All language subtitles for MORAL TALES, FILMIC ISSUES A CONVERSATION BETWEEN BARBET SCHROEDER AND ERIC ROHMER (2006) - Spanish

Ahora hablaremos francés.

La primera pregunta que
me gustaría hacer es:

¿Por qué rodar una historia
en lugar de escribirla?

Yo he escrito mis historias.

Comencé escribiendo un libro.

Ahora se está reimprimiendo,
y ha salido en Alemania e Italia.

Su título era "Elisabeth",
que no era muy apto,

porque iba de algo más que
un personaje llamado Elisabeth.

Hoy lo llamaría
"La casa de Elisabeth".

Sale a final de año.

Se escribió en un estilo muy fílmico.

Quizás por eso era imposible de filmar.

Pero tras escribir "Elisabeth",

se me agotó la inspiración,
al menos en ese estilo,

pues había inspirado en gran medida
por la literatura americana,

especialmente Faulkner.

Dejé de admirar esa clase de literatura
y me vi arrastrado a escritores del pasado.

Siguiendo con América,
leí el libro de Melville "Bartleby".

"Bartleby the Scrivener".

Disparó mi imaginación
y me dio una nueva dirección,

un estilo muy literario,
si quieres.

Todo esto se reunió en algo
llamado los "Cuentos Morales".

El primer volumen
se escribió en un estilo

que después sería
llamado "nouveau roman",

y aunque fue
recibido con entusiasmo

por Jean Paulhan y Marcel Arland
en la revista literaria "N.R.F.",

los editores lo rechazaron,
llamándolo "pasado de moda".

Paradójicamente, esas fueron las historias
que inspiraron mis películas,

porque eran mucho menos fílmicas.

Es una paradoja del cine.

¿Fueron escritos los seis "Cuentos Morales"
entonces, o sólo algunos de ellos?

Todos no habían sido escritos todavía.
Añadí unos pocos.

Añadí el primero,
"La Panadera de Monceau",

y el último,
"El Amor Después Del Mediodía".

Los demás estaban escritos,
aunque bajo títulos diferentes.

Un título que no cambió fue
"La Rodilla de Clara".

El personaje de Claire
parece seguirme,

porque aparece en la novela,

que acaba con una descripción
de Elisabeth sentada leyendo,

y en cierto momento
se rasca la rodilla.

Casualmente,
está también "La Rodilla de Clara".

La aventura comienza cuando decidimos
hacer el film, como fuera,

utilizando blanco y negro en 16mm
sin sonido.

Fue
"La Panadera de Monceau".

Pero espera.
Ése no fue mi primer film.

Mi primer film estaba
en realidad mucho más cercano

al estilo de mi primera novela.

"El signo de Leo".

Tenía mucha descripción
y no mucho diálogo,

mientras que mis films posteriores tenían
montones de diálogo y hasta comentarios en off.

Pero a diferencia de otros films
de la Nueva Ola

como "Le beau Serge"
y "Los Primos" de Chabrol

"Al Final De La Escapada" de Godard
y "Los 400 Golpes", de Truffaut

mi película no tuvo éxito.

Eso significó que ningún productor me quería,
pero por suerte tú y yo nos conocimos

y formamos una compañía productora,
Les Films du Losange,

y comenzamos a rodar en 16mm.

¿Qué podemos decir de
"La Pandera de Monceau"?

Es la primera historia en establecer

el tema de todos los "Cuentos Morales":

un hombre escogiendo
entre dos mujeres.

Sí, así es.

Pero no empleé "La Panadera de
Monceau" para establecer el tema,

porque las historias ya
estaban escritas.

Pero cuando las escribí,
no tenía idea de que hubiera un tema.

No me percaté de las similitudes.

Eso vino luego, al releerlas
y modificarlas para la pantalla.

¿Entonces la idea tras
"La Panadera de Monceau"

era utilizar el tema de las historias
para hacer un film corto?

Sí, eso me ayudó.

Tenía una vaga idea para
"La Panadera de Monceau",

pero conforme fui siendo consciente de este tema,
lo puse en primer lugar.

El tema me ayudó a estructurar la historia en
"El Amor Después Del Mediodía" también.

¿Entonces qué podemos decir de
"La Panadera de Monceau"?

Podríamos decir mucho.

Guardo muy gratos recuerdos
de ese film.

Entonces era sólo un aficionado.

Era redactor de "Cahiers du cinéma",

y a las 6:00 p.m., tú y yo nos reuníamos
en esa panadería que habíamos escogido

porque estaba cerca
de la oficina de "Cahier",

y rodábamos partes de escenas.

Habíamos encontrado una panadería.

No creo ni que les pagáramos,
pero nos dejaron filmar allí.

Hicimos ese film
sin prácticamente dinero.

Todos eran aficionados

excepto una mujer que había estado
en un film de Buñuel, Michèle Girardon,

pero no era la primera actriz de mi film.

La primera actriz, la chica de la panadería,
no tenía experiencia.

Lo rodamos con una Bolex,
la cámara que Jean Rouch usaba entonces.

Fue filmado con una Bolex.

Algunos de nuestros cámaras pasaron
luego a tener carreras interesantes.

Eran fotógrafos,
no cinematógrafos.

Jean-Michel Meurice
era también pintor

y pasó luego a hacer muchos
documentales televisivos.

y hasta fue el director
de la emisora de TV francesa FR3.

Otro tenía un apellido similar
a tu nombre de pila:

Bruno Barbey.

Era reportero internacional
y un gran fotógrafo.

Me pregunto porqué escogiste a Tavernier
para hacer mi voz en "La Panadera".

¿Fue porque su voz
era más aristocrática?

No era una cuestión
de aristocracia.

Su estilo -

Mi tipo de comentario
no se ajusta a tu estilo de oratoria.

Su voz es más "literaria".

En verdad es hijo de su padre.
Conocí a su padre durante la 2ª Guerra Mundial.

Su estilo de oratoria era muy original,
y el de su hijo aún más.

Ya que mi comentario
era muy literario,

pensé que su voz
funcionaría mejor que la tuya.

La tuya se ajusta al diálogo, pero tuve
que utilizar la misma voz para ambos.

Me resulta un poco violento.
Espero que no te hayas enfadado.

Claro que no.

Nunca me vi de actor.
Simplemente tenía curiosidad.

Y nos ayuda a comprender
tu forma de trabajar.

No estoy seguro

de que te hubieras sentido cómodo
haciendo el comentario.

No, no me vino fácil
a los labios.

Y en aquel entonces,
parecía muy complicado.

Recuerdo, en la primera versión
de "La Coleccionista",

había incluso más comentario
en off.

Recuerdo pensar
que parecía muy enrevesado.

Sí, ése es el efecto que buscaba,
porque en "La Coleccionista"

el personaje es,
francamente, un snob,

incluso un dandy.

Pero en los demás "Cuentos Morales",
no hay casi ningún comentario en off.

Dos frases
en "Mi Noche con Maud".

En "La Rodilla de Clara",
no hay ninguno.

En "El Amor Después del Mediodía", hay
alguno al principio y en el medio.

Dejé de usar el comentario en off.

Dinos qué añadía la voz en off,
en tu opinión.

Varias cosas.

Primero, estaba de moda entonces.

Salía en muchas películas,
incluso americanas de detectives.

Recuerdo un film de Billy Wilder
que empleaba la voz en off.

Eso es una cosa.

También me permitía comunicar ideas
que son difíciles de expresar en película.

En cierto modo, el cine hablado
es menos flexible que el mudo,

porque las películas mudas tenían
lo que entonces llamaban "subtítulos".

Ahora los llamamos intertítulos.

Eran usados tanto para el diálogo
como para el comentario.

Añadían otra dimensión al film.

La forma en que el protagonista se veía
podía ser "escrita" sobre la pantalla.

Esto significaba que
sus acciones y palabras

no siempre estaban de acuerdo
con el comentario.

Hallé eso interesante.

Eso es algo que continuaste después,
pero sin el comentario en off:

mostrar que lo que la gente
piensa, dice y hace no es siempre -

Sí, añadía dimensión.

Me las arreglé para expresar esta mezcla
de objetividad y subjetividad

sin recurrir al comentario en off

en "Mi Noche con Maud"

y "La Rodilla de Clara",

donde el papel del comentario
está asignado a la novelista.

La novelista quiere probar un personaje
para una novela que está escribiendo

y ella hace comentarios sobre sus acciones.
Está también en "El Amor Después Del Mediodía".

Abandoné por completo
el comentario en mis demás películas.

En cierto modo,
se interiorizó.

Después de eso, hicimos
"La Carrera de Suzanne".

¿De dónde surgió?
¿Era una de tus historias?

Sí. Ni siquiera recuerdo
cómo se llamaba.

Uno de los personajes
me recuerda a Gégauff.

Sí, acababa de conocer
al novelista Paul Gégauff.

Él era también guionista,
trabajaba con Chabrol en particular.

Me fascinó su personalidad.

A muchos otros también,
como Chabrol,

y vemos algo de ellos
en films de Godard,

como "Al Final De La Escapada" y otros.

La historia era muy "Gégauff-iana."

Así era básicamente como Gégauff
se comportaba con las mujeres que conocía.

Lo empleaste como tu tema básico.

Encuentro el film muy enternecedor

porque, al final,
es el personaje femenino el que vence.

Sí, ella vence al final.

¿Podrías explicar el sentido
de "moral" en "Cuentos Morales"?

Siempre ha habido
cierta ambigüedad en ello.

Deriva, claro,
de los "moralistes" del siglo XVIII.

Ha de ser entendido
en ese contexto.

Correcto.

En realidad,
"Cuentos Morales" era el título

de mi colección de relatos cortos,
escritos antes de las películas.

"Moral" ahí significaba que los personajes
actuaban de acuerdo a cierto código moral,

que puede ser muy el suyo.

En "La Coleccionista", por ejemplo,
es el código moral de un dandy.

Podrían considerarlo un verdadero patán
aquellos con un código moral más burgués.

Así es.

Pero ese aspecto deliberadamente
anticonformista respecto a su código moral

para mí es un cliché
de ese periodo específico.

Pero podría decirse también que
"moral" se refiere a...

un mundo interior, y no -

Así lo expliqué después.

En otras palabras, no se basa
meramente en las acciones propias.

En aquellos días, sin embargo,
lo expliqué un poco diferente.

Creo que mis films introdujeron
en el mundo del cine

un cierto contenido
expresado o por...

el monólogo de un personaje,
como en el comentario en off,

o por una discusión.

En muchas películas,
la gente nunca discute ideas,

ya sea ideas morales o políticas.

Y si ese tipo de discusiones
son de hecho presentadas,

siempre suenas falsas.

Pero creo que me las he arreglado -

y esto es lo que más alegría
me da de mis films como un todo -

Me las he arreglado para mostrar a gente
discutiendo de la moralidad,

sin importar qué moralidad sea,

de una manera completamente natural,

ya sea el código moral de un dandy
en "La Coleccionista",

o cuestiones religiosas
en "Mi Noche con Maud",

o asuntos de erotismo
en "La Rodilla de Clara".

Todas están cubiertas por la palabra "moral"
en el sentido general.

Hasta he conseguido discutir
asuntos políticos, lo que puede ser delicado,

también de manera natural

en "El Árbol, El Alcalde
y La Mediateca".

Me fue más fácil discutir
de política,

porque la historia estaba
ambientada en el pasado,

en "La Inglesa y El Duque".

Y tu film después de ese.

Sí, también hay un aspecto moral
en "Agente Triple".

Y político también.

El siguiente film que habíamos planeado hacer
era "Mi Noche con Maud".

Pero el director de programación de televisión
dijo que era "teatro filmado," no cine,

y no estaba interesado.

Es correcto, porque
hablaban mucho en el film.

Eso continuaría siendo
un obstáculo en mis films posteriores.

En cierto modo, es culpa mía.

En lugar de describir los escenarios

y la acción de vez en cuando,

mis guiones son puro diálogo.

Claro, esto asusta al lector.

Así que no tenía el dinero para hacer
"Mi Noche con Maud",

y la televisión se negaba
a producirlo.

Afortunadamente, me topé con Truffaut.

Me había peleado con él

porque había instigado mi salida
de "Cahiers du cinéma".

Pero al final, no estaba realmente enfadado,
porque me había hecho un gran favor.

Yo estaba perdiendo el tiempo
en la revista,

absorto en aburridas obligaciones
administrativas.

Para ganarme la vida, como ya
no trabajaba en "Cahiers du cinéma..."

me metí en la televisión educativa.

Puesto que había sido profesor,
no era sólo un director,

sino también un "productor de TV,"
lo que significa "guionista."

Escribía comentarios.

Algunos de esos programas de televisión
iban del cine,

y uno iba sobre Jean Vigo.

Como Truffaut era
un gran admirador de Vigo,

le trajimos para ese programa.

Fue una manera para mí
de ponerme en contacto con él de nuevo.

Dijo, "Leí tu guión
Pensé que era genial."

Le dije que me habían
denegado la financiación.

Dijo, "Eso da igual.
Encontraré una forma de producirlo."

Había leído el guión

porque se lo habíamos enviado
a Trintignant.

Le había visto en films
y me gustaba su forma de actuar,

pero él era ya una estrella
y estaba muy ocupado.

No sabía si le gustaría el guión

o si tendría suficiente peso
para convencer a los productores.

El agente de Trintignant,

que también representaba a Truffaut,

se llamaba Lebovici,
y tenía el guión en su oficina,

donde Truffaut lo vio y lo leyó

y realmente le emocionó.

Truffaut me mandó buscar y dijo,
"Tenemos que hacer esta película.

Reuniremos a gente."

De él fue el ímpetu
que reunió a diez coproductores,

cada uno realizando una pequeña inversión.

En realidad, no les costó nada,

porque ese dinero vino de fondos
públicos de apoyo al cine.

Hay una ley,
que aún existe,

que da a los productores de cine francés
un porcentaje de los impuestos de taquilla.

A los productores americanos
les enfurece que no se aplique a films extranjeros.

Algunos productores importantes
de la época financiaron el film.

Así es como pudimos hacerlo.

Creo que una razón por la que Truffaut
leyó "Mi Noche con Maud"

fue porque la habías escrito tú,

pero también porque le había
impresionado "La Coleccionista".

Nos vimos forzados a hacer ese film primero,
aunque lo habíamos planeado para después.

En el orden cronológico
de los "Cuentos Morales",

"Mi Noche con Maud", que
entonces se llamaba "La fille à bicyclette",

venía antes de "La Coleccionista".

El orden no era muy importante,

pero quería hacer los tres primeros
films en blanco y negro

y el resto en color. Eso es todo.

Da igual si vamos del color
al blanco y negro.

Ciertos productores muy ansiosos
por hacer la película

estaban en contra de rodarla
en blanco y negro.

Pierre Braunberger,
que empezó en los años 20s,

que había producido films de Renoir
y también apoyado a jóvenes realizadores,

me suplicó que la rodase en color.

Me negué. ¿Por qué?

Una cosa que me gustaba
de Clermont-Ferrand -

la ciudad donde vivió Pascal,
que es tan importante para el film -

era que las casas están construidas
a partir de roca volcánica,

de modo que la ciudad entera es negra.

Es una ciudad sin color.

Pensé que eso encajaba
con la atmósfera del film.

Aunque no filmamos en color,
yo había escogido un vestuario incoloro.

Todos vestían de gris o negro para
concordar con la atmósfera del film.

Si se hubiera filmado en color,
sólo habría sido tonos de negro.

Había otro motivo.
Podríamos haber hecho eso,

pero el blanco y negro
es más bonito.

Pero había otro motivo:
El film tiene lugar principalmente de noche,

y las película en blanco y negro
era mucho más rápida que la de color.

Esas son algunas de las razones,

pero a menudo, en mis films,
las elecciones prácticas y financieras

encajan muy bien con
las elecciones artísticas.

¿Hiciste "Sobre Pascal"
como preparación para este film,

o ese programa te dio la idea
de hacer un film sobre Pascal?

No sabría decirlo.

A menudo se solapaba, porque
cuando has estado investigando -

Sé que fue cuando preparaba

o al menos pensaba en el film.

Pero no recuerdo.

Fue más o menos por la misma época,
pero no sé cuál llegó primero.

A menudo los programas que hiciste
para la televisión docente

sirvieron como puesta a prueba
para films que preparabas.

Sí, me animó a rodar discusiones.

Me di cuenta de que rodar una discusión
era tanto fácil como interesante.

Mi primera película,
"El Signo de Leo", no tenía ninguna.

"La Coleccionista"
tiene unas pocas discusiones,

pero son extremadamente -
¿cómo decirlo?

Los personajes no son tan densos.
Sus líneas de diálogo son más cortas.

Pero en "Mi Noche con Maud",
se podría decir que hablan mucho.

Esa fue además tu primera experiencia
con el sonido directo, lo cual fue importante.

"El Signo de Leo" tenía alguna grabación
con sonido directo, pero no todo el rato,

porque entonces, el equipo de grabación
sonora era muy pesado y voluminoso.

No habían grabadoras Nagra.

Teníamos un camión de sonido en donde
grababan directamente en película.

No existía la cinta magnética.

Pero todo el sonido en "Mi Noche con Maud"
se grabó en localizaciones,

y a partir de ese momento, todos mis films
emplearon sonido directo.

Nunca empleo la post-sincronización.

Muchos otros directores
la usan para exteriores.

Incluso cuando ruedo en una calle ruidosa,
utilizo la grabación de sonido directo.

A menudo tratas de hacer sólo una toma.

La grabación en sonido directo
debe complicarlo.

¿Cuáles son tus ideas sobre las primeras tomas?
¿Por qué tratar de hacer sólo una toma?

Tendré que mencionar
"La Coleccionista",

porque vino primero.

No en el orden de la serie,
sino que fue hecha primero.

No teníamos dinero
para hacer "La Coleccionista",

así que reuniste algo a duras apenas.

Un fotógrafo amigo tuyo

nos adelantó algo de dinero,

y sacó buen provecho de ello,
porque el film fue un éxito.

Pero teníamos que ser muy ahorrativos,

así que mi principio era
hacer sólo una toma,

y que fuera corta.

Normalmente se dice "Cámara," luego "Acción."
Nosotros hacíamos al contrario.

Le decía al actor,
"Adelante, camina. ¡Acción!"

y luego "Cámara"
para ahorrar película.

Por supuesto, en "Mi Noche con Maud",

hicimos más tomas porque es necesario
al usar el sonido directo,

por muchas razones,
como cuando un actor la pifia en sus líneas.

Eso no sucedía porque
los actores eran extraordinarios,

Trintignant además de
Françoise Fabian.

Pero el ruido exterior
puede arruinar una toma.

Pero en todo caso,
todo salió bien.

Tenía un ingeniero de sonido
que revolucionó la grabación sonora...

pero aquí empleamos técnicas tradicionales.
Se llamaba Jean-Pierre Ruh.

Después fue uno de los primeros en filmar -

aunque era común en televisión -

en utilizar el micrófono de solapa.

Con un transmisor.
Un micrófono de solapa inalámbrico.

Lo empleó en "La Rodilla de Clara",
pero no en "Mi Noche con Maud".

Volviendo a la idea
de las primeras tomas,

¿encuentras que una primera toma
tiene una cualidad especial?

Tenía toda una teoría sobre las primeras tomas
que aún suscribo.

Me di cuenta de que al hacer varias tomas,
los actores se podían volver exigentes.

Es difícil evitar que un actor
quiera otra toma,

y generalmente,
la segunda toma no es tan buena.

Estaba rodando un film en Alemania,
"La Marquesa de O",

y los actores eran perfeccionistas
y seguían insistiendo en más tomas.

Decían, "No ha sido buena.
Lo podemos hacer mejor."

Yo les decía, "Está bien que no fuera buena.
No todas las tomas han de ser perfectas.

Tiene que haber altibajos.
Si no, se vuelve estático."

Y me he mantenido fiel a ese principio.

También puedo corregir cosas
en la sala de montaje.

Mis films posteriores
tenían presupuestos más altos,

y en términos del coste total de un film,
una segunda toma no cuesta mucho.

Yo ruedo varias tomas, pero muy
a menudo me doy cuenta de que la primera toma,

aunque quizás no es la más perfecta -

puedo decir lo siguiente:

No puede tener el mínimo defecto,
pero tiene la mayor calidad.

Eso es lo que me importa a mí:
la calidad, no los defectos.

Sin embargo, no temes
ensayar exhaustivamente con antelación

para que todos sepan
exactamente cómo se hará la toma.

No temes perder una cierta
calidad natural

al hacer que los actores ensayen mucho.

No temo perder eso
debido al exceso de ensayo

sino por el exceso de rodaje,
que no es lo mismo.

Para la primera toma,
el actor se prepara.

Hay una especie de factor de riesgo,

y eso le da cierta ventaja.

Puede haberlo ensayado
muy bien antes.

Tienes que ensayar,

porque soy muy exigente
con las posiciones y encuadres.

También pienso -

Esto es lo que pienso:

Si ensayas mucho,
entonces es cuando puedes ser natural.

Lo que puede causar problemas es darle
a un actor sus líneas demasiado tarde,

y como resultado, que
aún esté aprendiéndoselas.

Hay un momento en que
la naturalidad se pierde,

pero la recupera después.

Es por eso que,
en casi todos mis films,

los actores reciben el guión
con varios meses de antelación,

y tienen tanto tiempo
para absorberlo que se vuelve natural.

Cuando les pido que digan sus líneas,
es como una primera toma.

Ya has oído el diálogo,
y a veces hasta incorporas

expresiones que los actores usaron
en el diálogo final.

He hecho dos clases de películas.

En unas escribí el diálogo
con bastante anticipación,

y en otras,
fue todo improvisado.

Lo que es curioso es que el diálogo
improvisado no es tan distinto

del diálogo más "literario"
escrito de antemano.

"El Rayo Verde" es un ejemplo,
pero hay muchos otros.

Muchas de las películas
que rodé en 16mm,

como "El Rayo Verde", "Cuatro Aventuras
de Reinette y Mirabelle",

"El Árbol, el alcalde y la mediateca",
"Citas en París -"

todas ellas empleaban la improvisación.

Incluso la había en "La Rodilla de Clara".

Todo se funde.
Creo que sí. No sé.

No creo que siempre pudiera distinguir
lo que era improvisado de lo que no.

Creo que queda bien
con las pociones escritas.

Asimismo,
con unas pocas excepciones,

creo que los actores profesionales
se mezclan bien con los no profesionales,

aunque los no profesionales a menudo
requieren más esfuerzo de mi parte.

Creo que es por todo el ensayo
que haces con actores de antemano

que cuando improvisan,

no tiene ese sentimiento molesto
improvisado.

Lo veo en tantos films hoy que
se ha convertido en una manía.

Cuando empleas la improvisación,

has discutido sobre ella y trabajado
en ella tanto

que no parece improvisación.

Así es.

No me gusta ese sentimiento improvisado
que mencionas.

Tengo unas ideas al respecto.

Creo que si le pedimos a la gente que diga cosas
que dicen en sus vidas cotidianas -

Por ejemplo,
una chica que trabaja en una panadería.

Hay una en "La Panadera"
y también en "El Signo de Leo".

Si le pido a una chica
que trabaja en una panadería

que le dé pan a alguien
o que le diga cuánto cuesta,

estará muy natural, pero cualquier
otra cosa parecería forzada.

En el campo,
si le pido a un granjero

que diga algo que dice
todos los días, está bien.

Así que tienes que saber
qué preguntarle.

No puedes darle una línea y que la diga.
Tiene que usar sus propias palabras.

Ya que hablamos del proceso
de creación cinematográfica,

a menudo tienes en la cabeza
el film acabado.

La has desglosado en tomas
con antelación, ¿correcto?

Sí, eso es.

No digo que el montaje
sea innecesario.

De hecho, siempre tomo parte
en el montaje.

Me sorprende que algunos
directores no.

Participo en el montaje casi
fotograma por fotograma.

Pero eso no quiere decir
que no haga un "découpage",

desglosando el film en tomas separadas
y secuencias antes del rodaje.

Mis films, por usar
las palabras de Bazin,

toman forman en el "découpage",
no en el montaje.

Para mí es completamente impensable

entregarle un film a un montador,

como hacen muchos directores,
y pedirles que lo monten

y luego decir, "Está bien,"
o corregirlo,

pero sin tomar la iniciativa.

No, sé de antemano precisamente
cómo será montado el film.

Se podría decir que es parte
de la puesta en escena.

Dividirlo en escenas y tomas
es parte de la puesta en escena.

Recientemente, por diversión,
produje algunos cortos

en que pedía a los actores
que idearan un guión.

No seguí con exactitud el guión.

Corregí cosas,
reescribí el diálogo, etc.,

y dirigí la puesta en escena,
pero no figuré en los créditos como director.

Figuré por "Découpage".

Para mí, el "découpage"
es extremadamente importante.

En la historia del cine, hubo un director que
figuraba con dos créditos en todos sus films:

"Dirigido por"
y "Guión de Rodaje de."

Ése fue Marcel Carné.

No sabía eso.

En aquellos cortos, figuré como
"Guión de Rodaje, Eric Rohmer."

Un director que llevaba esto
al extremo era John Ford.

Sólo filmaba lo que
era absolutamente necesario,

tomas que estarían en el montaje final.

"La Coleccionista"
se acercó a eso.

Por ejemplo, las tomas inversas
en las escenas de conversación

no fueron filmadas como estamos filmando esto,
cada ángulo captado sin interrupción.

Sólo filmamos al actor que hablaba.

Cualquier toma de un actor escuchando
se hizo separadamente.

Pero ése fue un caso extremo.
Lo hicimos para ahorrar dinero.

Sí, el montaje final de "La Coleccionista"
eran 8,200 ó 8,800 pies,

y sólo rodamos un poco más
de 16,000 pies en total.

Me dijiste que el laboratorio
pensó que era un corto.

Además, el montaje llevó
sólo una semana

precisamente porque habías planeado
cada toma por adelantado.

Y ya que habían tan pocas,

fue fácil juntarlas.

En realidad, fue más complicado
que eso.

Mi montadora, Jacquie Raynal,

que después trabajó
en films en EE.UU. -

Se marchó porque había conseguido
un trabajado de montador pagado,

y nosotros no le pagábamos.

Así que me dejaron que me
las arreglara solo.

Fue muy duro, porque
no había sonido.

Todo lo que tenía era una pista guía.

Así que tuve que leer los labios de las líneas del actor.
Tuve que aprender mucho para montarla.

Así que monté un corte preliminar.

Yo esencialmente monté el film,

pero entonces volvió Jacquie
e hizo correcciones.

Así es como obtuvimos más financiación.

Proyectamos el film de 90 minutos
sin sonido, en blanco y negro.

Ni siquiera teníamos dinero
para sacar una copia en color.

De modo que proyectamos
un film de 90 minutos mudo,

en el cual sucedían infinidad
de cosas increíbles,

pero no sabíamos del todo qué.

El productor,
de Beauregard, entonces dijo

que adelantaría el dinero
para acabar el film.

Espero que no se llevara
una desilusión después.

No, el film fue todo un éxito.

Sí, fue un éxito de crítica,
y hasta de público.

El cine se llenó durante meses.

Recuerdo cómo
Nestor Almendros comenzó.

Estábamos filmando un corto
cerca del Arco del Triunfo,

y un cámara se marchó.

Estaba harto

de nuestra forma de trabajar
y no cobrar,

así que dejó la cámara
sobre la acera.

Nestor estaba allí, porque siempre
me daba la lata para estar en el set,

para tomar fotos
o echar una mano en lo que fuera.

No sabíamos que fuera
un cámara, y dijo,

"Sé usarla. Puedo hacerlo."

No sabíamos que ya había rodado
varios films en Cuba.

Recogió la cámara,
y así comenzó.

En tu colaboración con él,

el siguiente gran film fue
"La Coleccionista".

Me acuerdo de una historia sobre eso.

Al anterior cámara
le habían ofrecido un trabajo pagado,

así que se fue,
y no le culpo.

Entonces Nestor dijo, "sé filmar,"
así que empezamos a rodar.

Entonces yo también estaba
interesado en la cinematografía,

aunque nunca lo había hecho
profesionalmente.

Usábamos película reversible de color,

así que la iluminación
tenía que ser perfecta.

No podías corregir el color,
ya que no había negativo.

Sabía que habíamos estado rodando
hasta ese momento con una apertura de 2.8.

Así que Nestor cogió la cámara,

y yo pregunté,
"¿Qué apertura vas a usar?"

Dijo, "Usaré 3.2."
Comprobó con el fotómetro.

La luz puede cambiar, por supuesto.

Dije, "La luz es la misma de antes,
y él utilizó 2.8."

Respondió,
"Bien. Puedo usar 2.8."

Bueno, me entró pánico.

Pensé, "Si no sabe qué usar..."

Al final, él tenía razón.
Salió bien.

Estaba entre los dos valores.

Él era muy despistado.

No era técnico para nada.
Daba la impresión -

Pero era una falsa impresión.
Nunca lo echó todo a perder.

En "La Coleccionista",
un error habría resultado fatal,

muy difícil de corregir.

Su distracción le daba un aire artístico,

pero siempre cumplía.

además tenía un ojo excelente
para el encuadre,

incluso aunque era
extremadamente miope.

Llevaba lentes de contacto.

Y no pasaba nada.

En tanto que yo había tenido cámaras
que no eran miopes...

y realmente deseé
que no vieran tan bien.

Recuerdo muchos cámaras que,
si filmabas en la calle

y les pedías que filmaran
un cartel,

decían, "Es muy visible.
No hace falta que haga un primer plano."

Bueno, eso no es cierto.

Es demasiado pequeño para leer,
especialmente en la tele.

Otra característica de tu trabajo

es tu uso de la música,

o mejor dicho, su uso extremadamente limitado
en los "Cuentos Morales".

"El Signo de Leo" tenía muchas música,
porque iba sobre un músico.

La había hecho componer

a un músico de talento
llamado Louis Saguer.

Era una sonata para cello
parecida a la sonata de Bartók,

que en aquella época me impresionó
profundamente.

Preferí tener música compuesta
a usar música preexistente.

Pensé tener música por toda la película,

pero fue el propio músico,
y se lo agradezco, quien dijo -

En una escena donde el héroe
baja por una calle muy ruidosa,

dijo, "No uses la música aquí.
El ruido de la calle es muy bello."

Seguí su consejo,

y como resultado,
la música es muy discreta.

Más tarde, en los "Cuentos Morales",

La verdad es que quería -

Especialmente para
"La Coleccionista",

La verdad es que quería crear
un ambiente de audio interesante.

Tenía una paleta muy rica:

el ruido áspero de las cigarras...

el canto de las aves, etc.

Pero en realidad,
habían también ruidos de motores,

especialmente avionetas

que sobrevolaban
el lugar de rodaje.

Esto es lo que ocurrió:

Por razones financieras,
pero también por las razones expuestas,

porque los aviones eran
verdaderamente insoportables...

reemplazamos el sonido de fondo
por el sonido de cigarras,

que estaban presentes en la localización,
y canto de aves.

Hice investigación exhaustiva
sobre las aves en esa región en Julio,

y me volví bastante bueno
en la materia.

Podría nombrarlos todos,
aunque ya me he olvidado.

Recuerdo que estabas en contacto con
ornitólogos y especialistas en canto de aves,

y cada canto de ave en
"La Coleccionista" es exacto.

Exactamente. No utilizamos cualquier
canto de ave. Teníamos picamaderos,

o lo que fuera nativo de la región.

Aves nativas presentes
durante la estación

que cantaban a esa hora específica.

Sin embargo, hallé que el ruido de los aviones,
usado con parquedad, era interesante.

Así que volví a meter el ruido de aviones
durante las escenas eróticas,

y funcionó bastante bien.

Recreaste los problemas de la grabación
con sonido directo

en un film sin sonido directo.

Por ejemplo, cuando el personaje principal
mira a Haydée y quiere besarla,

ahí es cuando pasa un avión.

Hay también otro momento así.

Este esfuerzo por construir un ambiente
sonoro tan rico y variado

debe haberte desviado de la música.

Tengo una historia divertida sobre eso.

Necesitaba música
para la secuencia de créditos.

Tenías una especie de tambor
africano o polinesio en tu casa.

Dije, "Quiero música muy sencilla,
a lo mejor sólo percusión.

No hace falta que contratemos
a un compositor."

Creo que Haydée
era amigo de un músico,

y había escrito algo,
pero no me gustaba. Era demasiado complicado.

Le dije, "Quiero algo más así,"
y empecé a golpear el tamborcito,

y tú empezaste a dar golpecitos en una olla.

Y lo grabamos.

Se lo di a mi montador y dije,
"Quiero algo así,"

pero no tengo músico."
Ella dijo, "Esto es genial. Lo usaremos."

Así que lo conservamos.

Esta idea de ser contrario a la música

era más oposición

al uso de la música para
manipular las emociones.

Sí, he hablado de esto a menudo.

La música es una salida fácil.

La música da significado a una imagen,

pero una imagen y su sonido deberían
proveer ese significado por sí solas.

Siempre he prestado cuidadosa atención
al ambiente sonoro de un film.

Tuve que hacerlo en "La Coleccionista",
porque no había sonido directo,

pero en los demás films también -

En la mezcla de sonido.

Ciertos ingenieros de sonido con
los que trabajé

no estaban interesados en el sonido
de fondo, y algunos sí lo estaban.

En cualquier caso, los primeros
que contraté

no les entusiasmaba mucho el sonido de fondo,
así que lo grabé yo mismo.

Compramos un grabadora
pequeña, una Uther,

pero estaba bien para grabar
sonido de fondo en localizaciones.

No debería ser demasiado claro
o sobresalir demasiado.

A menudo cuando el ingeniero de sonido
lo hacía, sobresalía demasiado,

y era mejor en la mezcla de sonido
un sonido más "distante".

Había todo un segmento
en el mundo de la crítica cinematográfica

que duró bastante,
aunque quizás las cosas hayan cambiado,

que decía que eras
"muy francés," "muy literario,"

que no mostrabas interés alguno

en el aspecto visual, encuadre,
"découpage", etc.

o la influencia de la pintura,

todos esos elementos visuales
tan importantes para tu trabajo.

Siempre me ha irritado la tira lo ciega
que puede estar la gente con todo esto.

Paradójicamente, incluso solía decir,
"Mis films son films mudos."

Cuando los veía sin sonido -

porque en la etapa de corrección de color,
son proyectados sin sonido -

Lo encontré muy interesante.

Cobraron un significado diferente

del que tenían con sonido.

El cine mudo fue
mi introducción al cine.

Llegué tarde al cine.

Pero no descubrí el cine en
los cines en aquella época,

quiero decir el final de los 30s.

Lo descubrí en la "cinémathèques",
donde mostraban

los viejos films mudos.

Le gente seguía diciendo,
"Esto es una radionovela."

"Es sólo afectación refinada."
Cosas así.

Sólo porque tenga bastante diálogo
no hace que sea "literario" o "teatral."

El diálogo en un film es completamente
diferente del de una representación.

Es muy propio del cine.

Y siempre he dicho que
los films mudos son los más habladores.

Los films de D. W. Griffith tienen
enormes cantidades de diálogo escrito.

Es la eterna cuestión:

¿Es el film más próximo a la novela
o la obra de teatro?

Al final, depende del film.

Sería equivocado decir
que la novela -

En la superficie, la novela parece más cercana,
por ejemplo en cuanto al diálogo.

El diálogo de una novela se transfiere
bastante bien a la pantalla,

mientras que con una obra de teatro
es mucho más difícil.

Pero creo que la historia textual
de una novela

es más difícil de adaptar al cine.

Puede ser debido a la extensión
de una novela.

El homólogo lógico de un film
no es una novela

sino una "nouvelle", o historia corta.

Como "La Marquesa de O",
de 60 páginas.

Sí. Mantuve la historia entera intacta,
todas las 60 páginas.

He visto muchos films
que no son novelas sino que tratan de serlo.

Me dejan un poco insatisfecho.

Me es más interesante
encontrar inspiración

en ideas del Expresionismo alemán.

Al menos, los post-Expresionistas
alemanes de los 1920s

que hacían films en un género llamado
"Kammerspiel", o "teatro de cámara,"

que mantenía una unidad de espacio.

En los films de Murnau, por ejemplo,
como "El Último Hombre",

hay una unidad de espacio y tiempo.

Tiene lugar en un día
y en un único lugar, un hotel.

Me influenció mucho
el "Kammerspiel",

y no fui el único de la comunidad
cinematográfica francesa.

Hay un realizador francés
en absoluto querido por la Nueva Ola,

porque pertenecía a la generación
previa de realizadores,

pero a mí nunca me disgustó.

Siempre he sentido cierto respeto por él,
y encuentro cosas bellas en su obra.

Me refiero a Marcel Carné, que amaba
la obra de Murnau y el "Kammerspiel".

Hizo films que abarcaban
un corto periodo de tiempo

y con frecuencia acababan
como habían empezado.

Yo también he hecho uso
de ese recurso.

En los "Cuentos Morales"
un momento que piense.

No, no tanto.

Pero la mayoría de
mis "Comedias y Proverbios"

terminan en el mismo punto
donde comenzaron.

Pero el sentimiento es diferente
del presente en los films de Carné,

donde hay un fatalismo
y un pesimismo.

Mis films son más optimistas.

Esencialmente,
en los "Cuentos Morales",

un personaje es fascinado por
una mujer que no es para él,

y al final,
se libera y la deja.

Así que hay un sentimiento
muy diferente.

Está el elemento de la tragedia griega,

en que, por necesidad dramática,
los acontecimientos se desarrollan
en una única localización.

En film, podrías citar "Rio Bravo".

Pero tú buscabas algo
más emocional,

como en el Expresionismo alemán.

Sí, correcto.
Creo que al tratar de -

Puede ser interesante
tratar de expresar el paso del tiempo,

pero en el film siempre da la sensación
de ser un poco artificioso.

Es más fácil en una novela.
Puedes decir, "Tres años después..."

En un film has de manifestarlo explícitamente
o escribirlo en texto.

No digo que todos tengan
que hacerlo,

pero personalmente estoy más cómodo
con una historia más corta, con unidad de tiempo,

y que por tanto tenga lugar -

Que extraiga todas las ideas que pueda
de una única localización.

Digo "ideas," en el sentido de ideas
para la puesta en escena.

En un determinado escenario, creo,
"Puedo usar eso, y eso, y eso."

Me inspira.

No tengo ningún deseo
de ir a buscar otra localización.

Llegamos ahora
a "La Rodilla de Clara",

y tengo dos anécdotas que me gustan

sobre la naturaleza y las estaciones.

El guión indicaba

que en cierto punto
necesitábamos rosas en flor,

y en otro, necesitábamos
cerezas listas para coger,

así que tuvimos que establecer
el calendario de rodaje

para el preciso momento en que
las cerezas estuvieran maduras

y las rosas estuvieran listas
para ser recogidas.

¿Podrías decirnos cómo arreglaste
este golpe de suerte?

No fue un golpe de suerte.

Casi todos mis films
fueron fáciles de hacer,

con la excepción de los films
basados en obras preexistentes.

Como yo escribí la historia,
se basaba en cosas con que me había encontrado.

Escribí mi historia
entorno de las rosas y las cerezas.

Pregunté cuando maduraban
las cerezas,

y me dijeron que
a finales de Junio, principio de Julio.

En las montañas maduran más tarde
que en las tierras bajas.

Así en el calendario de rodaje,
programé la escena para principios de Julio.

Así es como funcionaba.

Pero plantaste un rosal.

No, creo que Brialy dijo eso.

El rosal ya estaba plantado.
Sólo le pregunté cuando estaría en flor.

Porque la leyenda dice que
plantaste el arbusto en ese punto exacto

y calculaste exactamente
cuando florecería.

Pudo haber sido verdad,
pero el resultado es el mismo.

El rosal ya estaba allí,

y pensé que era un punto
interesante para el film,

así que le pregunté
cuando florecería.

El paisaje quedaba perfecto
con la relación de aspecto 1.33,

porque la montaña y el lago
llenaban la pantalla entera.

Me gustaría que hablaras
sobre la relación de aspecto 1.33

y por qué era importante para ti,

porque siempre teníamos que pelearnos
para que tus films se exhibiesen

en esa relación de aspecto.

Cuando hice los "Cuentos Morales",
sólo había un formato.

Los nuevos formatos,
los que llamamos "panorámicos,"

como 1.66 ó 1.85,
aún no existían.

Estos formatos no existían -

Espera, no es verdad, porque
rodé "El Signo de Leo" en 1.66.

Ese formato sí existía.

Fue elección tuya desde el principio -

Pensé que sería más interesante
hacerlo en 1.33.

Ése era el formato
de los films mudos que admirabas.

El formato era el mismo,

pero la zona de superficie
era diferente.

En la copia de proyección
de un film con sonido,

hay una banda negra
que reestablece la relación 1.33.

La relación es la misma.

En Francia, los films se proyectaban en 1.66,
así que tuve que tener eso en cuenta.

Me di cuenta que la mayoría de
realizadores preferían el formato 1.66 al 1.33.

No me gusta, y te diré porqué.

Primero, por la sencilla razón de
que este formato recorta los objetos.

No ofrece más espacio.
Ofrece un espacio más estrecho.

Por ejemplo,
me gusta filmar las manos de la gente.

Si el formato no es lo suficiente alto,

puedes sacar la cara y las manos
si el personaje habla así,

pero si está así,
lo que es también interesante,

no salen en la toma.

Además, como dijiste antes,

me gusta poder ver lo que
está por encima de las cabezas de la gente,

y en particular, ya que es en
las montañas, ver las montañas.

Todo lo que tenga altura -

no sólo montañas,
sino muchas cosas como árboles, casas -

desaparecen en un formato
que es demasiado -

Podría decir demasiado ancho,
pero no -

Es plano, sin suficiente altura.

Lo veo como algo negativo,
no positivo.

Es muy importante para mí que los films
sean mostrados en su relación de aspecto original.

Eso quiere decir 1.33, y no 1.66,
aunque ya no se usa.

Ahora es 1.85,
que es terrible para mí.

Si se proyecta en 1.85,
los personajes salen recortados.

No sé si sigue pasando esto,

pero en televisión mostraban los films de Chaplin
¡con la cabeza de Charlot cortada!

Es un escándalo.

Para mí, es esencial

que estos films se muestren
en su formato original.

Aunque es cierto que en los films
comenzando con los "Cuentos Morales -"

no, las "Comedias y Proverbios" -

tomé precauciones para asegurarme que mis
films pudieran exhibirse en 1.66 sin problemas.

Pero en el periodo de los "Cuentos Morales",
no podían ser proyectados en 1.66.

Sí, sí que podían.
Ha sido un error antes

cuando he dicho que no podían
ser proyectados en 1.66.

"La Rodilla de Clara" a menudo se mostró
en 1.66, y estaba bien.

Pero era mejor en 1.33,
porque podías ver las montañas.

Recuerdo que siempre nos peleábamos
con los proyeccionistas

para que la exhibiesen en 1.33.

Tus films suelen estar hechos
en una localización específica,

y esa localización
desempeña un papel en el film.

Doy mucha importancia a los escenarios,
y creo que deberían variar.

Creo que es lo que más cambia.

Puedes hallar similitudes entre
los personajes y las historias,

pero los escenarios cambian.

En esto, se parece a Balzac.

Las historias de Balzac siempre son iguales,
o casi siempre.

Son historias de intrigas.

Pero la gente que trama las intrigas
no es la misma,

y los escenarios
son siempre diferentes.

Creo que al público le gusta
que varíe el escenario.

Al hacer ciclos o series
de films como yo,

debes variar los escenarios.

Las localizaciones me inspiran.

Antes de escribir el guión,
visito la localización.

Si usamos "La Rodilla de Clara"
como ejemplo,

ya estaba escrito,
pero no para ese escenario.

Estaba ambientado en los suburbios de París,
pero estaba cansado de París.

Quería un paisaje que fuera fresco,
o al menos familiar,

algo con más resplandor,
menos corriente.

Pensé en filmarlo en una región
conocida por su belleza natural,

pero que también tuviera interés
en el cine y los festivales de cine.

Había un festival de animación allí,
y esa gente me ayudó.

El hijo de uno de los directores
de un centro turístico

que pertenecía a una compañía...

con base en Annecy

me ofreció dejarme filmar en el centro,
y lo decoré como una casa privada.

Si miras con cuidado,
no se ve ningún dormitorio.

No parece en realidad
una casa privada.

En cualquier caso,
me las apañé para transformarlo.

Añadí unas pocas cosas.

Una valla y cosas así.

En general, no te gustaba filmar
en estudio para los "Cuentos Morales",

pero hiciste dos
notables excepciones:

"El Amor Después Del Mediodía"
y "Mi Noche con Maud".

¿Por qué se rodó en estudio?
Por razones muy prácticas.

Cuando no puedes encontrar una localización
en Francia, o al menos en París -

He mencionado que visito la localización
antes de escribir la historia.

Algunos escenarios son una parte
tan esencial de la historia

que no puedes usar cualquier
localización.

La localización que necesitaba era muy específica,
y no la pude encontrar en París.

Fui en busca de localizaciones y vi muchos
apartamentos, pero no funcionaba nada.

Su distribución estaba mal,
y eran también demasiado ruidosos.

Entonces fue cuando Pierre Cottrell,

que era parte de nuestra compañía
productora, Les Films du Losange,

sugirió rodar en un estudio.

Dudé,
pensando que sería demasiado caro,

pero finalmente encontramos un estudio
en un viejo sector de París.

Lo conocía de mis días
de programación de TV educativa.

No filmamos en el estudio,

sino en un apartamento que hubo
de ser transformado en un estudio.

Dije, "Está bien como está."

Así que ahí es donde se filmó
"Mi Noche con Maud".

Eso fue "Mi Noche con Maud".

En "El Amor Después Del Mediodía",
la habitación en la buhardilla

fue creada en un estudio
porque no pudimos encontrar -

Estaba la oficina de
"El Amor Después Del Mediodía".

Se modeló sobre la oficina
de Les Films du Losange.

Hasta copiaste los edificios
del otro lado de la calle.

No era esta habitación sino la siguiente.
Más la vista desde las ventanas.

"Mi Noche con Maud"
se rodó también en tu casa.

Françoise, el segundo
personaje principal femenino,

vivía en una casita "en las montañas,"
pero se rodó en París.

Se hizo por los motivos que
has expuesto: No teníamos elección.

Así y todo,
me sentí más cómodo -

No encontrábamos
un apartamento que funcionara,

así que tuvimos que rodarlo
en un estudio.

Desde entonces,

siempre he evitado los estudios

excepto para los films de época,
que han de rodarse en estudio.

No suele haber sueños en tus films.

Eres un poco alérgico
al uso de sueños en las películas,

pero hiciste una excepción
en "El Amor Después Del Mediodía".

Sí, porque está en el prólogo.

Creo que el cine es un arte
basado en la realidad, en el presente,

y que es artificial
mostrar sueños o ensueños.

Pero en ese caso

es como si
estuviera fuera de la película.

No está a mitad de la trama.
Está presentando al personaje.

Y yo resueltamente lo hice
un poco infantil,

basándolo en un libro
que leí de pequeño.

¿No fue cuando hacías
"El Amor Después Del Mediodía"

que hiciste algún trabajo sobre Ingres?

Sí, había una exposición de Ingres

cuando se estaba haciendo
"El Amor Después Del Mediodía".

En realidad, el film estaba
ya terminado.

Pero Ingres no inspiró
"El Amor Después Del Mediodía".

Quizás la toma que utilizamos parecía
un Ingres, pero eso sólo quedó patente después.

Pero sueles hacer investigación intensiva
sobre pintores.

Cada uno de tus films tiene
referencias pictóricas.

Siempre me inspiran los pintores,
pero nunca trato de copiarlos.

Quizás nadie lo note,

pero puede ser una base de discusión
con un cámara como Nestor Almendros,

al que le encanta pintar.

Te daré un ejemplo de
"Mi Noche con Maud".

Los cuadros de las paredes
los escogí yo mismo.

Son ampliaciones
de cráteres lunares.

Son muy fotogénicos.

¿Por qué cráteres lunares? Porque se
hablaba mucho de la luna entonces.

Tal vez fuera después
del primer alunizaje -

No, puede que fuera
el primer cohete en sobrevolar la luna,

pero todo el mundo hablaba
de un alunizaje.

También hay fotografías,
desnudos masculinos

de Leonardo da Vinci.

Son muy bellos, y parecían
una elección natural para una doctora.

Después de eso, para "La Rodilla de Clara",
pensé en Gauguin,

porque sus pinturas de Tahití
tienen montañas,

vegetación exuberante,
agua azul y todo eso.

No intenté reproducir un cuadro
de Gauguin.

Simplemente le di a los personajes
tohallas de playa

que parecían pareos de Tahití,
que estaban de modo entonces.

Pero tus films son pictóricos por sí solos,
a menudo por como encuadras las tomas.

Las tomas a menudo parecen cuadros
por como están encuadradas.

Eso me viene con naturalidad.
No trato de hacerlo.

Pero, en particular,

no utilizo un diseñador de decorado,
excepto en films de época.

Para films contemporáneos,
yo mismo adorno los decorados

y escojo los cuadros
de las paredes.

A veces conservo lo que había ahí.
A veces encuentro otras.

Escojo cuadros para muchos
de mis films.

En la serie de las "Comedias y Proverbios",
para "Pauline En La Playa", utilicé a Matisse.

Después, en "El Amigo De Mi Amiga",
había obras de Nicolas de Staël.

Así que tienes razón.
Sí que empleo muchos cuadros.

Hay una relación entre
el cuadro de la pared y el film,

incluso cuando el cuadro no es visible.

Otro aspecto pictórico

es que eliges los colores de todo
lo que aparece en pantalla.

Recuerdo que
para las alfombras de un film,

llevó una eternidad hallar
el tono correcto de gris,

porque insistías en alfombras grises.

Fue en
"Las Noches De La Luna Llena".

Recuerdo que lo de las alfombras grises
fue todo un problema.

Así que siempre controlas
la elección de colores.

En los "Cuentos Morales", decidí
asignar un color a cada film.

Cada uno era un color del arcoiris,

y seguían el mismo orden.

"La Panadera de Monceau"
es el amarillo.

"La Carrera de Suzanne" el verde.

"Mi Noche con Maud"
el negro azulado.

"La Coleccionista" el violeta.
Los créditos son en violeta.

"La Rodilla de Clara" es el rosa,
y "El Amor Después Del Mediodía" naranja.

Siguen el orden del espectro,
aunque no empiezan por el principio.

Cuando hice
las "Comedias y Proverbios",

asigné unos pocos colores a cada film.

Por ejemplo,
"La Mujer Del Aviador"

tiene verde, azul y un poco de amarillo.

"Pauline En La Playa"
tiene azul, blanco y rojo.

"Las Noches De la Luna Llena" usa el gris,

contrastado con colores fuertes
como rojo, verde, etc.

"El Amigo De Mi Amiga"
usa los colores oficiales

de Cergy-Pontoise, donde se rodó,
que son azul y verde.

Además, mis guiones están encuadernados
con portadas de los colores correspondientes.

Si, mirando atrás, quisiéramos
comparar tus ciclos de films,

¿qué diferencia principal hay entre
los "Cuentos Morales" y los que le siguieron?

Se podría decir que los "Cuentos Morales"
son más morales, más ambiciosos.

Hacen preguntas de orden moral.

Las "Comedias y Proverbios"
carecen de esa clase de ambición.

No hay discusiones teóricas,
o muy pocas.

En lugar de ello,
tratan de los celos

y los conflictos entre los personajes.

En las "Cuatro Estaciones",
se podría decir que revisito

cuestiones de moralidad y filosofía
de una manera más discreta,

como en "Cuento De Primavera".

En todos ellos, hay más
discusiones de una naturaleza general.

¿Tu próxima película
la filmarás en digital?

¿Prevés utilizar aspectos de
los medios digitales en tus futuros films?

Podría parar después
de mi siguiente film,

pero sí.

En cierta época,
desempeñé el papel de profeta,

y me acerqué bastante.

No fui sólo yo,
sino toda la Nueva Ola.

Como todos los revolucionarios,
pensamos en el futuro.

No digo que,
"Après moi, le déluge",

porque no creo que el cine
vaya a desaparecer.

Puede que adopte otra forma,

pero no sabría decir
qué forma puede ser.

No tengo ni idea de cuál
será el futuro del cine.

Pero sí, continúo utilizando -

Por ejemplo, para mi próximo film,

voy a utilizar un procedimiento
bastante complicado.

Rodaré en 16mm,
luego será transferido a video,

y luego será impreso en 35mm.

No sé porqué,
pero se supone que -

Da un gran control sobre la imagen.

Una cosa es cierta:

Más y más gente verá películas
clásicas en DVD en casa,

y los DVDs tienen un nivel de calidad
que es más satisfactorio para los directores.

Eso es algo que es seguro
en el futuro del cine.

Admitiré que -

algunas personas puede que se indignen -
pero ya no voy al cine.

Puedo apreciar un film más,
y juzgarlo mejor,

si lo veo en video
en lugar de en el cine.

Esto se debe a mi edad.

Me he vuelto un poco claustrofóbico,
y mi vista -

He perdido el don
de escoger un asiento

a la distancia adecuada
de la pantalla,

porque a menudo no puedo llegar a ese asiento,
y no me puedo sentar donde sea.

Por eso prefiero con mucho
ver un film en video,

a pesar de lo que piensan ciertos puristas.

Además, si tienes
un buen sistema de sonido,

el sonido del film
puede oírse finalmente

como se suponía
cuando lo mezclamos,

revisando cada rollo
en el estudio de sonido,

y el sonido
es absolutamente perfecto.

Esto es un lujo.

Siempre teníamos que pelearnos

por la calidad del sonido
en los cines.

Sí, eso es cierto.

Me siento muy cómodo viendo
un film en video o DVD en casa.

Estoy muy orgulloso
de la calidad de nuestro sonido.

Pienso, "En el futuro, con los DVDs,
la gente podrá subir el volumen

y apreciar lo bien
que se mezcló el sonido."

En los cines, a menudo no aprecias
de la calidad de la mezcla sonora.

En términos de relación de aspecto,
los DVDs respetan la elección de 1.33.

Mi próximo film será en 1.33.

Pero en los cines -

Siempre ha sido una lucha.

No se proyectará en 1.33.

En realidad, sí, lo será,
pero usando algunos trucos.

El film será en 1.85,

pero habrá una tira negra
en cada lado del fotograma,

así en pantalla será 1.33.

Las tiras negras son igual de oscuras
que el negro del cine, con lo que son invisibles.

Me gustaría darte las gracias.

Yo debería darte a ti las gracias por venir
aquí a hacerme preguntas...

y por aportar tus recuerdos también.

Compartimos los mismos recuerdos,

aunque a veces no recordemos
las cosas del mismo modo.

Yo me olvido de algunas cosas,
y tú te olvidas de otras.