All language subtitles for Caravaggio The Soul and the Blood 2018

Nunca tinha reflectido sobre a liberdade
at� a perder.

Como se pode reconhecer a liberdade?

N�o se toca, n�o se v�,
n�o se respira.

Nascemos livres
e pensamos que � para sempre.

Baptizaram-me
com o nome de Michelangelo

mas eu preferi usar o da terra
onde a minha fam�lia tem ra�zes...

Caravaggio.

Daquele s�tio, daquele mundo, parti,

para seguir o meu sonho de liberdade.

Mas n�o soube proteger esse sonho,

de mim mesmo, dos meus excessos.

Agora que me privaram da liberdade...

� a �nica coisa que quero.

Agora saberia senti-la, v�-la...

am�-la.

Agora saberia defender
a minha liberdade,

mesmo a custo da minha pr�pria vida.

A vida de Caravaggio esteve sempre
envolta num mist�rio.

Em 2007, uma descoberta extraordin�ria
abala o mundo da Arte.

No Arquivo Diocesano de Mil�o,

foi encontrada a certid�o de baptismo
de Michelangelo Merisi.

Foi baptizado a 30 de Setembro de 1571,
na igreja de Santo Stefano em Brolo,

e n�o em Caravaggio,
como at� agora se cria.

Nascera no dia anterior,
a 29 de Setembro,

na festa de S�o Miguel, o Arcanjo,
da� o seu nome, Michelangelo.

Aos seis anos, Caravaggio
vive o primeiro trauma da sua exist�ncia.

Para fugir � peste, os Merisi abandonam
Mil�o e v�o para a terra dos antepassados,

Caravaggio.

Contudo,
a fuga n�o salva o pai, o av� e o tio.

Morrem os tr�s.

Terminada a epidemia em 1584,

Caravaggio regressa a Mil�o para estudar
pintura no atelier de Simone Peterzano,

um ilustre Mestre que fora aluno
de Ticiano em Veneza.

Caravaggio tinha apenas 13 anos.

E com Peterzano aprende o estilo t�pico
dos pintores lombardos,

inspirados na Escola Veneziana,

particularmente interessado na luz
e na representa��o da realidade.

Estuda v�rios anos,
sob a indica��o do Mestre,

mas nada resta das obras
que realizou nesse per�odo.

Contudo, pesquisas recent�ssimas
revelaram algo de extraordin�rio.

Um manuscrito in�dito de Gaspare Celio,
agora encontrado e datado de 1614,

conta que o pintor fugiu de Mil�o
depois de ter morto um homem.

Costumam dizer-me que n�o h� necessidade
de reproduzir a realidade tal como ela �.

Talvez precisamente o contr�rio.

Eu sou capaz disso,
alimento-me de realidade,

n�o conhe�o mais nada,
nem dentro nem fora da realidade.

Dos olhos � mente,
da mente � m�o,

da m�o ao cora��o.

A realidade, tal como a pintura,
vive ami�de de enganos,

ou talvez de ilus�es.

Mil�o, antes do crime de sangue
em que se viu envolvido,

serve de escola de forma��o
do pintor Caravaggio.

No refeit�rio
de Santa Maria delle Grazie,

Caravaggio ter� estudado a "�ltima Ceia"
de Leonardo da Vinci.

� prov�vel que Peterzano

tenha sugerido aos alunos
que se inspirassem naquela obra-prima.

E Caravaggio, quando anos depois,
pintou "Cesto de Frutas",

hoje na Biblioteca Ambrosiana,
em Mil�o,

inspirou-se na natureza-morta
presente na mesa da "�ltima Ceia",

hoje, infelizmente,
praticamente esbatida.

O "Cesto de Frutas", pintado
para o Cardeal Federico Borromeo,

� um exemplo
da sua primeira forma de pintar.

N�o h� nada de mais sereno:

um cesto de vime,
com fruta, folhas de videira...

Um fundo completamente neutro.
Quase um n�o-lugar.

J� se nota aquela que ser� uma
caracter�stica fundamental do seu trabalho:

a elimina��o do ambiente.

Caravaggio neutraliza o espa�o
em torno daquilo que representa,

como se as imagens se inscrevessem
num lugar metaf�sico.

� criado um contraste na percep��o:

o "nada" e a presen�a dram�tica
daquilo que se pretende representar.

Quase conseguimos imaginar-nos
a tocar nestas ma��s,

estes galhos de uvas,
estes figos... estas folhas.

O cesto ligeiramente inclinado para a
frente parece mover-se na nossa direc��o,

levando-nos a aproximarmo-nos da obra.

A arte � um chamamento.

Um im�.

A chegada a Roma, aos 25 anos,
� para Caravaggio um ponto de inflex�o.

Os seus primeiros tempos, jovem e
sem dinheiro, n�o devem ter sido f�ceis.

"Indigente e esfarrapado",

como o descreve um dos seus antigos
bi�grafos, Giovanni Pietro Bellori,

encontra hospitalidade
junto de Monsenhor Pandolfo Pucci,

um padre da Bas�lica de S�o Pedro,

na esperan�a de entrar em contacto
com a Corte Pontif�cia.

O "Monsenhor Salada",
conforme lhe chamava Caravaggio,

gra�as � dieta escassa e mon�tona
que lhe proporcionava.

Este trata o artista com condescend�ncia
encarregando-o de copiar quadros devotos

e outros de somenos import�ncia.

Caravaggio n�o suporta isso e parte.

Vivendo agora na mis�ria,
sofre uma grave doen�a,

e d� entrada
no Hospital della Consolazione.

Quem sabe se ser� o dele o rosto de
"Baco Doente", hoje na Galeria Borghese?

No seu lan�amento no panorama romano,

Caravaggio escolhe
o antigo deus do vinho e dos bacanais.

Um tema ambivalente.

Um tema que pode interpretar-se
quer em senso pag�o, o Deus Baco,

como em senso crist�o,
como prefigura��o de Jesus Cristo.

As uvas que tem na m�o lembram o vinho
bebido por Jesus em "A �ltima Ceia",

enquanto que a hera alude talvez
� cruz e � Paix�o.

A obra � ao mesmo tempo
�ntima e desconcertante.

Dir-se-ia que pod�amos
estender a m�o e tocar-lhe,

mas o seu olhar frio e evasivo
mant�m-nos � dist�ncia.

Hoje temos uma ideia de Caravaggio
como o t�pico g�nio solit�rio,

sempre sozinho,

sempre focado no seu trabalho,
muito distante das coisas normais da vida.

Mas n�o era assim.

Caravaggio estava muito envolvido
na sociedade e na vida da sua �poca,

e tinha rela��es estreit�ssimas
com os colegas.

Depois, quando veio para Roma,

tentou naturalmente inserir-se
na grande vida art�stica da cidade.

Uma cidade que, naquela altura,
era a capital das artes.

E Caravaggio vai trabalhar
no atelier mais importante da �poca,

o atelier de Giuseppe Cesari,
o Cavali�r d'Arpino.

E o Cavali�r d'Arpino p�e Caravaggio
a pintar flores e frutos,

o que n�o agradou a Caravaggio,
h� testemunhos ineg�veis disso.

N�o h� vontade que chegue,
quando n�o se tem sorte.

Sem sorte,
n�o � poss�vel ter qualquer sucesso.

A sorte...

veloz como os rel�mpagos
que rasgam subitamente o negro c�u.

Imprevis�vel, indom�vel,

impar�vel.

Quantas vezes a desafiei,
e quantas vezes me derrotou...

Mas eu n�o me rendo,
aposto ainda mais.

N�o receio continuar a atirar os dados
e aumentar a parada...

Fa�o-o na minha vida
e fa�o-o na pintura.

A minha arte assombrar-vos-�.

Vai modificar-vos.

Numa cidade em pleno desenvolvimento,

que no jubileu de 1600,
v� chegar tr�s milh�es de peregrinos,

a vida de Caravaggio divide-se
entre a pintura e o divertimento.

"Quando trabalha um par de semanas,"

"depois mandria durante um m�s ou dois
de espada � cintura,"

"acompanhado por um criado."

"E anda de jogo em jogo,"

"sempre pronto a bater-se em duelo
e a andar � pancada."

Assim relata Karel van Mander,

historiador e cr�tico de arte
flamengo do s�culo XVII,

que descreve uma Roma
dissoluta e perigosa.

"Convidar-vos-ia a ir l�,
se n�o receasse que se perdessem,"

"porque Roma
� a capital das escolas de pintura,"

"mas � tamb�m o lugar em que esbanjadores
e filhos pr�digos gastam tudo o que t�m."

Caravaggio orientava-se muito bem
neste mundo povoado de bares,

prostitutas e gente mal-afamada.

H� v�rios documentos que confirmam
uma certa propens�o para a irrequietude.

Basta recordar algumas
das muitas quest�es judiciais.

Uma queixa contra ele, datada de 19
de Novembro de 1600 por agress�o.

Uma cita��o em tribunal por parte do
seu futuro bi�grafo, Giovanni Baglione,

de 28 de Agosto de 1603.

E em 1604, a acusa��o
por parte dum rapaz duma estalagem

que alegou ter levado na cara com um
prato de alcachofras, atirado pelo pintor.

Caravaggio era bem conhecido nas
estalagens e tabernas de Campo Marzio.

E a espada, sempre � cintura,
parecia ser um fiel companheiro.

E este aspecto de Roma,
de que o pintor tanto gostava,

surge em dois dos seus trabalhos,
evocando o seu fasc�nio por este submundo.

Em "Os Trapaceiros", o rosto dos dois
jovens � mesa s�o extraordin�rios.

Parecem ser a mesma pessoa, mas
t�m caracter�sticas e atitudes opostas.

Um � ing�nuo e tranquilo,
o outro � manhoso e tenso.

O tema da trapa�a
� tratado de modo divertido,

assim descrito por Bellori:

"V�-se um jovem simples,
de cartas na m�o,"

"e frente a ele, de perfil,
v�-se um jovem aldrab�o,"

"este, inclinado,
e de m�o apoiada na mesa do jogo,"

"retira com a outra m�o,
uma carta falsa que tem no cinto."

"Uma terceira figura, junto
ao jovem ing�nuo, v�-lhe as cartas,"

"e indica-as ao seu c�mplice,
estendo tr�s dedos da m�o."

"A Adivinha" versa tamb�m
sobre o tema da aldrabice.

Aqui, uma cigana olha intensamente
e descarado um desventurado jovem

e enquanto lhe l� a m�o,

furta-lhe impunemente um anel.

Trata-se dum quadro
de constru��o teatral,

em que a verdade,
ou melhor, a artimanha da cigana,

s� se nota com um olhar atento.

Estes dois quadros impressionaram muito
o Cardeal Del Monte,

um coleccionador apurado
e grande apoiante das artes.

O Cardeal fica de tal modo entusiasmado
com Caravaggio, que o leva para casa,

e o p�e a trabalhar em sua casa,
onde havia o atelier de outro artista.

O Cardeal tinha uma esp�cie
de Cen�culo em sua casa,

recebendo m�sicos, actores,
pintores, escultores...

E documentos da �poca
indicam que Caravaggio

organizou uma esp�cie de comiss�o,

um pouco como se passava
nos anos 60 em Nova Iorque,

com Andy Warhol e a Factory...

Era uma reuni�o de muitos artistas
de v�rias tend�ncias e capacidades.

Viviam e trabalhavam juntos,

e cada um fazia o melhor que sabia,
dentro do seu talento.

Gra�as � protec��o do Cardeal,

a inquietude de Caravaggio
parece aplacar-se.

Mas pouco depois, novos eventos
vir�o abalar a sua exist�ncia.

Cometi tantos erros.

E cometerei muitos mais.

Mas a cada vez
compreendo que a mudan�a � vida.

A pintura ajuda-me a conhecer-me melhor,
obra ap�s obra.

Nos meus quadros me revejo,
a mim e aos meus fracassos.

Mas aqui,
ao menos vejo-o claramente,

quase como que num espelho.

Como aqueles jarros com �gua cristalina
que reflectem o que os rodeia.

� uma esp�cie de magia...

porque eu estou sempre l� dentro.

Caravaggio considerava
como seu talento supremo

a capacidade para reproduzir
transpar�ncias e reflexos na �gua.

Como testemunha um dos seus primeiros
bi�grafos, Giovanni Baglione,

ao descrever "O Tocador de Ala�de",

nas palavras do pr�prio Caravaggio:
"A mais bela obra que j� fiz".

Um rapaz "ef�bico" dedilha um ala�de,
olhando directamente para n�s,

com uma express�o t�o emotiva,

que os olhos parecem estar
marejados de l�grimas.

Caravaggio sabe reunir
realidade e beleza,

consegue atordoar o observador,
transportando-o para a pr�pria cena,

e a sua execu��o da transpar�ncia

funciona como uma esp�cie de im�.

Raramente se vira tal n�vel
de sofistica��o art�stica.

Esta � a sedu��o da arte,
segundo Caravaggio.

N�o h� obra dele mais oscilante
entre o sacro e o profano,

do que o seu "Baco",
hoje na Galeria dos Of�cios,

um quadro pintado
para o Cardeal del Monte.

Baco olha directamente para o observador
com uma express�o docemente ir�nica,

oferecendo-lhe um belo copo
de vinho tinto.

A seu lado, uma natureza-morta
e um jarro de vinho quase negro,

com umas bolhinhas � superf�cie:

um toque de realismo que faz parecer ainda
mais real o momento capturado no quadro.

Um pintor cl�ssico
nunca teria pintado Baco assim,

sentando num colch�o de palha,
coberto com um len�ol branco.

� como se o pintor se tivesse esquecido
de compor os tecidos.

Baglione revela um pormenor fascinante
sobre a t�cnica de Caravaggio:

os seus primeiros quadros foram pintados
a partir de "reflexos seus num espelho".

Para Caravaggio, a realidade
precisa de uma etapa intermedi�ria.

Num espelho focaliza-se apenas
aquilo que se quer representar

Mais nada existe.

O deus serve o vinho
com a m�o esquerda.

Esta pista valida a teoria de que se trata
da sua m�o direita reflectida no espelho.

� ainda mais surpreendente saber
que Caravaggio n�o s� usou o espelho,

como transformou o seu atelier
numa enorme c�mara obscura.

Nela compunha os seus modelos,

que iluminava com um feixe filtrado
a partir dum buraco no tecto.

Depois projectava a sua imagem numa
tela usando uma lente e um espelho.

"Um Anjo do Senhor apareceu
a Jos� num sonho e disse:"

"Levanta-te, pega na crian�a
e na m�e e foge para o Egipto."

"Fica l� at� que eu te alerte,"

"pois Herodes procura
a crian�a para a matar."

Assim se l� no Evangelho de Mateus,

que inspirou "Descanso
na Fuga para o Egipto",

hoje na Galeria Doria Pamphilji.

� um dos trabalhos
mais fascinantes de Caravaggio,

devido � presen�a do bel�ssimo anjo,

por quem Caravaggio
parece ter-se apaixonado.

Trata-se de uma figura central,

que representa um conceito importante
em termos de realismo,

mas tamb�m no que toca a composi��o,
porque ele pr�prio � o eixo do quadro.

A fama de Caravaggio
come�a a espalhar-se.

Um dos maiores coleccionadores da �poca,
o Marqu�s Vincenzo Giustiniani,

encomenda-lhe "Amor Vincit Omnia",

"O amor tudo conquista,
entreguemo-nos n�s tamb�m ao amor!"

como afirma Virg�lio,
nas suas "Buc�licas".

� um tema estranho:

um rapaz alado semelhante a um cupido
invade a cena.

A seus p�s, uma s�rie de objectos,

instrumentos musicais, armas,
s�mbolos de poder...

Esta representa��o audaz leva o Marqu�s
a manter o quadro atr�s de uma cortina,

em parte para n�o diminuir
as outras obras da sua colec��o.

Os meus cr�ticos afirmam
que eu n�o sei reproduzir a ac��o.

"Est� para l� da capacidade dele",
caluniavam-me os invejosos.

Eu at� fui mais longe.

Soube traduzir a ac��o
na simples express�o de um rosto.

A reac��o reflexa.

Capaz, por si s�, de reproduzir tudo,
mesmo aquilo que n�o se v�.

A minha Medusa conta mais
do que quaisquer dez livros.

Mas a verdade � que eu tamb�m senti
tantas vezes a dor que a percorre...

Podia ler-se na minha cara.

Somos semelhantes, eu e a Medusa.

Ela consegue transformar
seres vivos em pedra.

Eu consigo fix�-los para a eternidade
atrav�s da pintura.

A fama de Caravaggio cresce a par e passo
com a cr�tica que ele suscita.

Cada sucesso desencadeia
correspondentes objec��es,

principalmente relativos � "ac��o".

A for�a das suas figuras
era incontorn�vel,

mas as mesmas eram criticadas pela falta
de "movimento, afectos e eleg�ncia."

Tais acusa��es foram silenciadas
com o escudo com "A Cabe�a de Medusa",

hoje em exibi��o
na Galeria dos Of�cios.

Mais uma vez,
o seu trabalho assenta na natureza:

as serpentes contorcidas na cabe�a
de Medusa parecem mesmo estar vivas!

O rosto est� engasgado
num grito silencioso,

no momento imediatamente
ap�s a decapita��o,

captado no �ltimo acto
de impar�vel vitalidade.

A boca aberta deixa ver a l�ngua h�mida,
os olhos est�o arregalados,

os seus m�sculos est�o anormalmente
contra�dos; as sobrancelhas, unidas,

o emaranhado de cobras contorce-se
como se tivesse enlouquecido,

enquanto esguichos de sangue
lhe escorrem do pesco�o.

� uma express�o de dor aut�ntica,

semelhante � do "Rapaz Mordido
por um Lagarto", na National Gallery,

da qual h� mais uma excelente vers�o
na Fondazione Longhi.

O quadro mostra a ac��o reflexa

que se concentra na retrac��o da m�o

no confronto com o animal
que est� em primeiro plano.

Concentra-se na extraordin�ria reac��o

da express�o da sua cara,

a boca meio fechada
e o sobrolho franzido.

Um pormenor extraordin�rio
que revela o interesse de Caravaggio

em representar os momentos
com express�es fugidias.

O rapaz tem um ar de abandono que leva
a interpretar o quadro como uma vanitas,

um reflexo dos po�os em que caem
aqueles que se abandonam...

aos prazeres do mundo.

Esta aten��o � express�o facial � ainda
mais forte em "O Sacrif�cio de Isaac".

A natureza dram�tica do evento pode
ler-se no desespero da v�tima, Isaac,

cujo pai, Abra�o, se disp�e a sacrificar,
para obedecer � vontade de Deus.

Este quadro particular atesta a
passagem entre uma fase juvenil

e uma fase mais madura,

e caracteriza-se tamb�m
por algo de verdadeiramente singular,

ou seja, um fundo com paisagem.

A paisagem n�o � o aspecto mais
corrente nos trabalhos de Caravaggio.

O quadro est� muito equilibrado,
do ponto de vista da composi��o,

n�o deixando de ser realista,

e � esta a capacidade de Caravaggio,

a de se alinhar
com um sentido da realidade,

em vez de o conceito da cultura
que um quadro deve expressar.

A vida de Caravaggio continua a decorrer
entre tortuosidade e sucessos,

entre trevas e luz,

entre pintura e tormentos.

Caravaggio tem 28 anos e a sua grande
oportunidade est� ao virar da esquina.

Tenho o nome dum arcanjo,

mas tamb�m o de um grande artista.

Sinto em mim os contrastes
de uma natureza imperfeita

que n�o consigo controlar.

Quero libertar-me, mas � imposs�vel
domesticar o �nimo rebelde

e vencer o meu instinto selvagem.

Se ao menos pudesse ver a luz!

A luz que desobstrui e arrisca,
libertando a mente �vida e cega.

Mas tal luz, eu s� a posso recriar.

O dia 23 de Julho de 1599
� um dia �nico. Irrepet�vel.

Caravaggio assina o contrato
para fazer dois grandes quadros

que ocupar�o as paredes laterais
da Capela Contarelli

em San Luigi dei Francesi:

"A Voca��o de S�o Mateus"
e o "Mart�rio de S�o Mateus",

as suas primeiras obras p�blicas.

� uma encomenda prestigiosa,
� luz do iminente Jubileu de 1600,

no qual participaram numerosos artistas
para tornar Roma moderna

e celebrar assim o triunfo
da Igreja Cat�lica sobre o Protestantismo.

O Cardeal Matteo Contarelli confiara
aos seus executores testament�rios

a tarefa de fazer decorar
a sua capela funer�ria

com uma s�rie de quadros que contassem
a hist�ria do Ap�stolo Mateus,

o seu hom�nimo.

Ap�s v�rias tentativas falhadas
por parte dos artistas precedentes,

Caravaggio teve a oportunidade
de mostrar o que valia

na arena p�blica da pintura religiosa
de grande escala.

Ele que, at� ali, nunca pintara
telas com mais de 150 cm de largura,

confrontava-se agora
com telas de tr�s metros.

Na Capela de Contarelli, Caravaggio
deparou-se com uma grande dificuldade.

Eram telas enormes e ele tinha
pouqu�ssimo tempo para as pintar.

Tinham de ser povoadas
por uma s�rie de personagens,

o que n�o estava na sua �ndole.

Al�m disso, estreava-se no meio art�stico
romano, que seguramente n�o o apreciava.

Em "Voca��o de S�o Mateus",

a cena est� imersa
numa soturna penumbra.

A luz n�o prov�m da enorme janela,

mas parece entrar no quadro, como se
fosse projectada pelo bra�o de Cristo,

cujo gesto tanto lembra o de Deus Pai,

pintado pelo outro grande Michelangelo
no tecto da Capela Sistina.

Cristo indica Mateus,
um cobrador de impostos,

enquanto alguns dos presentes nem
notam a sua entrada com S�o Pedro.

Um dos homens sentado � mesa
olha para Cristo

e parece apontar para si mesmo,
como que dizendo:

"Sou eu o eleito?"

Mas esta interpreta��o n�o � un�nime:

h� quem argumente que Mateus
� o jovem que conta avidamente o dinheiro.

A "Voca��o" desperta
calorosas discuss�es,

divididas entre a admira��o e a inveja,

tornando-se provavelmente
a obra mais famosa de Caravaggio.

Na Capela Contarelli, Caravaggio
desenvolve uma nova t�cnica executiva.

A base, usualmente clara,
torna-se escura.

Nesta base escura,

o desenho tradicional
por si usado at� �quela altura,

deixa de ser vis�vel.

Da� que nessa altura,

ele tenha encontrado outra forma
de marcar a composi��o na tela escura.

Em vez de desenhar, recorre � grava��o,

grava��o que ele realizava
com um instrumento agu�ado,

h� quem pense que ele usaria
a ponta afiada do pincel,

para marcar as linhas
no preparo de base ainda fresco.

Essa prepara��o escura tamb�m � usada para
fazer o fundo escuro dos seus quadros,

e para todas as partes da sombra.

Com efeito,
a partir da Capela Contarelli,

Caravaggio s� pintou figuras
� luz ou � meia-luz.

Tudo o que n�o est� na luz ou na penumbra,
pura e simplesmente n�o existe.

A tela do "Mart�rio"
cont�m um pormenor fascinante:

no fundo � esquerda, vislumbra-se
um personagem que se afasta,

horrorizado com a terr�vel de explos�o
de viol�ncia a que acaba de assistir.

� um auto-retrato de Caravaggio,

que mostra a sua verdadeira reac��o
assustada e quase repugnada

relativamente � obra
que ele mesmo produziu.

Um caso absolutamente �nico
em toda a hist�ria da pintura ocidental.

Bellori conta que Caravaggio
pintou "O Mart�rio" duas vezes.

Esta afirma��o s� foi confirmada
no s�culo XX, pelos investigadores,

que, atrav�s de radiografias,

comprovaram a permanente
mudan�a de ideias do artista

na composi��o da cena.

Os dois quadros de Contarelli
s�o aut�nticos combates figurativos,

um espelho do esp�rito de Caravaggio,
num estado de permanente agita��o.

Caravaggio tamb�m pintou
a pe�a de altar da Capela.

Esta representa S�o Mateus
a escrever o Evangelho

guiado por um anjo que desce do C�u.

Mas atr�s desta tela
h� um mist�rio por resolver.

� Baglione quem nos recorda que o Marqu�s
Vincenzo Giustiniani comprou uma tela

de "um certo S�o Mateus que Caravaggio
tivera feito para o altar de San Luigi,"

e que n�o agradara a ningu�m".

Trata-se da primeira vers�o
de "S�o Mateus e o Anjo",

que, ap�s v�rias vicissitudes,
acabou no Museu de Estado de Berlim,

vindo a ser destru�do num bombardeamento
na II Guerra Mundial.

H� uma foto da obra perdida que mostra
o ap�stolo curiosamente caracterizado

como um fil�sofo da Antiguidade
ou como um judeu erudito,

enquanto que o anjo � andr�geno
e muito sensual.

N�o se sabe porque � que esta
primeira vers�o foi recusada,

eventualmente poder� ter sido
por falta de "decoro".

O santo pareceria um analfabeto,

apenas capaz de escrever
o que lhe ditassem,

guiado pela m�o ang�lica.

A Capela torna-se para Caravaggio
um prestigioso cart�o-de-visita.

Sou um homem de valor.

S� reconhe�o os bons pintores,
admiro-os e aprecio a sua arte.

Mas tamb�m sei distinguir aqueles
que se gabam inutilmente de o ser.

Considero-os ignorantes.

Os homens de valor s�o aqueles que
entendem profundamente de pintura,

e s�o capazes de reproduzir a realidade,
de forma natural, como eu fa�o.

As palavras dos outros, leva-as o vento.

Eu deixo que sejam
as obras a falar de mim.

N�o s�o apenas as obras
que falam de Caravaggio,

mas tamb�m os documentos.

Muitas vezes, processos judiciais.

O Arquivo de Roma
conserva testemunhos muito preciosos.

Capazes de se projectar na vida
e nos problemas de Caravaggio.

As actas do Processo Baglione,
que decorreu em 1603,

narra as alian�as e as invejas
entre os artistas,

mas sobretudo revelam a teoria
de Caravaggio sobre a pintura.

"Um pintor que se preze � aquele que sabe
pintar bem e reproduzir as coisas naturais".

E nesse aspecto,
ele era o melhor de todos.

Caravaggio foi chamado a depor
no Processo Baglione,

porque ele e os amigos Onorio Longhi
e Orazio Gentileschi

tinham espalhado pela cidade
uma s�rie de versos ofensivos

contra o seu futuro bi�grafo,
que tamb�m era pintor.

Contudo, a par de mais
um encontro com a justi�a,

surge-lhe uma grande oportunidade:

trabalhar na Bas�lica
de Santa Maria del Popolo.

Aqui, muito provavelmente,
mal chegou a Roma,

Caravaggio tinha admirado
os frescos de Pinturicchio

e a capela projectada por Raffaello.

Encomendam-lhe dois quadros
pintados em madeira,

destinados a ladear o altar
da Capela Cerasi.

Caravaggio assinou o contrato
enquanto trabalhava na Capela Contarelli,

o que indica o imediato sucesso obtido
com as suas primeiras obras p�blicas.

No entanto, o epis�dio dos quadros Cerasi
foi muito atribulado.

Segundo Baglione, "os quadros foram
trabalhados primeiro por ele de outra maneira",

mas como o mecenas n�o gostou deles,
foram adquiridos pelo Cardeal Sannesio.

Os dois quadros foram assim
recusados por Cerasi.

Caravaggio n�o teve outro rem�dio
sen�o recome�ar,

desta vez com a sua t�cnica preferida:
�leo sobre tela.

E o resultado foi surpreendente.

Na Crucifica��o de S�o Pedro,

os executores que puxam a Cruz
s�o representados im�veis,

como que petrificados.

Mas a obra-prima da Capela �
"A Convers�o de S�o Paulo".

Trata-se de uma obra sem fundo,

na qual Caravaggio concentra
todo o sentido na narrativa pict�rica

na descri��o da singular figura,

eliminando tudo o que � sup�rfluo.

E reduzindo a tela ao que � essencial.

O soldado ca�do do cavalo

abre os bra�os como se acolhesse
a luz que chove do c�u.

A hist�ria, a narra��o contida na obra,
� carente de ac��o.

Porque o quadro imobiliza o personagem
no momento do gesto definitivo,

um gesto que transmite
uma sensa��o de absoluta imobilidade,

do qual emerge um profund�ssimo
contraste entre as profundas trevas,

e a luz ofuscante.

Mais uma obra de exibi��o p�blica
e uma absoluta obra-prima,

� a "Deposi��o de Cristo",
hoje nos Museus Vaticanos.

Caravaggio imortaliza o momento
que precede o sepultamento,

a descida ao sepulcro.

A morte de Cristo � representada
com implac�vel realismo.

O corpo est� l�vido,
e o bra�o parece pender inerte.

Neste momento,
Cristo � uma pe�a descartada da hist�ria.

Est� morto, derrotado, perdido.

Os disc�pulos abandonaram-no
e renegaram-no.

A sua maravilhosa utopia
parece ter terminado na Cruz

e agora dissolver-se-� para sempre
no Sepulcro.

Pelas mulheres que conheci,

por aquelas que tive ao meu lado,

por aquelas que me escaparam,

por aquelas que amei,

por aquelas que me odiaram,

por aquelas que usei,

por aquelas que pintei,

por aquelas que ainda n�o conhe�o,

por aquelas que ainda vir�o.

Por todas elas... eu vivo.

Um pano de amarelo intenso cai sobre
as pernas de Madalena Penitente.

Um len�o delicado, tamb�m amarelo,
cobre os ombros da Madona de Loreto.

N�o � uma coincid�ncia.

O amarelo era a cor que as prostitutas
eram obrigadas a usar

para serem reconhec�veis.

E as modelos de Caravaggio
eram muitas vezes prostitutas.

As duas mais ass�duas eram
Anna Bianchini e Fillide Melandroni,

cujas fei��es poderiam distinguir-se
em "Marta e Maria Madalena".

Caravaggio queria sublinhar
a diferen�a entre as duas figuras,

o seu estatuto social, melhor dizendo.

Veja-se a simplicidade
da mulher da esquerda,

por oposi��o ao luxo,
ao vestido delicad�ssimo

e � manga elaborad�ssima
da figura central.

O quadro � a
"Convers�o de Maria Madalena",

que se prepara
para abandonar mentalmente

a sua vida pecaminosa,
de luxo e de prazeres,

e ouve o que lhe diz
a mulher que est� a seu lado,

cuja posi��o da m�o nos leva a perceber
que lhe faz um discurso para a persuadir,

confrontando a jovem
assim moderna e refinada.

Anna Bianchini poder� ter emprestado
o seu rosto tamb�m a "Madalena Penitente".

Caravaggio deve ter achado oportuno,

usar uma verdadeira pecadora
para representar uma santa convertida,

um modo laico e simples
de interpretar o tema religioso.

Mas revelou-se uma jogada arriscada,

a primeira de uma longa s�rie.

Fillide foi a escolhida para servir
de modelo para "Judite e Holofernes"

uma obra de viol�ncia desconcertante,
hoje em exibi��o no Pal�cio Barberini.

O tema b�blico � uma par�bola da virtude
submissa que triunfa sobre a for�a tir�nica.

A hero�na judia
seduz o cruel general ass�rio,

que depois mata, com a espada.

Holofernes, jazendo nu sobre os len��is,

cometeu um terr�vel erro.

Judite agarra-o brutalmente
pelos cabelos,

esticando a carne para que a l�mina
corte mais facilmente.

Ela, ferozmente concentrada,
de sobrolho franzido,

enquanto ele, acordado apenas
para se aperceber que � o seu fim,

lan�a um �ltimo grito atroz.

E talvez outra prostituta,
Maddalena Antognetti,

descrita em muitas cr�nicas como
"Lena, a mulher de Michelangelo",

seja a modelo utilizada
para a "Madona de Loreto",

destinada � Capela Cavalletti
na Bas�lica de Sant'Agostino,

onde as pr�prias prostitutas
costumavam vir rezar.

A obra causa um verdadeiro esc�ndalo.

Destinava-se a ser exibida publicamente
e, como tal, exigia o maior decoro.

Nunca se tinham visto em quadros
peregrinos t�o sujos e miser�veis.

Caravaggio concentra a sua aten��o
numa humanidade miser�vel:

� nos �ltimos, nos deserdados, que encontra
a condi��o mais digna de ser representada.

Porque � a mais real.

"Farei reinar a inimizade
entre ti e a mulher,"

"entre a tua descend�ncia e a dela."

"Esta esmagar-te-� a cabe�a
e tu tentar�s mord�-la no calcanhar".

Foi esta passagem do "G�nesis" que
inspirou a "Madonna dei Palafrenieri",

um quadro com quase tr�s metros de altura
por duas de largura,

encomendada pela Irmandade
Palafrenieri di Sant'Anna

e destinada a um altar
da Bas�lica de S�o Pedro.

A Virgem, em cujo rosto
se v�em os tra�os de Lena,

a Crian�a e Santa Ana est�o empenhados
numa luta contra a maldade pura.

A Madona e o Menino Jesus espezinham
juntos a cabe�a de uma serpente.

A nefasta criatura
contorce-se em agonia,

enquanto Santa Ana fixa a cena,
em solene contempla��o.

O fasc�nio da Virgem parece evidente,

sobretudo se comparado com a Santa,

que � representada
como uma mulher velha e fr�gil.

Caravaggio entrega a obra
a 8 de Abril de 1606,

dando ao C�nego da Irmandade,

a �nica declara��o existente,
escrita pelo seu punho,

na qual se afirma "contente e satisfeito"
com a obra realizada.

O quadro "Madonna dei Palafrenieri"
� exibida apenas por uns dias

no altar da Capela de S�o Miguel,
o Arcanjo, na Bas�lica de S�o Pedro.

O inapel�vel veredicto
d�-o como "Recusado".

E � rapidamente removido.

Resta-nos imaginar o enorme impacto
cenogr�fico que a tela ter� provocado,

se tivesse permanecido
no seu lugar original.

Rapidamente se espalhou o boato
de que fora Scipione Borghese,

o sobrinho do Papa Paulo V,

a determinar a recusa
de "Madonna dei Palafrenieri"

para a poder comprar a bom pre�o.

Obcecado por arte,

o Cardeal procurava apoderar-se das
melhores obras, sem olhar a meios,

constituindo aquela que se tornar�
a colec��o da Galeria Borghese,

onde a tela ainda hoje se pode ver.

A vida do artista, paralelamente �
dolorosa rejei��o, volta a complicar-se

e o tribunal � chamado a resolver
mais uma questi�ncula.

Prudenzia Bruni, a propriet�ria da casa
situada em Vicolo del Divino Amore,

queixa-se de que o pintor
n�o tem pago a renda.

Presente a tribunal, � declarada
a confisca��o de todos os seus bens,

S�o os objectos que podemos ver
nos seus quadros,

os seus "objectos de cena", que s�o
enumerados numa esp�cie de invent�rio.

Nesse per�odo, Caravaggio trabalhava
numa das suas obras mais controversas,

"A Morte da Virgem".

Talvez Caravaggio tenha esperado demais
de si mesmo.

Isso acontece
quando se tem muito sucesso.

Deve ter pensado a dada altura,

que estava em posi��o
de poder permitir-se fazer coisas

que nenhum outro artista
ousara fazer at� a�.

Ou seja: ir contra as instru��es
do cliente.

Sobretudo em "A Morte da Virgem",
faz uma coisa terr�vel:

omitiu um pormenor
que � fundamental para a Igreja.

Quando a Virgem morre,
ascende ao C�u,

e em todas as representa��es
da morte da Virgem,

feitas em s�culos anteriores,

o que se v� � o seguinte;

a Virgem morta,
os ap�stolos que a choram,

e, l� no alto, no reino dos C�us,

v�-se a Virgem que entrou no Reino,

onde � acolhida por Cristo
e nomeada "Regina Caelorum".

Mas a "Regina Caelorum"
n�o figura neste quadro.

E para fazer de modelo � Virgem,
diz-se e � verdade,

que Caravaggio usou uma mulher morta,
provavelmente uma prostituta,

que se afogara no Tibre, e na verdade ela
est� algo inchada, como que cheia de �gua.

Ele colocou-a naquela laje terr�vel,
caracter�stica das morgues,

assim mesmo,
sem qualquer caracteriza��o sacra.

Isto cria de imediato
um verdadeiro esc�ndalo.

Tenho de parar.

P�ra, m�o.

Extingue-te, raiva.

N�o sei controlar a for�a irreprim�vel
que sinto, cada vez mais impetuosa.

Como ondas que engrossam
um mar tempestuoso,

assim a raiva cresce dentro de mim
e das minhas entranhas chega � espada,

onde infelizmente n�o se det�m.

Teria bastado
um cent�metro mais ao lado,

um golpe menos incisivo,

e a minha vida
teria seguido outro curso.

Eu mesmo me condenei...

ao ex�lio eterno.

A rejei��o da "Madona dei Palafrenieri"
e de "A Morte da Virgem",

foram duros golpes para a mente
j� atormentada de Caravaggio.

A escurid�o apropriava-se
cada vez mais da sua vida.

N�o � dif�cil imaginar
a sua melancolia pela manh�,

ao treinar o seu c�o negro, Cornacchia,

ou ao pintar freneticamente
no quarto sombrio,

ou quando deambulava
pelos campos de t�nis.

� durante uma partida
que acontece o irrepar�vel.

O dia mais terr�vel.

O dia 29 de Maio de 1606.

Em Campo Marzio, uma discuss�o,

talvez acerca do pr�prio jogo,
acaba em trag�dia.

Caravaggio mata Ranuccio Tomassoni,

com o qual no passado
j� tivera fortes desaven�as.

A consequ�ncia � dif�cil de pronunciar:

ex�lio permanente,

que podia comportar
a condena��o � morte.

Por decapita��o.

Caravaggio v�-se obrigado a fugir.

Costanza Sforza Colonna, a Marquesa
de Caravaggio, vem em seu socorro.

A Marquesa j� salvara o pintor em momentos
mais conturbados da sua exist�ncia

e que agora lhe facilita o ex�lio,
nos seus feudos em Lazio.

Nesse curto per�odo, o artista pinta
a segunda vers�o de "Ceia em Ema�s",

hoje na Pinacoteca de Brera.

Uma cena sombria e simples,

em que os poucos objectos sobre a mesa
projectam longas sombras.

Esperan�oso de obter a revoga��o
do ex�lio permanente,

Caravaggio dirige-se a N�poles.

Est�-se no Outono
daquele fat�dico e desastroso ano:

o ano de 1606.

Ele tem 35 anos.

"Porque eu tinha fome,
e tu deste-me de comer,"

"Eu tinha sede,
e tu deste-me de beber,"

"Eu era um forasteiro,
e tu acolheste-me."

"Estava nu, e tu vestiste-me.

"Estava doente, e tu visitaste-me.

"Estava encarcerado,
e tu foste procurar-me."

"Um homem perdido precisa dum ref�gio,
de conforto, de um abra�o..."

"Fugi para encontrar uma nova casa."

"N�o sou apenas um assassino,
n�o sou um cretino,"

"n�o sou um homem violento."

"Sou um homem que precisa de ajuda."

"Um artista que procura miseric�rdia."

Sa�do de Roma com fama
de perigoso delinquente,

em N�poles, Caravaggio descobre
como a sua fama se estendeu

para l� dos confins do Estado Pontif�cio.

Aqui, tem fama de grande Mestre.

A Pio Monte della Misericordia,

a obra de caridade,
que ainda hoje subsiste,

encomenda-lhe um quadro emblem�tico
da pr�pria companhia:

"As Sete Obras de Miseric�rdia",

que Caravaggio deve representar
num s� quadro.

Naquela altura, Caravaggio sentia
profundamente o problema da miseric�rdia,

pois ele pr�prio
precisava de miseric�rdia.

Ele estava certamente bem protegido em
N�poles e ningu�m se atrevia a tocar-lhe,

mas o quadro que ele executa

� verdadeiramente como uma grandiosa
elegia, um grandioso poema �pico,

em que na representa��o
das obras de miseric�rdia,

Caravaggio representa na realidade
aquela c�lera interior terr�vel

que ele queria mostrar ao mundo,
e, na verdade, consegue-o.

Caravaggio recorre a um sistema
representativo completamente novo.

Em vez de contar os factos isoladamente,

representa um grupo de gente de N�poles

naquelas ruazinhas estreitas de N�poles,

em que cada uma delas pretende significar
uma das obras de miseric�rdia.

"Dar de comer aos esfomeados,"

"dar de beber aos sequiosos,"

"vestir os nus"

"alojar os peregrinos,"

"curar os enfermos,"

"visitar os encarcerados,"

"sepultar os mortos."

A coisa talvez mais bela
e mais comovente

� a imagem de uma mulher
que do alto dum edif�cio

olha para baixo e v� a vida na cidade
que se desenrola sob os seus olhos

vida essa inspirada pela miseric�rdia.

N�o � claro que seja a Virgem Maria
e que a crian�a seja Jesus Cristo.

Parecem na realidade
uma m�e e um filho

voltando ele mais uma vez
� grande tem�tica da m�e e do filho,

o amor materno.

E diante dela, pendem dois anjos,

duas figuras ang�licas
de beleza impressionante.

Mas sobretudo
com um significado formid�vel.

S�o o Bem e o Mal,

segundo uma interpreta��o maravilhosa
que emergiu neste nosso s�culo.

S�o combatentes,

dois anjos que lutam
pela vida dos homens.

Um deles, o Anjo do Mal,
quer descer sobre a realidade humana,

e o Anjo do Bem quer lev�-lo para longe.

Enquanto decorre no C�u este encontro
metaf�sico verdadeiramente sublime,

a vida pulsante do quotidiano
continua na cidade.

Caravaggio recebe pela obra 400 scudi,
uma soma consider�vel.

Em seis anos, o valor das suas
obras p�blicas multiplicara-se

um claro sinal da sua fama crescente.

Mas h� mais.

Nas actas da reuni�o da direc��o
da Associa��o Pio Monte de 1613,

fica estabelecido que o quadro
n�o deve ser retirado por motivo algum

nem vendido por nenhuma soma.

Diante deste novo sucesso,

seria de esperar que o �nimo irrequieto de
Caravaggio pudesse finalmente encontrar paz.

Umas semanas ap�s a instala��o
de "As Sete Obras de Miseric�rdia",

o artista est� talvez de novo a trabalhar
na "Flagela��o de Cristo",

hoje no Museu de Capodimonte.

Uma composi��o em, que o artista
se concentra na sinistra mec�nica do Mal,

sublinhando ao m�ximo
a crueldade e o sofrimento.

E trazendo o observador muito pr�ximo
ao mal�fico acto de tortura.

Os verdugos que atacam Cristo

est�o dispostos em c�rculo � sua volta,
como que numa dan�a macabra,

numa coreografia sugestiva
e carregada de tens�o.

Jesus est� imerso na luz,

como que a representar
a verdade que se contrap�e ao horror,

sublinhado na penumbra
que envolve os carrascos.

"Esta obra exposta ao p�blico atrai a si
todos os olhares de quem a observa."

"A nova maneira daquele terr�vel
estilo de ensombramento,"

"e o realismo daqueles nus
deixa-nos em suspenso,"

escreveu o historiador napolitano,
Bernardo de Dominici.

A situa��o de calma aparente
daquela estadia em N�poles,

come�a por�m a preocupar Caravaggio,

que receia que a sua ascens�o
esteja a chegar ao fim.

Ap�s apenas um ano da sua chegada
a N�poles,

apresenta-se uma outra grande ocasi�o,

talvez ainda gra�as � intercess�o
de Costanza Colonna:

a possibilidade de ir a Malta,

naquela altura um centro de intenso
desenvolvimento art�stico e cultural.

� recebido na ilha
como "o novo Apeles".

Mas tamb�m aqui,
a quietude dura pouco.

Depois de matar Ranuccio Tomassoni,
n�o h� noite em que consiga dormir.

Nem uma!

A minha mente n�o sossega,
mant�m-me acordado.

Uma imagem paira
diante dos meus olhos.

� a da minha cabe�a,
separada do corpo.

Levada numa travessa,
como um trof�u.

Ser� uma vis�o
do que poder� ser o meu futuro?

O medo � pior do que a morte.

A chegada a Malta de Caravaggio,
a 12 de Julho de 1607,

fora preparada pela Marquesa Costanza,

que chegara a acordo
com Alof de Wignacourt,

Gr�o-Mestre
da Ordem dos Cavaleiros de Malta.

Este j� procurava h� tempos um artista
que decorasse a catedral em constru��o,

e Caravaggio parecia a pessoa ideal.

Caravaggio � recebido
com todas as honras.

O Gr�o-Mestre da Ordem de Malta,
Alof de Wignacourt, acolhe-o,

como um homem de alt�ssimo m�rito,

conforme se comprova
pelo decreto de nomea��o.

Caravaggio torna-se cavaleiro
por m�rito pr�prio.

N�o se tratava de uma recomenda��o,

ele era um dos homens
mais merecedores do seu tempo.

Ele faz um retrato do Gr�o-Mestre,

um retrato hoje conservado no Louvre,
em Paris.

Um retrato maravilhoso
que muito agrada a Alof de Wignacourt.

As fei��es do Gr�o-Mestre s�o reproduzidas
por Caravaggio numa outra obra,

"San Girolamo Scrivente",

ainda hoje em exposi��o
na Co-Catedral de S�o Jo�o.

Mas h� uma outra obra que est� destinada
a deixar eternamente o selo de Malta

na hist�ria da arte...

Caravaggio executa a obra-prima
das obras-primas em Malta,

"A Decapita��o de S�o Jo�o Baptista".

Caravaggio representa
o momento mais terr�vel

da trag�dia de S�o Jo�o Baptista,
que acaba de ser decapitado,

mas na imagina��o do artista, o golpe que
o carrasco desfere para lhe cortar a cabe�a

n�o consegue separ�-la do corpo.

Ent�o o carrasco pega num punhal de
l�mina curta, chamado "a miseric�rdia"

porque permite ao condenado n�o sofrer

para l� dos limites do que era permitido
� malvadez humana.

E assim, com aquela l�mina,
inflige o golpe mortal final,

libertando o condenado
pelo menos do tormento da dor,

"A Decapita��o de S�o Jo�o Baptista"
obt�m um sucesso retumbante

e � considerada uma das maiores obras
de arte de sempre, e �-o efectivamente.

Mas de repente, tudo muda.

Fontes indicam que houve uma briga
entre Caravaggio e outro cavaleiro,

um Cavaleiro de Justi�a,
hierarquicamente superior.

Caravaggio � detido
e enfiado numa "guva",

uma das celas subterr�neas
do inexpugn�vel Forte de S�o Angelo,

um lugar claustrof�bico, escuro...

assustador.

E o mais terr�vel � que lhe retiram tudo.

Deixa de ser Cavaleiro,

� at� publicado um decreto que o descreve

como "um homem p�trido e f�tido",
literalmente.

O insulto mais sanguinolento
que se possa fazer,

a quem at� a� vivia
nos altares da gl�ria e da fama.

Alof de Wignacourt apoia
a retirada dos privil�gios:

Caravaggio deixa de ser
um Cavaleiro de Malta.

Mas ele j� est� longe.

Algu�m o ajudou a fugir para a Sic�lia.

Um cronista da �poca
regista alguns testemunhos

da chegada de Caravaggio a Siracusa.

�-lhe encomendada
uma nova grande obra de arte

ao n�vel daquela obra-prima
que ele acabara de produzir em Malta.

A encomenda visava celebrar
a santa padroeira da cidade,

a Santa L�cia, uma m�rtir dos
primeiros s�culos da era de Cristo,

que convertida ao Cristianismo,

se recusa a entregar-se ao seu noivo.

E ele, enervado, no m�nimo,
perante tal situa��o,

e querendo possu�-la,
mas n�o podendo,

mata-a ou manda mat�-la.

A obra, mais uma vez,
� um empreendimento tit�nico,

a tela mede quatro metros de altura.

Na realidade,
a �ltima actividade de Caravaggio

est� totalmente concentrada neste sonho,
se podemos chamar-lhe assim,

de se afastar das propor��es normais

para executar obras imensas
que d�em a quem as observa

a sensa��o de um espa�o
e de um tempo infinitos.

A maior parte do quadro, o Sepultamento
de Santa Lucia, est� praticamente vazio.

N�o h� nada.

O corpo jaz por terra,
o bispo est� atr�s dela,

que benze este momento crucial,

e o povo que a circunda e a olha,

com express�es entre o horrorizado
e o desesperado.

Mas o interessante,

� que inspirando-se provavelmente

em alguns monumentos
que est�o ali, em Siracusa,

monumentos arqueol�gicos que s�o como
catacumbas, a que chamam "latomie"...

Caravaggio parece ter representado
um destes s�tios,

porque sobre as cabe�as
das personagens

parece haver um muro alt�ssimo,
escur�ssimo,

absolutamente impenetr�vel ao olhar,

como se Caravaggio
tivesse de alguma forma

tivesse j� compreendido que a pintura
n�o � necessariamente

uma arte que representa
coisas que se v�em.

Pode representar tamb�m
aquilo que n�o se v�.

A irrequietude e o desejo de liberdade
s�o demasiado fortes.

Era altura de abandonar a Sic�lia.

A etapa seguinte � novamente N�poles.

As feridas do corpo
s�o f�ceis de suportar,

a quem tem dentro de si
feridas bem mais amargas.

N�o h� l�gica na ira,

e talvez nem haja l�gica na esperan�a.

E no entanto,
eu sinto a for�a de ambas em mim.

� tempo de procurar paz.

� tempo de recuperar a liberdade.

Ou talvez seja tempo de morrer.

Caravaggio regressa a N�poles.
� como um ref�gio, um porto seguro.

Tudo parece correr lindamente.

Vai viver no Pal�cio em Chiaia,
de Costanza Colonna.

� tratado com honras, rever�ncia.

� muit�ssimo bem tratado.

� contactado
por ilustres coleccionadores,

e ele pr�prio parece viver
um verdadeiro renascimento.

E a vida decorre agradavelmente.

Havia ali uma taberna muito frequentada
pelos intelectuais da �poca,

um local chamado
Locanda del Cerriglio.

E Caravaggio costumava ir �quele s�tio.

Que era um - como dizer? -
um local de moda, como se diria hoje.

E ali volta a acontecer
algo que n�o devia ter acontecido.

Rebenta uma disputa.

N�o se sabe porqu�,

mas tem-se a certeza de que Caravaggio
sai de uma verdadeira agress�o

com a cara toda negra e inchada,

a ponto de se espalhar pela cidade
a not�cia de que morrera.

Na verdade, n�o fora morto,

mas a julgar pelo quadro
"David Com a Cabe�a de Golias",

pode ficar-se com uma ideia
daquilo que aconteceu,

porque Caravaggio neste quadro memor�vel,
talvez a sua �ltima obra-prima...

representa-se a si mesmo

na cabe�a decapitada do gigante
Golias, segundo a narrativa b�blica.

O jovem David tem na m�o
a cabe�a de Golias, decapitada.

E mostra-a...

ao p�blico, a n�s.

Num gesto de vencedor.

Mas olha para ela,

com uma express�o que - atrevo-me
a dizer - revela melancolia, compaix�o.

No fundo,
sobre a cabe�a de Caravaggio,

pendia ainda o ex�lio definitivo,

que podia levar
� sua pr�pria decapita��o.

E assim, ele, representando-se
na cabe�a de Golias,

representa-se como se a condena��o � morte
tivesse sido executada,

e ele tivesse sido decapitado.

A pena de morte...

� justo infligi-la?

� digna do homem, do ser humano?

� como se o quadro de Caravaggio
fosse uma resposta a este eterno dilema.

E a resposta � que a pena de morte
n�o se pode infligir.

Porque infligir a morte n�o � uma pena.

A pena � viver.

O artista desfigurado
e parcialmente cedo pela agress�o

sente-se sob ass�dio.

Os pensamentos de morte
acompanham-no sempre.

N�o lhe d�o tr�gua.

Na vida de Caravaggio acontece
algo de importante, de bel�ssimo.

Recebe uma comunica��o

que parece sugerir que o ex�lio definitivo
vai ser revogado.

Finalmente, Caravaggio pode regressar
aos dom�nios da Igreja.

Embarca numa "felucca",
um barquinho que o levar� a Roma,

mas, na verdade,
inicia-se ali a trag�dia.

O Mestre carrega as suas obras,
aquelas que fez recentemente,

mas quando chega a Porto Ercole,
� interpelado e detido.

A "felucca" distancia-se.

Reza a lenda que o Mestre,
desesperado, na praia,

tenta seguir a barca que j� partiu,
que nunca mais alcan�ar�.

Contam os historiadores que foi atacado
por uma febre de mal�ria.

O seu corpo desapareceu,
n�o h� nenhum t�mulo.

De repente, acaba tudo,
a 18 de Julho de 1610.

Vejo a luz.

Sinto-me como se despertasse
de um longo sono.

Finalmente, percebi.

Resistir.

Arriscar.

Viver.

Morrer.

Combater.

Procurar a paz.

Penso que n�o h� nada, nas trevas

e tudo existe... na luz.

Eu escolho a luz.

Tradu��o SARA DAVID LOPES

Legendagem IL SORPASSO

FIM