gran amor propio.

Le recuerdo preguntando con esa voz voz pausada,

si le podr�an poner unas hojas de haya

agit�ndose por el viento en una esquina.

A muchos de los operadores de iluminaci�n y dem�s t�cnicos,

Dreyer no les ca�a demasiado bien.

Le preguntaron: "�Es realmente necesario Sr. Dreyer?

Y �l dijo: "Quisiera ver unas hojas de haya ah� arriba".

"Pero Sr. Dreyer, escuche..."

Entonces ve�as como si Dreyer

se estuviera encendiendo por dentro

y fuese a explotar un volc�n de c�lera

que s�lo se traduc�a en un susurro:

"Me gustar�a ver unas hojas de haya ah� arriba".

Y las pon�an, claro. Ah� se pueden ver.

Me resulta m�s f�cil hacer una tragedia

si puedo incluir mi personalidad y filosof�a.

Si puedo incluir un detalle que llame la atenci�n a la gente.

�De qu� trata Gertrud?

De sexo, seguro que no.

Pero s� de amor y de erotismo.

Recuerdo al poeta ingl�s Adlington cuando dice:

Un hombre o una mujer pueden morir de amor y morir felices.

Pero, �qui�n morir�a por sexo?

�Recuerdas tus palabras?

No existe otra vida que el amor.

Nada, nada m�s.

�A�n lo crees?

�No lo niegas?

No, no lo niego. Sigo crey�ndolo.

En la vida no hay m�s que amor y juventud,

ternura infinita y felicidad serena, Axel.

Al borde de mi tumba, cuando recuerde mi vida,

me dir�:

he sufrido mucho y he cometido muchos errores,

pero he amado.

Era el �ltimo d�a de rodaje en el parque de la mansi�n Vall,

donde hab�a muchos tulipanes.

Al d�a siguiente, lo abr�an al p�blico

y no �bamos a poder rodar con toda la gente por all�.

Necesit�bamos la luz del sol.

Dreyer quer�a una luz espec�fica

y estaba lloviznando.

Est�bamos reunidos en la estatua que hab�amos puesto en el parque, Afrodita.

El cielo se despej�. Todo el mundo estaba impaciente.

�Pero Dreyer hab�a desaparecido!

Alguien le vio junto a Afrodita.

Nadie le dijo nada. All� estaba de pie y

con las manos en la espalda, mirando hacia el lago.

Luego o�: "Bendtsen, �puede acercarse un momento?"

Bendtsen se dirigi� hacia �l

y yo no pude evitar seguirle.

Quer�a saber lo que iba a ocurrir.

Bendtsen se acerc� a Dreyer, que dijo:

"Bendtsen, �se ha fijado en el reflejo de los �rboles en el agua?

S�, Bendtsen lo hab�a visto.

"Bendtsen, dejemos a Afrodita en paz".

"Filmemos esos �rboles".

Estaba desconcertado. Comparo a este hombre

con su colosal obra y pienso en el significado

que ten�a cada detalle. "Ah, �quiere que filmemos los �rboles?"

Me acerqu� a Dreyer y le dije:

"Pero Sr. Dreyer, �qu� ocurrir� si no filmamos a Afrodita hoy?"

"Que la filmaremos el a�o que viene", contest�.

Nunca lo he olvidado.

Esa calma tan incre�ble,

su obstinaci�n, su car�cter apacible,

su autoafirmaci�n camuflada

en la discreci�n m�s absoluta. As� era �l.

Creo que es el primer maestro zen que me he cruzado.

Los productores son como los cat�licos,

lo que no puedas hacer este siglo,

lo har�s el que viene.

Sobretodo en los pa�ses peque�os

los productores huyen de la experimentaci�n.

Nunca pienso en el p�blico mientras trabajo, nunca.

Si exceptuamos el hecho de adaptar mis pel�culas

para que sean m�s comprensibles.

Pero esto lo hago para la obra en s� misma

porque aspiro de forma natural a la perfecci�n.

El cine, tal y como lo conocemos hoy, no es perfecto.

Somos afortunados porque

la imperfecci�n implica progreso.

Lo que es imperfecto vive.

Lo perfecto est� muerto y olvidado.

La soledad que necesitaba a su alrededor

era algo el�ctrico. As� es que nadie se le acercaba

si �l no lo ped�a.

Pero era tan humilde que a veces

uno ten�a la impresi�n de estar rescat�ndole de algo terrible.

Aunque no fuese cierto.

Recuerdo cuando le dieron el Bodil, un premio de la Academia danesa.

Palladium hab�a organizado una fiesta

a la que fue mucha gente.

En un rinc�n, sentado justo al lado de los decorados

estaba Dreyer, con su traje de chaqueta verde

muy acorde para la ocasi�n.

Nadie le dirigi� la palabra, nadie le mir� ni se le acerc�.

Y no creo que hubiese querido que alguien se le acercase.

"Gertrud" se estren� en Par�s en diciembre de 1964.

Con esta pel�cula Dreyer volvi� a la ciudad

que hab�a contribuido a su condici�n de artista.

Sr. Dreyer, �ha visto algo del nuevo cine franc�s?

S�, en mi pa�s. Me gusta la "nouvelle vague".

Muchos exponentes del nuevo cine franc�s

estaban aqu� esta noche.

S�, Truffaut, Luc Godard, Cl�ment y Clouzot...

y otros que a�n no conozco.

Este encuentro ha sido un placer.

Siempre me ha gustado todo lo que se sale de la norma.

Siempre ha despertado mi curiosidad.

Lo mismo me ocurre con las "nuevas olas".

Si bien creo que algunas pasar�n sin m�s,

quiz�s algunas sirvan para provocar otras olas.

La embajada danesa organiz� una fiesta.

En una gran sala, la gente desfilaba y saludaba al embajador

y a otras personalidades oficiales. Tambi�n a Dreyer, por supuesto.

Dreyer se fue hacia una esquina para asegurarse de que

no ten�a a nadie detr�s. Esto ya lo hab�a observado en nuestros viajes.

Odiaba tener a alguien detr�s.

Si estaba en la calle, era capaz de pararse frente a un escaparate

de lencer�a o lo que fuera y observar con minuciosidad

a la gente, mientras esperaba que nos adelantasen.

Lo mismo ocurr�a al entrar en el hotel.

Como le respetaba mucho, siempre le sujetaba la puerta.

Una tarde me dijo:

"Esa cosa de sujetarme la puerta, �podr�a dejar de hacerla?

Preferir�a que pasase usted primero".

Era una especie de man�a que ten�a.

Cuando terminamos "La palabra", Dreyer me dijo:

"Bendsten, me gustar�a agradecerle su colaboraci�n.

Si no le sirven, le pido que me lo diga,

pero tengo un par de zapatos que compr� en Par�s

que me est�n un poco peque�os".

No le apetec�a volver a la tienda a cambiarlos.

"Si le est�n bien, me gustar�a que los aceptase como regalo".

Por aquel entonces nunca hab�a tenido unos zapatos tan estupendos.

Al terminar "Gertrud", vino a verme y me dijo:

"Bendtsen, hemos trabajado tan bien juntos

que me gustar�a agradec�rselo.

Tengo una chaqueta muy elegante hecha en Par�s el a�o 1926

por un sastre dan�s.

Pero he ganado peso y ya no me est�. Si le interesa

se la enviar� a un sastre para que se la arregle".

Y me regal� la chaqueta m�s bonita que jam�s hab�a visto.

No me molesta que los genios del cine

conquisten cimas art�sticas de las que luego

saquen provecho otros con menos talento.

Es m�s, me parece maravilloso que en el cine haya conquistadores.

�No es la falta de individualismos

la causa del fracaso del cine?

No lamento mi destino.

Prefiero haber sido conquistador que conquistado.

No tengo nada de m�rtir.

Para m� es un placer hacer cine y una gran experiencia.

Me han ofrecido hacer muchas otras cosas,

dirigir una �pera en La Scala

y en el Teatro Real de Copenhague, pero lo he rechazado.

"Zapatero a tus zapatos".

Soy un cineasta y morir� si�ndolo.

Las buenas pel�culas son inmortales.

Como las grandes obras literarias que se transmiten de generaci�n en generaci�n.

Aunque las p�ginas se queden amarillentas

y el lenguaje envejezca d�ndoles a�n m�s encanto.

Las pel�culas mantendr�n a lo largo de los a�os

un gran inter�s, como documentos culturales de gran valor.

Carl Theodor Dreyer muri� en 1968 a los 79 a�os.

Trabaj� hasta el �ltimo momento en el gui�n de "Medea".

Lo hab�a escrito para la televisi�n

y a�os despu�s lo realiz� Lars Von Trier.

Dreyer tambi�n continu� con su ambicioso proyecto de "el film de Jes�s".

Estoy sentado en una sala de cine.

Frente a m� hay una pared en la que se abre un tel�n.

Se apagan las luces y la historia ilumina con destellos la pantalla.

Quiz�s me haga re�r o llorar.

Quiz�s me haga re�r con los ojos llenos de l�grimas.

Quiz�s llore con una sonrisa en los labios.

Me encuentro m�s all� del tiempo y del espacio

y olvido mi rutina

hasta que se rompe el hechizo.

El cine es mi �nica y gran pasi�n.