Original subtitles

Het geheim van de smid is: Hoe klinkt het?

Al heb je 90 sporen, het gaat erom of het klinkt.

Nog een keer. lk kan beter dan dat.

Eerlijk gezegd, moest ik niets van zulke mensen hebben.

Hij was nieuw en had op alles kritiek. lk had zoiets van: Wat moet die vent?

Wie mag Tommy Dowd zijn?

lk heb stapels informatie vergaard over...

en ervaringen opgedaan met diverse artiesten waarmee ik heb gewerkt.

Van Charlie Parker, Lester Young, Dizzie Gillespie, Aretha Franklin...

Ray Charles, Bobby Darin, Rod Stewart, The Drifters, The Coasters...

Lynyrd Skynyrd, tot The Allman Brothers Band.

De muziek heeft mij in al die jaren niet teleurgesteld.

Nog vier maten voor de eerste vocal vanaf hier.

Hij haalde het beste uit je.

'ge'i'nspireerd en inspirerend'

Dat zijn mijn principes.

Nog een keer. lk kan beter dan dat.

Geef me een momentje.

Thomas John Dowd staat er op mijn doopceel.

20 oktober 1925, New York City in de wijk Manhattan.

Eerlijk gezegd, moest ik niets van zulke mensen hebben.

Hij was nieuw en had op alles kritiek. lk dacht: Wat moet die vent hier?

Wie is Tommy Dowd?

je dacht dat die loden winter je voor altijd zou deprimeren

maar je zat op een stoomschip naar het geweld van de zon

Mary had een lammetje. Z'b vacht was wit als sneeuw.

en de kleuren van de zee vullen je ogen met bibberende zeemeerminnen

en je raakt de verre stranden met verhalen van de dappere Ulysses

hoe zijn naakte oren werden gefolterd door het gezang van de sirenen

de spetterende golven roepen je om de wit gestifte lippen te kussen

en je ziet een bruin vrouwenlichaam dansen door het turkoois

en haar voetsporen brengen je naar het punt waar de hemel de zee bemint

en als je vingers haar vinden trekt ze je haar lichaam in

diep blauwe rimpels trekkend in de lagen van je geest

kleine paarse visjes zwemmen lachend tussen je vingers door

en je wilt haar met je meenemen naar het harde land van de winter

Ruim 30 jaar geleden verhuisde ik vanuit Manhattan naar Miami.

Het klimaat was hier veel aangenamer...

en ik kon hier even goed mijn beroep uitoefenen als in New York of L.A.

Het was beter voor de gezondheid van ons hele gezin.

lk genoot van de mensen hier. lk voelde me hier op mijn plek.

lk miste New York, maar ik verliet het niet voor altijd.

Hoe gaat het? -Goed.

lk voel me hier als in New York.

Hallo. Wat speelt er vandaag?

Muziek heeft me in al die jaren mooie dingen gebracht.

lk besef dat ik heel veel informatie heb vergaard...

over de diverse artiesten met wie ik heb samengewerkt.

Van Charlie Parker, Lester Young, Dizzy Gillespie, Aretha Franklin...

Ray Charles, Bobby Darin, Rod Stewart, The Drifters, The Coasters...

Lynyrd Skynyrd, tot The Allman Brothers Band.

lk werk nu met twee nieuwe artiesten omdat ik graag jongeren aanspoor...

een album op te nemen en ik werk graag met ze samen.

lk ben Joe Bonamassa. lk ben geboren in Utica, New York in 1977.

Het ging van A klein naar G, naar D.

Toen ik zes of zeven was, keek ik naar m' n vaders platencollectie.

Hij had alles van Eric Clapton en Otis Redding.

Overal stond de naam Tom Dowd en ik dacht: Zit hij achter al die muziek?

Toen we mensen gingen zoeken voor mijn solo-album...

vroegen ze of ik met Tom Dowd wilde werken en ik zei meteen ja.

Dit is... Kom op, nu de A mol.

Het klinkt beter als je het een hele maat doet.

Het fantastische van Tom Dowd is dat hij van alle genres houdt.

Bij alles wat ik op mijn gitaar speel, weet hij waardoor ik ge'i'nspireerd ben.

Omdat hij bijna alles heeft gedaan. En soms ben ik het even kwijt...

maar hij zegt altijd het juiste. Hij heeft met de beste zangers gewerkt.

Hij kent alle problemen waar artiesten mee te kampen hebben.

De eerste keer dat ik in een opnamestudio was, was in 1947.

Toen was het een andere kunstvorm wat betreft ' t muzikale vakmanschap...

het concept van opnames maken...

en de beperkingen van de opname-apparatuur.

De normale gang van zaken was werken met een 16 inch tafel...

met een schroef met een vaste draaisnelheid...

die een magnetische gestuurde naald over de plaat de bewoog.

Je maakte de opname direct op de plaat.

Als het nummer 2,5 minuten duurde, maakte je 88 groeven per inch.

Duurde het nummer drie minuten, dan werd het al moeilijker.

En in plaats van 88 groeven per inch, maakte je er ongeveer 112.

Daardoor sprong de naald sneller en was het volume minder.

Daar sta je nu niet stil bij, maar toen waren dat grote problemen.

We zijn nu op Riverside Drive, tussen 110th en 111th Street.

En via dat ovale raam onder die toren...

had ik een panorama van de Hudson River, het Palisades en het leven.

Daar woonden mijn ouders en ik van 1930 tot 1950.

M' n moeder was operettezangeres en had aan de Sorbonne gestudeerd.

Ze zong in het ltaliaans, Frans en het Duits. Ze was een sopraan.

M'n vader was toneelmeester bij R.H. Burnside en later bij Roxy.

Hij ensceneerde en produceerde de shows en ontwierp de decors...

voor het oude Hippodrome en later voor het Roxy en het Capital Theater.

ln de jaren '40 in de stad New York...

was C.R. Bobby Fine waarschijnlijk de bekendste opnametechnicus.

lk zat net in het vak en een jaar later werd Al Schmitt mijn compagnon.

lk ben Al Schmitt. lk ben geboren in Brooklyn en zit vanaf m'n 7 e in ' t vak.

M' n oom had een opnamestudio. De meeste dingen die ik doe...

de basis leggen, heb ik van Tommy geleerd.

Technici leerden om platen te maken.

Platen maken werd nu eenmaal niet beschouwd als een kunst of vaardigheid.

De radiotechnicus zette de microfoon neer en lette erop...

dat de naald niet in het rood kwam.

Ze gebruikten maar een microfoon en iedereen manoeuvreerde er omheen.

Dat komt nu niet meer voor.

Op moderne mengtafels kun je wel 72 microfoons aansluiten.

lk vond ��n microfoon in de studio maar niets.

Het geluid van de instrumenten liep erg uiteen. Er waren geen versterkers.

Als een contrabas tegenover een akoestische gitaar en een drumstel...

De drum had geen microfoon, die hoorde je toch wel.

Dus de contrabas, de piano en de zanger kregen een microfoon.

ln de regelkamer zette ik het volume dan harder of zachter.

Opeens zei iedereen: Er speelt een contrabas op die plaat. Hoe kan dat?

ln die tijd deed je vier nummers in drie uur.

Dus na negen uur had je een album met 12 melodie�n. Dan was het klaar.

Het geluid dat je over de luidsprekers hoorde...

was wat de mensen op de radio hoorden of kochten. Het was af.

lk ben Ahmet Ertegun. lk ben geboren in lstanbul in 1923.

Het werk van een technicus van nu is niet te vergelijken met vroeger.

Je moest mixen tijdens de opnames.

Je moest weten wanneer de saxofonen begonnen te spelen.

Je moest weten hoe hard je ze moest zetten terwijl je aan het opnemen was.

En Tommy beheerste dat als geen ander. Hij was ongelooflijk.

Tegenwoordig zet je gewoon alle microfoons op. Je hebt 84 sporen.

Of zelfs 150 sporen, dus je kunt overal microfoons neerzetten.

Je kunt ze isoleren en als je wilt tien jaar lang remixen.

Je hoeft het niet meer opnieuw op te nemen. Want als de opname goed is...

kun je hem mixen zoals je wilt.

Al die platen van Louis Armstrong zijn door goede technici opgenomen.

Maar Tommy was de beste.

lk begon met muziek toen mijn ouders me op viool- en pianoles zetten...

toen ik zes, zeven jaar oud was.

Op school ging ik bij een band...

maar toen ik me aanmeldde, wilden ze geen pianist, maar een tubablazer.

Dus leerde ik tuba spelen en uiteindelijk de contrabas.

Dit is de school waar ik van 1932 tot 1939 naartoe ging.

Voor twee cent kreeg je een kwartliter melk, een appel en twee koekjes.

Mijn eerste stap in het vak was een zomerbaantje in een demo-studio.

M'n eerste plaat maakte ik voor National Records met Eileen Barton:

lf l Knew You Were Comin' I'd Have Baked A Cake.

De plaat werd een hit...

en opeens werd die studio razend populair.

En toen mocht ik Lester Young, Charlie Parker en Dizzie Gillespie opnemen.

Wat een ervaring.

Normaal ging ik naar de stad om ze te zien spelen in de Royal Roost of zo.

Het waren mijn helden en nu maakte ik platen met ze.

Ongelooflijk, toch ?

Mijn eerste jazzoptreden zag ik in 1932...

in Londen. M'n broer nam me mee naar het Cab Calloway Orchestra.

Het was adembenemend en oogstrelend.

Het geluid maakte zo' n indruk op me.

Opnames klonken niet zo goed als live-optredens.

Vooral niet in die tijd.

De opnametechnieken waren zo dat je de ritmesectie nauwelijks hoorde.

Als je het geluid dan live hoorde, dan was je daar ondersteboven van.

De muziek klonk voor mij alsof ik in de hemel was.

Toen we begonnen met opnames te maken in 1947...

was de eerste studio waar we begonnen de Apex Studio in 57th Street.

Daar zou een Duitse professor werken die het helemaal in z'n vingers had.

We werkten met hem samen, maar dat ging niet van een leien dakje.

We mochten de contrabas en de drums niet te hard laten spelen...

omdat dat niet goed zou gaan.

De tweede keer dat we er waren...

Die jongen, een snotaap van vijftien, zei dat hij de technicus was.

We gingen naar de manager en zeiden dat we de Professor wilden.

Maar die was al bezig voor Mercury en we moesten het met Tommy Dowd doen.

lk zei: Wie mag Tommy Dowd zijn? Die jongen zit nog op school.

Maar ik moest me geen zorgen maken.

Dus ik zei: Verdomme, we zitten dus opgescheept met...

lk had op alles kritiek. De microfoons waren niet goed. ' We vervangen ze wel.'

Hij was druk bezig. 'De drums zijn niet goed.' Dus hij zette ze harder.

' Dat klinkt beter,' zei ik. Harb Abramson, m'n compagnon toen, zei:

'Die jongen weet waar hij mee bezig is.'

En sindsdien heeft Tommy Dowd al onze opnames gedaan.

De eerste hit bij Atlantic Records...

was Dribkibg Wibe Spo-dee-o-dee van Stick McGhee.

Deze enorme hit zette Atlantic Records op de kaart.

Daarna werd het rood-zwarte label legendarisch.

Begin jaren '50 begon de opnamebusiness te veranderen...

door bedrijven als Atlantic, Alladin en Sun Records.

ln New York had je een platenmaatschappij met de naam Tico.

Tico wijdde zich volledig aan latin. Zij maakten platen met mambo.

lk werkte als freelancer en opeens maakte ik platen voor Tico.

lk werkte samen met Machito, Pachito, Tito Rodriguez, Joe Loco...

en Tito Puente. En in 1952 of '53 namen we Oye Como Va op.

15 jaar later neemt Carlos Santana Oye Como Va op en het wordt een hit.

Dit gebouw was ooit bekend als Styvesant High School...

in Manhattan in New York.

Op het podium achter mij gaven bands en orkesten optredens.

Tijdens de repetities werd ik gevraagd voor de Columbia University band...

terwijl ik nog op school zat.

lk was eerst de tambour-ma!tre en later dirigent.

Bij het orkest hadden ze bij twee composities een tuba nodig...

en bij twee of drie composities een contrabas.

M'n eerste compagnon, Herb Abramson, moest in Duitsland in dienst.

Dus werd het bedrijf geleid door Miriam Bienstock en mijzelf.

De directie van Atlantic Records wilde iemand inhuren voor die lege plek.

Ze hadden Jerry Wexler op het oog.

Hij recenseerde muziek voor Billboard...

en veranderde de term ' race records' in 'rhythm and blues'.

lk ben Jerry Wexler. lk ben op 10 januari 1917 geboren.

ln 1952 ging Jerry voor Atlantic Records werken.

lk ontmoette Tom Dowd voor het eerst tijdens een repetitie.

Hij was de technicus en zat achter de knoppen in de regelkamer.

Het was nog een kind. Het was een wonderboy.

Tegen die tijd was de muziek die wij opnamen zo populair...

dat de grote maatschappijen het wilden uitbrengen als het blanke musici waren.

Bill Haley coverde Joe Turner en Georgia Gibbs coverde Lavern Baker.

lk hielp Mercury met Georgia Gibbs. Ze belden me op en huurden muzikanten in.

We moesten nummers met andere artiesten hetzelfde laten klinken.

Mensen gebruikten onze muziek met blanke artiesten.

Het was in ons belang...

om muziek van zwarte artiesten naar het grote Amerikaanse publiek te brengen.

We waren een klein bedrijf en we wilden onze markt vergroten.

Een bijkomend effect...

was dat we tornden aan de discriminatie.

Atlantic stond er op dat ze me nauwlettend in de gaten hielden.

lk maakte in verschillende studio's in New York opnames voor ze.

Toen ze hun nieuwe kantoor openden, wilden ze dat ik daar opnames maakte.

Op een dag belde ze op en zeiden:

Wil je hierheen komen om te kijken of je hier opnames kunt maken ?

We kijken nu naar 56th Street 234.

Van 1950 tot 1956 was hier het kantoor van Atlantic Records gevestigd.

De studio zat op de bovenste verdieping waar het balkon zit.

Hij ontwierp de regelkamer en de apparatuur die we gebruikten.

Dat werd de Atlantic studio. We zetten bureaus op elkaar in de hoek.

We hadden een piano en verschillende microfoons.

Overdag was het een kantoor en 's nachts was het een studio.

ln die kamer begonnen we in de jaren ' 50 met Ray Charles...

Ruth Brown, Joe Turner, Lavern Baker, The Clovers, The Coasters...

The Drifters, Bobby Darin, John Coltrane, The Modern Jazz Quartet...

Ornette Coleman en nog veel meer. Hum muziek is daar boven opgenomen.

We begrepen elkaar en we wisten waarnaar we op zoek waren.

We wilden bruisende platen met soul maken voor de zuidelijke markt.

Die zuidelijke markt bevond zich in de grote steden...

waar grote bevolkingsgroepen woonden die uit het zuiden waren verhuisd.

Die markt eiste funk en soul.

Toms bijdragen aan de ontwikkeling van Atlantic Records...

waren van onschatbare waarde, dat kun je niet meten.

ln 1954 stelde Atlantic Records voor dat ik alleen nog voor hen zou werken.

Dankzij hem hoefden Ahmet en ik niet meer achter de mengtafels te zitten...

of apparatuur te verplaatsen. Tom had alles onder controle.

We hadden geweldige muzikanten en arrangeurs...

en we hadden de beste technicus in het hele land.

Maar we hadden nog niet die bruisende muziek met soul...

die Muddy Waters maakte in Chicago.

Herb en Miriam Abramson draaiden een plaat voor me.

Hij was uitgebracht door Swing Time en heette: Baby Let Me Hold Your Habd.

lk heb die plaat grijsgedraaid.

lk zei: Mijn god, konden wij maar zo' n artiest krijgen.

Mijn naam laat ik voor wat het is...

maar ik vertel wel dat ik op 23 september 1930 ben geboren.

lk ben opgegroeid in Greenville, en ging in Saint Augustine naar school.

En vanaf mijn derde ben ik met muziek bezig geweest. ls dat duidelijk?

We kochten het contract van Ray Charles voor 3000 dollar.

De stijl die we in handen kregen...

was de perfecte nagebootste stijl van Nat King Cole.

lk verdiende m' n brood met imitaties van Nat King Cole.

lk probeerde overal optredens te regelen om te overleven.

Op de b-kant van een plaat stond een blues-nummer...

en Atlantic wilde dat hij meer van dat soort dingen deed.

Op een ochtend zei ik tegen mezelf: Je moet meer jezelf zijn.

Je moet klinken zoals je bent. En dat heb ik gedaan.

lk dacht we kunnen hem wel in de Atlantic-vorm passen.

We hadden een mooie installatie en een funky sound in die ruimte.

Toen Ray Charles die radicale dingen deed die niemand ooit had gedaan...

zoals duivelse songteksten op gospelliederen zingen...

vonden veel dominees en kerken dit blasfemie.

De eerste platen die wij met Ray Charles maakten in Atlantic Records...

gebruikten we onze eigen ritmesectie.

Dankzij die opnames werd hij geboekt en kon hij een band oprichten.

En die band werd een soort instrument voor hem.

Ray repeteerde tijdens de tournee met die band.

De derde sessie maakten we in Miami met zeer primitieve apparatuur.

Maar elk nummer werd een hit.

Daarna belde hij ons op als hij weer vier nummers klaar had.

En wij zochten hem op en maakten daar de opnames.

ln die tijd had je geen recorders met 48 sporen.

Of digitale apparatuur zoals nu.

Je ging de studio in en mixte het mono, op ��n spoor.

Maar je hoorde alles en Tommy Dowd was de man erachter.

Altijd als ik zei dat ik iets wilde proberen zei hij: ' Goed, Ray.'

'Wat jij wilt.'

lk dacht dat ik goede oren had. lk was verwaand.

Om een goede technicus te zijn, moet je goed horen of je krijgt wat je wilt...

zoals jij het wilt.

lk ging een toontje lager zingen door mijn ervaringen met Ray Charles...

Lennie Tristano, George Shearing en Roland Kirk.

Omdat zij blind waren. lk begon van hen te leren.

Plotseling kon ik veel scherper horen...

dan ooit tevoren.

Het geheim van de smid is: Hoe klinkt het?

Al heb je 90 sporen, het gaat erom hoe het klinkt.

Besef wel...

dat ik hier in geen 50 jaar meer ben geweest.

We staan op de campus van de Columbia University...

en achter mij ligt het Pupin Physics gebouw.

Dit is een klaslokaal en praktijkruimte van het Pupin Physics laboratorium.

En het lijkt weinig veranderd sinds 1942, toen ik hier studeerde.

lk was hier aangesteld voor onderzoek...

naar neutronen spectrografie en kernwapens van 1942 tot 1946.

Hier.

De universiteit kreeg elke drie maanden een contract...

door het Scientific Research and Development, OSRD.

Deze organisatie was opgericht als reactie op de aanval op Pearl Harbor...

om de bijdragen te verzamelen van Amerikaanse universiteiten...

met moderne laboratoria.

We werkten al in een netwerk voor iedereen wist wat dat was.

lk begon hier in 1942 en ze hadden mij ingehuurd...

omdat ik pas zestien was en nog niet dienstplichtig was.

Toen ik wel dienstplichtig was, ging ik het leger in...

kreeg mijn training in Louisiana...

en werd teruggestuurd naar Columbia University om m'n werk te continueren.

Op mijn bevel stond Verenigde Staten, technische staf, Manhattan District.

Manhattan District werd uiteindelijk bekend als het Manhattan Project.

En wij waren diegenen die met z' n allen de atoombom hebben ontwikkeld.

Band deed z'n intrede in opnamestudio' s...

in New York rond 1949.

En je kon opnames maken op een 1/4 inch geluidsband.

lk vergeet nooit dat Tom me voor het eerst een taperecorder liet zien.

Hij zei dat we daar opnames op gingen maken en dat ik erin moest geloven.

lk ging akkoord als we ook de opnames op plaat vastlegden.

lk had zo mijn twijfels over die tape.

De tape gaf ons allerlei mogelijkheden die we nooit eerder hadden gehad.

Atlantic had al wat geliefhebberd met jazz en nu we succesvoller werden...

besloot Ahmet om Neshui ruimte te geven om de jazztak uit te breiden...

om te kijken of we ook die markt konden aanboren met onze producten.

Neshui Ertegun had in Parijs aan de Sorbonne gestudeerd...

en was een liefhebber van de kunsten.

Toen Neshui bij Atlantic kwam, deden we opeens Chris Connor...

die ik eerder voor Bethlehem had gedaan, net als Herbie Mann.

We werkten samen met de Modern Jazz Quartet, Charlie Mingus...

Ornette Coleman en we brachten John Coltrane uit.

John Coltrane in die ruimte op 56th Street...

samen met de kwartetten of de kwintetten waar we mee opnamen...

pasten perfect in de ruimte. Het sloot qua akoestiek en dynamiek als een bus.

Het was magie.

John kwam altijd ruim een uur voor de opname.

Dan blies hij toonladders en wisselde mondstukken en instrumenten af.

Van de altsaxofoon over op de sopraan en terug. En wisselde van alles.

Zo bereidde hij zich voor op de opnames.

Hij keek nooit achterom of iemand... Hij was zo gefocust.

Hij wilde bereiken wat hem voor ogen stond en perfectioneerde z' n techniek.

En als we dan gingen opnemen, was het een spontane reactie.

De contrabassist, de pianist, eventueel een gitarist en een blazer...

en de technicus, iedereen was op z' n qui vive...

want je wist nooit wanneer iets zou gebeuren en dus moest je alert zijn.

Het was in de tweede week van augustus 1945...

dat ik ontdekte dat mijn werk aan het Pupin Physics laboratorium...

op een bepaalde manier bijdroeg aan de productie van de eerste atoombom.

Zo'n zeven maanden later maakte ik deel uit van een speciale eenheid...

die testen moest uitvoeren naar de effectiviteit...

van het ontwerp als een wapen.

Middeb in de enorme Stille Oceaab ligt het kleibe eilabdje Bikibi.

Hier zal eeb speciale eebheid de atoombom testen.

lk had drie�neenhalf jaar gewerkt aan stralingsproblemen.

En ik moest in Oak Ridge een groep van 30 man opleiden...

die we naar de Stille Oceaan stuurden als monitors op zee...

van de atoombomtesten op Bikini en de Marshall lslands.

De eerste testen verbaasden me niet. lk kende de films...

van Alamogordo en de beelden van Hiroshima en Nagasaki.

Boem, explosie en dan de paddestoel.

Dan zie je boten dobberen als speeltjes in een wastobbe.

Drie weken later deden we het ondergrondse experiment.

En die bom ontplofte onder de lagune.

Een muur van water kwam omhoog en die werd niet steeds hoger...

maar alsmaar breder.

We keken ernaar en zagen de golf op ons afkomen.

Hij kwam dichterbij en ik was doodsbang.

Het was angstaanjagend en verwoestend.

Toen we klaar waren met de testen, verwachtte ik na al mijn werk...

dat ik nog anderhalf jaar studeren moest, m'n bul zou krijgen...

en dan een onderzoeksspecialist zou worden in de atoomfysica.

Als we jazzopnames maakten...

maakten we zowel mono-opnames als opnames op twee sporen.

Dat kostte slechts een rol geluidsband meer.

Zo konden we een archief met stereo-opnamen aanleggen...

voor men wist wat stereo inhield.

Toen stereo opkwam, waren alle albums mono opgenomen.

Daarom maakte iedereen nepstereo-opnames.

Maar wij konden als eersten wel echt stereo-opnames uitbrengen.

ln die aanpak van artiesten bij elkaar brengen en onze basis uitbreiden...

kwam Neshui met het idee om een dubbelalbum uit te brengen.

Hij wilde het Ornette Coleman kwartet en het Eric Dolphy kwartet.

lk ben Phil Ramone en kom uit New York.

lk zei: Neshui dat gaat niet in onze studio...

we moeten naar A&R.

Toen kwam die jonge...

Hij is waarschijnlijk de grootste optimist die je ooit tegenkomt.

Hij vroeg wat de opzet was. lk wilde de contrabassisten tegenover elkaar...

en de drummers, trompettisten en de saxofonisten tegenover elkaar.

De twee kwartetten stonden tegenover elkaar met microfoons ertussen.

We begonnen met dat nummer...

en ze speelden maar door. We beseften dat dit niet zou aflopen.

Toen keek Phil vanuit een ooghoek naar de taperecorder...

Hij zag het en ik zag het... -Hij zei: We hebben nog 3 minuten band.

Dat stuk klonk niet alsof het binnen 10 minuten zou worden afgerond.

lk zei: Zet de tweesporenrecorder aan.

We hadden geen recorders voor back-up.

' Je kunt niet van vier naar twee,' zei hij, maar ik hield voet bij stuk.

We hadden een 1/4 inch recorder en die zette Tommy klaar.

En hij zei dat we verder gingen.

En hij ging van vier sporen naar twee.

Dowd is zo onverstoorbaar. Hij zegt gewoon doorgaan en wij gehoorzamen.

De opname duurde ruim 33 minuten.

Dat is te veel voor een band en ook voor een kant van een album.

De bands stopten en ik zei: Geweldig.

lk zei dat we geswitcht waren van vier naar tweesporen en terug.

En hopelijk was het goed. Ze zeiden dat ze het nooit meer zo konden spelen.

Dat het zo moest zijn. Dit was het beste ooit.

Dan ervaar je zo' n adrenalinestoot.

Dat was Dowd. We hebben ongelooflijke avonturen in het Witte Huis beleefd...

omdat hij zo veel durf had.

Dowd had alles in huis. Hij kende alle muziekstijlen...

en hij was een geweldige technicus, maar ook een ontwerper.

Hij kon de boel echt goed regelen. Hij was ook een goede producer.

Hij was mijn grote voorbeeld.

We hadden veel respect voor Les Paul.

lk ben geboren in 1915. Mijn naam is Les Paul.

lk was zo onder de indruk, hij speelde meerdere gitaarstukken tegelijk.

Zijn vrouw kon driestemmig zingen en ze waren zo vakkundig.

Hoe ze dat technisch voor elkaar kregen.

Ze beseften nog niet wat er allemaal mogelijk was met de taperecorder.

Wat ze er nu mee doen, konden zij nog niet en dat verbaasde me.

Dit is een artiest die doet wat mensen nu thuis doen in hun garages...

met hun computers, maar hij deed het in de jaren ' 50 en niemand begreep het.

lk wilde een studio in mijn huis, in mijn slaapkamer, in mijn keuken...

en in mijn badkamer. Overal.

En als ik nu kijk waar ze opnemen...

dan zie ik kinderen in de badkamer of in hun slaapkamer bezig.

Ze experimenteren gewoon thuis. -lk begreep niet wat hij deed.

Uiteindelijk bleek dat hij een recorder met acht sporen had.

Dit is de octopus en dit is de monster.

Hij legde informatie vast op die sporen en mengde het.

De achtsporenrecorder was een droom die werkelijkheid werd.

Niet alleen kon Artie Shaw zijn stuk later spelen...

of tien keer overdoen voor een juiste versie...

maar je kon ze ook apart mixen. Het kon niet alleen op acht sporen...

maar ook op 24 sporen of wat dan ook.

Er ging een wereld voor me open.

Hoe legde je dingen vast op acht sporen en hoe gebruikte je die recorder.

Wij gebruikten er soms maar drie of vier en nu gingen we dingen toevoegen.

We begonnen opeens over te dubben. We gingen echt uit ons dak.

Omdat Tommy Dowd aan ons verbonden was...

kregen wij de tweede achtsporenrecorder die Ampex maakte.

Tot nu toe hadden we radio-apparatuur gebruikt voor de opnames.

De radiozenders verkochten die spullen en mensen pasten ze aan.

Daarom bouwde ik het eerste mengpaneel met acht sporen.

De knoppen waren 7 centimeter breed...

dus je kon er maar maximaal twee of drie met een hand bedienen.

Het werkte voor geen meter. Het was gewoon belachelijk.

Toen vond ik een producent die schuifknoppen maakte.

Faders die niet cilindervormig waren, maar meer gleuven van 12 centimeter.

En je kon je vinger op en neer bewegen. Dus ik verving die grote knoppen...

door schuifknoppen.

Acht van die schuifknoppen, maakten zo'n breed mengpaneel...

en zo kon ik met gemak mijn vingers op de faders leggen.

lk kon ze bedienen alsof ik piano speelde of een brief tikte.

Dit vertelt hij je vast niet, maar hij bouwde m' n eerste mengpaneel.

Hij kwam naar m'n studio in L.A. en zette 'm in elkaar.

lk vermaakte me prima. Niemand zei me wat ik moest doen.

Ze wisten niet waar ik mee bezig was.

Wat een verrassing. Jij weet wel hoe je een ouwe vent moet laten schrikken.

Ga zitten. -Hoe gaat het?

Wat zie je er goed uit. -Wat geweldig...

lk wilde je pakken als je negatief werd.

Je kunt geen negatieve dingen zeggen over mensen van wie je houdt.

We waren met een opname bezig en Ray wilde dat ik het terugspeelde.

Bij het terugspelen, veranderde ik de hoeveelheid bas en drums.

Hij stond op en zei: Wat doe je met mijn plaat?

Zo leerde hij de achtsporenmachine kennen.

Je had al die vreemde knoppen. -Dat was de eerste achtsporenmachine.

Het leek wel een bloemenperkje.

Hij riep: Meer bas, nee, meer piano.

Na dertig seconden was Ray Charles verslaafd aan die achtsporenopname.

lk legde aan de jongens uit dat het om stereo ging.

Het is een andere wereld. Men beseft niet hoe goed je moet zijn.

En je kon elk instrument horen. lk hoorde iedereen spelen.

Na de atoombomtesten wilde ik terug naar de universiteit om af te studeren.

Toen ontdekte ik dat de veiligheids- dienst de testen geheim wilde houden.

lk kreeg geen enkele erkenning...

voor het werk dat ik had gedaan.

En als ik weer zou teruggaan naar de universiteit...

en weer scheikunde, wiskunde of natuurkunde ging doen...

dan kreeg ik fysica van 1939 terwijl ik al veel verder was.

En zij konden mij niet vertellen wat ik allang wist.

Ze doceerden nog idee�n uit de jaren ' 39 en ' 40. Waanzinnig.

lk wilde niet nog twee jaar studeren om te bewijzen dat zij het fout zagen.

Dat had ik al gedaan. Daarom ben ik gestopt met mijn opleiding.

Zo belandde ik in de muziekindustrie.

Tegen 1958 was Atlantic Records gigantisch.

Alles wat we deden, veranderde in goud.

lk ben Mike Stoller.

Ahmet en Jerry gingen in zee met Lieber en Stoller, een productieteam.

Ze hadden elkaar ontmoet bij opnames van The Coasters.

De ontmoeting met Tom Dowd was een bijzondere ervaring.

Jerry zat bij mij in de regelkamer en Mike aan de piano.

We hadden hier mono-opnames gemaakt.

Ze waren zo gewend aan mono dat als ik het weer afspeelde...

Mike zei er moet meer gitaar bij. En dan zei ik: Zo? Hij was verbaasd.

Tommy had een achtsporenrecorder met brede band.

Het was van: We hoeven al die beslissingen niet tegelijk te nemen.

Zolang de informatie op band staat...

kunnen we later besluiten wat en wanneer we iets gebruiken.

Ze waren meteen verkocht.

Hij deed ongelooflijke dingen. We vroegen hem van alles...

en hij kwam altijd met een oplossing.

Helaas kwam het alleen te vaak voor...

dat ik tot twee uur 's middags bezig was met The Coasters...

en dan kwam Neshui binnen om te zeggen dat Mingus onderweg was.

Dat was een cultuurschok. Je ging van Charlie Browb...

naar Pithecanthropus Erectus of Haitian Fight Sobg binnen vijf uur.

Er was geen mogelijkheid om het uit te stellen tot de volgende dag.

Als die muzikanten er klaar voor waren, moest jij zorgen dat je dat ook was.

Want de volgende dag waren ze er niet of in een andere stemming.

Je moest je aanpassen.

Begin jaren '60 waren mensen nogal slordig bij de opnames...

Er was nog geen discipline.

Sommigen waren gewend om drie, vier nummers per sessie te doen.

Tom bracht daar verandering in. Hij werkte als eerste met acht sporen.

Dat was een revolutie in de industrie en in de muzikaliteit.

Toen wilde Atlantic het kantoor en de studio weer in ��n ruimte.

Dus ik ontwierp het derde mengpaneel.

Naast de schuifknoppen plaatste ik nu ook equalizers en limiters.

En de ruimte had speciale cabines waar een instrument kon spelen...

zodat je die kon afzonderen. Het was weer totaal iets anders.

Het eerste nummer dat we opnamen in de nieuw studio...

was Save The Last Dabce For Me en ik was zenuwachtig.

lk had ze namelijk acht of negen maanden oponthoud bezorgd.

Het werd een hit dus ik ging vrijuit en iedereen was gelukkig.

En de acht sporen werden een norm.

Tommy legde me de multisporen uit...

en hoe je de afzonderlijke opnames kon bewerken.

Hij liet bijvoorbeeld de contrabas weg...

en liet de bassist iets anders spelen.

Hij was een contrabassist dus de bas was belangrijk voor hem.

Uiteindelijk was het altijd moeilijk om de contrabaspartij goed te krijgen.

Je kon het instrument moeilijk horen.

En met de komst van The Beatles begon je de baspartij te horen.

En dat was cruciaal voor een hit.

ln de jaren '60 switchte ik in die ruimte van The Drifters, naar Cream...

of naar Aretha Franklin of andere artiesten van Atlantic.

ledereen die bij Atlantic zat, kwam in de studio op 60th Street.

Tegen 1962 bracht Atlantic vooral popmuziek.

Ze waren hun banden met bluesartiesten kwijt. Dat vonden we minder.

De beste deal die we ooit hebben gesloten...

was met de Stax Record Group uit Memphis.

Zij maakten de opnamen, wij remasterden die en brachten ze uit.

Opeens kwam er twee maanden lang niets uit Memphis en Jerry vroeg...

of ik polshoogte wilde gaan nemen...

want hij wilde weten wat er aan de hand was.

lk stuurde Tom om uit te zoeken wat het probleem was.

lk zei dat ik als ik het vliegtuig nam ik er om zeven uur kon zijn.

' Ga dan,' en gooit de hoorn op de haak.

lk zag dat ze in de Stax Studio nog steeds met apparatuur werkten...

die ik jaren eerder aan de kant had gezet.

Ze hadden met nagellak aangegeven welke fader bij welk instrument hoorde.

Als het metertje rood uitsloeg, zeiden ze: Laat de baspartij horen.

Zij deden niets, maar de muzikant moest z' n versterker zachter zetten.

En in die tijd maakten ze zo platen in Memphis.

De break band-machine was kapot.

Dus belde hij de technici in New York.

'Phil, stuur me een break band voor een 350c.'

Die vent ging naar een winkel...

lk haal de onderdelen op, gaan naar een Radio Shack, keer de machine om...

installeert dat ding en ze doen weer mee.

lk ga naar de band en Booker T. & the M.G.' s spelen al.

Booker T. & the M.G.'s waren geweldig en hoorden niet in het zuiden.

Ze konden niet spelen in Little Rock, want het was een gemengde band.

Ze zaten in een cocon.

Ze waren ge'!'ntegreerd in een gesegregeerde samenleving.

Ze konden werken in New York of L.A., maar niet thuis.

Afijn, ik rommel aan die machine, keer ' m om en leg er een band op.

lk druk ' record' in en neem ze op. Ze zijn klaar en kletsen wat.

lk druk op ' play' en ze roepen: 'Hij doet het,' en komen de regelkamer in.

Dan ontmoetten we elkaar voor het eerst en we kletsen gezellig.

Rufus Thomas komt binnenlopen en zegt:

'lk wist dat er iets gaande was. lk zag alle auto' s hier staan.'

Toen wilde hij een liedje voor me zingen om m'n mening te horen.

lk neem het op en neem het mee terug naar New York en Wexler zegt:

' EN?' lk vertelde dat alles werkte en gaf hem de opname.

'Hiervoor vallen vrouwen als een baksteen.' En ik zet de plaat op.

Hij roept: 'Dat is een hit. Zet af.' Het was Walking The Dog.

Dit staaltje van technische magie...

was het begin van een geweldige relatie...

tussen Tom Dowd en de mensen van Stax.

Binnen een jaar tijd maakte Stax twee platen met Otis Redding...

en hij brak nationaal door.

Ze belden me op of ik wilde helpen met de opnames voor een album.

Tom produceerde Otis Blue en het werd een herkenningsalbum voor Otis.

We deden de opnames in twee nachten en een dag.

Dit verstevigde m' n relatie met de mensen in Memphis.

Toen alle artiesten van Stax op tournee gingen in Europa...

sloten ze de platenmaatschappij voor twee maanden...

en ik moest ze begeleiden van Memphis naar Engeland.

The Beatles ontmoetten de Stax- muzikanten en waren fans van ze.

Ze organiseerden een feest voor ze. lk sprak met George Martin...

en iemand zei: ' Maak opnames van de band terwijl ze hier zijn.'

En ik ging op jacht naar apparatuur. De modernste apparatuur in 1967...

was een driesporenrecorder. George beschikte over ' n viersporenrecorder.

The Beatles platen waren dus met dubben opgenomen.

Ze wisten niet dat ik met acht sporen werkte. Al tien jaar lang!

Tommy Dowd was meer dan een fantastische technicus.

Hij wist muzikanten en artiesten op hun gemak te stellen.

Hij kon geweldig met ze omgaan.

Daarnaast had hij een geweldig muzikaal gevoel.

lk wil je nog een keer horen.

Hij hoorde of iemand vals speelde. Hij liet ze hun instrumenten stemmen.

De e-snaar.

Hij bediende niet alleen het mengpaneel...

maar hij hielp mee om het mogelijk te maken.

Nu langzamer.

Hij hoorde wanneer het fout ging en dan deden ze het opnieuw.

Toen ik voor het eerst Aretha Franklin een contract aanbood....

en daar waren we heel blij mee...

bracht ik haar naar Muscle Shoals om haar eerste plaat te maken.

We probeerden te werken in Muscle Shoals, maar het ging niet.

ln New York maakten we de eerste plaat af die ze ooit voor Atlantic maakte.

l Never Loved A Man werd een hit.

Daarom moesten we snel weer de studio in om een album te maken.

De eerste en de tweede maat. De derde keer doe je de eerste, tweede en derde.

lk ben Arif Mardin. lk ben geboren in lstanbul, Turkije.

Tom was in de ware zin des woords mijn leraar.

De taakverdeling was erg goed. Jerry Wexler was de senior producer.

Hij had het laatste woord over lengte, structuur, toonhoogte en zo.

Tom zat niet alleen achter het mengpaneel...

maar kwam ook met goede muzikale idee�n.

Zo ja. De eerste gaat omhoog, omdat we hem verlengen. Kom op.

lk zat in de studio met de muzikanten met een muziekschrift in mijn handen...

en schreef op wat Aretha's linkerhand deed...

zodat de bassist met haar kon meespelen.

Tom hielp me een paar albums te produceren.

Hij had een goede band met Aretha.

Hij was heel gevoelig voor de nuances van haar sound...

de sonoriteit van haar stem.

Hij slaagde erin om haar helemaal tot haar recht te komen.

Ze was gek op Tom en nogmaals...

Tom had het muzikale vermogen om met haar op ��n lijn te komen.

Soms werkten we allemaal rond de piano aan een melodie.

Tom Dowd komt even kijken hoe het eraan toe gaat.

Aretha speelde een nummer en Arif en de muzikanten schreven alles op.

lk corrigeerde hier en daar wat. We verzonnen alles ter plekke.

lk kwam de studio in en vroeg wat het volgende nummer was.

Ze begon te zingen. lk kende de plaat. lk had 'm met Otis Redding opgenomen.

Dat was Respect. De eerste keer dat ik het opnam, was voor Otis Blue.

Zij wilde er iets mee doen.

En zij en Carolyn wilden dat nummer vanuit een vrouwelijk standpunt zingen.

ln plaats vanuit een mannelijke visie.

Halverwege riep Carolyn: Take care, TCB.

En dat pikte Aretha op en zo ontstond Respect.

lk ben Eric Clapton en ik ben geboren op 30 maart 1945.

Op m'n 13e begon ik gitaar te spelen en werd beroeps op m'n 1 7 e.

lk speel m' n hele leven.

lk wist dat Eric Clapton ergens optrad en ik zei dat we hem moesten hebben.

lk ontmoette hem toen ik met Cream in hun studio in New York kwam.

We namen Disraeli Gears op.

Toen ik de studio inliep, zetten Engelse roadies Marshalls neer...

en dubbele basdrums en bekkens. lk dacht: Heb ik van alles twee?

lk geloofde m'n ogen niet. Ze waren maar met z'n drie�n:

Jack Bruce, Ginger Baker en Eric.

Na Cream kreeg ik ook Yes onder contract...

en volgden Emerson, Lake and Palmer, Led Zeppelin...

en uiteindelijk The Rolling Stones.

We hadden een mooie buit met Engelse bands.

ln Engeland waren ze niet bekend met de achtsporenmachine.

Toen ik begon met de opname, liep het gesmeerd.

lk had geen benul met wat voor technologie we werkten.

lk besefte niet dat taperecorders belangrijk waren.

Alle nummers waren voorbereid, maar met ��n nummer lukte het niet zo.

Ze kwamen naar de regelkamer...

Dat soort mensen interesseerden me niet.

Muzikanten telden alleen.

En hoezeer ik Tom later ook waardeerde, voor mij hoorde hij op de achtergrond.

lk lette niet op hem.

De samenhang ontbrak, die de andere nummers wel hadden.

lk luisterde naar wat ze speelden...

en vroeg of ze ooit een western hadden gezien met de 'indian beat'?

Daar ligt het accent op de eerste tel.

lk zei: Ginger, waarom probeer je dat niet?

Ze gingen dat nummer opnieuw spelen...

en toen hij het zo speelde, viel het op z'n plek en ze waren dolblij.

Hij zorgde dat de mix tot leven kwam.

Als de artiest hoort dat het goed klinkt, krijgt hij vertrouwen in je.

Zodra dat vertrouwen er is, ontstaat er een band...

zoals met iemand om wie je geeft. Dan heb je aan weinig woorden genoeg.

Ze weten dat er druk is en dat je het ijzer moet smeden als het heet is.

Muzikanten vervelen zich snel. Dat speelt allemaal mee.

Naar de drummer toegaan en zeggen dat hij het nog een keer goed moet doen.

lk heb hem dat zien doen. Hij kan geweldig coachen.

Het is alsof je een bal doorgeeft.

Niet iedereen kan het alleen. Ze geven het aan elkaar door.

Het is niet onverzoenlijk. Het wordt een lichte 138 of 139.

We maakten er altijd grapjes over. lk had de vijf M's.

lk had Manhattan, Miami, Macon, Memphis en Muscle Shoals.

Als je me zocht, was ik in een van de vijf M' s bezig.

lk wilde overwinteren in Miami.

lk legde contact met Mac Emmerman van Criteria Studio' s die daar zat.

Toen ik daarheen ging, volgde Tom me.

En later z'n vrouw Jackie.

Eerst ging ik er heen om te werken, later ging ik er ook wonen.

lk ben Gegory Allman. lk ben geboren in Nashville, Tennessee.

lk moest op een dag iets regelen in Macon, Georgia.

M' n broer kende hem al, omdat hij iets met Aretha had gedaan.

lk reed langs de Capricorn Studio, die ligt achter een kapperszaak.

lk ben Richard Betts, maar ze noemen me Dickey. lk ben geboren in Florida.

lk hoorde muziek en ik dacht: wow.

lk veranderde mijn naam in Jaimoe.

Ze swingden de pan uit. Speelden blues en hard en ik wilde ze opnemen.

Mijn naam is Butch Trucks en ik ben geboren in Florida.

lk ging naar het kantoor van Capricorn.

lk wist niet wie Tom Dowd was.

lk vroeg wie er aan het repeteren waren.

lk zei: ' Wie is die vent?'

The Brothers.

Duane zei: Hou nou maar je mond en kijk hoe die man werkt.

Met een producer krijg je een nieuwe in de band.

Goed, maar het is wel een rare vogel.

Plotseling is er een nieuw iemand bij met allerlei op- en aanmerkingen.

Dan heb je zoiets van: Waar komt die vandaan. Het moet met hem klikken.

Anders moet hij weg.

Tom leek uit zo'n grote band uit de jaren ' 40 te zijn gestapt.

Die indruk maakte hij op mij, daarom vond ik hem raar.

'Man, dat is waanzinnig.' 'Dat is een succes.'

Dat soort dingen zeiden jazz-muzikanten.

lk zei: Laat ze ophouden en stuur ze snel naar mij in Miami.

Zoals ze nu zijn, zijn ze goed.

We pakten onze spullen, gingen naar Miami en het klikte.

Drie dagen later was ik in Miami en kwam The Allman Brothers Band.

We namen Idyllwild South op.

Tom ging meteen aan de slag en wij maakten platen in de studio...

maar het was alsof we aan het repeteren waren.

Omdat het klikte, heeft hij elk album van ons geproduceerd.

Tom Dowd liep de ruimte binnen...

en bleef gewoon staan luisteren naar de band.

Daarna liep hij naar elke muzikant om te luisteren.

Dan liep hij naar het midden en luisterde naar het geluid.

Dan ging hij terug naar de regelkamer.

En als de band daar net zo klonk, dan legde hij dat vast op de band.

We hadden over Tom gehoord en zijn legendarische status.

Maar de werkelijkheid was heftiger.

Tom zorgde dat het goed liep en dat we ervoor gingen.

Hij was een vaderfiguur en een mentalcoach tegelijk.

Hij wist het beste uit ons te halen.

De meeste rockbands zijn formulebands. Zij speelden...

een 8, een 12, een 30, een 40-maat formule...

en dan is het jazz. Volledige vrijheid en iedereen doet wat hij wil.

En ze beschikken over genoeg gevoel en vakmanschap...

dat Jaimoe een vijfkwartsmaat speelt, Butch een zesachtstemaat...

en Dickey een vierkwartsmaat en toch swingt het.

En als ze de ene solo na de andere speelden...

knikken ze naar elkaar en gaan ze verder met hun partij. Geweldig.

Jerry zei dat ze de drie avonden in de Fillmore waren voor opnames.

Het was een belangrijke tent.

Gewoon om daar te spelen.

Toen ze klaar waren, nam ik ze mee naar de Atlantic Studio.

Tom kon toveren met microfoons en daardoor kreeg hij een speciale sound.

Toen gingen we schrappen. 'Deze niet. Morgen veranderen we de opstelling.'

We kozen het beste uit.

We hebben een bepaalde manier van werken met Dowd.

We spelen gewoon live in de studio.

De drummers, de bassist, het orgel, de twee gitaristen, allemaal live.

Meeste mensen beginnen vanuit het ritme en bouwen het op.

Zo is de opname gepolijster.

Maar je krijgt niet echt een optreden.

Wat kun je zeggen over het belang van de catalogus van hun albums?

Of die van Lynyrd Skynyrd?

Dat is het ultieme statement van Southern Rock.

Doe je best.

ln een periode van 15 jaar had ik veel invloed in het zuiden gekregen.

Of ik was de invloed in het zuiden. Wat was eerder: de kip of het ei?

Waar is je hoed?

lk werd vrienden met Lynyrd Skynyrd, Marshall Tucker en Jerry Jeff Walker.

Waar is je hoed? -Daar.

Niemand deed autoritair, keek op ze neer of maakte ze belachelijk.

Ze werden gewoon aangesproken en ik kon zo met ze communiceren...

dat ze kritiek of aanwijzingen accepteerden.

lk maakte me zorgen om de Bobby-hoed.

Ze vonden me wel cool.

Wegwezen. Zet ' m op, Billy, John John.

Waar ik ook kwam in het zuiden, de kip smaakt overal hetzelfde.

Alleen het decor is anders.

Gary Rossington, Jacksonville, Florida. -Billy Powell, Corpus Christi, Texas.

Leon Wilkeson, het ziekenhuis.

ln ' 7 4 maakte hij z' n eerste album met ons: Gimme Back My Bullets.

Het was een geweldige vent en producer.

Nadat we hoorden wat hij allemaal had gedaan, hadden we zoiets van:

Wow, we maken een album met die peer. En ik mag op die piano spelen.

Dit is pas status. We hebben het gemaakt dat hij ons wil produceren.

Hij kon het beste uit je halen, zonder je te veel te pushen.

Hij had dat talent om het uit je te halen zonder dat je het besefte...

en plotseling hoorde je dat op de plaat.

Veel bands klinken goed op de radio, maar live niet.

Wij wilden klinken zoals op de plaat.

Dat was onze gouden regel. Neem niet iets op wat je live niet kunt spelen.

We wilden echt zijn.

Het moet eind juli of begin augustus 1970 zijn geweest.

lk was The Allman Brothers aan het op- nemen bij Criteria Recording in Miami.

Er was een studio met de naam Criteria waar een aparte sfeer hing...

waarschijnlijk door de zuidelijke invloed op het opnameproces.

We mochten er experimenteren en het was te gek.

Toen ik ophing, vertelde ik Duane dat het Claptons manager was.

Duane' s begon oude nummers van Clapton te spelen.

Hij vroeg of Eric opnames ging maken en ik zei: over een paar weken.

Toen ik begon met Layla hadden we weinig materiaal...

dus we gingen experimenteren en namen alles op wat ik in mijn hoofd had.

Waaronder ouwe blues-nummers en alles wat ik kon spelen.

Toen ging de telefoon over. Het was Duane, die wilde weten...

of Eric met z' n band in de studio was. Hij moest de volgende dag optreden.

Hij wilde graag na z' n show langskomen.

lk zei dat dat goed was, maar dat ik het nog even aan Eric vroeg.

lk wist dat Tom betrokken was bij Picketts versie van Hey Yude.

lk vroeg wie de gitarist was en hij zei: Skydog Allman.

lk zei: Duane Allman belde net. Hij moet hier morgen spelen...

en wilde langskomen. Eric keek me aan en zei:

Je bedoelt die gitarist die speelt op de B-kant van Hey Yude?

En hij speelt Duane' s solo. lk zeg: Ja. 'Speelt hij hier morgen ?'

lk zei dat hij een concert gaf en Eric meteen: We gaan kijken.

We gingen erheen en zaten vooraan, vlak achter de bewaking.

Duane opende z'n ogen tijdens z' n solo en hielp op met spelen...

en het waren net twee kinderen die elkaar met open ogen aanstaarden.

lk keek naar ze en ik vond ze geweldig, dus nodigden we ze uit in de studio.

We jamden en Duane werd voor die periode het vijfde lid van de band...

van Derek & the Dominoes.

Ze wisselden weinig woorden. Het was een muzikale dialoog.

Ze keken elkaar aan en zeiden: H�...

Het was gewoon magie.

Nog een keer overnieuw. lk kan beter dan dat. Geef me heel even.

Goed.

Spelen.

Hier komt de drum.

Vier maten voor de eerste stem. Vanaf hier.

Eerste stem.

Eric en Duane respecteerden elkaars smaak...

talent en vakmanschap.

En het stond buiten kijf dat Duane een fan van Eric was en andersom.

We hadden allebei al jong een liefde voor blues opgevat.

Het interessante was dat hij uit een andere hoek kwam.

Hij had een unieke bottleneck gitaar, slide-stijl.

Terwijl ik de snaren boog.

We kwamen van hetzelfde punt, maar bewandelden verschillende wegen.

We vonden elkaar heel anders klinken...

terwijl we wel dezelfde principes in ons hoofd hadden.

Het is lang geleden dat ik afzonderlijk naar deze partijen kon luisteren.

Bijna dertig jaar.

lk wil luisteren naar Eric en Duane die een duet op de leadgitaar.

Duane speelt de harmonische partijen tijdens de solo.

Op links horen we Duane.

Als ik Duane iets wegdraai, ga je het duet horen.

Duane en Eric spelen de melodie op rechts.

Hier zijn ze allemaal samen.

Prachtig. Die tonen zijn niet eens op het instrument.

Die tonen zijn over de top van hun instrumenten.

Dat maakt die mensen ook zulke fantastische gitaristen.

Het zit in de toppen van hun vingers. Het gaat er niet om hoe hard ze spelen.

Het is de aanraking.

En allebei hebben ze een uitmuntende techniek en aanraking.

Hier komt de pianopartij.

En vanaf hier moeten we met een nieuwe mix beginnen.

Dit is namelijk drie weken later op genomen dan dat eerste stuk.

Waar is het? Het zou hier zijn.

Daar is de baspartij. lk heb 'm gevonden.

En hier krijg je een partij van Duane.

Wat is dit?

Alsof ik het voor het eerst hoor.

lk moet het nummer weer opnieuw leren.

De kwaliteit en het succes van de opnames die ik met Tom heb gedaan...

kun je op zijn conto schrijven.

Nog een pianopartij. Vraag me niet waar vandaan.

Daar is de forehabd.

Z'n rol was mij op m' n gemak stellen en m' n zelfvertrouwen opvijzelen.

Dat zijn nooit mijn sterke kanten geweest.

lk twijfelde altijd ernstig aan mezelf...

vooral als componist of schrijver.

Een van de punten waar ik Tom blind op vertrouwde...

was z' n muzikale gevoel. Misschien heb ik het niet eerder genoemd...

en anderen evenmin, maar hij weet echt wat muziek is.

Hij had het veel meer in z' n vingers dan ik. Dus als ik een idee had...

of iets wilde opnemen, dan dacht ik aan hem.

Liever dan dat ik het eerst zelf probeerde of een ander inschakelde.

Dat zijn mijn principes op een bepaalde manier.

ln de jaren ' 80 verandert opnieuw de werkwijze van het opnemen.

We nemen niet langer analoog op, we slaan de informatie digitaal op.

En dat is eenvoudigere en zuiverdere vorm van vastleggen.

En makkelijker te reproduceren.

De muzikanten van vandaag hebben hun manier van zich uiten veranderd.

Tegenwoordig kan een muzikant rondlopen, uren schaven...

naar iets luisteren. lets opnemen, luisteren, veranderen, et cetera.

En dankzij de computers kunnen ze zelfs zeggen: ' lk wil deze toon hier.

Dat geluid hier.' Ze kunnen het opnieuw mixen in elke configuratie.

Dus de hele creatieve expressie...

heeft een nieuwe horizon, die mogelijk is gemaakt...

door de digitale opname.

De enige constante is de muziek, als een vorm van expressie.

Je weet nooit of een nummer goed is. Eerst geneer je je...

om een nieuw nummer te spelen omdat je jezelf blootgeeft.

Als de respons dan negatief is, voel je je lullig.

Vaak hoort Tom ons een stukje spelen als we een beetje aan het pielen zijn.

Als het goed is, hoort hij dat altijd en vraagt hij wat dat was.

' Speel dat nog 's.' En hij speelt mee op de piano en stimuleert je dan.

Veel van onze nummers zouden nooit zijn ontstaan...

zonder zijn sturing.

Hij drukt z' n stempel er niet op.

Sommige goede producenten hebben de neiging hun stempel erop te drukken.

Tom wees me erop dat als ik een plaat maak...

ik me op de markt begeef met de grote jongens.

En we zijn allemaal elkaars concurrenten.

Hij maakte me bekend met de harde kant van het platen maken.

Hij doordrong me van het feit...

dat de microfoon er was voor het vastleggen en geen stoorzender was.

Het is zo'n heer. lk heb veel van hem geleerd, veel meer dan alleen opnemen.

lk heb hem hoog zitten.

Hij haalde het beste uit je.

Hij liet me mijn gang gaan en liet me alle middelen proberen.

Hij spoorde me net zo lang aan tot we echt vastliepen...

of dat we een richting namen die wel werkte. Hij was een soort vader.

De ster is de ster.

We noemen ze ook ster.

We benaderen ze individueel en voor alle crewleden is duidelijk...

dat ze er voor de sterren zijn.

Als we dat doen, worden ze veel belangrijker dan wij.

Je mag blij zijn als je naam op de achterkant van de plaat staat.

Dankzij de mensen met wie ik partners was...

kon ik met de geweldigste artiesten samenwerken.

Het was een geweldige, hartverwarmende ervaring.

Echt.

Er zijn veel mensen die veronderstellen...

dat ik een multimiljonair moet zijn vanwege al die platen.

Fout. Voor 90 procent van de platen die ik heb gemaakt, werd ik ingehuurd.

De beloning is dat ik elke avond met een schoon geweten ga slapen.

lk ben nog vrienden met die artiesten.

We spreken elkaar regelmatig. We bellen met verjaardagen...

met Kerstmis, vragen naar elkaars kinderen en we geven om elkaar.

lk kon een beetje piano spelen en ik hou van de piano.

Er is een liedje van lrving Berlin: I Love A Piano.

Het is mijn identificatie met alles wat ik in de muziek doe.

ik hou van piano en ik wil luisteren als iemand de piano laat fluisteren

als ik op een vleugel speel, vergeet ik alles om me heen

ik weet mijn way met een Steinway

heerlijk als m' n vingers roetsjen over de pianotoetsen

en met het pedaal wil ik wel kijven om m'n naargeestige buien te verdrijven

je hoort mij niet klagen als ze me vragen

te luisteren naar een langharige virtuoos

stop weg die viool en de strijkstok evenzo

en geef mij een P-l-A-NO

of het nu een pianino is

of een gracieuze vleugel

Dat zijn de lyrics van I Love A Piano.

Wat maakt Cecil B. DeMille anders? Hij is gewoon uniek.

Z' n gehoor en z'n muzikale gevoel.

Hij heeft een simpele aanpak van muziek maken.

Hij weet wat werkt en wat nodig is, en al het andere is overbodig.

En dat heeft met z'n gehoor te maken.

Het gaat er niet om welke noten je speelt, of waar je bent opgeleid...

of hoe hard je repeteert.

Maar om hoe jij datgene wat in je hart leeft...

weet over te brengen op een ander.