All language subtitles for Ken Burns Jazz - EP09 - The Adventure

Eu estava em um navio de soldados
que ia de Bremerhaven, Alemanha,

para o Porto de Nova York, em 1946.

Subitamente, ouvi uma can��o na r�dio
De bordo.

Era fren�tica, excitante, r�pida,
furiosa e brilhante,

e quase bati a cabe�a ao levantar do
beliche.

Corri para a sala de controle e
perguntei:

"O que era aquilo?"
Ele: "O qu�?"

Eu disse: "A m�sica que acabou de
tocar."

"N�o sei." Perguntei onde estava,
ele disse: "Ali no ch�o."

Estava coberto de discos!
Perguntei: "De que cor era o selo?"

Ele disse: "Vermelho."

Comecei a procurar e, a cada selo
vermelho, perguntava se era aquele.

E ele dizia que n�o.
Finalmente, eu encontrei.

Era um selo Music Craft,
chamava-se "Salt Peanuts".

Era de Charlie Parker
e Dizzy Gillespie.

Dei-lhe trinta d�lares
e mandei toc�-lo por uma hora.

Depois da Segunda Guerra Mundial,
a Am�rica alcan�ou n�veis de

crescimento e prosperidade que seriam
inimagin�veis poucos anos antes.

Entretanto, a Guerra Fria e a amea�a
nuclear sempre espreitaram ao fundo

e a ra�a humana se viu assombrada
pelo fantasma

da aniquila��o instant�nea.

Milh�es de americanos brancos
come�aram a se mudar para os sub�rbios

novos e seguros.

As cidades e as pessoas do interior
foram deixadas � pr�pria sorte.

Havia uma crescente frustra��o na
comunidade negra.

Os jovens voltavam mais uma vez da
defesa da liberdade no exterior

e enfrentavam a discrimina��o em
casa, enquanto uma nova praga,

as drogas, varria os bairros negros,
ofuscando as esperan�as

e destruindo vidas.

O jazz refletiria tudo isso.

Jazz sempre envolveu risco.
Para criar arte no ato,

dar um passo � frente e se expressar,
sempre foi preciso se arriscar muito.

Entretanto, agora, para alguns jovens
m�sicos, a hora parecia certa para

libertar o jazz daquilo que
consideravam a tirania do gosto popular,

construindo um novo mundo musical,
no qual apenas os talentos virtuosos

teriam import�ncia.

A nova m�sica, que tinha ficado
incubada durante a guerra,

era intrincada, tinha um ritmo
acelerado e era repleta de perigo.

O espelho perfeito do mundo
Complicado do qual ela surgiu.

A genialidade �mpar, cujas
sensacionais inova��es chegaram para

resumir a nova m�sica,
era Charlie Parker.

Entretanto, tais inova��es tiveram um
alto custo:

O p�blico do jazz diminuiu,
porque os jovens, tanto os brancos

quanto os negros, encontraram outras
formas de m�sica para dan�ar.

Uma gera��o de aspirantes a m�sicos
teria de entrar em acordo com os legados

de Parker: o terr�vel v�cio que
amea�ava arruinar suas vidas,

mesmo enquanto destru�a a dele,

e as conquistas musicais,
pelas quais ele jamais seria esquecido.

Charlie Parker era, para mim,
um cutelo de ouro

capaz de cortar at� o osso e libertar
for�as que nem sab�amos que existiam.

Ele montava os cavalos do extremo
perigo, mesmo que o despeda�assem.

E sua ang�stia como homem,
e como homem negro,

era totalmente vinculada
em seu relacionamento com o saxofone.

NONO EPIS�DIO

NONO EPIS�DIO
RISCO

F�S DE SINATRA
TUMULTUAM A PARAMOUNT

O final da Segunda Guerra Mundial

marcou o in�cio do fim das
bandas de suingue.

Os gostos estavam mudados.

Os instrumentistas foram for�ados a se
retirar para o pano de fundo,

e os cantores populares
assumiram o palco.

Os jovens corriam para v�-los e
ouvi-los, inclusive o bar�tono magricelo

da orquestra de Tommy Dorsey,
Frank Sinatra.

As "big bands" lutavam para
sobreviver.

Duke Ellington e Count Basie
conseguiram se manter na estrada;

contudo, no natal de 1946, oito de
seus rivais mais conhecidos anunciariam

um afastamento pelo menos
tempor�rio.

Entre eles, Harry James, Stan Kenton,
Benny Carter, Tommy Dorsey,

Woody Herman e at� o Rei do
Suingue, Benny Goodman.

Grandes solistas de jazz abandonaram
o sonho de liderar

grandes bandas pr�prias.

Ao inv�s disso, formaram pequenos
grupos e foram para os nightclubs,

lugares pequenos demais
para se dan�ar.

Todo tipo de jazz era tocado no final
da guerra, em casas desde a Rua 52,

em Manhattan, at� a Central Avenue,
em Los Angeles.

Mas, independente do estilo,
a "jam session" tinha se tornado o

modelo livre, competitivo, exigente.
O tipo de jazz que os m�sicos sempre

haviam tocado para se divertir depois
que os conservadores iam para casa.

A era do suingue chegava ao fim.
O jazz estava tomando conta.

Por todo o pa�s, em casas pequenas e
em selos obscuros,

a m�sica nova e repleta de risco
finalmente come�ava a ser ouvida.

Ela se chamava bebop.

As melodias tocadas eram
drasticamente alteradas.

Os acordes sob as melodias
foram alterados.

Por exemplo, usavam can��es
como "Whispering"...

Can��es populares como
"Whispering",

que eram refraseadas
por Charlie Parker.

Era t�o excitante, t�o inventivo,
t�o criativo e t�o art�stico que

sua alma se enchia com as
possibilidades que existiam

para os aspectos que eram limitados.

Eles tocavam muito depressa.

Tinham uma t�cnica incr�vel,
grandes id�ias.

Eles passavam pelas mudan�as
de acordes

de uma forma diferente dos outros.

Antes deles, havia Roy Eldridge,
Coleman Hawkins.

Foi uma virada completa para a
m�sica.

Uma maravilha.

Quando ouvi, disse:
"� para mim. Estou ligado."

E eu me liguei.

O bebop era t�o evolucion�rio quanto
revolucion�rio.

Havia nascido de "jam sessions"
tarde da noite, na �poca da guerra,

em locais como o "Minton's
Playhouse", no Harlem,

entre m�sicos escolados no suingue:
Coleman Hawkins, Charlie Christian,

Kenny Clarke e o exc�ntrico
g�nio do piano, Thelonious Monk.

No bop, o velho e constante ritmo da
banda de dan�a foi rompido

por novas formas de tocar bateria.

A se��o r�tmica ficava mais livre para
interagir com os metais.

Os m�sicos usavam intervalos
inesperados

que criavam sons dissonantes.

Os m�sicos de forma��o cl�ssica
chegaram a cham�-los de

"intervalos do diabo".

Os "boppers" os chamavam
de "flatter fifths".

"O bebop emergiu dos anos de guerra
e refletia aquela �poca",

disse o trompetista Dizzy Gillespie,
que se tornaria o melhor professor do

estilo e seu mais articulado mestre.

"Podia parecer e soar confuso",
disse ele, "mas n�o era."

O homem que falou a l�ngua do bebop

de forma mais eloquente foi
Charlie Parker, ou Bird.

Ele era um g�nio.

Capaz de falar sobre
qualquer assunto que surgisse.

F�sica Nuclear, Teoria Qu�ntica.
Qualquer coisa. Ele era incr�vel!

Seu compositor favorito era Stravinski,

sua obra favorita era
"A Sagra��o da Primavera".

Era um verdadeiro intelectual.

Uma grande mente. Deste tamanho.

No palco, Parker arriscava tudo,
despejando furiosamente id�ias novas,

como se sua pr�pria vida dependesse
daquilo.

Chocava a todos que o ouviam com
sua velocidade, seu fogo,

sua feroz concentra��o.

Charlie Parker, seu som, sua m�sica,
para mim, na primeira vez que o ouvi,

foi o Flautista de Hammelin.

Eu o teria seguido a qualquer lugar.
O precip�cio, qualquer canto.

Eu trabalhava na Rua 52 com diversas
pessoas:

Ben Webster, Coleman Hawkins.

E um homem sai com um
sapato azul e o outro verde.

Amarrotado, com o instrumento
em uma sacola de papel,

com el�sticos e celofane.
Era Charlie Parker.

O cabelo estava todo em p�.
Ele fazia Don King na �poca.

Eu disse: "N�o acredito. Esse homem
est� horr�vel. Ele sabe tocar?"

Ele se sentou e, quatro compassos
depois,

eu me apaixonei por ele e pela m�sica.

E ele olhou para mim
com um grande sorriso,

aquele dente de ouro, e ficamos assim.

A partir daquele instante,
est�vamos juntos.

Moramos juntos, alugamos um quarto
e ficamos alguns anos juntos.

Fora do palco, a vida particular de
Parker tamb�m era repleta de riscos.

Ele era viciado em hero�na desde
os dezessete anos de idade.

Charlie Parker era um homem que
jamais satisfazia seus apetites.

Eles o dominavam.

Seus apetites eram como
um trem amarrado a ele,

que o arrastava pela
rua a diferentes velocidades.

Se o arrastavam devagar,
n�o se feria muito.

Se o arrastavam depressa,
ele se machucava bastante.

Em dezembro de 1945, Charlie Parker,
Dizzy Gillespie e um grupo de m�sicos,

incluindo o baterista Stan Levey,
partiram rumo � Calif�rnia.

Gillespie tinha recebido um convite
para formar um grupo

e tocar a nova m�sica em um nightclub
de Hollywood chamado Billy Berg's.

Gillespie ficou relutante em levar
Parker,

que geralmente n�o era confi�vel, e,
desde o in�cio, a viagem foi um desastre.

Quando deixamos Chicago
para ir para a Calif�rnia,

foi uma longa viagem pelo deserto.

Ele ficou extremamente doente.
Muito doente mesmo.

Tivemos de procurar �gua no deserto.

Eu olho pela janela e vejo um ponto
carregando um tipo de maleta,

e perguntei: "Que diabo � aquilo?"
Olhei melhor, e era Charles Parker.

Parker havia caminhado deserto
adentro em busca de drogas.

Dizzy perguntou: "O que � aquilo?"
Eu disse: "Acho que � seu saxofonista."

Ele: "V� busc�-lo."

Corri para peg�-lo e
perguntei: "Aonde voc� vai?"

Ele respondeu:
"Preciso arrumar alguma coisa."

Eu disse: "Aqui n�o h� nada."
E o ajudei a voltar para o trem.

Estava t�o doente quando
chegamos que foi uma bagun�a.

Quando o grupo, juntamente com o
afetado Parker,

conseguiu chegar a Los Angeles,
jovens m�sicos da Costa Oeste que j�

haviam come�ado a fazer experi�ncias
com os mesmos tipos de sons que

Gillespie e Parker estavam tocando
correram para Billy Berg's.

Howard McGhee, Charles Mingus e
Dexter Gordon

estavam entre os
fascinados pelo seu som.

No entanto, a maioria dos f�s de jazz
parecia incomodada com a m�sica.

Para muitos, ela pareceu fren�tica,
nervosa, ca�tica.

E a plat�ia come�ou a ficar minguada.

Tentavam dizer ao p�blico:

"Cheguem aonde estamos.
N�o estamos t�o longe.

S� somos um pouco mais
animados que a m�dia.

Animem-se! Entrem nessa!
Tirem a cera do ouvido!"

Quando uma forma de arte � criada,
a quest�o � como se chega a ela.

N�o � como ela chega a voc�.

A m�sica de Beethoven
n�o vai at� voc�.

A arte de Picasso n�o vai at� voc�.

Voc� deve ir at� Shakespeare.
E, quando voc� vai, se beneficia.

Charlie Parker levou semanas para
localizar uma fonte constante de hero�na

em Los Angeles, o propriet�rio de um
ponto de engraxar sapatos conhecido

como "Moose the Mooche".

Parker ficou t�o grato que deu o nome
do fornecedor a uma can��o.

Na v�spera da volta da banda a Nova
York, Parker vendeu o bilhete a�reo

para comprar hero�na e desapareceu.

Gillespie, que j� o havia chamado de
"outra metade da

batida do meu cora��o",
voltou para casa sem ele.

Parker estava em Los Angeles sem
emprego fixo.

Ele conseguiu fazer v�rias grava��es
para a Dial Records,

um selo pequeno e especializado.

Assinou um documento dando metade
dos seus ganhos a "Moose the Mooche"

em troca de hero�na.

Quando Moose foi preso,
Parker passou a beber at� um litro

de u�sque por dia para compensar a
falta da hero�na.

Em pouco tempo, passou a morar em
uma garagem vazia,

s� com seu casaco servindo de cama.

Ele passa pelos sintomas da
abstin�ncia.

� um viciado em
hero�na que n�o tem lar.

Intencionalmente, afastou-se do �nico
lugar no qual sente que pode

se mover na sociedade em p�
de igualdade, que � Nova York.

Seu colega Dizzy Gillespie
faz coisas totalmente

diferentes em sua carreira
e n�o mant�m contato com Bird.

Bird est� com problemas.

No dia 29 de julho de 1946, ele
apareceu t�o b�bado para uma grava��o

que o produtor musical do disco teve
de segur�-lo na frente do microfone.

Um m�dico lhe deu seis comprimidos
de fenobarbital para ele voltar a si,

e ele conseguiu levar alguns trechos de
"Bebop" e "Lover Man".

Mais tarde, o pr�prio Parker disse que
a grava��o deveria ser pisoteada,

mas o produtor a lan�ou mesmo assim.

E alguns dos admiradores de Parker
respeitosamente a relegaram � mem�ria,

uma nota torturada ap�s a outra.

Na noite da sess�o de grava��o,
ele surtou.

Andou nu pelo sagu�o do hotel
em que estava e, mais tarde,

dormiu enquanto fumava,
colocando fogo na cama.

Os bombeiros tiveram de sacudi-lo
com viol�ncia para despert�-lo.

Quando ele ofereceu resist�ncia, a
pol�cia o espancou e o p�s na cadeia.

Charlie Parker foi internado no
Hospital P�blico Psiqui�trico Camarillo.

L�, o homem que tinha ajudado a
lan�ar uma revolu��o musical

passou os seis meses seguintes
cuidando de uma planta��o de alface,

engordando e tocando saxofone na
banda do hospital.

- Quero fazer uma pergunta.
- Fa�a.

Por quanto tempo Caim
ficou bravo com o irm�o?

- O mesmo que Abel.
- Voc� me captou, Jack!

Ent�o, capte o pr�ximo n�mero.
� seu!

Depois que Dizzy Gillespie voltou da
Calif�rnia para Nova York,

ele formou sua pr�pria banda, em parte
para mostrar ao mundo que o bebop

poderia ser t�o divertido, inclusive
para dan�ar, quanto o suingue.

Ele foi o maior respons�vel
por disseminar o bebop.

Charlie Parker era importante para
o que estava acontecendo na m�sica,

mas o grande mentor, com quem os
outros aprendiam, era Dizzy.

Dizzy era t�o importante
porque era um intelectual extraordin�rio

e era uma pessoa que tinha
verdadeiro amor � vida

e grande senso de humor.

O grande infort�nio no
decorrer de sua carreira

foi o fato de parecer
se divertir tanto,

contar tantas piadas
e dan�ar no palco.

Tudo isso fez as pessoas
n�o perceberem que

foi a figura central
organizadora da era bebop.

Dizzy Gillespie se tornou o rosto
p�blico do bebop.

Tudo a respeito dele poderia ser
satirizado: seus �culos de aro escuro,

suas boinas, as bochechas que se
enchiam tanto quando ele tocava.

Gillespie rompeu todo tipo de
conven��es.

Um de seus trombonistas era mulher,
Melba Liston, a quem contratou

simplesmente por gostar de seu som e
achar os arranjos que ela compunha

t�o desafiadores quanto os dele.

Depois, acrescentou � banda um
extraordin�rio tocador de conga cubano

chamado Chano Pozo.

Com m�sicas como "Cubana Be,
Cubana Bop" e "Manteca",

Gillespie ajudou a reanimar o elo entre
o jazz e os ritmos contagiantes

do Caribe, que os m�sicos de Nova
Orleans haviam incorporado

assim que a m�sica nasceu.

Ele partilhava tudo o que sabia.
Nunca fez segredo.

Muita gente faz segredo
sobre o que sabe e o que faz:

"Acho que n�o � esse acorde,
mas n�o vou dizer."

Ele dizia tudo o que precisasse saber.
Ele era aberto e generoso.

Mas conseguia o que queria de voc�.

Gillespie sempre lutou para tornar o
bebop acess�vel a todo mundo, mas,

com todo o seu dom�nio de cena,
sua forma brilhante de tocar, o impulso e

a precis�o de sua m�sica, ele n�o
conseguiu atrair um grande p�blico.

- "Quem dan�ava n�o ligava se
toc�ssemos um flatted fifth ou um trecho

rompido", dizia ele."Eles s� ficavam
ao redor do palco, embasbacados."

Fiquei cinco anos no Ex�rcito.
Sa� em 1947.

Eu saio do Ex�rcito e ou�o:

N�o conseguia me acostumar.

Perguntava: "O que � isso?
O que est� acontecendo?"

Ouvia s� essa m�sica bebop.

Eu trabalhei com a banda de Dizzy,
mas formei o grupo The Conjurers.

Trabalhei com a banda de Dizzy
Gillespie em 1947, em Washington DC.

Subimos ao palco, e eu lhe dei a minha
m�sica:

"Jumping at the Woodsite",
Count Basie.

Ele tinha um baterista ali
e ficou me mandando...

E eu geralmente ou�o...

E ele estava tocando isso.

Quando terminamos a apresenta��o,
eu falei com Dizzy. Posso dizer?

"Que diabos est� fazendo?"

Era bem diferente de quando eu via
os jovens dan�ando o suingue na pista.

Eu n�o conseguia entender.

Eu acabei entendendo a m�sica,
mas n�o era m�sica para se dan�ar.

TENTANDO TOCAR LIMPO

Em abril de 1947, Charlie Parker saiu
do hospital,

livre da hero�na pelo menos
momentaneamente,

e voltou para a Rua 52, para tocar no
Three Deuces com seu pr�prio quinteto,

apresentando Max Roach na bateria e
um jovem trompetista de talento

chamado Miles Davis

Parker descobriu que, enquanto ficou
afastado,

alguns m�sicos mais jovens
come�aram a seguir o seu estilo.

Todos queriam tocar como Charlie
Parker. Baixistas.

Bateristas.

Pianistas.

Trompetistas.

Todos com o vocabul�rio
de Charlie Parker.

Sendo m�sico bem jovem,
eu queria tocar assim.

Eu n�o ligava se dissessem
que soava como ele.

Era o que eu queria
e tudo o que eu sonhava.

Eu n�o queria ser original,
queria tocar como Charlie Parker.

A semana que ele tocou no
Apolo foi perfeita para mim.

E eu s� poderia v�-lo
se faltasse � escola.

Ent�o, eu e uns amigos sa�amos de
manh� e peg�vamos o metr�, mas,

ao inv�s de ir para a escola no Bronx,
�amos para a Rua 125,

guard�vamos os livros num
guarda-volumes

e �amos para a frente do cineteatro.

Sent�vamos e v�amos um filme.
Depois, esper�vamos at� a hora do show.

A cortina se abria, e l� estava ele.

E ouv�amos todas as �timas
m�sicas das grava��es.

Curt�amos o show; depois,
nos levant�vamos

e pass�vamos por uma sa�da ao lado
para ir aos bastidores ver Bird,

quando ele fosse tomar ar.

Ele dizia: "Como v�o, rapazes?
Voc�s n�o deveriam estar na escola?"

Respond�amos: "Sim, Bird,
mas viemos aqui v�-lo."

Ele dizia: "Tudo bem.
Tenham cuidado."

Dia ap�s dia, Parker continuava a
refinar, testar e experimentar sons que os

cr�ticos insistiam em chamar de bebop.

Parker detestava o termo.
Dizia: "� apenas m�sica.

� tentar tocar limpo, buscando as notas
belas."

Ele raramente ficava satisfeito com seu
trabalho e se constrangia

com os seguidores, que estavam
come�ando a acompanh�-lo

de palco em palco, escondendo
gravadores que ligavam sempre que

tocasse um solo, desligando no instante
em que ele terminava.

Quando Charlie Parker surgia em cena,
causava tamanha impress�o nos m�sicos

que, se tocasse uma melodia errada
e voc� dissesse a um dos

disc�pulos que estava errada,
podia ser nocauteado.

Seus admiradores, por vezes,
desdenhavam do jazz iniciante

e da m�sica popular,
por�m nada relacionado a m�sica era

estranho a Charlie Parker.

Ele ia ao Charlie's Tavern,
que era aonde m�sicos

de jazz iam em Nova York.

Eles tinham uma jukebox

Com os discos de jazz,
havia discos de country.

E eram s� os que Bird tocava.

Ningu�m sabia o que pensar daquilo.

N�o tinham coragem de perguntar
ao grande homem

por que aquela m�sica horr�vel.
At� que algu�m perguntou.

"Bird, por que toca esses discos de
country?"

Bird olhou para ele e disse:
"Ou�a. Ou�a as hist�rias."

E claro que � verdade.

Um amigo se recorda de deixar Parker
paralisado em uma tempestade de neve

em Manhattan, tarde da noite, incapaz
de se livrar do barulho e da batida de

uma banda do Ex�rcito da Salva��o.

Outro amigo diz que estava dirigindo
com ele pelo campo,

quando algu�m comentou sem motivo
que gado adorava m�sica.

Parker pediu ao motorista que parasse,
pegou seu instrumento,

entrou em um pasto e tocou v�rios
refr�es para uma vaca atordoada.

Certo dia, eu chego da
escola, e minha m�e me diz:

"Voc� n�o vai acreditar, mas
Charlie Parker telefonou hoje."

Eu disse: "O qu�?"
Fiquei muito entusiasmado!

Perguntei: "E o que ele disse?"

"Ele quer que voc� v� a um lugar
chamado Chateau Gardens hoje,

de terno azul, camisa e gravata,
e toque at� ele chegar l�."

Na mesma hora, fui para o quarto
e comecei a treinar para a grande noite.

Quando a cortina se abriu,
todos se decepcionaram.

Olharam para l� e s� viram a mim.

Comecei a tocar as m�sicas
que eu sabia, como:

"Confirmation", "Now's the Time",
"A Night in Tunisia", "Don't Blame Me"

e coisas que Bird tocava.

Ent�o, olhei a multid�o chegar para
tr�s, e Bird foi entrando.

Vi um estojo de saxofone no ar.
As pessoas estavam t�o pr�ximas que

ele levava o saxofone acima da cabe�a.

Ent�o, eles o seguiram at� o palco.
Ele pegou o instrumento,

foi at� l� e disse:
"Toque uma comigo." E tocamos.

Depois, ele me mandou sentar.

E ele tocou o resto da noite.

No dia 15 de maio de 1947,
exatamente um m�s depois

de Jackie Robinson romper
a barreira da cor na

Grande Liga de Beisebol,
Louis Armstrong apareceu com um

pequeno grupo no Town Hall
de Nova York.

O velho amigo de Armstrong, Jack
Teagarden, tocou trombone.

Ainda era uma raridade ver negros e
brancos fazendo turn�s juntos,

e Teagarden temia que sua presen�a
pudesse causar algum problema.

Armstrong lhe disse que n�o deveria
se preocupar.

O show foi triunfante.

Levou � forma��o de "Louis
Armstrong and his All-Stars".

Eles continuaram se apresentando por
quase vinte e cinco anos.

Para milh�es de pessoas que n�o
gostavam ou que n�o conheciam

Charlie Parker e o bebop,
a m�sica de Louis Armstrong

era a pura defini��o do jazz.

Dois anos mais tarde, Armstrong foi
escolhido para ser o Rei do Zulu do

Social Aid and Pleasure, a mais antiga
organiza��o afro-americana no desfile

anual de Mardi Gras em Nova Orleans.

Sendo um orgulhoso filho da cidade,
Armstrong se sentiu honrado

em ser o Rei. Como disse: "Foi a
grande ambi��o de sua vida."

Eu nunca tinha visto algo t�o
belo na vida.

L� vem o Rei dos Zulus,
e a banda tocando... Cantando "Saints".

Eles se encontravam
e tomavam champanhe.

Foi uma coisa muito linda.

No entanto, para muitos
afro-americanos mais jovens, cada vez

mais impacientes com a segrega��o,
e sem saber que os Zulus haviam

sido formados, em parte, para zombar
dos clubes sociais de brancos,

Armstrong, com o rosto pintado,
parecia especialmente grotesco.

Acho que o interpretaram
erroneamente

como Tio Tom, se bem me recordo.

Ele apareceu e estava sorrindo.

Ele tinha um len�o, porque estava
suando. Ele cantava com uma voz grave.

Na �poca, n�o entend�amos
que era um grande cantor.

S� parecia um velho
cantando com voz grave.

E ficamos perturbados,
porque os brancos o adoravam.

Aquilo o tornou muito
suspeito para n�s.

Ent�o, ele surgiu e
cantou m�sicas piegas.

Acho que, para uma nova gera��o,
a gera��o p�s-Segunda Guerra Mundial,

uma comunidade afro-americana
mais militante, ele parecia um retrocesso.

Algo do passado.

Parecia um elo com um passado
que nos envergonhava na �poca.

Depois do desfile, Armstrong e seus
All-Stars deveriam fazer um show

em Nova Orleans; entretanto,
quando os patronos da cidade souberam

que Jack Teagarden estava na banda,
recusaram-se a permitir que

os All-Stars se apresentassem.

"N�o me importo se jamais voltar a ver
aquela cidade", disse ele a um amigo.

"O jazz nasceu nela, e eu me lembro
de quando n�o era crime que homens de

qualquer cor se unissem para tocar."

Aquilo magoou tanto Louis
que ele jamais perdoou.

Por isso, Louis n�o est�
enterrado em Nova Orleans.

A cidade n�o nos deixou
fazer o show porque

havia um homem branco na banda.

Ele se recusou a ser
enterrado em Nova Orleans.

Ficou muito magoado.

ESTE � O MEU LAR

Em maio de 1949, uma delega��o de
m�sicos americanos foi a Paris para um

dos primeiros festivais internacionais
de jazz de todos os tempos.

O m�sico mais conhecido era
Sidney Bechet, que tinha sido um dos

primeiros a difundir o jazz de Nova
Orleans pelo mundo.

Charlie Parker tamb�m foi convidado.

Os franceses ouviam grava��es pouco
conhecidas dele h� anos.

E, para a surpresa de Parker,
eles o aclamavam com um sucessor �

altura de Bechet, Ellington e
Armstrong.

Quando ele foi � Europa, deve ter
sido a �nica vez em que o p�blico,

os cr�ticos e o povo o receberam como
her�i.

Em Nova York, e em todos os
Estados Unidos, era principalmente

dentro da comunidade musical.

Mas ele jamais ganhou um dos grandes
s�mbolos da celebridade.

Nunca foi capa de revista importante.

Ele nunca gravou para uma grande
gravadora em toda a carreira dele.

Ele jamais foi convidado
para fazer filmes.

Ele era m�sico dos m�sicos.

Quando Parker voltou da Europa,
ele intencionalmente tentou ampliar

o seu p�blico. Ele fez uma s�rie de
grava��es de can��es de amor populares

com uma orquestra de cordas.

Embora alguns puristas as tenham
detestado, elas venderam mais do que

qualquer outro disco que ele j� tivesse
gravado.

Muita gente odiou aquele disco.

Diziam que Charlie Parker tinha se
vendido.

Mas ele fez algo revolucion�rio,
porque tocou aquelas can��es de uma

forma que jamais tinham sido tocadas.
Ele ainda era Charlie Parker.

Ele n�o se vendeu para
tocar aquelas can��es.

Tocou m�sicas conhecidas,
e compraram os discos.

Adoraram ouvi-lo naqueles discos.
H� uma m�sica chamada "Just Friends".

Somente amigos n�o mais amantes

Se ele tivesse apenas pegado
o instrumento e tocado,

acho que eles estariam certos.

Ele chegou e tocou:

Quando voc� ouve isso...

� inacredit�vel ouvir
o disco pela primeira vez.

Ele flutua com o instrumento.

� manh� de natal.
Bird tem uma surpresa

para voc�s com "White Christmas".

Em dezembro de 1949, uma nova casa
de jazz dedicada ao bebop foi inaugurada

em Nova York, perto da Rua 52.

Ela recebeu o nome de "Birdland",
em homenagem ao rei do bebop,

e Parker subia regularmente
em seu palco.

A fama dele estava come�ando a
crescer, e ele parecia, finalmente,

ter encontrado um pouco de paz em
casa tamb�m. Ele estava morando

com uma dan�arina chamada Chan
Richardson e adotou a filha dela.

Ele tinha uma incr�vel for�a para viver.

Estava acima de todas as outras facetas
de todos os homens que conheci.

Ele era muito maduro para a idade.
Certo dia, ele me disse:

"N�o sou como os rapazes
com quem est� acostumada."

Ele tinha comando.

Ele e Chan tiveram dois filhos:
Um menino chamado Baird

e uma menina chamada Pree

Mas nada era bem o que parecia.

Parker tinha m�ltipla personalidade.
N�o era doente, mas tinha

muitas personalidades.

Quando estava em Nova York,
no auge da fama, levava tr�s vidas.

Tinha a vida de jazzista, que seria um
emprego integral para a maioria,

aperfei�oando a arte
e tocando toda noite.

Ele tinha o emprego, como era,
de viciado, que tamb�m era um

emprego em tempo integral
e que o levou a lugares terr�veis

n�o-apropriados a um m�sico.
E tinha a vida de classe m�dia,

como pai e marido, no East Village,
em Manhattan, onde era conhecido

pelos vizinhos como algu�m que
sempre sorria e era simp�tico.

Muita gente n�o sabia quem ele era
ou o que fazia.

Mas gostava dele, e bastante.

Ele conseguia ter as tr�s vidas
simultaneamente.

Bem, ele era um enganador.
Charlie enganava qualquer um.

Ele era assim, sabe?
Sempre em movimento.

Como um alvo m�vel,
ningu�m o pegava.

E aquilo me intrigava.
Al�m da m�sica.

O que ele tocava era incr�vel.

No palco, Parker disciplinou seu
furioso talento.

"Mais do que quatro refr�es",
disse ele ao jovem Milt Jackson,

"e voc� est� apenas praticando."

Entretanto, fora do palco, ele
geralmente perdia o controle, era

insaci�vel, queria sempre mais comida,
mais bebida, mais mulheres e mais

drogas. "Este � o meu lar", confessou a
um amigo, enquanto enrolava a manga

da camisa para se injetar com drogas.

Um dia na vida de Charlie Parker.
Ele tocava a noite toda no clube,

depois ia para o Minton's �s nove da
manh� e tocava at� o meio-dia.

Depois, precisava de mais drogas.
Se dormisse algumas horas

nesse �nterim, tudo bem, mas era
preciso ganhar dinheiro para as drogas.

Uma roda-viva vinte e quatro horas
por dia. Penhorando coisas,

conseguindo dinheiro, conseguindo
que o ajudassem com dinheiro,

um desperd�cio total de tempo.
Se tivesse usado esse tempo

com a m�sica, com composi��es,
imagine s� o que n�o teria feito.

Ele tentou parar muitas
vezes enquanto estava comigo.

Algumas delas foram bem-sucedidas.

Mas ele me disse que podia tir�-la do
corpo, mas n�o da cabe�a.

"A hero�na era um distintivo. O que
nos tornava diferentes do resto.

Era o que dizia: "n�s estamos por
dentro, voc�s n�o.'

Ela nos fazia membros de um clube
especial, e para isso deix�vamos

qualquer coisa no mundo.
Qualquer ambi��o. Qualquer desejo.

Tudo. Destruiu a maioria das pessoas."
Red Rodney.

"O jazz nasceu em um barril de
u�sque", declarou Artie Shaw,

"cresceu com a maconha e est� prestes
a morrer com a hero�na."

A maconha sempre fez parte do jazz.
Louis Armstrong fumava quase

todos os dias. Mas hero�na era
diferente.

Armstrong a chamava de "coisa
dr�stica", e ela em pouco tempo parecia

estar por toda parte, despejada nos
bairros negros pelo crime organizado.

Os efeitos da hero�na eram
devastadores.

Ela surgiu como um maremoto.

Apareceu depois da
Segunda Guerra Mundial.

Passei a notar rapazes do meu bairro
ca�dos pelos cantos.

Come�amos a perceber que eles
estavam ca�dos porque estavam usando

algo que chamavam de "cavalo".
Na �poca, chamava-se "cavalo".

O jazz era uma m�sica
arriscada quando bem tocada.

� uma m�sica exigente.
As pessoas, por vezes,

s�o extremamente severas.
Elas possuem...

Elas buscam um certo tipo de urg�ncia.
Elas arriscam a pr�pria vida.

Arriscam a pr�pria vida.

� uma m�sica de gente
que vive na corda bamba.

�s vezes, elas procuram esquecer isso.
Querem lutar contra isso.

Querem estar mais
altas que a corda bamba.

Quando se tem esse relacionamento
extremo com o mundo � sua volta,

� muito dif�cil
n�o precisar de est�mulo.

Quando se toca jazz,
se perde a no��o do tempo.

Voc� fica tocando,
o seu mundo � perfeito.

Mas, assim que a m�sica
acaba, isso tamb�m acaba.

Mas a droga est� sempre ali para voc�.
E ela far� voc� manter essa sensa��o.

A droga existe para dizer:
"Est� tudo bem, cara."

Era sempre um neg�cio arriscado
tentar igualar as t�cnicas estonteantes de

Charlie Parker, os tempos fren�ticos,
as id�ias que transbordavam.

Todavia, reverentes m�sicos estavam
come�ando a imitar o seu v�cio, al�m de

sua m�sica, na esperan�a de que, dessa
maneira, tamb�m pudessem partilhar da

sua genialidade.

"Bird parecia fogo", recorda o pianista
John Lewis,

"n�o se podia chegar muito perto."

Muitas pessoas na minha
comunidade que idolatravam

Charlie Parker, inclusive eu,
come�aram a experimentar drogas.

Eu tinha 18 anos de v�cio,
por isso posso falar sobre o assunto.

E sou um pai de fam�lia, um m�sico.

Minha vida no era muito
diferente da de Bird

Mas tem a ver
com quem � a sua esposa,

quem � a sua fam�lia e se elas
conseguem suportar. � terr�vel.

Eu tinha minha m�e, minha fam�lia,
minha esposa, meus filhos,

e um gorila nas costas.

Um por um, muitos dos mais
talentosos m�sicos do jazz se perderiam

durante algum tempo com as drogas.
Stan Levey, Gerry Mulligan,

Art Blakey, John Coltrane, Dexter
Gordon, Sonny Stitt, Anita O'Day,

Tadd Dameron, Red Rodney, Chet
Baker, Sonny Rollins, Art Pepper,

Fats Navarro e oito dos dezesseis
integrantes da banda de Woody Herman.

O saxofonista-tenor Stan Getz tentou
sustentar seu h�bito

assaltando uma "drugstore".
Passou seis meses na cadeia.

Voltou para as drogas e o �lcool quase
na mesma hora em que foi solto.

A hero�na alterou a din�mica do
desempenho.

A droga realmente tirou muito do
desenvolvimento da m�sica,

Porque os m�sicos iam tocar em "jam
Sessions", para as quais n�o se ensaia.

Drogados, n�o queriam gastar tempo
trabalhando a m�sica.

E tamb�m a rela��o social
entre os m�sicos mudou,

porque um viciado sempre tenta
conseguir dinheiro, e eles

criam um ambiente de cl�.

Se n�o for drogado,
n�o ficam com voc�.

A rede de casas em que os m�sicos
ficavam na �poca de segrega��o,

os lares de fam�lias negras,
n�o era mais poss�vel,

porque os m�sicos chegavam
e roubavam das pessoas.

A influ�ncia era negativa. Os pr�prios
m�sicos se tornam mais insens�veis

e mais cautelosos.

H� menos amor fluindo.
A droga suga todo o amor.

No trompete, Dizzy Gillespie.

"O jazz � da Am�rica.

� tocado e ouvido por todos os povos
juntos, em harmonia.

Diferen�as de pigmenta��o
n�o t�m mais vez.

Como em uma verdadeira democracia,
s� o desempenho importa."

Norman Granz.

Ano ap�s ano, Norman Granz,
um "promoter" californiano, levava seu

grupo "Jazz at the Philarmonic" para
se apresentar pelo pa�s

e tamb�m no exterior.

Alguns dos maiores nomes do jazz
estavam no grupo dele,

como Dizzy Gillespie, Charlie
Parker, Ella Fitzgerald, Stan Getz,

Max Roach, Oscar Peterson, Gene
Krupa, Buddy Rich, Coleman Hawkins

e Lester Young.

Granz tinha dois objetivos em mente:
Aumentar o p�blico do jazz e fazer isso

sem comprometer um tratamento igual
para todos os m�sicos,

tanto negros quanto brancos.

N�s sentimos que estamos certos
e temos uma queixa leg�tima.

N�s tamb�m sentimos que
uma das grandes gl�rias

da Am�rica � o direito
de protestar pelos direitos.

Por toda a d�cada de cinquenta,
enquanto um movimento nacional de

defesa dos direitos civis ganhava
corpo, Norman Granz lutava

silenciosamente por mudan�as no
mundo do jazz.

Se as companhias a�reas, os hot�is, os
restaurantes ou qualquer lugar em que o

pessoal de Granz tocasse tentassem
discriminar qualquer um dos integrantes,

ele n�o hesitava em cancelar.

O homem que come�ou a
romper isso foi Norman Granz.

Sa�amos em turn�s, ele
fazia reservas no Hotel Hilton.

N�s entr�vamos no sagu�o,
e eles limpavam a garganta.

"Este � o grupo.
Queremos ver os quartos."

Ele era incr�vel.
Rompeu muitas barreiras.

Era maravilhoso.

N�s simplesmente aparec�amos.
Chegamos.