Original subtitles

trazar un retrato de Nino Rota,

el cual fue un músico famosísimo,

que trabajó en centenares de películas. Es decir, es muy conocido.

se tienen pocas imágenes

porque era tan celoso de su vida privada

que hacía de todo, sin parecerlo, para no dejarse ver nunca,

ni en fotos ni en videos. Ha trabajado con todos, con Fellini, conmigo.

mientras que nuestras hay a centenares.

Para ayudarme a hacer este retrato, a definir a este personaje,

me he rodeado de dos de sus amigos que mejor lo conocían.

que fue su amiga más intima

y también la más "lejana" porque se conocían desde niños, creo.

Sí, exactamente desde niños.

Creo que teníamos poco más de 10 años.

cerca el uno del otro durante toda la vida

hasta el día de su muerte.

de su imagen? - Bueno, sí.

Le disgustaba mucho hacerse fotos, incluso verlas.

a los espectáculos a la galería

y para esconderse siempre llegaba tarde.

Esto es totalmente cierto.

También ha venido a ayudarme el maestro Moretti

que fue,

tal como se ve por la edad, su último discípulo.

de Bari o no...

No, lo conocí en el Conservatorio de Roma, cuando todavía era estudiante,

eran los últimos años que estaba en el Conservatorio,

porque un año hicimos, como prueba final, “La vita di Maria",

que es uno de sus oratorios.

durante los ensayos,

resultó una forma de conocerlo un poco. - Y de salir con él.

Y desde entonces comencé a trabajar a menudo con él.

La última cosa que hicimos juntos fue “Napoli Milionaria",

que fue programada en ell Festival de los Dos Mundos en el '77.

el 3 diciembre de 1911.

sabía tocar el piano

sin que nadie le hubiese enseñado.

fue también un niño prodigio pianista.

compositor de música para piano,

mientras Nino a los 11 años ya componía para coro y orquesta

la “lnfanzia di Giovanni Battista“,

tocada en Milán en abril del '23

y en la catedral de Tourcoing en Francia

en el otoño del mismo año.

de niño prodigio,

inteligentemente sus padres pensaron ponerle pronto fin,

dado que Nino era bastante frágil de salud,

y lo pusieron a estudiar de forma regular.

el padre de Nino, Ercole Rota,

murió de imprevisto. Desde ese momento fue la madre Ernesta

la encargada de guiar la carrera cultural y musical del niño prodigio,

al cual el maestro Orefice le permitió frecuentar como oyente

las lecciones de solfeo y composición en el Conservatorio de Milán.

que era el momento de ponerle al hijo

un maestro ilustre.

a lldebrando Pizzetti;

que era en aquellos años, el compositor italiano más conocido.

Pizzetti le dió lecciones durante un par de años,

pero el maestro juzgaba peligrosa

la curiosidad que continuaba manifestándose en torno al chico.

profesor a la altura de Pizzetti

y alejar al chico de la admiración de los amigos milaneses

motivó a Ernesta a trasladarse a Roma.

creo que en el '26-'27,

alguien presentó a Ernesta, la mamá de Nino, a mis padres,

diciendo que tenían unos niños de la edad de Nino y de Gigi.

Nino tenía un hermano menor, Luigi.

Llegarona a residir, adrede para estar cerca nuestro,

en un hotelito que se llamaba Washington, cercano a la plaza Fiume.

en nuestros hermanos, digamos,

que por la similitud de la edad:11 y porque estaban siempre por casa,

la madre se apoyó mucho en mis padres

y Nino fue llevado a estudiar música con Casella

y a prepararse para los exámenes del Conservatorio.

le obligó, por motivos de salud,

a retrasar un año su marcha a América,

donde Arturo Toscanini le consiguió una beca

en el Curtis Institute de Philadelphia,

donde tuvo como profesor a Scalero

y compañeros de curso a Giancarlo Menotti y Samuel Barber.

"Ariodante", tuvo un éxito tremendo,

pero una única representación en Parma en el '42.

y la representación de"'Ariodante", dirigida por Gianandrea Gavazzeni,

supuso también el debut del gran tenor Mario Del Monaco.

nuevas representaciones de la obra,

que no fue vuelta a programar.

en ser realizada

fue "ll cappello di paglia di Firenze".

por primera vez en el Massimo de Palermo

en el '55 y repuesta después en una memorable representación en el '56

bajo la dirección de Stehler en la Piccola Scala.

- #Emilio... Emilio si fa tardi.# - #Son d'accordo con la dama,#

#qui si perde il tempo invan.# - #Ma la fretta a me che importa?#

#Delle spose noi vogliam.#

#Sono desolate, creda,#

#ma signorina, che ci posso far?#

#Se ai cavalli piacciono le paglie e i fior,#

#il mio caval dovré scusarsi a llor.# - #Badi bene a come parla.#

#E poi mi dica se le pare bello ai ramoscelli appendere il cappello#

#e con dei militar sola pei boschi andar.#

- #E una cosa piuttosto sospetta.# - #Signore, per piacer la smetta.#

existen otras cuatro operas completas

y tres pequeñas operas de un único acto.

3 sinfonías para gran orquesta,

música para ballet, como la de "La strada",

los bailables para Béjart, conciertos para fagot y orquesta,

para trombón y orquesta, una gran composición para coro y orquesta,

el "Mysterium“, que Nino Rota decía que era su mejor composición.

a la música para cine?

en su vida?

El cine llega más tarde.

Nace un poco de...

Es una historia un poco complicada .

Había un gran industrial turinés, Gualino,

que había sido apresado durante los primeros años del fascismo y después liberado

con el compromiso, ante Mussolini,

de invertir algo de dinero en el mundo del cine.

un bellísimo teatro en Turín,

donde representaban mucha música.¿Por qué?

Porque estaba muy vinculado a Guido Maggiorino Gatti,

que era un musicólogo, director de una revista musical.

Sudedió que esto de poner dinero en el mundo del cine...

Gualino, llegó mucho más lejos.

La Lux era, como sabes, una productora muy importante

y de objetivos ambiciosos.

Los primeros films que hicieron eran menos ambiciosos,

como para tomar impulso, y de ellos se ocupó Gatti,

amigo nuestro, mío y de Nino.

Así que conoció a este extraordinario improvisador

porque Nino al piano era una cosa encantadora,

un placer

y pensaron trasladar este experimento a la música para el cine.

Fue una "peliculita", “Treno popolare" en los años '30.

dirigidos por Raffaello Matarazzo,

ya en los años '40, Rota pasa a films más ambiciosos,

dirigidos por gente como Renato Castellani, Alberto Lattuada,

Luigi Zampa, Mario Camerini, Comencini, Mario Soldati.

- Permiso. - Pasa por atrás.

Le he puesto el papel para la suscripción.

Ahora voy yo.

¡Paciencia!

El "Travet" es uno de los films que me es más querido

y creo Nino está de acuerdo conmigo.

Cuando encontré a Rota, tuve la impresión,

ciertamente falsa,

de ser yo quien hacía la música de los films. Era él quien la hacía,

pero a mí me parecía que era yo, que la hacía yo.

Está sensación también la tiene Fellini.

Me ha dicho Fellini que le parece ser él quien la hace.

Esta es la gran virtud del músico,

cuando el verdadero músico se involucra totalmente

en el guión, con los actores, en la trama del film,

que el director tiene la impresión de ser él quien da la idea. No es él.

Cierto, eran los años en los que Nino

se acercó mucho a la comedia musical.

Escribió muchas comedias musicales,

frecuentó el genero cómico.

los films de Totò,

donde, sin embargo, él se matenía fiel a si mismo.

el material

siempre llevándola a una raíz culta.

film mío de Totò,

que estaba basado en un pequeño cuento de Chejov,

le había pedido una marcha fúnebre para un funeral,

él, de una manera absolutamente inesperada para mí,

la resolvió de una manera extraordinaria.

- Tú lo sabes. - Sí.

Llevándola tal vez, a una matriz rusa,

me viene a la mente las marchas de Shostakovich,

me refiero a esas marchas circenses que sin embargo son todas angulosas,

un poco torcidas, armónicamente todas en movimiento,

como si un instrumento musical sonara sin coordinación respecto a otro.

- Maldita sea, ¡el funeral! - ¿Qué pasa? - Eh, sí.

Un funeral, por bien que vaya, valdrá por lo menos 30.000 liras.

El de Filippini ha costado 50.

Da igual, paciencia.

Quiero deciros que iré por mis medios al cementerio, a pie.

-¿A piei? - Sí, sí.

Vosotras podréis seguirme en cortejo, y si queréis

podréis hablar sobre mi fallecimiento.

Pero una cosa así no se ha visto nunca.

¿Qué quires que le digamos a los inquilinos, a la gente?

Eh... decídselo, decídselo.

Las cosas son así. No lo hemos podido hacer de otra manera.

Por razones económicas.

Os lo pido, nada de buenas obras, solo flores.

que la actividad de compositor

no le hizó descuidar a Nino Rota su oficio de profesor,

emprendido en 1937 en el Liceo Musicale de Taranto,

continuado después en Bari, donde fue el genial director del Conservatorio

desde 1949 y del cual tenemos testimonios expcepcionales.

Estábamos en una pequeña habitación con todos los alumnos

que luego seríamos llamados para para realizar el examen de quinto curso

desde las 8:00 de la mañana hasta las 13:30 h.

Yo me quedé el último con otros dos niños.

Era muy tarde y entre el hambre, el miedo, la emoción, etc.

Yo esperaba que alguno viniera a decirnos

que era mejor volver al día siguiente.

De repente se entreabre la puerta de la habitación

y asoma la cabeza un hombre con unos ojos vivísimos

Recuerdo todavía que la forma de moverse,

de caminar, de decir las cosas, era de un bailarín.

vió a esos tres desesperados.

Y dice . -¿cuántos faltan?-.

Se dió cuenta, antes de que nosotros respondiésemos, que eramos tres.

Yo...

dije una frase que me trae recuerdos de

la desafortunada respuesta.

Fue aquella frase que decidió entonces toda mi vida

y la relación posterior con Nino Rota.

Dije: "Es tarde, tal vez podríamos volver mañana".

Él me miró primero a los ojos y después dijo: "¿Y tú quién eres‘?".

¿cuantos estudiantes hay en el Conservatorio de Bari‘?

Alrededor de 300.

de admisión en el Conservatorio?

Cada año hay...

Entre agosto y septiembre se aceptan todas las peticiones de admisión.

Después se hacen los exámenes de admisión.

Naturalmente el examen de admisión es un proceso de selección.

En septiembre del mismo año, del '56, dado que mi padre era médico

y, siendo también director sanitario de la sección del INAM de Molfetta,

debía de llevar una vez al mes los informes a la sección de Bari,

un día iba a Bari y...

Alguna vez de pequeños, en verano, le acompañábamos.

Aquel día de septiembre yo fui a Bari con nuestro chófer.

No es que tuvieramos un Rolls Royce.

Era el chófer porque conducía la 500 Giardinetta.

Mi padre no conducía, yo era pequeño

y necesitaba a alguien que lo hiciese.

Entonces, íbamos hacia Bari.

Como la falta de modestia me acompañaba ya entonces,

le dije al chófer, mientras esperábamos a que mi padre terminara sus cosas:

"¿Por qué no me lleva al Conservatorio?"

Porque me apetecía ver la lista de los sobresalientes".

Segundo hecho del destino de mis relaciones con Rota.

Rota había estado ausente, me dijeron después,

del Liceo Musicale desde ese día, porque se volvía a Roma,

ya que eran vacaciones, etc. y ya no volvía a Bari.

Había vuelto aquel mismo día en el que yo había decidido

ir a ver, a llenarme los ojos, es decir, de esa cosa.

Todavía recuerdo que el Liceo Musical estaba hecho...

La sede no es la actual,

pero ocupaba un piso entero de un palacio en Bari,

en una parte estaban las oficinas,

y al final de las escaleras, saliendo, una especie de atrio

y después había otro pasillo con muchas aulas.

Mientras estaba mirando, oí una puerta que se abría

y alguien cruzaba. Yo no me moví,

y al rato oigo una voz que dice: "Pero, ¿tú non eres el 'Mutino'?".

No es que ahora sea alto, pero en aquel entonces apenas crecía,

era muy pequeño, gordito.

Como decía, sorprendentemente, me preguntó: "¿No eres el 'Mutino‘?“.

Me giré y dijo: "¿Qué haces aquí?", y yo: "No, pasaba por aquí...".

"Ven conmigo".

Se admite aquellos que dan una...

o que tienen ya unas condiciones para la música o que dan mucha...

demuestran mucha calidad de oído, de ritmo,

mucha calidad musical, quiero decir.

En aquel año

el contacto con él fue muy profundo.

El no decía: "inscríbete" y basta.

Cada vez que él venía, se aseguraba y preguntaba

si estaba yo allí, si era el día en el que me tocaba...

A través de él aprendí tantísimas cosas.

Sobretodo...

Él me enseñó mi primera orquesta.

Ambos quisieramos establecer una cosa:

la música de Nino Rota...

Él no escribía música específicamente para las películas,

para las bandas sonoras con un tono más ligero,

mientras luego se comprometía para hacer música sinfónica,

de sus quintetos, de las óperas.

era simpre la misma

en el literal sentido de la palabra,

es decir los temas que usaba para unas cosas los utilizaba para las otras,

para las películas y las obras.

Y los cambiaba libremente de un lugar al otro

de modo que no hacía música ligera o música culta,

o música "disimpegnata", eso es así.

Verdad, maestro?

Sí. Tanto es así que podemos poner ejemplos concretos.

Por ejemplo esta ópera,

quizás una de las óperas donde este discurso es más evidente,

"Napoli Milionaria", donde encontramos temas de películas

como "La dolce vita", "Toby Dammit",

"Le notti di Cabiria“.

Pero no solamente de esta forma.

Quiero decir, que no solo sucedió que piezas escritas para el cine

fueron trasladadas a las óperas, ocurrió también al contrario.

Es decir piezas que fueron escritas como piezas de música clásica

fueron luego incluidas en las bandas sonoras de las películas

con una gran facilidad.

por ejemplo en 'll cappello di paglia di Firenze",

lo hizo mucho. - Cierto. En "ll cappello"

tenemos un muestrario considerable de temas.

Es en el inicio del tercer acto...

Aquí esta, realmente no era de una película, es de una revista musical

llamada "ll mio cavallo".

Cierto. Lo que demuestra todavía más... Cuan ecléctico era.

El dueto final. Un cosa curiosa. El texto dice

"Acabada la aventura, vayamos a la cama a descansar".

- Sí.

de "ll cappello di paglia di Firenze",

El dueto final.

vayamos a la cama a descansar.#

- #Vayamos a descansar.# - #La noche es dulce y pura#

#a nuestro amor sonreirá.# - #Sí, sí, sonreirá.#

- #Dejemos a los amigos...# - #Acabada la aventura,#

#vayamos a la cama a descansar.# -#Sí, sí, sonreirá.#

#La noche es dulce y pura a nuestro amor sonreirá.#

- #Vayamos.# - #Id.#

- #Vayamos.# - #Id.#

#y nosotros volvem...#

el camino a casa!

Tenemos, por ejemplo, el tema

que en "Le notti di Cabiria" suena al final,

cuando Cabiria se queda sola en la carretera

y hay un grupito de jóvenes que cantan una canción.

del segundo acto de “Napoli Milionaria". Suena así.

Rota es conocido

como el compositor de Fellini.

este calificativo bastante reductor.

Fellini invita a Rota

a componer la banda sonora de "Lo sceicco bianco",

Rota había compuesto ya no solo muchas óperas y sinfonías,

si no también la música de alrededor de 60 films.

que su relación no fuera feliz.

ha sido verdaderamente un encuentro feliz.

los films de Federico

no he entendido nunca que sucedía en el film

hasta que no había terminado la música completamente.

que sucedía en el film,

sentía aflorar las ideas

que mejor me parecían que se ajustaban al espíritu del film.

se reía de mi.

"No te confundas, que esta no es 'La strada"'.

casi azarosa

de encontrar cosas para Federico, las ideas,

se encuentra el mayor placer para mí y también una sensanción de seguridad.

La música entra en mis películas en el plató, mientras estoy rodando.

Es decir, la música me estimula, es evocadora

no solo por el ritmo y la cadencia,

si no también por sugerirme imágenes.

Entonces mis ayudantes, que me conocen bien,

traen al estudio

discos antiguos.

La mayor parte... Mi ignorancia, enorme alrededor de la música,

no me permite tener una gran elección de motivos,

en su mayoría son viejas cancioncillas de cuando era niño,

las marchas del circo ecuestre que me han casi traumatizado

y que vuelven en casi todas mis películas.

Así que, al final, cuando monto el film,

la banda sonora, bien o mal, tiene la melodía que tiene.

Y sucede que, habiendo rodado con esos motivos, con esas cadencias musicales,

me siento profundamente encariñado

y veo a los actores y los puntos de vista de mis encuadres

todo ello estrechamente vinculado a la música que he elegido,

a aquellos discos, a aquellas cancioncillas, a aquellos motivos.

Cuando llega el momento de poner la musica definitiva para el film,

es decir de volver a grabar la banda sonora,

me encuentro con el problema

de tener que renunciar a la música que yo he elegido.

Y aquí interviene el aspecto angelical de la naturaleza de Nino

por lo que, en lugar de no estar de acuerdo, de tenerlo en contra,

Nino dice enseguida: "La música que has elegido va muy bien,"

no es necesario poner otra, yo dejaría esta,"

"no podría hacer nada mejor“.

Naturalmente este comportamiento tan complaciente me desmonta.

el compositor de los films de Fellini,

podría ayudarnos a terminar esta conversación?

- ¿Qué es lo que quieren?

la música para los films de Fellini.

La música de los films de Federico la hacemos tan rápido

que, por decencia, será mejor no contárselo a nadie.

- Porque podrían pensar

que la hacemos...

...no con facilidad, pero si con descuido.

Cuando ha encontrado el motivo, ¿qué sucede? ¿Lo apunta rápido?, ¿lo escribe?

Federico querría, de hecho, que no lo escribiese.

Pero existe el peligro que, cuando invento el próximo motivo,

me olvide del primero. Entonces él es el primero en decir:

"Escribelo inmediatamente". No, no fumo, gracias.

< ¿Y el cigarrillo? - Lo tengo aquí. < ¡Como recuerdo!

nunca ha querido dirigir una ópera, ni siquiera tuya.

¿De qué cosa depende, según tú, su alergia por la música?

Yo no lo llamaría "alergia por la música".

Él la música no la sabe escuchar con distracción,

o participa, recibe las emociones de esa música

o le supone un fastidio.

No llega a mis aberraciones

que soy capaz de componer una música

con la radio enchufada con otra música.

Pero Fellini tiene otro tipo de aberraciones.

A veces en la trattoria llega al punto de echar a los músicos ambulantes.

Algo sé.

De hecho más de una vez lo ha hecho para mi verguenza

porque en el fondo son colegas míos, podría incluso tocar

con ellos.

El tema central de "Amarcord", el de la Gradisca,

¿cómo surgió?

Como normalmente encontramos los temas con Federico.

Él me da alguna indicación muy precisa,

pero también muy contradictoria.

A lo mejor dice: "Haz un tema alegre, pero que sea triste,"

"un tema antiguo, pero que sea nuevo,“

"un tema desenfadado, pero patético“.

buscándo, dando vueltas

y no salía nada.

de irnos, toco un tema.

"Mira, este va bien“.

"Con este haremos toda la película".

Si usted habla con el arzobispo,

y le autoriza a vender santos y calendarios religiosos,

estoy seguro que no es necesario...

¿Por qué te vas?

¿Cuándo estrenan “La valle de l‘amore" con Gary Cooper?

- La próxima semana, querida. - Muchas gracias.

tu principito?

(en dialecto) ¡te doy un bolsazo en la cara!

- ¡Gradisca!

lmbécil!

Te puedo decir exactamente la primera que lo vi

porque nunca lo he olvidado.

Estaba, no se porqué, en la calle del Corso con Fellini.

No me preguntes porqué, porque no lo sé.

Y llega trotrando exactamente de la calle Goldoni,

nosotros íbamos en el sentido inverso, Nino

con un sombrerito todo torcido en la cabeza,

un abrigo más largo que él, una enorme bolsa en una parte

y una enorme bolsa en la otra abiertas y llenas de hojas de música,

en las dos.

Y sus ojitos azules de "abatino" del Setecientos, o de ángel,

igual que esos que se ponen sobre el portal de Belén.

entre él y Fellini fue así:

Federico le hace: "#Tata-ta-ta ratá#“

y él responde: "#Taratá-tatá#.

¿Cómo poder olvidarlo?

Desde aquel momento surgió la pasión más profunda por él.

tan extraordinario.

de esa materia

de la que tal vez, están hechos los ángeles.

realmente extraordinario...

Por favor, desde hace muchos años todos estamos instalados en la nostalgia,

pero no hablo de nuestra generación, si no de la cultura, del cine,

del remake, de la gran nostalgia

sobretodo por los magníficos y terribles años '30 de este siglo.

Del '20 al '30 fueron años especialmente particulares.

Fue un momento en que cualquier cosa llegaba a la perfección.

Sucede en los siglos que existe un decenio especial.

Este era especial y se quedó de alguna manera

en los cimientos de una cierta generación,

sobretodo, debo decir,

en Nino y Federico, aunque eran de edades diferentes.

Pero había algo en la música de los años '30,

en sus recuerdos de infancia y adolescencia,

había algo que era "conmovedoramente" nostálgico y alegre a la vez.

Y esta es una característica que he encontrado bien solo en Nino.

Cuando Nino se fue, Federico estaba desesperado.

Por favor, todos pueden...

Pero es diferente. En Nino era realmente una vena

de conmovedora nostalgia,

de conmovedora y alegre nostalgia.

Es extraño porque son dos palabras que se contradicen,

pero era así.

#Viva la pa-pa-pep-pa col po-po-po-po-po-po- pomodoro.#

#Viva la pap-pa-pap-pa che é un ca-po-po-po-po-lavoro.#

#Viva la pa pa-pa-pa-pa col po-po-po-modor.#

#La storia del passato ormai ce l'ha insegnato#

#che un popolo affamato fa la rivoluzione.#

Cuando decidi hacer "Gianburrasca“, a pesar de trabajar con tantos músicos

y conociendo a casi todos, no tuve ninguna duda

que el espíritu profundo de Gianburrasca era el de Nino.

Nino tenía una pureza... Cuando digo "un ángel",

quiero decir de su pureza de corazón que lo convertía en un niño.

Nino era puro como un niño de 12 años,

no era sinverguenza como Gianburrasca,

pero sin duda puro, alegre, claro y luminoso como Gianburrasca.

Solo él podía hacer ese tipo de música

tan irresistible, no infantil, pero si juvenil,

tan, digamos, "gamberrilla". Solo él.

Aquella famosísima canción

que cantaba Rita Pavone en “Gianburrasca",

"La pappa col pomodoro“ etc,

¿no tiene algún vínculo,

algún...

¿Cómo decirlo? Sí, ¿vínculo con Mozart?

Me refiero a "Papageno! Papagena!",

a ese tono, a esa amabilidad, a esa invención, también.

No quiero exagerar, pero quiero decir...

- No, es... - También porque las épocas son diferentes.

Son diferentes, pero también pueden parecerse...

Musicalmente son dos mundos completamente diferentes,

hay sin embargo, una cosa más sutil, más profunda

no solo en "La pappa col pomodoro", si no en mucha de la otra música de Nino Rota,

que es un sentimiento de inocencia extraordinario,

pero, que no es ingenuidad.

Expresa muy bien la personalidad del hombre Nino Rota,

es decir, esta capacidad de pasar entre las cosas

con un sentido de lo maravilloso extraordinario, que es ...

- Mozartiano. - Es mozartiano.

Ambos niños prodigio...

Ambos niños prodigio, un sentimiento de inocencia infantil

pero, proyectada más tarde en la vida.

¿Podríamos escuchar a los dos?

Se podría hacer un pequeño juego estilístico,

haciendo sonar "La pappa col pomodoro“

un poco en estilo mozartiano. - A "lo Mozart".

que es básicamente toda la música,

hace un uso de los temas...

Se puede comparar a una tela, un tema es la tela.

Con una tela se puede hacer un pantalón, una falda, una camisa.

El tema en sí mismo si es firme, es el protagonista,

pero es el uso que se le da es lo que lo hace extraordinario.

En el caso de Nino Rota no se trata de 5-6 temas,

si no de una infinidad de temas

porque la vena melódica de Nino Rota era inagotable.

De hecho, con demasiada frecuencia, algunos de sus temas más hermosos

solo han sido utilizados una vez y nunca más.

El hecho de que algunos de sus temas vuelvan

y pasen del cine a la ópera, a la música sinfónica

indica una extraordinaria capacidad de Rota

de transformar el material que creaba.

Un tema puede convertirse en una tarantela

y al mismo tiempo en un tema romántico.

Está el ejemplo de "ll padrino", donde sonaba el famoso "Tema d'Amore"

que obtuvo un éxito increíble,

que era un tema que había sido tomado de otro film,"Fortunella",

un film con Giulietta Masina,

donde este tema aparece también bajo la forma de una tarantela.

- Para quien no es músico... - En este caso fue al revés.

Primero apareció bajo la forma de tarantela

y después se convirtió en un tema romántico. Es decir, un tema es un tema.

La historia de la música nos enseña

que un tema puede hacerse irreconocible

por el propio compositor.

Y aquella partitura

que yo dirigí en Filadelfia, donde obtuve un gran éxito, y en el Carnegie Hall,

lo hizo de inmediato no solo, por la belleza y la proximidad,

si no también por la extraordinaria elaboración.

Los músicos de una orquesta, normalmente, antes de emitir juicios... estéticos,

y no los suelen hacer generalmente, o bien porque siendo los "trabajadores",

y lo digo en el sentido noble, en el sentido bueno de la palabra,

es decir los que interpretan la música,

no los que discuten sobre la música y dicen trivialidades;

estos los emiten desde dentro,

y expresaron inmediatamente un comentario entusiasta

sobre la elaboración de la pieza.

Habituados a tocar tantísima música contemporánea,

se sorprendieron del hecho de que esta pieza

sonaba immediatamente bien.

que un instrumentista

puede hacer a un compositor, es que está compuesta bien para los dedos,

para los instrumentos de viento, está bien compuesta la percusión

y la pieza suena bien.

Lo que significa altísimo artesanado.

de las partituras para orquesta de Rota

me parecen más evidentes en los films musicalizados para Visconti.

que de todos nosotros

Visconti era el más "musical“, por decirlo de alguna manera.

tenía en su haber la dirección de muchas óperas.

es el de "ll Gattopardo"

para la cual utiliza una sinfonía que había escrito en su juventud,

la "Sinfonia sopra una canzone d'amore".

Cuando Visconti le solicita a Nino Rota

una banda sonora que pensase en una sinfonía romántica,

él le dijo: Yo ya la he compuesto.

- Se la hace escuchar...

Es esta.

Este es el primer movimiento y curiosamante en "ll Gattopardo"

se utiliza toda esta sinfonía, no solo un tema.

Quiero decir, la sinfonía se toma en su totalidad y se utiliza para toda la banda sonora.

Este es el segundo movimiento, el anterior era el primero,

Y luego llega el scherzo

- Esta es una sinfonía

que se titula "Sinfonia sopra una canzone d'amore"

que el había escrito... Es un trabajo de juventud.

- Toma, preciosa. - Oh.

- Un regalo para ti de tu Tancredi. - Gracias.

- También puedes darle las gracias a Cavriaghi. - Gracias.

Ven.

Hicimos la primera película juntos,

que fue "La bisbetica domata“,

donde ideó un mundo musical que acompañaba de manera perfecta

esta recreación elegante, pictórica

de la pintura veneciana del Cinquecento.

Una comedia shakespeariana

con un aliento incuso de evoluciones psicológicas.

Había una gran melancolía por la juventud que se va,

que se aleja,

pero también la esperanza que nunca es demasiado tarde para enamorarse,

el amor no conoce edad.

De hecho es la historia de dos personas bastante maduras,

en los últimos días de sus vidas para encontrarse

y tener esa gran experiencia amorosa

que se les había escapado a lo largo de la juventud

Él entendió todo este substrato de melancolía envolvente

e hizo una columna sonora que desarrollaba

esa extraordinaria simbiosis entre melancolía

y alegría producida al descubrir el amor. De hecho toda la columna sonora

está teñida de una cierta tristeza y solemnidad pre-barroca,

pero que explosiona en una alegría total italiana

que nadie como él nunca ha sabido manifestar con la música.

el trabajo que tuvo más éxito,

fue "Romeo e Giulietta", el film,

donde él retoma todas las creaciones,

el espíritu de la banda sonora, del espectáculo.

Pero también hay que...

Lo que decíamos siempre trabajando aquí, en mi casa,

pasábamos las noches en vela, y él se dormía, y luego se despertaba,

comía un poco, bebía otro poco, luego se volvía a dormir,

iba al piano, cantábamos operetas y viejas canciones.

Yo había estudiado durante aquel tiempo muy atentamente el "Laudario di Cortona“,

que era el laudo de San Francesco basado en los grandes temas populares

de los cantares de gestas, las canciones provenzales.

Realmente, en el Quattrocento italiano no existía una música grande

como si lo eran la escultura, la pintura y la arquitectura.

No teníamos una música importante. Eran generalmente o flamencos,

quienes venían a entretener a la corte, o juglares, trovadores

que venían en gran parte de la Provenza.

Este es un retrato musical de la Italia renacentista

es necesario imaginarlo más que basarlo en documentos concretos.

Y él lo imaginó como una loa al amor sin época,

como un nostálgico reclamo de aquel mundo casi medieval

que rodea toda la historia de Romeo y Giulietta,

de hecho es una historia medieval de odios tribales,

pero acariciada por ese anhelo

de los que pocos han sido capaces como él en la historia de la música.

Inventó una música renacentista,

pero suficientemente adecuada y feliz que se convirtió después en música

de la generación que tanto amó aquel film.

#¿Qué es un joven? Fuego impetuoso.#

#¿Qué es una doncella?#

#Hielo y deseo.#

#El mundo se mueve#

#luego se desvanecerá.#

cuando una dulce sonrisa#

#tiene su temporada por un tiempo.#

#Entonces el amor se ha enamorado de mi.#

#otros se molestarán y burlarán.#

#Cupido nos gobierna a todos.#

pero cántame la canción,#

#la muerte llegará pronto para silenciarnos a todos.#

#Más dulce que la miel y amarga como la hiel,#

de la cabeza a los pies.

No obstante tenía un gravísimo vicio: sabía escribir una melodía,

vicio que también tenía Tchaikovsky

y era un vicio que también tenía Mozart, por ejemplo.

No quiero hacer comparaciones,

con Mozart no se puede comparar nadie,

pero, como decía mi maestro Vitale:

"Se meten tanto con Tchaikovsky, pero él sabia escribir una melodía".

Es decir, sabía componer un tema, no un tema cualquiera,

un tema que se convierte luego en patrimonio de la gente,

en el que en Japón, en América, en Australia, en Italia,

todos reconocen en ese tema algo que les dice algo.

No es el temita con las cuatro notas o la cancioncilla

porque eso es otra cosa.

El inicio del "Concerto in Si bemol" de Tchaikovsky

para piano y orquesta o el tema de la “Patética" de Tchaikovsky

forman parte de un patrimonio que nos pertenece

y en el que de vez en cuando reconocemos la necesidad

de encontrar en esa música una especie de consuelo

o un punto de referencia a ciertas situaciones interiores nuestras.

tiene estas mismas características,

son caracaterísticas sublimes.