Original subtitles

No ver�o de 1939,

um saxofonista de 19 anos de idade de Kansas City, chamado Charlie Parker,

pulou num trem de carga e foi para Nova York atr�s do sucesso.

Ele perambulou pelas ruas do Harlem, olhou para a marquise...

do sal�o de bailes Savoy.

E sonhou em tocar l� algum dia

Ele arrumou um emprego de nove d�lares por semana

lavando pratos em um pequeno clube de jazz,

simplesmente para poder ouvir seu �dolo...

Art Tatum, no piano todas as noites.

E tocava seu saxofone onde quer que fosse, sempre que algu�m

lhe desse uma chance.

Certa noite daquele dezembro...

durante uma "Jam session" na Dan Wall's Chilli House...

na S�tima Avenida, entre as Ruas Cento e Trinta e Nove

e Cento e Quarenta

ele fez algo que nunca fizera antes:

Parker descobriu um novo meio de criar um solo irresist�vel.

Baseado n�o na melodia da m�sica, mas na constru��o de seus acordes...

"Eu me senti vivo", disse Charlie Parker.

"Eu podia voar."

Creio que a genialidade � indecifr�vel.

Nunca entenderemos o que gera um Mozart ou um Schubert.

Assim como n�o saberemos de onde v�m um...

Armstrong ou um Parker.

� algo m�gico que ocorreu poucas

vezes na hist�ria da civiliza��o ocidental

quando um m�sico foi capaz de transformar a m�sica.

Charlie Parker foi uma das pessoas mais complexas que j� existiram.

Foi um g�nio da m�sica.

Ele entendia tudo o que ocorria � sua volta.

Entendia o que os m�sicos tocavam

E o que estavam tentando tocar.

E tocou tudo isso.

Em 1940, a Grande Depress�o finalmente terminara.

O swing, que ajudara a manter o �nimo das pessoas

durante os anos das "vacas magras", continuava firme.

E n�o mostrava sinais de arrefecimento

Ele ecoava nas telas de cinema

e jorrava de trezentos e cinquenta mil "Jukeboxes."

Vendendo mais de trinta milh�es de discos.

Mas, pairando acima de tudo...

havia a sombra de uma nova guerra europ�ia.

Que terminaria por se espalhar pelo mundo todo.

Uma guerra que mataria mais de 55 milh�es de pessoas.

Embora os EUA ainda estivessem em paz no momento

os rapazes estavam sujeitos agora ao alistamento militar.

E o jazz logo seria chamado para desempenhar um novo papel...

como s�mbolo da democracia, num mundo amea�ado

pelo fascismo e pela tirania.

Duke Ellington continuava a trilhar seu pr�prio caminho.

Manipulando engenhosamente

seus m�sicos e realizando algumas das mais memor�veis grava��es...

da hist�ria do jazz.

Louis Armstrong fazia turn�s pelo pa�s com sua pr�pria big band

Mas agora pela primeira vez na vida, sempre que deixava a estrada...

ele tinha um lar verdadeiro aonde ir.

Enquanto isso, de madrugada,

e longe dos ouvidos de um pa�s ainda obcecado pelo swing,

um grupo de desafiadores jovens m�sicos se reunia

e come�ava a aperfei�oar um novo modo de tocar.

Nos anos seguintes,

trabalhando por baixo do pano,

enquanto a Segunda Guerra Mundial se desenrolava,

eles questionariam algumas das mais b�sicas suposi��es do jazz.

Seus l�deres eram o talentoso trompetista Dizzy Gillespie

um m�sico virtuoso de esp�rito independente,

e um homem que ele chamava de "a outra metade da batida do meu cora��o"

seu amigo Charlie Parker,

cujo estilo revolucion�rio

alteraria o modo como toda uma gera��o de solistas

tocaria cada instrumento,

da mesma forma como Louis Armstrong fizera 25 anos antes.

Quando a guerra finalmente terminou, o pa�s

e sua m�sica mais caracter�stica

nunca mais seriam os mesmos.

S�TIMO EPIS�DIO

S�TIMO EPIS�DIO SUINGANDO COM AS MUDAN�AS

"J� faz muito tempo agora,

e poucos se lembram verdadeiramente de como eram aqueles dias.

Nem aqueles que estiveram l� para testemunh�-los

e que compartilhavam, noite ap�s noite,

do misterioso feiti�o criado pela conversa,

riso, maquiagem, p�-de-arroz, perfume,

suor, �lcool e comida, tudo misturado e fervido,

como um cozido no compasso do restaurante,

e levado a um momento prolongado de sentido fugidio por timbres e acentos

de instrumentos musicais no Minton's Playhouse.

Foi um momento excepcional,

e o mundo estava suingando com mudan�as.

Ralph Ellison"

Em 1940, enquanto as tropas de Hitler,

continuavam sua inflex�vel marcha pela Europa

um pequeno e escuro clube chamado Minton's Playhouse,

na Rua Cento e Dezoito do Harlem,

come�ou a atrair alguns dos m�sicos mais ousados

e insatisfeitos do jazz.

O Minton's era gerenciado por um ex-bandleader de orquestra

chamado Teddy Hill,

que teve a id�ia de servir comida e bebida de gra�a

nas noites de segunda-feira

a qualquer m�sico que se dispusesse a aparecer e tocar,

livre do dom�nio das bandas de swing.

"Muitos dos que fazem m�sica comercial gostam de se distanciar

daquilo que tocam apenas para ganhar a vida", disse um certo m�sico.

"Quando se est� tocando para si mesmo,

aparecem as verdadeiras boas id�ias."

Logo o Minton's obteve uma reputa��o underground

como o lugar mais quente da cidade.

A banda da casa inclu�a dois jovens e brilhantes inovadores:

O pianista Thelonious Monk

e o baterista Kenny Clarke,

que incitava solistas com incr�veis batidas, acentua��es r�tmicas

e dicas criadas por ele mesmo.

Ele come�ou a fazer acentua��es r�tmicas

com o bombo e a m�o esquerda,

enquanto batia nos pratos com a m�o direita.

Tipo...

Assim, em vez de...

Coleman Hawkins, Chu Berry, Charlie Christian

Don Byas, Milt Hinton e Mary Lou Williams

eram todos frequentadores certos das sess�es que �s vezes se estendiam

at� a madrugada.

Os saxofonistas Lester Young e Ben Webster

travavam "verdadeiras batalhas" quando iam ao Minton's.

"Como cachorros na rua", lembrou um barman

"eles se digladiavam com os saxofones at� a exaust�o

ent�o telefonavam para suas m�es a fim de lhes contar."

O grande trompetista Roy Eldridge tamb�m aparecia frequentemente por l�.

Baixinho e esquentado, ele estava sempre...

� procura de quem ousasse tentar super�-lo.

Roy Eldridge tinha um som extremamente pr�prio.

Era quase antit�tico ao de Armstrong.

O de Armstrong � brilhante, dourado � toda a plenitude da vida.

O som de Eldridge tem uma qualidade bem humana.

H� um grito embutido, � tosco, afiado.

Sente-se, �s vezes, que � ele falando.

Parece sair direto do ventre, e pode-se ouvir todo o esfor�o sendo feito.

Foi no Minton's, certa noite,

que um dos mais ardentes admiradores de Eldridge

O detonou inesperadamente

John Birks Gillespie

H� um cara de quem me lembro

que subiu ao palco e tocou.

E, quando ele tocou, eu olhei para cima.

Ele era diferente.

Era Dizzy Gillespie

Gillespie nasceu em Cheraw, Carolina do Sul

filho de um pedreiro que batia nele todos os domingos

quer ele tivesse feito algo de errado ou n�o.

No Instituto Laurinberg, uma escola t�cnica estadual para negros,

ele estudou piano e desenvolveu uma fascina��o por teoria e composi��o.

Os primeiros trabalhos de Gillespie foram em big bands da Filad�lfia.

Tocando solos ao estilo de Roy Eldridge

"Mas velozmente", disse um colega m�sico

"como um coelho correndo por sobre uma colina."

Em qualquer tom, n�o fazia diferen�a alguma.

Quando ouvi Gillespie pela 1a. Vez

pensei: "nem adianta escut�-lo, pois

ningu�m jamais tocar� como ele."

Ele estendeu totalmente o alcance.

Tocava com uma sofistica��o r�tmica incr�vel.

Ele criou um novo modo de tocar o trompete.

Os trompetistas tocavam um ritmo sincopado tipo...

J� Dizzy tocava o ritmo tipo...

Gillespie estava realizando experi�ncias com a m�sica

"fazendo progress�es de acordes, invertendo-os e substituindo notas

diferentes", recordou ele

"Tentando ver como sons diferentes conduziam naturalmente, �s vezes

surpreendentemente, a outros..."

Ele era agitado e imprevis�vel no coreto

�s vezes se levantava e come�ava a dan�ar quando os outros solavam.

"Meus companheiros n�o sabiam" disse ele...

"se eu vinha por terra ou por mar".

E eles come�aram a cham�-lo de Dizzy, que quer dizer Tonto

Havia uma grande ironia nesse nome

pois, estritamente em termos musicais

ningu�m da gera��o de Dizzy era mais intelectual.

Ningu�m tinha uma abordagem mais intelectual

em rela��o a m�sica do que ele.

Foi um dos melhores professores de sua gera��o.

Era isso que ele fazia.

Ele ensinava as pessoas...

Se lhe perguntassem algo, ele

mostrava na lousa ou ao piano.

Em mil novecentos e trinta e sete, Gillespie foi para Nova York.

Cab Calloway, o popular artista, acabou contratando-o para a sua banda

e ent�o descobriu que ele era por demais agitado.

Dizzy deixava Calloway doido

Enquanto Calloway cantava uma balada

"Eu a amo, querida..."

Dizzy via algum conhecido na plat�ia e acenava.

As pessoas riam.

Calloway, que cantava uma can��o de amor, se virava e olhava.

E n�s ag�amos como se estiv�ssemos na igreja.

Calloway n�o gostava nada das brincadeiras de Gillespie

e odiava as liberdades musicais que ele tomava no coreto.

Ele repudiou a nova forma de tocar, considerando-a "m�sica chinesa".

E a vetou em sua orquestra.

Gillespie n�o se importou,

pois, no Minton's, longe do universo comercial do swing,

ele tinha liberdade para experimentar andamentos fren�ticos,

novas harmonias, tons n�o familiares,

e era livre para solar do jeito que queria.

Apenas os mais talentosos e criativos eram capazes de acompanhar Gillespie

e aqueles que o faziam tinham um justificado orgulho de sua proeza.

Ent�o, em 1940,

come�ou a se espalhar a fama de um novo saxofonista alto de Kansas City.

Era Charlie Parker.

"Ele estava tocando coisas que nunca ouv�ramos antes",

recordou Kenny Clarke.

"Estava correndo na mesma dire��o que n�s

mas estava bem � nossa frente."

"Ele tinha justamente aquilo de que precis�vamos", disse Gillespie.

"N�s o ouvimos e sentimos que a m�sica tinha de seguir sua dire��o."

K. Clarke inventara um novo estilo na bateria.

Ele mostrou que havia um outro modo de tocar bateria, certo?

Gillespie e Monk criaram um novo modo de tocar os acordes.

Instru�ram o baixista a tocar uma nota a cada tempo

para se encaixar no que eles queriam.

Mas eles n�o tinham o fraseado.

Tinham tudo, menos o fraseado.

E Charlie Parker trouxe o cimento.

Eles tinham os tijolos.

Mas, com o seu fraseado, ele trouxe o cimento

que possibilitou assentar os tijolos.

Antes dele, eram apenas tijolos interessantes.

Quando ele chegou e introduziu aquele ritmo que trouxe de Kansas City

e da sua imagina��o, ele juntou tudo.

Como disse Dizzy:

"Quando ouvimos seu fraseado, sentimos que a m�sica

tinha de seguir sua dire��o.

Charles Parker Jr. Nasceu em mil novecentos e vinte

e foi criado em Kansas City, Missouri.

Seu pai, um bailarino de sapateado que virou chef de cozinha de trens,

bebia demais e largou a mulher antes

de o filho completar onze anos.

Sua m�e, Addie, lhe comprou um saxofone aos treze anos,

e ele come�ou a perambular pelos bares

que floresciam a poucas quadras de sua casa.

Ele tentava imitar o som do saxofonista alto Buster Smith,

que era um mestre no que se chamava "dobrar",

solando no dobro da velocidade do andamento escrito.

Para apreciar a sua m�sica,

� essencial lembrar que ele

era um m�sico de Kansas City;

portanto, um m�sico de blues.

E o que mais impressionava

os mestres mais velhos,

como Coleman Hawkins,

Roy Eldridge e outros,

� que ele tocava blues como ningu�m.

Aos quinze anos, ele largou a escola de vez

e se incorporou � banda local.

Mas Parker tamb�m come�ou a beber, a fumar maconha

e depois a consumir benzedrina dissolvida em x�caras de caf�,

o que permitia que ele tocasse sem dormir

noite ap�s noite.

Ele se casou aos dezesseis anos, tornou-se pai aos dezessete

e passava cada momento livre

praticando ferozmente e ouvindo sem parar

os discos de Chu Berry e Lester Young

no Dia de A��o de Gra�as de 1936

Parker se envolveu num terr�vel acidente de carro.

Ele quebrou as costelas, fraturou a espinha

e seu melhor amigo morreu.

Parker passou dois meses de cama, em recupera��o

e procurava aliviar a dor,

a ang�stia e a tristeza

com doses regulares de morfina.

Ele parece ter mudado totalmente nesse ponto.

Tornou-se mais distante, pouco comunicativo

tanto com sua mulher. Quanto com seus amigos

e sua m�e, Addie

Ele parecia ter ficado mais velho.

Certo dia, sua mulher o pegou

se picando ao chegar em casa.

Charlie Parker mal tinha dezessete anos

e j� estava viciado em hero�na.

�s vezes, ficava longe de casa por semanas a fio.

Ele vendia os pertences de sua mulher.

E, por fim, conseguiu convenc�-la a lhe dar o div�rcio

"Se eu fosse livre", ele lhe disse,

"creio que poderia ser um grande m�sico."

Foi ent�o que Parker fez sua primeira viagem a Nova York.

E foi l�, na Dan Wall's Chilli House,

que ele teve sua not�vel

revela��o musical.

Charlie Barnett, um bem-sucedido, tinha um grande sucesso

uma can��o de Ray Noble chamada "Cherokee".

Parker ficou fascinado

com as mudan�as, os acordes, a harmonia,

e a tocava incessantemente.

E foi enquanto tocava "Cherokee" que ele chegou,

conforme disse, � sua grande descoberta.

Parker concluiu que poderia tocar

qualquer nota da escala

e resolv�-la no acorde de modo

que soasse harmonicamente correta.

Foi o seu achado.

Ele disse: "Eu me senti vivo".

Significava que ele podia "voar".

Ele podia modificar totalmente

as modula��es convencionais de acordes,

fazendo com que funcionassem.

Podia torn�-las bluesy, suingadas.

E isso despertou a todos

pois ele estava basicamente apagando a lousa

de todos os clich�s da era do swing,

provendo todo um novo conte�do mel�dico e harm�nico no jazz.

Parker retornou a Kansas City e nos dois anos seguintes

tocou na big band liderada pelo mestre dos blues, Jay McShann

assombrando a todos com o que havia aprendido em Nova York.

Parker agora estava tocando como nunca

voando t�o alto, com tanta criatividade no saxofone

que, �s vezes, a banda n�o conseguia acompanh�-lo.

Era t�o r�pido, recordou um ouvinte, que parecia "uma m�quina".

Saxofonistas mais velhos

desconcertados por seu olhar impass�vel

e sua eterna m� vontade em tocar para o grande p�blico

o chamaram de "�ndio".

Mas foi com a banda de McShann

que ele recebeu seu famoso apelido: Bird, que quer dizer P�ssaro.

A fama da genialidade de Parker come�ou a se espalhar rapidamente

e, quando m�sicos visitavam Kansas City

todos faziam quest�o de ir ouvi-lo.

Charlie Parker trouxe um novo tipo de complexidade � m�sica.

O som aveludado de seu sax alto

n�o era aquele t�pico de Johnny Hodges, Benny Carter,

Willie Smith, esse g�nero de m�sicos.

Seu som era duro, cortante.

Sabe, um som, como eles diriam, desprovido de piedade.

SOLDADOS DA M�SICA

Em julho de 1941

o ver�o anterior � entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial

Duke Ellington e sua orquestra vieram a se estabelecer por uns tempos

em Hollywood.

Eles estavam trabalhando em algo totalmente novo: um musical negro

chamado "Jump for Joy"

Ele n�o deveria conter nada de arrasta-p�, dialeto

ou brancos se passando por negros.

A inten��o era homenagear a contribui��o da Am�rica negra ao pa�s.

"Eu sustento", disse Ellington a um entrevistador

"que o negro � a voz criativa dos Estados Unidos

� a Am�rica criativa

e que foi um dia feliz

aquele em que o primeiro escravo infeliz desembarcou em suas praias."

O espet�culo estreou com cr�ticas entusiasmadas.

"Em 'Jump for Joy'", disse o Los Angeles Tribune

o Pai Tom�s est� morto. Que Deus o tenha."

Aqueles que participaram do elenco

nunca se esqueceram de seu poder de liberta��o.

"Tudo", recordou um bailarino

"cada cen�rio, cada nota musical

cada letra, tinha um significado."

Mas "Jump for Joy" s� ficou em cartaz por onze semanas

e nunca chegou � Broadway

O pa�s n�o estava preparado para um espet�culo sobre direitos civis.

Sua aten��o estava voltada agora para outro lugar.

Em sete de dezembro de 1941

os Estados Unidos se viram obrigados a defender a liberdade

em quase todos os cantos do mundo

O jazz tamb�m iria � guerra...

E o swing, ainda a m�sica mais popular do pa�s

ajudou os homens e as mulheres das For�as Armadas a se lembrar de casa

"Os integrantes das bandas hoje n�o s�o apenas m�sicos de jazz"

disse a revista Downbeat

"Eles s�o soldados da m�sica."

Creio que a era do swing

e todos aqueles grandes bandleaders do per�odo

lembravam os americanos,

numa �poca em que queriam ser lembrados,

do que era especial em rela��o ao pa�s,

do que se tratava uma democracia.

N�o � por acaso que Benny Goodman

e Artie Shaw eram judeus.

Count Basie, Duke Ellington e Jimmie Lunceford eram negros,

e o p�blico branco respondia a eles

Todo o pa�s fez de Benny Goodman um her�i.

Era algo importante naquele momento.

Lembrava a todos de que havia algo

especial em rela��o a este pa�s.

E, quando teve in�cio a guerra, tornou-se

ainda mais acentuado, pois, de certo modo,

a guerra tinha a ver com limpeza �tnica.

E o jazz estava identificado com o esp�rito americano, simbolizava-o.

O esp�rito da liberdade, do swing.

�ramos uma na��o jovem e vibrante.

�ramos representados pelo modo como dan��vamos,

como ouv�amos m�sica.

Isto era definitivamente os EUA.

Mas no pa�s a ind�stria musical

enfrentava novos obst�culos assustadores.

Blecautes deixavam boates e sal�es de dan�as �s escuras.

Toques de recolher e novas e altas taxas

para entretenimento e cabar�s

mantinham ainda mais fregueses em casa

O racionamento de combust�vel e borracha

tirou das estradas os �nibus das bandas.

E soldados ocupavam agora os trens,

tornando dif�cil a locomo��o de m�sicos por esse meio de transporte.

A escassez de goma-laca atrapalhava as grava��es

e as empresas pararam de fabricar jukeboxes

e instrumentos musicais durante um tempo

por serem considerados desnecess�rios para o esfor�o de guerra.

O pa�s agora precisava de armas.

O alistamento militar roubou os bons m�sicos

e for�ou os bandleaders a pagar mais aos seus substitutos

por menos talento.

"Estou pagando a um garoto tocador de trompete

quinhentos d�lares por semana", reclamou Tommy Dorsey

"e ele n�o consegue nem assoar o nariz."

Mas o swing aguentou firme

e suas melodias irresist�veis

tornaram-se os hinos americanos dos tempos de guerra.

"O swing � o tipo de coisa de que gostamos.

� uma �tima m�sica para o moral.

Em nossa viagem ao Pac�fico

alguns dos meus camaradas de bordo tinham instrumentos musicais.

Eles se reuniam todos os dias e improvisavam.

Era s� o que tocavam e o que queriam ouvir.

E quando meu irm�o voltou ap�s vinte e seis miss�es de bombardeio

sobre o Jap�o, sabe o que ele queria ouvir ? "Drum Boogie".

Em determinado momento da guerra, havia trinta e nove bandleaders

alistados no Ex�rcito

dezessete na Marinha

tr�s na Marinha Mercante

e dois na Guarda Costeira.

Glenn Miller, cujos contagiantes sucessos suingues

como "In The Mood"

simbolizaram o per�odo da guerra,

desfez sua bem-sucedida orquestra

a fim de formar uma unidade all-star na For�a A�rea

E morreu quando seu avi�o

desapareceu sobre o Canal da Mancha.

Benny Goodman, ainda o "Rei do Swing",

foi dispensado em raz�o de uma les�o nas costas

mas ele e muitos outros m�sicos

foram volunt�rios nas United Service Organizations

e gravaram "V Discs" especiais

para os soldados no exterior.

Artie Shaw liderou uma banda da Marinha

que fez uma turn� pelo Pac�fico Sul

tocando em florestas t�o quentes e �midas

que as sapatilhas dos saxofones apodreceram

e os metais tinham de ser mantidos amarrados por el�sticos.

Eles foram bombardeados ou metralhados

dezessete vezes por avi�es japoneses.

Houve momentos muito emocionantes.

Tocavam-se tr�s notas

e a plat�ia reagia imediatamente.

Ela conhecia o disco.

Sentia-se que se criara uma pe�a duradoura

da cultura americana que falava a essas pessoas.

Lembro-me de uma apresenta��o no USS Saratoga,

um enorme porta-avi�es.

Est�vamos na pista de pouso

e descemos para

um lugar cavernoso, onde havia 3 mil homens fardados.

E eles passaram a urrar.

Sabe, fiquei besta.

N�o acreditava no que estava vendo ou ouvindo.

Senti algo extraordin�rio.

Eu j� me habituara ao sucesso, ao aplauso

e a tudo o que se tem como certo

depois de um tempo.

Sabia o momento em que iriam aplaudir.

Mas aquilo era algo totalmente diferente.

Aqueles homens estavam �vidos por

algo que lhes lembrasse a casa,

a m�e, a torta de ma�� etc.

E a m�sica tinha esse efeito.

ENCONTRANDO UM AO OUTRO

Se voc� conhece a pessoa que faz a melhor

torta de lim�o com merengue da Costa Leste,

pode levar toda a mo�ada,

inclusive as m�es, para a cozinha.

Aquela pessoa pode explicar como faz, se sentar

e os outros n�o v�o conseguir fazer a torta.

Haver� algo que lhes escapar�.

Portanto, embora se conhe�am

os ingredientes, o melhor a fazer

� sentar-se e apreci�-la.

Cortar o seu peda�o e com�-lo.

Duke Ellington � assim.

Ellington estava com tudo no in�cio dos anos 40.

Tinha um contrato com a RCA que lhe

dava carta branca para gravar o que quisesse.

J� n�o lhe entregavam m�sicas comerciais

para gravar a fim de fazer sucesso.

Mas agora Ellington queria seus pr�prios hits.

E tudo dava certo.

Cada vez que entrava no est�dio de grava��o

nascia mais uma obra-prima. E popular.

Amigos, no in�cio da transmiss�o, pedimos que comprassem

aquele b�nus extra.

E eis Duke Ellington, para explicar a raz�o.

Amigos, cada b�nus que voc�s comprarem...

Duke Ellington tinha quarenta e dois anos quando a guerra come�ou.

Estava velho demais para o servi�o militar.

Mas ele fez tudo o que p�de pela causa

apresentando, at� mesmo, um programa de r�dio semanal

que vendia b�nus de guerra:

"Seu encontro aos s�bados com o Duke."

Ellington estava no auge da popularidade

e sua m�sica nunca fora t�o rica,

em parte gra�as a uma nova aquisi��o de sua banda

�s v�speras de estourar a guerra,

Ellington fazia uma turn� por Pittsburgh.

L� ele foi apresentado a um pianista local chamado Billy Strayhorn

Billy tinha apenas vinte e tr�s anos de idade, era baixo, usava �culos...

e ainda ganhava a vida como vendedor de balc�o em uma drugstore,

enquanto procurava trabalho como m�sico � noite.

Billy tocava o cl�ssico de Ellington, "Sophisticated Lady"...

com tanta habilidade e originalidade,

e compusera algumas can��es t�o interessantes,

que Ellington pediu-lhe que fosse procur�-lo

quando ele retornasse a Nova York.

Quando os dois se encontraram outra vez,

Strayhorn j� havia composto e feito o arranjo de uma m�sica nova em folha,

baseada nas instru��es de Ellington de como chegar ao seu apartamento

no Harlem, de metr�.

"Take the A Train" foi um sucesso

e rapidamente se tornou o tema de Ellington.

E Strayhorn se tornaria seu colaborador por toda a vida.

Eles eram muito diferentes.

Strayhorn era caloroso, soci�vel, homossexual.

Ellington era reservado, enigm�tico e um conquistador de mulheres.

Mas ambos eram dedicados ao mesmo objetivo totalmente absorvente:

A grandeza da orquestra de Duke Ellington,

da m�sica de Duke Ellington

e do pr�prio Duke Ellington.

Ellington dizia de Strayhorn: "� meu bra�o direito,

meu bra�o esquerdo, todos os olhos por tr�s da minha cabe�a.

Suas ondas cerebrais est�o na minha cabe�a,

e as minhas na dele."

Havia talvez duas pessoas que Duke Ellington

prezasse acima de todos.

Creio que uma era a sua m�e

e a outra era Billy Strayhorn.

Os dois realmente se adoravam.

Basicamente, creio que a felicidade

de terem encontrado um ao outro

foi a ess�ncia de sua criatividade m�tua.

Eles extra�ram o melhor um do outro.

Foi como um casamento musical.

Eu nunca vi duas pessoas se conectarem

t�o bem quanto Duke e Billy.

Eles se completavam.

Tornaram-se t�o pr�ximos que Billy podia

realmente ler os pensamentos musicais de Duke

e Duke os de Billy

Posso estar em qualquer lugar, tipo Los Angeles,

e ele em Nova York, e a� chego

ao 17o. Compasso de uma composi��o

e resolvo que, em vez de lutar com ele,

irei ligar para Strays e dizer:

"Ou�a, estou em mi bemol ou coisa assim,

e o clima � tal. H� um homem subindo

a rua, ele chega a uma certa interse��o e n�o

consigo decidir se ele deve virar

� esquerda, � direita, ir em frente ou voltar.

E ele responde: "Ah, sim, sei o que quer dizer.

Mas voc� pode resolver isso melhor do que eu.

Essa � a sua 1a. Resposta.

E o tempo todo ele est� pensando em como poderia me superar.

Mas frequentemente, sem mais do que isso,

chegamos quase a mesma conclus�o.

Ele logo se tornou seu alter-ego.

Tornou-se o cara em quem confiava

para reger a banda. Para tocar

piano, se ele estivesse regendo.

E, mais importante, n�o apenas

para produzir arranjos e composi��es originais,

pois Strayhorn provou ser talvez

o 2o. Maior compositor de jazz

nessa era depois de Ellington,

mas tamb�m para trabalhar junto

em parcerias, em su�tes, em trabalhos mais

elaborados ou at� mais simples,

em que n�o se pode distinguir de quem

� a m�o que est� conduzindo.

Ellington e Strayhorn trabalhariam juntos por quase tr�s d�cadas

para tornar uma orquestra maravilhosa ainda mais magn�fica.

Era algo muito particular.

Creio que apenas os dois sabiam

como era o seu relacionamento.

Acho que at� conhecer Billy Strayhorn

meu av� era uma pessoa bem solit�ria,

em termos musicais. N�o havia ningu�m

com quem ele pudesse se comunicar nesse n�vel.

Imagine se Mozart tivesse algu�m assim.

� uma abertura incr�vel,

uma enorme felicidade, n�o precisar

dizer algo, mas apenas escrever uma nota e ter

outra pessoa escrevendo uma outra

e voc� colocando mais uma sendo tudo a mesma coisa.

� como se comunicar apenas por sentimentos.

Louis Armstrong tinha quarenta anos de idade quando a guerra come�ou

e, assim como Ellington, era velho demais para servir no Ex�rcito.

Mas ele fez o que p�de, tocando em bases segregadas do Ex�rcito

�reas de treinamento da Marinha

e visitando hospitais militares,

onde tanto negros quanto brancos feridos

pediam-lhe que autografasse Satchmo no gesso.

Ele continuava a passar a maior parte de seu tempo na estrada.

Armstrong estava casado e feliz agora

com uma ex-dan�arina chamada Lucille Wilson.

Pouco tempo depois do casamento, ela comprou uma casa

num bairro de classe trabalhadora, o Queens

Quando a turn� acabou e o t�xi de Armstrong

parou � porta da frente de sua nova casa,

ele n�o conseguia acreditar que era mesmo sua.

"Eu toquei a campainha", recordou ele,

"e realmente a porta se abriu,

e quem surgiu vestida numa fina camisola de seda?"

Pelo resto da vida, Lucille Wilson Armstrong lhe daria o lar est�vel

que ele tanto desejara desde a sua inf�ncia nas ruas de Nova Orleans.

Eu prestava menos aten��o ao timbre de sua voz do que ao seu sentimento.

Era algo que calava fundo.

Por exemplo, quando ele cantava algo como "That's My Home.

Louis dizia: "Sou sempre bem-vindo de volta,

n�o importa por onde eu vagueie,

apenas um velho e doce saco de dormir

n�s o chamamos de lar, doce lar.

Ele cantava com tanto sentimento que eu tinha de segurar as l�grimas

embora o toc�ssemos todas as noites.

Ele fazia certas coisas com tanta

maestria e emo��o... Era emo��o...

Ele era muito mais do que um grande cantor.

Ele n�o tinha uma voz maravilhosa

mas no cora��o e na alma era um gigante.

"Charlie Parker esticou os limites da contradi��o humana

de forma inacredit�vel.

Ele era ador�vel, detest�vel, atencioso e insens�vel.

Roubava os amigos e os benfeitores, pegava emprestado sem consci�ncia

e, no entanto, era absurdamente generoso.

Ele podia ser extremamente gentil com m�sicos mais jovens

ou arrasador em seu desd�m pela in�pcia deles.

Era passivo, mas r�pido ao puxar uma faca e come�ar uma briga.

Era dado a extremos de tristeza e masoquismo

capaz dos mais impressionantes excessos

e das mais exigentes afirma��es de disciplina f�sica e for�a de vontade."

Ralph Ellison.

T�nhamos uma express�o quando ele mandava ver.

Bird tocava e o pessoal berrava: "Vai, vai!"

O que isso significava, sabendo que o cara conhecia todo o seu potencial,

� que, se incit�ssemos Bird assim - "vai, vai".

Ele faria o imposs�vel.

Ele era assim, faria o imposs�vel.

Podia-se instig�-lo a faz�-lo. Por esse motivo o pessoal fazia isso.

Ele tinha id�ias de sobra, guardadas l� atr�s

que nunca escassearam.

No final 1942,

quando as tropas americanas lutaram contra os alem�es

no norte da �frica pela primeira vez

Charlie Parker, dispensado do servi�o militar devido ao seu v�cio em drogas

deixou McShann e se juntou � big band de Earl Hines

O grupo estava repleto de jovens revolucion�rios

que queriam ampliar as fronteiras da m�sica,

incluindo: Sarah Vaughn, Billy Eckstine

e Dizzy Gillespie.

Gillespie foi quem convenceu Hines a contratar Parker.

Mas todos os v�cios de Parker vieram com ele.

Um cara me contou que, quando Parker

estava na banda de Earl Hines,

ele deu um alfinete a um colega.

Pediu que o guardasse no palet�, e o cara perguntou por que

Ele disse: "Quando eu cochilar e for minha hora de solar

me espete na perna."

Um outro talvez pedisse um tapinha no ombro

mas ele fazia sua entrada com a dor de uma alfinetada na perna.

E" assim que come�ava a tocar.

Mas foi na banda de Hines que Charlie Parker e Dizzy Gillespie

puderam finalmente tocar juntos todas as noites.

"Na estrada as coisas come�aram a acontecer entre mim e Charlie Parker",

recordou Gillespie.

"Est�vamos juntos o tempo todo, improvisando." Tocando em quartos de hot�is.

Eles praticavam e trabalhavam certas id�ias.

Creio que queriam tocar algo que os m�sicos mais velhos

n�o conseguiriam tocar.

Acho que queriam subir ao palco e executar id�ias em tons

e progress�es de acordes de dif�cil execu��o

para outros m�sicos.

Seus talentos combinados liberaram tanta energia musical

- ou "fogo" como chamou um certo m�sico-

que outros simplesmente ficaram para tr�s.

Mas as inova��es de Parker e Gillespie

continuaram praticamente sem ser ouvidas.

A Federa��o Americana de M�sicos ordenara a seus membros

que parassem de gravar discos at� que as gravadoras concordassem

em lhes pagar cada vez que suas m�sicas fossem tocadas em jukeboxes

ou no r�dio.

As gravadoras se recusaram a faz�-lo.

Seriam necess�rios mais de dois anos at� que a quest�o fosse finalmente

decidida e os m�sicos pudessem voltar aos est�dios de grava��o.

E assim, a n�o ser por um punhado de m�sicos e alguns admiradores fi�is

o novo modo de tocar de Charlie Parker e Dizzy Gillespie

permaneceu um segredo.