Original subtitles

Em 1937, a Grande Depress�o, que dava sinais de estar chegando ao fim,

de repente mergulhou em uma fase ainda mais terr�vel.

O mercado de a��es entrou em colapso mais uma vez.

Em menos de seis meses, quatro milh�es de homens e mulheres

perderam o emprego.

A crise foi chamada de "A Recess�o de Roosevelt",

o maior decl�nio econ�mico da hist�ria americana.

Os negros continuaram a formar a fatia de popula��o que mais sofria.

E os brancos do Sul possu�am tanto poder no Capit�lio

que nem Franklin Roosevelt tinha a disposi��o pol�tica de apoiar uma lei

federal contra a selvageria dos linchamentos.

E havia outras preocupa��es.

Uma nova guerra na Europa parecia estar prestes a eclodir.

Os Estados Unidos estavam completamente despreparados.

Eu viajei com Harry Reser e seus Cliquot Club Eskimos, em 1936,

pelo Centro-Oeste, dando shows de uma noite.

Viajamos durante todo o ver�o

Estava fazendo um calor incr�vel e destruidor. Era terr�vel.

As pessoas estavam muito pobres. A Depress�o tomara conta.

Uma vez, virei para Harry e perguntei:

"Onde as pessoas arranjam dinheiro para nos ver?"

E as pessoas vinham mesmo.

Ele disse: "Sabe, Jer, elas guardam os centavos para

no fim de semana, tomar uma cerveja.

Os homens pagam o que for para dan�ar com a mulher ou com a

namorada, se divertir. Querem esquecer seus problemas.

Depois, voltam a trabalhar para recuperar o dinheiro."

No final dos anos 30, o swing era um grande neg�cio

uma febre nacional que apesar da Grande Depress�o, continuara a crescer.

Os americanos pareciam ter um apetite insaci�vel por mais discos,

mais orquestras, mais m�sica.

O saxofone firmou-se como a principal voz jazz�stica e

apesar de alguns acharem que a arte do jazz estava sendo ignorada

o swing das grandes orquestras era respons�vel por 70%

dos lucros da ind�stria fonogr�fica.

Alguns bandleaders ganhavam mais de 15 mil d�lares por semana.

No final dos anos 30, o swing se afirmara como um grande neg�cio

mas o lucro exigiu uma compensa��o.

A express�o individual, que era a ess�ncia do jazz,

ficou em segundo plano vezes demais.

Os m�sicos ficaram impacientes, tocando a mesma coisa todas as noites,

cansados de n�o poder contar a pr�pria hist�ria.

Mas, no interior do pa�s, em sal�es de dan�a e bailes de beira de estrada

da comunidade negra, e em bares do Texas, Oklahoma, Kansas e Missouri

um novo tipo de m�sica estava nascendo.

Uma m�sica que pulsava, batia, inundada de blues

e tocada por homens e mulheres que tinham afiado suas habilidades

em desafios que �s vezes duravam a noite inteira.

O homem que se tornaria a s�ntese desse estilo

e o levaria para o resto do pa�s,

o homem que ajudaria a devolver o swing �s suas origens foi Count Basie.

A m�sica que ele ouvia no interior chamava-se "stomp".

Era um modo especial de tocar blues, usado em Kansas, Oklahoma e no Texas.

Era um blues mais r�pido, com um vocal gritado.

Sem d�vida, era o Kansas City 4/4 e a Chamada "velocidade da celebra��o".

Era a m�sica de Basie.

Sempre digo que o swing � participa��o volunt�ria,

com estilo e na manha.

Se n�o quiser participar, ningu�m poder� fazer nada.

Ningu�m vai for�ar voc� a participar.

Pode dizer: "� barulho, n�o quero participar." Mas, se ouvir com cuidado,

vai escutar o que os m�sicos est�o dizendo.

Eles v�o convidar voc�, n�o v�o afast�-lo. V�o dizer: "Entre, entre."

SEXTO EPIS�DIO: SWING A VELOCIDADE DA CELEBRA��O

Esta � uma jam session. Com frequ�ncia, esses grandes artistas

se re�nem e improvisam m�sicas quent�ssimas.

O encontro pode ser chamado de "sinfonia � meia-noite".

A atra��o exercida pelo saxofone, que se tornou o principal instrumento

do jazz no final dos anos 30, � o fato de ter, como o celo, um alcance

Equivalente ao da voz masculina.

� tamb�m um instrumento incrivelmente expressivo.

O saxofone existe desde meados do s�culo dezenove

e por mais de meio s�culo, foi considerado um instrumento de bandas.

Ao cair nas m�os de m�sicos de jazz, o som do saxofone mudou,

tornando-se eletrizante e sedutor.

O homem que mais influenciou essa transforma��o foi Coleman Hawkins.

Ele tinha o som mais viril que j� ouvi no sax tenor.

Era grandioso e cheio, sem ser barulhento,

sem exagero de sopro ou de vibrato.

Cada parte de seu solo se desenrolava como uma fita perfeita.

S� que ele apareceu em uma �poca em que o saxofone

era o instrumento de palha�os em shows de variedades.

Ningu�m o havia levado a s�rio.

Ravel e outros tentaram compor trechos para sax.

Mas Hawkins pegou o sax tenor e criou arte.

Nascido em Saint Joseph, Missouri, Coleman Hawkins havia sa�do em turn�

pelo pa�s, tocando em shows mambembes e em pequenos teatros

antes de o bandleader Fletcher Henderson ouvi-lo, em 1923.

Henderson contratou o menino de 18 anos na hora.

Ele ficou na orquestra de Henderson por mais de uma d�cada e

inspirado no que Louis Armstrong estava desenvolvendo no trompete

estabeleceu o saxofone tenor como instrumento-solo.

Uma vez Coleman disse:

"Ningu�m toca como eu, e eu n�o toco igual a ningu�m."

E ele provava isso em desafios por todo o pa�s.

Um de seus apelidos era "Bean", ou feij�o,

por causa da aparentemente inesgot�vel produ��o de id�ias musicais

que brotavam de seu c�rebro f�rtil.

Estava sempre pronto para vencer um desafio.

Dava seu cart�o nas boates e dizia:

"Se aparecer algu�m que acha que sabe tocar m�sica, pode me chamar.

Eu venho fazer o teste Bean com ele."

"Um m�sico jovem, alto e intenso chegou a Oklahoma City,

com seu pesado su�ter branco e sua boina azul,

branindo seu saxofone prateado.

N�o havia um m�sico que n�o ficasse extasiado ao ouvir os loucos,

eletrizantes e originais v�os de sua imagina��o.

Lester Young, com seu sax envelhecido, mexeu com todo o setor

negro da cidade." Ralph Ellison.

O maior rival de Coleman Hawkins era Lester Young.

Nascido no Mississipi, criado em Nova Orleans,

Young tocava saxofone na tenda mambembe de sua fam�lia,

que viajava pelo Sul e pelo Centro-Oeste americano.

Ele sempre foi t�mido e sens�vel,

e, aos 18 anos, estava cansado das frequentes surras do pai.

Ap�s um encontro aterrador com uma multid�o de brancos racistas, ele se

negou a participar de mais uma turn� com a fam�lia pelo Sul e saiu de casa.

Em 1932, Lester Young entrou para a Original Blue Devils,

uma das muitas bandas que cruzavam o Centro-Oeste.

Como Coleman Hawkins, Young logo ganhou a reputa��o

de um m�sico que adorava enfrentar qualquer um, em qualquer lugar.

Alimentado com feijoada enlatada e refrigerante de laranja,

ele podia tocar por horas a fio.

Young criou seu estilo inspirado em Frankie Trumbauer,

o saxofonista branco de quem era f� e cujos discos levava a toda parte.

Ele gostava do modo como Trumbauer contava o que chamava

de "pequena hist�ria" e admirava seu tom leve e a�reo.

O resultado era que o som de Lester Young era o oposto

do de Coleman Hawkins.

Ele era muito diferente.

Em primeiro lugar, o som dele era totalmente diferente

do som aceito pelos m�sicos de saxofone tenor.

De repente, aparece um cara com um som redondo, quase oco.

S� que... S� que era simplesmente maravilhoso!

Eu memorizei todos os solos de Lester Young.

Eles me ajudaram a aprender a tocar. Era como eu crescia.

Se n�o tivesse feito isso, n�o sei o que seria de mim.

Bem, Lester Young era um anjo.

Ele era suave, doce e gentil.

Sua m�sica refletia isso.

Ele tocava o sax tenor como um saxofone alto.

Ele o virava de modo que o corpo do sax

ficasse para for a e o segurava assim.

Era obrigado a dobrar o pesco�o para acomod�-lo.

Virava o bocal, que ficava assim. E ele tocava assim mesmo.

Mas a beleza que sa�a daquele instrumento � inef�vel.

N�o era apenas seu talento que atra�a a aten��o de outros m�sicos.

Ele tinha um andar estranho e usava roupas bem t�picas

um sobretudo preto e um chap�u de feltro achatado.

Young tinha tamb�m uma linguagem toda pr�pria.

Ele chamava os outros m�sicos de "Lady Isso, Lady Aquilo".

Quando algu�m errava, dizia que se machucara.

"A madame queima?" queria dizer "sua mulher cozinha?"

Ele chamava os brancos de "cinzentos".

Se notasse a presen�a de um racista, dizia: "Estou sentindo uma friagem."

Depois de duas turn�s bem-sucedidas pelo Centro-Oeste,

os Blue Devils decidiram ir para o Leste.

Mas, nas empobrecidas cidades mineiras de Kentucky e West Virginia

eles tiveram problemas.

"A orquestra est� se machucando, est� se machucando feio", dizia Young

"Toca para plat�ias de tr�s pessoas."

Ningu�m tinha dinheiro para pagar pelo ingresso.

O grupo se separou.

Os hoboes, vagabundos das ferrovias,

ensinaram a Young como pegar carona em trens de carga que passavam.

Ele decidiu ir para o lugar onde sabia que conseguiria trabalho

onde os m�sicos eram reconhecidos por seu estilo individual

onde algo de novo acontecia no mundo do jazz.

Lester Young foi na dire��o oeste, para Kansas City.

Imagine. Nos anos 30, voc� � um jovem m�sico negro,

tem uma certa dose de talento.

H� um novo tipo de m�sica que as pessoas est�o chamando de "swing"

e voc� sabe que os melhores do mundo est�o tocando em Kansas City.

Voc� pode tocar a noite toda com os melhores do mundo.

Claro que voc� gostaria de ir, qualquer um gostaria.

� onde tudo acontece.

� um marco, Tombstone ou algo assim.

Nos anos 30, todos migraram para l�. Era chamado "O Territ�rio".

De certo modo, � o drama da conquista do Oeste para os afro-americanos.

Como a Nova Orleans da virada do s�culo, como a Chicago dos anos 20,

Kansas City, Missouri, era uma cidade aberta ao mundo,

e florescia mesmo em um dos per�odos mais dif�ceis da Depress�o.

O chef�o de Kansas City, o homem que tornava tudo poss�vel,

era Tom Pendergast.

Ele era um devotado homem de fam�lia que ia � missa toda manh�

e passava o resto do dia liderando talvez a mais corrupta,

e a mais lucrativa, m�quina pol�tica americana.

As boates ficavam abertas. As pessoas se reuniam � noite.

Havia gente de todo tipo. As pessoas bebiam.

Havia a boemia, o que traz variedade, pois todo tipo de gente adora a boemia.

Era como uma panela de press�o.

Rolava de tudo e, no meio disso, havia os m�sicos.

N�o bebiam nem se drogavam, estavam l� pelo swing.

O jazz de Kansas City tinha uma batida alegre e irresist�vel,

bate-papos sincopados entre as palhetas e os bocais,

que lembravam velhas conversas musicais do folclore negro americano,

com um amor eterno pelo saxofone.

Ao contr�rio do swing mais comercial,

o jazz de Kansas City se fortalecia sobre arranjos gravados na mem�ria

id�ias musicais ou "riffs" que raramente eram escritos,

mas que davam aos m�sicos de Kansas City a base para que

improvisassem a noite inteira.

Em Kansas City, eles tocavam os "riffs" ao fundo,

abrindo e fechando a sa�da do som assim.

Ouvir um grupo de homens tocando ritmos assim...

Os m�sicos de Kansas City vinham de todos os lados.

Lester Young era do Mississippi.

Hot Lips Page era de Dallas, Texas. Sweets Edison, de Columbus, Ohio.

Jo Jones, de Illinois.

Mary Lou Williams era da Georgia.

Jay McShann era de Muskogie, Oklahoma.

E William James Basie era de Red Bank, Nova Jersey.

O que tinham em comum era o blues.

Kansas City se transforma na meca do Centro-Oeste.

Havia m�sicos com hist�rias de vida bem diversas,

reunindo-se em Kansas City.

Como poderiam falar a mesma l�ngua?

Havia um idioma comum, o blues.

Logo que algu�m estabelecia um tempo e um tom,

todo mundo podia tocar dentro daquela estrutura.

Descobriram uma infinidade de maneiras de fazer

com que fosse algo estimulante, novo e original,

e n�o apenas toda noite, mas m�sica ap�s m�sica, por horas a fio.

De todas as orquestras de Kansas City,

a mais famosa era a de Count Basie e seus Bar�es do Ritmo.

O COnDE

Count Basie era o m�ximo.

Ele era a borbulha em um champanhe colorido.

Ele expressava uma alegria tremenda com a m�sica.

Era energia pura, uma del�cia de ouvir.

No entanto, ele mantinha um jeito brincalh�o de menino.

Ele expressava o sentimento que nasce quando um grupo

de garotos se encontra para inventar um jogo

e se divertir muito, sem saber por qu�, s� pelo prazer de brincar.

Count Basie era assim.

Ele era um m�sico fant�stico,

mas sabia como fazer o sangue borbulhar nas suas veias.

William James Basie nasceu em 1904, em Nova Jersey.

Era filho de um cocheiro e chofer.

Sua m�e lavava roupa para fora para pagar pelas aulas de piano do filho.

Desde pequeno, ele sabia que queria ser artista.

Ele largou os estudos e, em 1924, mudou-se para Manhattam, onde

aprendeu tudo o que podia com os mestres do estilo "stride" no Harlem:

James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith, e seu contempor�neo,

Fats Waller, que deu a ele aulas de �rg�o em um cinema do Harlem.

Nos anos seguintes, Basie executou todos os tipos de m�sica.

Ele acompanhou filmes mudos, tocou no teatro de variedades

e fez turn� com uma trupe burlesca como parte de uma orquestra,

que ficou sem dinheiro quando chegou � nova capital do jazz, Kansas City.

At� chegar l�, segundo Basie, ele nunca prestara muita aten��o ao blues.

Mas em Kansas City ele o ouvia saindo de todas as portas e janelas.

Ele afirmou: "Logo vi que aquilo era para mim."

Em 1935, Basie estava tocando em pequenos bares de Kansas City

como o Cherry Blossom e o Reno Club.

Lentamente, ele come�ou a organizar uma orquestra de nove componentes

que inclu�a Lester Young e outros astros em ascens�o.

Basie sabia exatamente o som que queria ouvir de seus Bar�es do Ritmo.

Bem, Count Basie ficou mais famoso pelas notas que deixou de tocar

do que pelas que tocou.

Ele desenvolveu esse h�bito na vida social em Kansas City.

A Cherry Blossom, a pequena boate em que tocavam,

era mais ou menos do tamanho desta sala

com mesas cobertas de toalhas de algod�o xadrez.

Todo mundo ficava bem juntinho,

tanto que o piano de Basie ficava grudado �s mesas.

Naturalmente, todo mundo virava amigo dele.

Ele tomava um gole aqui e a se��o r�tmica tocava...

Big Un liderava o ritmo e Jo Jones...

A guitarra tocava...

E ele s� tinha de virar e dizer: "Oi, que bom ver voc�!"

E tomava um gole aqui.

E a se��o r�tmica continuava...

E ele falava: "�! Est�vamos falando sobre isso!"

E dava outro gole.

Seus h�bitos e sua vida social contribu�ram

para sua indulgente e espa�ada maneira de tocar o piano.

Seja l� por que motivo,

sempre dizemos que Basie ensinou a todos n�s,

novatos e veteranos, uma li��o fundamental:

A import�ncia da utiliza��o do espa�o e do tempo no jazz.

O cora��o da orquestra de Basie ficava na se��o r�tmica

a melhor em toda a hist�ria do jazz.

Jo Jones tocava a bateria.

Transferindo a batida do tambor baixo para o prato e os c�mbalos,

ele adicionou uma energia sem precedentes � m�sica.

Walter Page tocava o baixo.

Para os homens da orquestra, ele era conhecido como "Big Un"

Freddie Green tocava guitarra.

Ele ficaria com Basie por 46 anos

e nunca perderia o ritmo - ou tocaria um solo.

E o pr�prio Basie tocava o piano.

"Uma orquestra tem swing quando a m�sica vem f�cil", acreditava ele,

"quando todos tocam juntos num entrosamento total."

Segundo Count Basie, at� mesmo uma nota musical pode ter swing.

V�rias vezes por semana, uma r�dio local colocava um microfone

no Reno Club e transmitia a m�sica de Basie para o Leste, at� Chicago.

Um dia, tarde da noite, faltando ainda alguns minutos para o seu show

sair do ar, o locutor perguntou a Basie o nome do pr�ximo n�mero musical.

Era apenas um arranjo de mem�ria e os homens o

chamavam de "Blue Balls", ou "Bolas Azuis", o que n�o podia ser dito no ar.

Basie olhou para o rel�gio e disse:

"Pode chamar de 'One O'Clock Jump'."

A m�sica se tornaria sua marca registrada,

tocada todas as noites pelo resto de sua vida.

N�o t�nhamos m�sica escrita.

S� us�vamos arranjos memorizados.

Todas as nossas m�sicas, como "Every Tub", "Johns Idea",

"Out the Window" e "One O'Clock Jump",

foram criadas de cabe�a. N�o escrevemos a m�sica.

Jimmy Lunceford, Ellington, Dorsey, Benny Goodman,

Chick Webb, todos tinham arranjos.

Se tocasse uma m�sica, tinha de ler a partitura.

Na orquestra de Basie, voc� podia tocar 5, 6, 7 n�meros, o que quisesse,

desde que tivesse swing.

Quando o promotor de eventos John Hammond ouviu

o eletrizante som da orquestra de Basie no r�dio do carro,

ele dirigiu de Chicago at� Kansas City para v�-lo pessoalmente.

Hammond j� ajudara a carreira de Benny Goodman e de Billie Holiday.

Agora, estava determinado a transformar Count Basie em astro.

AFINIDADE MUSICAL

Em 1937, com a esperan�a de melhorar ainda mais sua orquestra,

Count Basie contratou Billie Holiday.

Era a chance que ela vinha esperando.

Ela o chamava de "daddy Basie", ou "papai Basie".

Ele a chamava de "William"

e entendia tanto seu talento quanto seu temperamento.

Quando a orquestra saiu em turn�, ela bebia, xingava

e jogava com os homens no �nibus como se fosse um deles.

Ganhou tanto dinheiro nos dados que, quando chegou o natal,

teve de emprestar uma quantia aos perdedores para que comprassem

presentes para os familiares.

"Ela era como um homem", dizia Sweets Edison, "s� que feminina."

Billie teve um caso com o guitarrista Freddie Green

que ela dizia ter sido o �nico homem que realmente amou.

Mas, na estrada e fora dela, Billie era mais �ntima de Lester Young.

Foram amigos por quase toda a vida, mas nunca se tornaram amantes.

Ela o conhecera em uma jam session no Harlem e

foi imediatamente atra�da pela sua grande sensibilidade,

pela aten��o que dispensava em doses iguais � letra e � melodia,

e por seu som leve e descontra�do,

que parecia complementar o dela com perfei��o.

Billie Holiday e Lester Young tinham afinidade musical.

Deram at� apelidos um ao outro.

Ele a chamava de Lady Day, e ela o chamava de President,

que depois encurtou para Prez.

Quando voc� ouve os dois juntos em uma grava��o,

� como se rodassem na mesma �rbita.

Billie Holiday � a minha favorita.

Se pudesse fazer ou ser qualquer coisa na vida,

escolheria ser saxofonista nos anos 30 e tocar com ela.

N�o consigo imaginar nada melhor para fazer.

Foi a maior cantora de jazz de todos os tempos.

Ela personificava o jazz.

N�o tinha uma voz fant�stica, um instrumento maravilhoso,

mas ainda assim se destacava.

O que ela dizia exigia sua aten��o. E esse � um dom muito especial.

John Hammond juntou Billie e Lester em um est�dio de grava��o

para fazer o primeiro de uma s�rie de discos de jam sessions

com grupos pequenos que se tornaram memor�veis na hist�ria do jazz.

Quando voc� toca m�sica... � dif�cil exprimir em palavras,

mas, quando voc� toca m�sica, entra em um mundo � parte.

� uma experi�ncia abstrata

em que sua audi��o � elevada �s alturas.

Voc� escuta outra pessoa e tenta absorver tudo sobre ela,

sobre a consci�ncia dela, quer saber o que quis dizer

quando falou com voc�, como se sente, onde est� indo.

� raro se conectar de verdade.

Pelo fato de o jazz ser baseado em comunica��o,

parece haver conex�o, mas n�o h� tanta assim.

N�o � f�cil haver a liga��o que existia entre Billie Holiday e Lester Young.

Os dois tinham o mesmo fogo, a mesma dor, a mesma alegria.

Ambos expressavam esses sentimentos atrav�s do swing.

UMA PROSTITUTA nA IGREJA

Parte da hist�ria do jazz foi escrita em Nova York, no domingo,

16 de janeiro de 1938, e foram dois cap�tulos.

Benny Goodman tinha marcado uma apresenta��o formal de

swing com sua orquestra no Carnegie Hall.

Naquela noite, a casa estava lotada.

Na plat�ia, estavam m�sicos eruditos, cr�ticos especializados

e frequentadores de concertos, em traje de gala.

Naquela �poca, a id�ia de levar o swing ao Carnegie Hall

era um esc�ndalo. Os m�sicos estavam nervosos e pensaram:

"O que estamos fazendo aqui?"

Harry James olhou por uma fresta da cortina

viu a multid�o e disse:

"Eu me sinto como uma prostituta na igreja."

As coisas n�o come�aram bem.

Quando ouve Benny Goodman no primeiro n�mero,

"Don't Be That Way", no Carnegie Hall,

em 16 de janeiro de 1938, voc� v� que est�o duros.

A orquestra est� com medo. E Gene Krupa...

O que ele fez por Goodman deve sempre ser reconhecido.

Ele disse: "A orquestra parece triste.

Vamos ser um fracasso. Estamos encrencados."

Sabia que tinha de fazer alguma coisa.

N�o est� tentando acordar o p�blico, mas sim a orquestra.

Est� tentando relax�-la ou assust�-la al�m do medo.

Ele chegou �quela pausa no arranjo e bateu em tudo,

tocou todas as partes da bateria o mais alto poss�vel,

tantas vezes quanto p�de, era quase cacof�nico.

S� fazia sentido pelo lado emocional. Queria tirar a orquestra da concha.

Ele dizia: "Venham! Subam na garupa,

e ensino como tocar o swing de novo, j� que esqueceram!"

Como lembra um trompetista:

"No final daquele primeiro n�mero, j� est�vamos � vontade."

Durante aquele concerto hist�rico, outros m�sicos de jazz,

incluindo Count Basie e integrantes de sua orquestra,

participaram da jam session.

O final foi ao som da m�sica mais famosa de Goodman,

"Sing, Sing, Sing". Foi o ponto alto da festa.

Jovens e velhos frequentadores de concertos se levantaram

e dan�aram entre as cadeiras da velha e solene sala de espet�culos.

Goodman recordou:

"Acho que minha orquestra

no Carnegie Hall foi a melhor que j� tive."

"Durante o �ltimo ano,

esta coluna mandou vaias e aplausos para v�rios desconhecidos.

Aqui est� a n�mero um para o pr�ximo ano: Ella Fitzgerald.

Ainda sem gl�rias e praticamente desconhecida, mas que futuro...

nada a impede de se tornar a melhor de todas."

George T. Simon, para o "Metronome".

Como Billie Holiday, Ella Jane Fitzgerald teve uma inf�ncia

triste e problem�tica. Os pais dela nunca se casaram.

O padrasto a maltratava. A m�e morreu quando ela tinha 14 anos.

Ela deixou a escola secund�ria e fugiu da casa de deten��o para menores

para a qual foi mandada por vadiagem.

Por quase dois anos, viveu nas ruas de Nova York,

dan�ando e cantando em troca de gorjetas.

Por vezes, ela se sustentava correndo apostas ou

vigiando a entrada de um bordel qualquer.

Em novembro de 1934, Fitzgerald entrou em um concurso de calouros

no Apollo Theater do Harlem.

Ela vestia roupas de segunda m�o e botas de homem quando subiu ao palco.

Ela era desajeitada e estava nervosa.

Sabia que a plat�ia do Apollo podia ser cruel.

Mas, quando come�ou a cantar o p�blico foi ao del�rio,

e ela ganhou o primeiro pr�mio.

Ela deveria ganhar uma semana de trabalho no teatro mas o gerente do

Apollo n�o achou que Ella Fitzgerald fosse bonita o bastante para a casa.

Ela voltou para as ruas, entrando em concursos de calouros quando podia

cantando com grupos musicais da cidade sem nada receber.

Nessa �poca,

Chick Webb estava procurando uma menina bonita que cantasse bem

algu�m que pudesse ajud�-lo a enfim conseguir a fama

que buscava no mundo al�m do Savoy.

Ele mandou seu vocalista, Charles Linton, vasculhar a cidade.

E Linton trouxe de sua busca Ella Fitzgerald.

Webb ficou chocado:

"N�o vai apresentar isso na frente da minha orquestra."

Mas Linton amea�ou sair se Webb n�o desse uma chance � mo�a.

Webb por fim concordou.

Foi a melhor decis�o que tomou na vida.

Logo, sua orquestra - com Ella Fitzgerald - aparecia com regularidade

nas r�dios e nos melhores sal�es de todo o pa�s

com um sucesso atr�s do outro nas jukeboxes.

A entona��o perfeita de Fitzgerald assombrava outros m�sicos.

Seu swing feroz e sua voz de menina encantavam o p�blico.

Em 1937, ela ganhou a vota��o de Vocalista n�mero um nas duas maiores

revistas de jazz dos Estados Unidos - "Downbeat" e "Metronome" -,

vencendo Billie Holiday.

Aos 19 anos, Ella Fitzgerald ganhava o t�tulo de "primeira-dama do swing".

Na primavera de 1938,

Chick Webb e Ella Fitzgerald gravaram uma antiga can��o de ninar

e a transformaram em um hino do swing.

Ficou no primeiro lugar das paradas por 17 semanas.

No outono, conseguiram incluir mais 3 m�sicas nas paradas... ao mesmo tempo.

Mas, justo quando Webb conseguiu a fama que sempre desejara,

sua sa�de que sempre fora fr�gil, piorou.

Seus rins ficaram mais fracos, complicando sua luta contra a

tuberculose que o perseguira desde a inf�ncia.

Ele desmaiou depois de v�rias performances e,

por fim foi internado em um hospital de Baltimore.

Ele disse a um amigo: "Se algo me acontecer, cuide de Ella."

Chick Webb, o primeiro "Rei do Swing", morreu em 16 de junho de 1939.

Ele s� tinha 30 anos.

A orquestra de Webb ficou unida e mudou de nome para

"Ella Fitzgerald e sua Famosa Orquestra".

Ela n�o precisava de ningu�m para tomar conta dela.

Fitzgerald gravou uma can��o alegre atr�s da outra:

"My Wubba Dolly", "Chew, Chew, Chew"

"Deedle-de-Dum" e "I Found my Yellow Basket".

Ella olhou para os EUA e, apesar da pobreza, da dor, da segrega��o,

apesar das estat�sticas ligadas aos linchamentos, cantava.

E sua alma era cheia de alegria.

Voc� n�o conseguia deixar de se contagiar com a alegria,

com a anima��o que ela transmitia quando cantava.

UMA RAZ�O PARA VIVER

Em um domingo quente, na primavera de 1938, com a Depress�o

em seu nono ano cruel, 24 mil pessoas, brancas e negras, pagaram 50 cents cada

para entrar no primeiro festival de jazz

ao ar livre da hist�ria.

Foi em um est�dio na Randalls Island, em Nova York.

O nome era "Carnival of Swing".

Como se daquilo dependessem, os americanos estavam comprando

700 mil discos de swing por m�s, e 24 orquestras faziam apresenta��es.

Mas nenhuma delas teve um impacto maior sobre o p�blico daquela tarde

nenhuma incorporou mais a "velocidade da celebra��o",

que representava o melhor do swing, do que Count Basie e sua Orquestra.

Por meses, eles vinham apresentando um sucesso atr�s do outro:

"Jumpin' at the Woodside", "Boogie Woogie"

"Swingin' at the Daisy Chain", "Lady Be Good"

"Out the Window" e "Doggin' Around".

A orquestra dele apareceu em 1936.

J� em 1937, ele era um nome muito famoso.

Seu impacto sobre o jazz foi universal.

Isso porque o que ele trouxe ao jazz foi a precis�o r�tmica

e uma batida que era... Era definitiva.

Count Basie provou que o swing das grandes orquestras podia ser popular

sem comprometer a espontaneidade, que � a alma do jazz.

Em mar�o de 1939, Duke Ellington e sua Orquestra seguiram

rumo � Europa para uma turn� prolongada.

Nem mesmo ele poderia ter previsto o impacto que causaria.

Nos Estados Unidos, em geral, Ellington era ofuscado

por orquestras mais comerciais, mas na Europa ele reinava.

A multid�o recebeu o navio deles em La Havre, como lembra

o trompetista Rex Stewart, "com tamanha adora��o e alegria genu�na que

pela primeira vez, senti que era aceito como artista, como cavalheiro,

como membro da ra�a humana."

Milhares foram aos shows em Bruxelas, Antu�rpia, Haia, Utrecht,

Amsterd�, Copenhague e Estocolmo, onde os f�s encheram o quarto de hotel

de Ellington de flores pelo seu anivers�rio de 40 anos.

Um cr�tico de Paris afirmou que a m�sica de Ellington revelava

"a verdade do cosmo", e o poeta franc�s Blaise Cendrars disse:

"Sua m�sica n�o � apenas uma nova arte. � uma nova raz�o de viver."

Mas, naquela mesma primavera, quando o trem que transportava

Ellington e a orquestra pelo norte da Alemanha ficou retido na esta��o de

Hamburgo, soldados uniformizados patrulhavam a plataforma e impediam

que os m�sicos descessem at� para esticar as pernas.

Os nazistas proibiram a entrada de estrangeiros negros e do jazz,

estilo que chamavam de "m�sica negra judia".

Falando da travessia da Holanda, o clarinetista Barney Bigard conta:

"V�amos da janela que estavam colocando metralhadoras em todos

os montes de feno e em todas as valas."

Em Paris, a orquestra tocou em um novo teatro subterr�neo, constru�do

para suportar o bombardeio alem�o que os franceses esperavam para breve.

Ellington e sua orquestra voltaram para os Estados Unidos em maio.

A Europa estava a poucos meses da guerra.

Em outubro de 1939, um m�s depois de as for�as alem�s terem invadido a

Pol�nia, Coleman Hawkins, o homem que transformara o sax tenor

em um instrumento do jazz, entrou em um est�dio.

Ele gravou quatro m�sicas naquele dia, incluindo a can��o de

sucesso "Body and Soul". Nada igual havia sido gravado antes.

"Body and Soul" � uma obra-prima do jazz.

Hawkins apresenta uma grava��o que consiste de dois n�meros em que,

exceto pelas duas primeiras partes, ele nunca toca a melodia.

Era uma coisa maravilhosa.

Era confuso para muita gente.

E a� ele vai para uma varia��o mel�dica pr�pria.

Ele mant�m e continua a varia��o durante 2 n�meros,

tocando uma id�ia mel�dica brilhante ap�s a outra at� o fim.

"Body and Soul" foi um sucesso entre americanos de todas as etnias

e inspirou toda uma gera��o de jovens m�sicos

a levar o jazz a uma dire��o totalmente inusitada.