All language subtitles for Ken Burns Jazz - EP08 - Risk

Durante a luta mundial
contra o mal na Europa,

o swing passou a ser visto em toda a
parte como s�mbolo de liberdade.

Mas, nos Estados Unidos, nos
bastidores e em casas noturnas,

como o Minton's Playhouse,
no Harlem, jovens m�sicos

de swing buscavam outro tipo
de liberdade: novos ritmos,

harmonias originais,
mais espa�o para solar.

Os l�deres eram Charlie Parker
e Dizzy Gillespie.

Queriam ter seu trabalho
reconhecido como arte,

n�o como puro entretenimento.

Mas, enquanto a guerra era travada,
ficou proibida qualquer grava��o,

e suas inova��es continuaram escondidas
da maioria dos americanos.

OITAVO EPIS�DIO

DEDICADO AO CAOS

"O jazz expressa a esperan�a
de um povo livre

que anseia por uma
vida melhor.

Baseia-se na individualidade,
que � diametralmente oposta

aos fundamentos do Nazismo."
Earl Hines.

Ao final de 1941, os alem�es haviam
assolado quase toda a Europa:

Checoslov�quia, Pol�nia, B�lgica,
Holanda, Dinamarca, Noruega e Fran�a.

Bombardeios devastadores amea�avam
tamb�m a Gr�-Bretanha.

Mas, apesar da domina��o
da Europa, os nazistas falharam

em destruir o jazz - um estilo
musical que o ministro da Propaganda

Joseph Goebbels chamara um dia
de "a arte dos subumanos".

O jazz florescia em por�es, um
brilhante s�mbolo de resist�ncia.

Na pr�pria Alemanha, jovens f�s,
chamados "swing-kids",

desafiavam a Gestapo, encontrando-se
�s escondidas, ouvindo discos,

sintonizando a r�dio aliada
e dan�ando.

Em 1942, os nazistas
mudaram de t�tica.

Goebbels ordenou que o Minist�rio
da Propaganda organizasse

sua pr�pria orquestra
de swing para o r�dio.

Transmitiam programas com m�sicas
americanas conhecidas,

mas com odiosas letras anti-semitas,
para os aliados.

Mais uma guerra
mais um lucro

mais um truque
de neg�cio dos judeus

mais uma temporada
mais um motivo

para se divertir

jogamos fora nossos
nomes alem�es

somos os judeus americanos

voc�s s�o g�is

n�s somos os tais

nos divertimos

Para desviar a aten��o do mundo
de seus crimes de guerra,

os nazistas fizeram um filme
que pretendia mostrar

como eram gentis
com os judeus.

O abomin�vel campo de
concentra��o Terezin,

nos arredores de Praga,
foi disfar�ado em vila modelo.

Seus ocupantes receberam
roupas novas.

Ent�o, foram filmados assistindo �
apresenta��o de m�sicos prisioneiros,

incluindo uma orquestra de jazz
chamada "The Ghetto Swingers".

Quando a filmagem acabou,
a recompensa dos m�sicos foi

a viagem para o campo de
exterm�nio de Auschwitz,

junto com centenas de milhares
de outros inocentes.

MATEM JIM CROW

H� avi�es voando
sobre a terra e o mar

todos voam, menos, como eu,
os negros do lugar

O tio Sam diz

seu lugar � na terra

quando voar
com meu avi�o

n�o quero negros
em minha guerra

"Apesar de n�o conhecer um negro
que queira ver as Na��es Unidas

perderem esta guerra, conhe�o muitos
que, antes do fim da guerra,

querem ver a supremacia
branca tomar uma surra.

Os negros americanos est�o
diante n�o s� de uma escolha,

mas de um desafio duplo:
Conseguir democracia para n�s

nos EUA e ajudar a democracia
a vencer a guerra

para o bem todo o mundo."
A. Phillip Randolph.

Em 1941, A. Phillip Randolph,
presidente da Irmandade dos

Carregadores de Carros-Leitos,
amea�ou liderar uma marcha

em massa em Washington se Franklin
Roosevelt n�o liberasse empregos

na ind�stria b�lica, que estivera
at� ent�o fechada aos negros.

Roosevelt concordou, mas nem
Randolph conseguiu convencer

o presidente a integrar brancos e
negros nas for�as armadas.

Um milh�o de afro-americanos serviriam,
quase meio milh�o na Europa,

em regime de completa
segrega��o racial.

Os afro-americanos ficaram cada vez
mais irritados com a hipocrisia

de lutar contra o �dio
racial no exterior,

enquanto o mesmo era
tolerado em casa.

Ningu�m se sentiu mais alienado do que
os jovens m�sicos de jazz,

como Charlie Parker e Dizzy Gillespie.
Eles pareciam ser o alvo favorito

de policiais e soldados brancos,
que n�o gostavam do fato

de eles se vestirem bem,
falar uma linguagem cheia de estilo

e se portarem bem.

Os m�sicos negros come�aram a chamar
um ao outro de "man" - "homem"

em parte porque sempre eram chamados
de "boy" - "garoto" - pelos brancos.

Recebi minha longa
carta do governo

chegou a minha hora

quando chego no ex�rcito
viro Jim Crow sem demora

tio Sam diz

um acampamento para negros
outro para brancos

mas, quando a guerra esquenta,
lutamos no mesmo campo

se quer saber,
acho a democracia ideal

s� que uma democracia
sem divis�o racial

tio Sam diz

vamos viver
o estilo americano

vamos nos juntar e matar
o Jim Crow africano

A RUA

"no final dos anos 20 e
in�cio dos 30,

escritores, poetas, colunistas de
jornal e editores se juntaram

para descrever o Harlem como
o para�so dos negros.

� hora de o Harlem
parar de se enganar.

O Harlem nunca esteve � altura
da pr�pria reputa��o.

O Harlem est�, h� anos,
em p�ssimo estado.

Recusa-se a encarar a realidade.
Mas parece que o engodo

n�o pode continuar."
Amsterdam News.

Em 21 de abril de 1943, as portas de
um dos sal�es de baile

mais populares do Harlem, o Savoy,
foram trancadas por ordem judicial.

As autoridades afirmaram que militares
haviam contra�do doen�as ven�reas

transmitidas por mulheres que
haviam conhecido l�.

O verdadeiro motivo, segundo irados
moradores do Harlem,

era que brancos e negros n�o s�
tinham dan�ado juntos no Savoy,

mas ido para casa
juntos depois.

"Hitler conseguiu uma vit�ria contra
os negros em Nova York",

afirmou o reverendo Adam Clayton Powell
Junior diante de sua congrega��o.

Segundo ele, fechar o Savoy
foi o primeiro passo no caminho

da segrega��o da cidade.

Houve manifesta��es raciais por causa
de emprego e moradia em todo o norte

dos Estados Unidos naquele ver�o.
Em agosto, enquanto os bombardeiros

aliados castigaram as
cidades alem�s,

a viol�ncia tamb�m se abateu
sobre o Harlem.

Seis pessoas morreram, 700
ficaram feridas

e quase 1.500 lojas,
na maioria de brancos,

foram atacadas ou destru�das.

O velho sonho de um renascimento
do Harlem foi adiado mais uma vez.

O Harlem estava ganhando
entre os brancos

a reputa��o de ser
um lugar perigoso,

tanto que f�s de jazz hesitavam
em visit�-lo de novo.

Nessa �poca, o cora��o do jazz
j� havia se mudado para um quarteir�o

em West Side, na Rua 52, entre a
Quinta e a Sexta Avenida.

Os m�sicos chamavam o lugar
simplesmente de "The Street" - "A Rua".

A primeira coisa que
as pessoas querem ver em NY

� a Est�tua da Liberdade,
que todos viam mesmo

ao entrar de navio,
como era o caso na �poca.

Tamb�m querem ver
o Empire State.

Mas eu queria ver a Rua 52,
da qual ouvira falar muito.

Havia sete boates
em por�es no quarteir�o:

Jimmy Ryan's, The Onyx,
The Famous Door, The Troc,

The Downbeat, The Spotlight e
The Three Deuces.

Todo mundo tocava l�, e o
visitante podia ouvir todo tipo

de m�sica saindo para a rua
ao mesmo tempo:

Jazz tradicional de Nova Orleans, swing
e at� o som experimental que Parker,

Gillespie e seus amigos
haviam come�ado a fazer.

Eu era apenas
um garoto.

Meu irm�o era uns 3
ou 4 anos mais velho.

Desc�amos pela
rodovia West Side,

que tinha sido
constru�da na �poca,

e cheg�vamos � Rua 52.
Antes de ir para o hotel,

dirig�amos direto pela
cidade at� a Rua 52.

Era a coisa mais linda,
eletrizante.

Havia Red Allen e Higginbotham,
no Kelly's Stables.

Art Tatum tocava
no Three Deuces

e Count Basie,
no Famous Door.

Era como estar num para�so
repleto de doces.

O doce era o jazz que
voc� podia ouvir sempre.

Naquela noite, pegamos 10
ou 15 d�lares

que meu pai nos deu para sair
e fomos a 5 boates.

Era a melhor sensa��o
que algu�m poderia ter.

Nunca vou me esquecer.
Quando sentei numa boate,

ainda mais �s 3h da manh�,
parecia que estava sonhando,

mas eu n�o
estava dormindo.

Era como se os m�sicos
tocassem para mim.

A Rua era um dos locais favoritos
para soldados de licen�a.

Mas a mistura explosiva de bebida
e conflito racial causava

problemas constantes. Soldados e
marinheiros do Sul

ficavam indignados de ver tantos
m�sicos negros bem-vestidos.

Dizzy Gillespie foi atacado uma vez
simplesmente por andar

com uma mulher negra
de pele clara.

No tumulto que se seguiu,
ele s� escapou com vida

porque se escondeu no metr�.

A rainha n�o-oficial da Rua 52
era Billie Holiday.

"Trabalhar na Rua
era como voltar para casa

todas as noites.", lembrava Holiday,
"Eu estava ficando famosa.

Por isso, meus velhos amigos sabiam
onde me encontrar."

Eles a adoravam, amavam.

Logo que ela entrava...

Sil�ncio total.

O caos podia
imperar na boate.

Ficava um sil�ncio absoluto.

Tinha uma presen�a incr�vel,
logo que aparecia. O olhar...

Voc� sabia que tinha
de se calar e ouvir.

E todos se calavam.
Era fant�stica.

Mas sua fama n�o diminuiu
em nada a dureza

por que era conhecida
desde a inf�ncia.

Quando dois marinheiros brancos
b�bados enfiaram os cigarros acesos

em seu casaco de pele uma noite,
ela disse que os estava esperando

l� fora, e os deixou inconscientes
com os punhos.

Em 1941, ela se casou com um
ex-traficante de maconha

chamado Jimmy Monroe e
come�ou a fumar �pio.

Depois, ela foi morar com um
trompetista bonit�o

chamado Joe Guy. Ele era viciado
em hero�na.

Logo, ela tamb�m
estava usando.

"Passei o resto da guerra
na Rua 52.", disse Holiday,

"Eu tinha trajes de gala brancos,
sapatos brancos,

e todas as noites me traziam
gard�nias brancas e hero�na."

Quando sua m�e, Sadie,
morreu subitamente,

Holiday sentiu-se abandonada,
morrendo de medo de ficar s�.

E sua m�sica come�ou a mudar.

O modo como ela cantava
qualquer m�sica,

como "My Solitude" ou
outra com o mesmo sentimento...

Ela realmente sentia solid�o,
fazia parte da vida dela.

E ela tinha conhecido
p�ssimos homens

que n�o a trataram
muito bem.

Todo o sofrimento,

como o de ter sido
estuprada bem jovem,

estava dentro de Lady Day
e sa�a dela

quando cantava.

Ainda ou�o os discos dela.

Quando voc� a via,

era totalmente diferente
de qualquer outra pessoa

que voc� visse
no palco, cantando.

O modo como vendia a m�sica,
como cantava...

Qualquer um podia
cantar a can��o,

mas, quando
Lady Day a cantava,

ficava inteiramente
diferente.

Ela conseguia fazer
com que se sentisse bem.

Tamb�m conseguia fazer voc�
ficar com vontade de chorar.

Podia trazer de volta momentos
fant�sticos de sua vida,

mas tamb�m os momentos
mais tristes.

Billie Holiday era assim.

PRECISAMOS SER LIVRES

Depois de ter assimilado o dia,
voc� p�ra para descansar,

se aquieta e se prepara
para dormir.

Voc� desliga a luz e p�e
a cabe�a no travesseiro.

Fica na posi��o
em que gosta de dormir.

A�, a id�ia por que procurou
o dia todo aparece.

Voc� se levanta, pega papel,
l�pis e vai escrever.

Geralmente, antes de dormir,
vem outra parte.

Durante toda a guerra, Duke Ellington
manteve sua incr�vel orquestra unida,

e a manteve em turn�, tocando seu
estilo �nico de swing.

O pr�prio Ellington
compunha incessantemente,

em trens e �nibus, em carros a toda
pelas estradas, em guardanapos

de restaurantes e boates e at�
no banho - aprontando

uma obra-prima atr�s da outra,
m�sicas que figuram

entre as melhores
da hist�ria americana.

Ele afirmava ter escrito "Solitude"
em vinte minutos, encostado

em uma parede, esperando para entrar
em um est�dio de grava��o;

"Black and Tan Fantasy", em um t�xi,
cruzando o Central Park;

e "Mood Indigo", em 15 minutos,
enquanto esperava que a m�e

acabasse de preparar o jantar.

Durante os 50 anos em que
ficou na estrada, v�rios m�sicos

se apresentaram na orquestra
de Ellington.

Mas nenhum deles teve permiss�o
de se aproximar demais.

"Ele era um quebra-cabe�a enorme.",
disse um amigo,

"Era raro algu�m pegar mais do que
algumas pe�as de cada vez."

Ningu�m conhece
bem Duke Ellington.

Ele reserva um certo
espa�o para si mesmo.

E ele mostra grande
flexibilidade e compreens�o.

� �timo ouvinte.
Est� sempre ouvindo.

� muito observador.

Voc� pode n�o notar,
mas ele est� observando

o modo como voc� anda,
como voc� diz as coisas,

o que est� vestindo,
pequenos maneirismos.

Ele sabe conquistar
as pessoas.

Ele brinca, e
as mulheres o adoram

porque ele
� �timo na paquera.

Ele acerta no elogio,
os melhores s�o assim.

Quase sempre diz a coisa
certa, pois � observador.

Ele olha para a mulher
e sabe se � cantora,

que tipo de trabalho tem.
Por isso, a pessoa diz:

"Como sabe isso, Duke?"

Ellington mirava seu incr�vel poder
de compreens�o tamb�m na dire��o

de seus homens. Cada nota que
compunha devia ser tocada

por um m�sico em especial. Ele
escolhia seu "elenco" para os arranjos

como um diretor teatral faria
em uma pe�a.

Ele havia reunido sua orquestra
de forma meticulosa.

Ela era formada de indiv�duos
bem distintos.

"Dezoito man�acos",
como ele disse um dia.

Cada um tinha um ponto forte
e um som �nico, que Ellington

explorava com intelig�ncia.

Cada solista �
um contador de hist�rias.

Tem personalidade pr�pria.
Isso era uma grande novidade.

Se ele dizia que o solo
seria de Bubber Miley,

sab�amos que seria diferente
de um solo de Johnny Hodges.

O solo de Cootie Williams era
diferente do de Arthur Whetsol.

Por isso, ele n�o comp�s
um concerto para trompete...

mas "Concerto for Cootie".

Entendia o que os m�sicos
podiam fazer,

a personalidade deles,
e fazia deles

protagonistas da pe�a,
da obra musical.

Ao longo dos anos,
houve b�bados e drogados

entre os homens de Ellington,
e pelo menos um cleptoman�aco,

que roubava os pertences dos outros
m�sicos quase todas as noites.

V�rias vezes chegavam atrasados,
e �s vezes tinham de ser

tirados da cadeia.

Alguns se recusavam a falar
com um ou outro,

e at� com Ellington,
por anos a fio.

Nada disso importava muito para ele,
desde que tocassem bem.

"Mesmo seus f�s mais ardorosos
n�o entendiam como a orquestra

podia ter um som t�o bom
diante de tanta falta de disciplina.

Perguntavam-se como aquela
inventividade e toda aquela

bela m�sica podiam ser produzidas
enquanto os m�sicos entravam

e sa�am do palco, bocejavam,
se mostravam entediados,

aparentemente desdenhando do p�blico,
da m�sica, de tudo � volta deles."

Rex Stewart.

Os negros americanos n�o
se disp�em a seguir ningu�m.

N�o mesmo. Por isso,
h� sempre um certo caos

no mundo negro americano.
Depois do fim da escravid�o,

a gente n�o queria
mais ser mandado. N�o!

Se algu�m disser:
"Fa�a isso ou aquilo",

ele diz: "n�o vou fazer
isso s� porque voc� quer."

Mesmo que a coisa seja certa,
diz: "n�o me importa, n�o fa�o.

Por que n�o fa�o?

N�o fa�o pelo mesmo
motivo que Dostoievski.

� para afirmar
a minha exist�ncia.

N�o vou estragar tudo.

Era incr�vel o fato
de Duke Ellington

convencer esses cabe�as-duras
a cooperar.

Ele fomentava brigas.
Chegava para um cara e dizia:

"Fulano disse que
voc� n�o toca nada."

A�, chegava para o fulano
e dizia o mesmo.

Depois, compunha uma m�sica
em que os dois tocassem.

Eles ficavam
t�o furiosos

que ensaiavam
at� cansar

para se certificarem de que
um tocaria melhor que o outro.

Ao tocar, os dois tinham
um performance t�o boa

que a briga ficava resolvida.
Duke tinha os dois caras

se falando de novo e
uma grande performance.

Nenhum membro da orquestra
de Ellington tocou melhor,

ou arrumou mais confus�o,
do que seu primeiro astro

do sax tenor, Ben Webster.

"Se ele tomasse uns drinques,"
diz o baixista Milt Hinton,

"virava um bicho." Seu apelido era
"The Brute" - "o Bruto".

Eu o acompanhei � casa
da m�e dele, em Kansas City.

A m�e era professora.
Quando estava l�, era um lorde.

Mas bastava a gente
virar a esquina,

tomar uma cerveja, e ele
nocauteava 4 em um segundo.

Apesar de suas bebedeiras lend�rias
e de seu temperamento agressivo,

Webster era famoso pelo tom viril e
exuberante que exibia nos solos.

Uma de suas performances mais
famosas era em uma m�sica r�pida

que seu patr�o havia escrito
especialmente para ele, "Cottontail".

Ben Webster.

"Cottontail" � um dos melhores
n�meros de jam session.

� uma m�sica
cheia de swing.

Tipifica o estado de gra�a
em que Ellington estava

no in�cio dos anos 40,

quando s� compunha
e gravava obras-primas.

Quando as pessoas ouviram
aquilo pela primeira vez,

viram que era a s�ntese
da m�sica eletrizante,

energ�tica, quase libertadora
que eles tocavam.

E, por isso, inspirou
os dan�arinos.

Ellington estava sempre
tentando sair do padr�o.

Um dos padr�es a que
todos eram submetidos

era a grava��o
de tr�s minutos.

Pelo fato de a m�sica
das grandes orquestras

estar associada com a dan�a,
n�meros pop e musicais,

as pessoas come�aram
a se ver

limitadas
a essas categorias.

Ele levou a m�sica al�m
do padr�o dos 3 minutos.

Come�ou a explorar
�reas da m�sica

que ningu�m havia tido
a coragem de cultivar.

Na noite de 23 de janeiro de 1943,
enquanto soldados russos lutavam

para libertar Stalingrado do
dom�nio nazista,

Duke Ellington apresentou um
ambicioso n�mero de 44 minutos

no Carnegie Hall.
O dinheiro arrecadado na noite

iria para as v�timas
russas da guerra.

Ellington ajudara a criar o swing,
que ainda dominava o pa�s,

mas agora ele tentava
lev�-lo al�m,

criando uma composi��o longa,
em tr�s movimentos.

Ele chamou a obra de
"Black, Brown and Beige"

"negro, marrom e bege",
um paralelo em cores

da hist�ria do negro nos
Estados Unidos.

"Black, Brown & Beige", de 1943,
foi o auge desse movimento

em que se compunham obras
sobre negros americanos.

Duke queria captar
o sentimento dos escravos

no momento em
que trabalhavam na planta��o.

A primeira parte da obra
chama-se "The Work Song",

"a can��o do trabalho."
Ele captou bem o sentimento.

Dava para ver
e sentir tudo.

Junto com isso, havia
um elemento de religiosidade.

Duke comp�s um 2o. Movimento
chamado "Come Sunday",

quando domingo chegar -,
a express�o de um povo,

no domingo, aliviado
do trabalho e da dor.

Tinham a chance de rezar.

Descansavam sim, mas tamb�m
pediam a ajuda de Deus.

"Come Sunday" era a express�o
do desejo de liberdade.

A express�o chegava forte
com o piston de Jaun Tizol,

o violino de Ray Nance
e com Johnny Hodges

soltando a melodia que revela
o fervor religioso do seu povo.

Depois, a m�sica mudava
para um andamento animado,

era a emancipa��o,
a alegria.

Eles se movimentavam.

Ele exprimia todos
os movimentos dos negros.

Depois, a m�sica seguia para
o norte, para as cidades:

Chicago, Filad�lfia,
Washington, Nova York.

E mostrava todos os aspectos
da vida urbana.

Ele realmente lutava
pela liberdade.

As limita��es impostas aos
negros ao longo de s�culos

eram realmente
inaceit�veis.

Ele estava realmente
gritando musicalmente:

"Precisamos ser livres!"

A plat�ia do Carnegie Hall
naquela noite, que inclu�a

a primeira-dama americana
Eleanor Roosevelt,

adorou "Black, Brown and Beige".
O concerto rendeu milhares

de d�lares para o Aux�lio �
Guerra na R�ssia.

Quando algu�m tocava
com Duke Ellington,

sabia que estava com
uma pessoa muito especial.

Era um compositor. Sua m�sica
tinha tanta qualidade e riqueza,

que a pessoa se sentia
privilegiada por toc�-la.

Era o que eu sentia.

Quando voc� entrava
para aquela orquestra,

quando realmente abria aquela
enorme biblioteca musical,

n�o conhecia
apenas o compositor,

o l�der de orquestra,
o pianista, o arranjador,

mas voc� conseguia ver
o homem por tr�s da obra.

"Ellington sempre sente que
encontrou um abrigo no trem.

Ele gosta de ouvir o apito,
especialmente � noite,

quando o som se estica pela
escurid�o, enquanto o trem acelera.

Franzindo as sobrancelhas, chap�u ca�do
para tr�s, balan�ando com o movimento,

ele morde o l�pis de vez em quando
e tenta compor com firmeza,

apesar do balan�o do trem.
Ele cantarola, experimentando.

O Bach americano
dos dias de hoje

vai trabalhar a noite toda."
The New Yorker.

Ei, chefe!
O que est� fazendo?

N�o � o que
devemos tocar!

Pare!

� melhor
eu me juntar a ele.

Louis Jordan adorava
tocar jazz com a orquestra,

adorava cantar blues tamb�m.

Mas, depois que a era das grandes
orquestras acabou e o bop tomou conta,

segundo ele: "Os m�sicos de jazz
tocavam mais para si mesmos.

Eu queria tocar para as pessoas, n�o
s� para o pessoal do jazz."

E ele fez isso, pegando os elementos
mais simples e mais apraz�veis

do swing e criando um sucesso
atr�s do outro.

Ele declarou: "Com a minha pequena
orquestra, fiz tudo o que fizeram

com grandes orquestras.
Fiz o blues pular."

Milh�es de f�s negros,
que haviam seguido o jazz,

agora dan�avam ao som
de outro ritmo.

Chamava-se rhythm and blues.

O jazz, para muitos,
era um modo de...

Para muita gente, como
Jean-Paul Sartre e Boris Vian,

para toda essa gente,

o jazz era um modo de
lutar contra o conformismo,

contra o esp�rito
de Vichy,

contra a atmosfera alem�.

Era um s�mbolo
da resist�ncia.

N�o s� por ser
m�sica americana,

mas por ter sido
criada por negros

o que � importante quando se
luta contra um governo racista.

Em 1943, as for�as aliadas liberaram
a Sic�lia e o sul da It�lia

e os nazistas proibiram
o uso da palavra "jazz"

no resto da Europa ocupada.

Como desafio, os m�sicos parisienses
simplesmente trocaram o t�tulo

das m�sicas americanas e
continuaram a dan�ar o swing.

"In the Mood" virou "Ambiance".
"Holy Smoke" era "Joyeuse Fumee".

"Jumpin' at the Woodside"
de Count Basie

se transformou em
"Dansant dans la Clairi�re".

A Paris ocupada viu um crescimento
do jazz como n�o via desde os anos 20.

Os rebeldes f�s franceses chamavam
a si mesmos de "zazous",

inspirados pelo canto fren�tico de um
de seus �dolos, Cab Calloway.

Pelo fato de n�o poderem ver
artistas americanos em pessoa,

eles veneravam seus pr�prios
her�is do jazz,

incluindo o mestre do viol�o,
Django Reinhardt.

Reinhardt nascera em um
acampamento cigano, na B�lgica.

E s� come�ou a ouvir jazz
aos 20 anos de idade.

Em 1930, algu�m tocou
para ele o disco

de Louis Armstrong "Dallas Blues".
Ele chorou com a beleza da m�sica

e decidiu aprender a tocar aquela
m�sica impressionante.

Ele aprendeu t�o r�pido que, logo,
ele e o violinista Stephane Grappelly

tinham um grupo pr�prio, o quinteto
do Hot Club de France.

Durante a guerra, Reinhardt se tornou
a maior celebridade de Paris,

o melhor m�sico de jazz
em uma cidade louca para ouvir

o estilo e sentir a liberdade
que simbolizava.

A m�o esquerda dele havia sido
seriamente ferida em um inc�ndio,

mas Reinhardt conseguia tocar
com tanta for�a e imagina��o

que o grande violonista erudito Andres
Segovia exigiu que ele lhe dissesse

onde ele podia encontrar
aquela m�sica escrita.

Reinhardt respondeu rindo: "n�o pode
encontr�-la, acabo de compor."

O jazz pode incorporar
v�rios outros

estilos musicais.

Django usa suas ra�zes
ciganas para incorporar

elementos da m�sica cigana
no jazz, e cai bem.

A id�ia de combinar o som
do viol�o e do violino

era muito nova na �poca.

� maravilhoso.

Acho que Django �
um daqueles m�sicos...

Ele � um pouco
como Charlie Parker,

d� a impress�o de que nunca
tocou uma nota errada. Nunca.

ESSAS COISAS N�O
PODEM ACONTECER

6 DE JUNHO DE 1944

Quando se tem um grupo
de m�sicos tocando juntos...

na �poca das grandes
orquestras de swing,

havia uma sensa��o
de liberdade no ar.

Quando um sujeito
tocava um solo,

era a express�o de
sua vis�o de liberdade,

seja no trompete, no trombone,
no saxofone, no piano.

Eram completamente livres,

n�o sofriam as limita��es
da m�sica escrita.

Al�m disso, o improviso

e isso � meu aspecto
favorito do jazz

� o que expressa os EUA,
expressa a liberdade.

Por todo o mundo, o jazz
� a m�sica da liberdade.

� mais importante
do que o beisebol.

Dave Brubeck estava na faculdade,
em Stockton, Calif�rnia,

quando os Estados Unidos
entraram na guerra.

O pai dele sempre desejara que ele
se interessasse pelo gado

e ajudasse a cuidar do rancho da
fam�lia, mas Brubeck amava o jazz

e sonhava em fazer turn� com a
orquestra de swing de Benny Goodman.

Ele se formou em 1942, entrou para o
ex�rcito como atirador,

casou-se com uma colega de faculdade
durante uma licen�a de tr�s dias,

e foi para a Europa no ver�o de 1944,
esperando entrar direto no combate.

Acabei chegando � Europa 3
meses depois do Dia D,

felizmente, e fomos
para Verdun.

Disseram:

"V�o ter de ir para o front
logo, mas, esta noite,

algumas mo�as vir�o
aqui entreter voc�s."

Elas eram da Cruz Vermelha.
Tinham um piano no caminh�o.

A lateral do caminh�o
abria e formava o palco.

Pediram no alto-falante um
volunt�rio que tocasse piano.

"H� algum pianista
que possa vir tocar?"

Ningu�m se mexeu. Por fim,
eu levantei a m�o.

Lembro-me de estar sentado
em cima do capacete,

em um lugar chamado
"buraco de lama".

Eu subi e toquei.
Um coronel ouviu e disse:

"Esse sujeito n�o deve
ir para o front.

Queremos que ele fique para
formarmos uma orquestra."

Podia haver segrega��o racial
no ex�rcito americano,

mas n�o na Dave Brubeck's
Wolf Pack Band.

Os homens comiam, dormiam
e viviam juntos.

Compartilhavam experi�ncias que nunca
mais esqueceriam.

O grupo tocava t�o perto do campo
de batalha que avi�es alem�es

davam rasantes para metralh�-los -
e toda a plat�ia corria para as armas

para responder ao fogo inimigo.

Durante a �ltima contra-ofensiva
nazista na Segunda Guerra Mundial,

Brubeck e seus homens se perderam e
acabaram entrando em territ�rio alem�o.

Levaram horas para voltar
�s linhas americanas.

A Wolf Pack ficou com o Terceiro
Ex�rcito de George Patton

at� o fim da guerra na Europa,
no dia 8 de maio de 1945.

Durante todo o tempo, o grupo
continuou racialmente integrado.

Mas, quando Dave Brubeck e a
Wolf Pack voltaram para casa,

nada havia mudado
nos Estados Unidos.

Quando chegamos ao Texas
e fomos para o refeit�rio,

soubemos que n�o
serviam negros.

Tinham de dar a volta e fazer
fila na porta da cozinha.

Um deles disse
que n�o comeria,

come�ou a chorar e disse:
"Depois de tudo o que passei,

no primeiro dia nos EUA,
nem posso comer

junto com voc�s.

Eu me pergunto por que
passei por tudo aquilo."

Vi um negro pela primeira vez
em viagem com meu pai

ao Rio Sacramento,
na Calif�rnia.

Ele pediu ao amigo:

"Abra a camisa para Dave."

Havia uma marca
no peito dele.

Meu pai disse: "Esse tipo
de coisa n�o pode acontecer."

Foi por causa disso que lutei.

Sempre achei que o mundo
� volta de um m�sico

influencia muito
sua produ��o musical.

Com a acelera��o da
tecnologia na 2a. Guerra,

com o avi�o a jato e,
claro, a bomba at�mica,

a m�sica seguiu
o mesmo caminho.

A m�sica come�ou
a se acelerar.

Em 26 de dezembro de 1945, onze
semanas depois da rendi��o do Jap�o,

Charlie Parker finalmente fez
suas primeiras grava��es

usando o pr�prio nome para o selo
independente Savoy Records.

Dizzy Gillespie e um novato de 19
anos chamado Miles Davis

tocavam trompete, com Gillespie
atacando no piano de vez em quando.

Curly Russell estava no contrabaixo,
Max Roach, na bateria.

Quatro n�meros foram gravados
naquele dia: "Billie's Bounce",

"Thrivin' from a Riff",
"Now's the Time"

e uma nova m�sica feita

com base nas mudan�as de acorde
de "Cherokee", chamada "Koko".

"Koko" � uma das grava��es
mais extraordin�rias

da hist�ria do jazz,
n�o h� d�vida.

Foi a grava��o que realmente
lan�ou Parker no mundo do jazz.

Antes disso, por dois anos,
as grava��es ficaram proibidas.

Ningu�m podia ouvir
Charlie Parker fora de NY.

Foi explosivo, repentino.

Primeiro, deve se lembrar,
antes de falar

em inova��es musicais,
que ele foi um choque,

como Louis Armstrong
havia sido nos anos 20.

Um saxofonista se lembra: "Havia uma
revolu��o em Nova York,

uma rebeli�o contra a formalidade
das grandes orquestras de swing."

Outro recordou: "Era um culto,
uma irmandade."

Um terceiro se manifestou: "Logo, havia
os outros e havia Charlie."

E agora, pela primeira vez, o p�blico
teria a chance de ouvir a m�sica dele.

O segredo de Charlie Parker
foi revelado.

"Geralmente, a m�sica ecoa
os sons da mem�ria,

mas n�o a m�sica que estava
sendo composta ent�o.

Seus ritmos pareciam
estar fora de compasso,

eram aparentemente arbitr�rios.

Seus bateristas, compenetrados e
introvertidos, estavam aparentemente

dedicado ao caos.

E, no constante fluir da mem�ria,

o desejo e a experi�ncia adquiridos
pela batida do jazz tradicional

e dos humores do blues pareciam sumir,
como um rio que se desapega

de seu leito antigo e profundo.
Agora entendemos tudo melhor.

Reconhecemos os velhos tons
nos novos sons.

Mas o que agora sabemos, na �poca,
estava apenas se formando."

Ralph Ellison.