Original subtitles

Acho muito importante que o jazz seja,

primordialmente, uma m�sica para dan�ar.

Voc� se mexe ao ouvir jazz.

E ele sempre se move na dire��o

da eleg�ncia,

que � a coisa mais civilizada

que o ser humano pode fazer.

A extens�o,

elabora��o e refinamento supremo do esfor�o,

� a eleg�ncia.

� um prazer por si s�.

� o mais longe que podemos ir com a vida.

Equivale ao que Ernest Hemingway chamou de

"o suor na garrafa de vinho."

Se voc� n�o aprecia a imagem das gotas de suor

quando serve o vinho branco e o degusta,

da sua parceira, da luz do sol,

voc� perdeu alguma coisa.

"Primeiro de janeiro de 1936... Os "swingos" acham que

o swing est� marcando para sempre a evolu��o do jazz.

Com eles, o estilo � um credo, um c�digo.

� por isso que os viciados nessa m�sica parecem t�o vidrados

e deslumbrados em sua enorme aprecia��o

por esse neg�cio chamado "swing".

Mas o que � o swing? Pergunte a qualquer adepto, e ele dir�:

"Bem, o swing � como... hum..."

Ningu�m consegue definir exatamente o que �".

Abel Green. "Variety".

Em meados dos anos 30, enquanto persistia a Grande Depress�o,

o jazz chegou �s portas de se tornar a m�sica popular americana.

Tinha um nome novo agora, swing, e seu impacto foi revolucion�rio.

O swing salvou a ind�stria fonogr�fica. Em 1932, somente dez milh�es

de discos foram vendidos nos Estados Unidos.

Em 1939, esse n�mero aumentaria para cinquenta milh�es.

O swing, que havia amadurecido nos sal�es de baile do Harlem,

se tornaria a m�sica definitiva para uma gera��o inteira de americanos.

Acho que todos sentimos saudade da m�sica

que ouv�amos quando t�nhamos 14, 15, 16 anos.

Isto nunca passa, e comigo, eram as bandas de swing.

Aquela era a minha m�sica.

Ela tocou meu cora��o no come�o

e, como todo mundo, as coisas que voc�

conheceu no come�o da vida

s�o aquelas que voc� procura

quando quer um pouco de conforto.

As pessoas precisavam de m�sica dan�ante

mais do que nunca nos EUA,

porque o pa�s estava um des�nimo s�.

Acho que as pessoas precisavam da fuga

de ir ao Savoy e aos outros lugares para dan�ar.

Elas precisavam daquelas bandas.

Como ant�doto para a depress�o,

creio que o swing tenha feito

o mesmo bem que os musicais da MGM

para ajudar os EUA.

O swing deu a Hollywood seu tema musical e oferecia entretenimento,

eleg�ncia e fuga para um povo desanimado.

Ouvia-se o swing tocando em r�dios e vitrolas em todas as ruas

dos Estados Unidos, e este servia de acompanhamento

para uma variedade de empolgantes novas dan�as.

A Big Apple e a Little Peach, a Shag e a Suzy Q,

e a dan�a que come�ou tudo, a Lindy Hop,

agora chamada de "Jitterbugging".

Centenas de bandas pegaram a estrada, e os jovens acompanhavam

as carreiras dos m�sicos com o mesmo empenho com que acompanhavam

seus jogadores de beisebol favoritos.

Milh�es de americanos brancos, que nunca haviam ouvido jazz,

passaram a lotar sal�es de baile e teatros por todo o pa�s.

O Aragon, em Chicago, o Alcazar, em Baltimore

e o Ali Baba, em Oakland.

O Twilight, em Fort Dodge, Iowa, e o Moonlight, em Canton, Ohio.

O Arcadia Ballroom, em Detroit, o Paramount Theater, em Nova Iorque,

e o Palomar Ballroom, em Los Angeles,

onde Benny Goodman havia entusiasmado o p�blico com sua vers�o da m�sica

tocada pela primeira vez por Louis Armstrong,

Fletcher Henderson, Chick Webb e Duke Ellington.

O swing foi um desenvolvimento eletrizante

na cultura popular americana.

Desencadeou for�as que as pessoas desconheciam.

Havia bandas dan�antes, bandas suaves

e bandas rom�nticas, mas quando Benny Goodman

tocou para aqueles jovens no Palomar, na Calif�rnia,

foi como 20 anos depois, com o rock.

Ele tocava uma m�sica dan�ante,

executada h� anos nas comunidades negras.

Ellington j� compunha o swing havia 3 anos,

e Chick Webb e Fletcher Henderson j� o tocavam.

Aquilo varreu o pa�s e desencadeou

uma empolga��o e uma explos�o f�sica

para a qual ningu�m estava preparado.

Era a �poca da depress�o, dias dif�ceis,

e esta m�sica era puro prazer.

Puro prazer f�sico.

QUINTO EPIS�DIO SWING: PURO PRAZER

SOP�O

4 MILH�ES DE DESEMPREGADOS SER�O CONTRATADOS

OBRAS SUPERAM CARIDADE

Vamos distribuir o dinheiro r�pido porque

queremos transferir os desempregados

da caridade para a folha de pagamento.

N�o estamos s� construindo estradas,

mas tamb�m pontes e barragens.

Faremos obras p�blicas e outros projetos.

A can��o � o sino da mem�ria,

e essas eram as nossas can��es.

Faziam parte do dia a dia,

e foi isso que fez Benny transpor o espa�o,

sair do jazz e entrar na sala de estar.

Ele chegou com "Blue Skies".

Todos conheciam "Blue Skies" e Irving Berlin,

ent�o foi f�cil. Ele foi nosso eleito.

Menos de um m�s depois do sucesso inesperado de Benny Goodman

no Palomar, seus discos pularam para o terceiro, segundo e

primeiro lugares nas lojas da Calif�rnia.

Ele tinha 26 anos de idade e j� era chamado de "O Rei do Swing".

De repente, sua m�sica estava em toda a parte,

e Goodman, o filho t�mido de imigrantes judeus das favelas

de Chicago, virava �dolo dos adolescentes.

Eu era apaixonada por Benny Goodman.

Eu o achava bonit�o e adorava sua postura,

seu jeito de n�o chamar aten��o para si mesmo.

Ele era um cara "legal",

e isto quando eu tinha meus 16 ou 17 anos.

O Rei do Swing, Benny Goodman...

Eu ligava o r�dio no m�ximo

e colava o ouvido para ouvir Gene Krupa.

Minha m�e ficava doida. "O que est� fazendo?"

E eu dizia: "Quieta! Preciso ouvir isto!"

No dia 3 de mar�o de 1937, a Benny Goodman Orchestra

em Times Square. At� ent�o, eles haviam tocado em hot�is

e sal�es de baile, onde eram servidas bebidas alco�licas

e o p�blico era, na maioria, adulto.

Mas no Paramount, todos eram bem-vindos.

Pela primeira vez, estudantes do segundo grau,

que vinham comprando os discos de Benny Goodman,

teriam a oportunidade de ver seu her�i pessoalmente.

Chegara a hora, e eles sa�am do metr�

em volta de Times Square como uma turba.

A pol�cia n�o entendeu nada.

De onde eles vinham? O que queriam?

A m�sica tinha um ritmo incr�vel.

Fazia voc� sair de si mesmo,

e voc� dan�ava com quem estivesse ali.

Era divertido requebrar ao som daquele ritmo.

Os jovens come�aram a dan�ar em toda parte,

e alguns subiram no palco.

Isto gerou muita publicidade,

e Benny Goodman, que j� era um sucesso,

virou um �cone, um grande her�i da cultura popular.

Benny era um bom modelo.

Entrava parecendo um cavalheiro

e de repente, no meio de um solo,

levantava o p�, pulava,

sentava numa cadeira e ca�a para tr�s.

Ele se deixava levar pela m�sica,

e isso fascinava o p�blico

porque n�o era fingimento. Era Goodman.

Benny surgiu como uma explos�o.

Ele apareceu como um mero desconhecido.

Conhec�amos Ellington e os outros grandes nomes,

mas ele era um garoto desconhecido.

Da noite para o dia,

ele entrou na sala de estar dos americanos

trazendo o jazz pelo colarinho,

e de repente, o jazz,

que era quase uma m�sica cult,

se tornou m�sica popular americana.

Foi isto o que Goodman fez.

O jazz

n�o � uma m�sica racial.

Todo mundo toca jazz.

Sempre tocaram.

No ensino da Hist�ria do jazz,

existem bandas brancas e negras.

Mas os m�sicos n�o aprendem assim.

� uma grande mentira que nos � ensinada.

Goodman ia aprender o clarinete

com quem pudesse.

A m�sica � assim.

Voc� ouve algo de que gosta e quer tocar igual.

N�o que ele fosse "a grande esperan�a branca",

mas a maioria dos compradores de discos era branca.

Os cr�ticos, os donos das gravadoras.

Foi assim que a m�sica alcan�ou o pa�s.

Ent�o, era l�gico que o rei fosse branco.

Mas o pr�prio Benny Goodman n�o pensava assim.

SOnHAnDO

De onde voc� tirou suas id�ias?

Minhas id�ias?

Tenho milh�es de sonhos.

S� fa�o sonhar. O tempo inteiro.

Pensei que tocasse piano.

Isto n�o � piano, � sonhar.

Isto � sonhar.

Ellington uma vez definiu o jazz como

"sentimentos negros",

os sentimentos dos negros americanos,

"colocados em ritmo e melodia."

A m�sica de Ellington

representava o equivalente musical

ao esp�rito americano de afirma��o

em face � adversidade.

Era constantemente criativa,

gerava resist�ncia

e tornava poss�vel uma atitude experimental.

Desenvolvia uma propens�o experimental.

Duke Ellington nunca reclamou publicamente da coroa��o

de Benny Goodman como o Rei do Swing, ou da enorme

popularidade das novas bandas - a maioria branca -

que vieram na esteira dele.

"Jazz � m�sica," disse ele. "O swing � neg�cio."

Naquela �poca, ainda havia o desejo

de subestimar o negro a todo custo.

Duke Ellington era um homem orgulhoso

e n�o gostava das coisas que testemunhava.

Apesar de n�o ser o tipo de homem

que verbalizasse sua opini�o,

em sua m�sica, ele deixa claro

que tem muito orgulho de quem �

e do que �,

e sente que sua m�sica, a m�sica de sua ra�a,

deu uma enorme contribui��o ao mundo da m�sica.

Uma vez, um entrevistador perguntou a Ellington o que ele pensava

do fato de n�o poder se hospedar em muitos dos hot�is no quais tocava.

Ellington respondeu: "Peguei a energia necess�ria...

para franzir a testa", disse ele, "e compus um blues."

A m�sica das big bands era popular

porque vinha das entranhas do pa�s.

A m�sica popular americana florescia

e eles tinham muito material

para cantar e tocar.

Havia o r�dio, que estava crescendo

e projetava as bandas.

Havia tamb�m uma f� incr�vel no pa�s.

A matin� no Roseland Ballroom, no Cotton Club.

As pessoas ouviam isso no r�dio

e pensavam: "Isso � demais!"

O show acontecia em NY,

e quem n�o estava l� pensava: "Puxa, NY!"

Boa noite, senhoras e senhores.

De Manhattam ao Golden Gate,

mais uma estr�ia na National Broadcasting Company.

Uma das grandes atra��es era o Paramount Theater.

N�s, adolescentes de 12, 13, 14, 15 anos,

guard�vamos dinheiro e pod�amos ir ao teatro

e ouvir nossas bandas prediletas.

Dava para ouvir de longe o come�o do som

do tema da orquestra.

Era um som baixinho e vinha l� do fundo.

Depois, a banda surgia num palco elevat�rio

e aparecia tocando seu tema cl�ssico.

Era de arrepiar.

Voc� ficava arrepiado dos p�s � cabe�a.

Na esteira do incr�vel sucesso de Benny Goodman,

o som de d�zias de big bands enchia o ar, ajudando a atrair

milh�es de pessoas aos cinemas e sal�es de baile.

Algumas tocavam muito pouco jazz, dando �nfase a m�sicas pop

e destaque a cantoras atraentes, o que garantia uma boa bilheteria.

Mas todas as bandas encorajavam os americanos a levantar e dan�ar.

Havia a banda de blues de Woody Hermann e a Orquestra Casa Loma.

Bob Crosby and the Bob Cats.

Kay Kyser e seu "Col�gio e Conhecimento Musical".

As meninas do International Sweethearts of Rhythm.

E Ivory Hutton e suas Melodears.

Earl Hines tinha uma orquestra, bem como Benny Carter.

Charlie Barnet. E Jimmy Lunceford.

"Jubilee" est� no ar e traz a primeira leva

da batalha de barrelhouse, boogie woogie e blues.

Para os leigos no assunto,

a clave dupla � tintinabulada

pelo pai do downbeat, Jimmy Lunceford!

Jimmy Lunceford disse uma vez que "uma banda com boa apar�ncia,

que faz apresenta��es apuradas e parece estar gostando

de seu trabalho, ser� sempre convidada a voltar."

A orquestra de Lunceford demonstrava isso noite ap�s noite.

Ele tinha �timos solistas, mas era a incr�vel precis�o do conjunto que

levava os dan�arinos � pista onde quer que eles tocassem.

Jimmy Lunceford tinha a melhor "show band".

Os rapazes da banda eram lind�ssimos.

Tinham os ternos mais elegantes

e todos tinham uma �tima apar�ncia.

Faziam sinais com as m�os

e os vocais eram singulares.

Jogavam seus trompetes no ar

e os pegavam simultaneamente.

Jimmy tinha grande respeito pelo que fazia

e infundia o mesmo respeito em seus colegas.

Havia muitas prima-donas na banda,

mas quando se juntavam,

submergiam suas personalidades no conjunto.

Era uma banda e tanto.

Estava sempre no auge.

Apesar de ser anunciado como "o cavalheiro sentimental do swing",

n�o havia nada de sentimental em Tommy Dorsey.

Ele era briguento e beberr�o, um homem p�o-duro e autorit�rio

que formou sua pr�pria banda por n�o aguentar tocar

ao lado do irm�o, Jimmy. Mas sua banda era imensamente popular,

e por ela passaram astros do calibre de Bunny Barrigan,

Dave Tough, Buddy Rich, e um cantor magrelo de Hoboken,

Nova J�rsei, chamado Frank Sinatra.

Dorsey era um m�sico soberbo.

Era grande ao trombone.

Transformou o trombone num instrumento de canto.

Foi o 1o. A pegar um instrumento de base,

transform�-lo num instrumento de canto

e tocar melodias nele. Seu controle era soberbo.

Era um grande m�sico, mas muito subestimado.

Mais do que ningu�m, ele foi capaz

de criar uma orquestra que tinha duas almas.

Podia ser uma �tima orquestra de jazz ou de pop,

uma banda suave, que tocava melodias sentimentais,

ou uma vigorosa banda de jazz,

e sempre havia �timos solistas no conjunto.

Uma das mais populares bandas de swing da hist�ria era liderada

por outro trombonista, Glenn Miller, que preferia arranjos

controlados, muitos vocais e uma dose de representa��o.

Glenn Miller foi importante porque popularizou o swing

entre as pessoas que n�o conseguiram

se ligar a Goodman e Ellington.

Sua m�sica era rom�ntica.

Ele criou o som daquela �poca,

um som que ser� sempre associado �quela era,

o que n�o � uma contribui��o insignificante.

Nos anos seguintes, Glenn Miller e sua orquestra produziriam

uma s�rie de sucessos, entre os quais "String of Pearls",

"Little Brown Jug" e "In the Mood", que viria a ser

um dos hinos mais populares do swing.

Meu grande sonho era tocar num clube de jazz.

Mas meu pai queria que eu fosse vaqueiro.

Quando eu conduzia o gado,

meu sonho era que o �nibus da banda de B. Goodman

quisesse passar pelo gado,

mas eu n�o o deixaria passar a n�o ser que

eles me deixassem subir e tocar com eles.

Eu imaginava que, um dia, seria ouvido

por alguma banda que passasse por aqui.

COMO TOMAR UMA DROGA

Quando falamos do swing e de suas bandas,

� dif�cil dizer se devemos chamar isso de jazz ou n�o

porque grande parte das m�sicas eram comerciais.

Os jovens eram como todos os de sua idade;

tinham interesse na m�sica pop porque era a moda.

Isto � o que chamo de swing!

Os adultos adoravam o swing, mas foram os adolescentes

que o transformaram numa mania nacional.

As vendas de trompetes dobraram,

e as vendas de clarinetes, o instrumento de Artie Shaw

e Benny Goodman, triplicaram.

Havia at� um uniforme n�o-oficial; os rapazes vestiam blazers e cal�as

iguais �s de seus her�is, e as mo�as preferiam meias soquete,

sapatos de salto e saias rodadas, que se erguiam quando elas

ganhavam a pista de dan�a.

Todo l�der de banda tinha um f�-clube.

As mo�as cobriam os m�sicos mais bonitos com cartas

e n�meros de telefone.

Artie Shaw uma vez chamou os "jitterbuggers" de "idiotas"

e at� mesmo Benny Goodman, cuja apresenta��o no Paramount havia

levantado a plat�ia, confessou que o entusiasmo deles

�s vezes o assustava.

Ser l�der de uma banda naqueles dias

era como ser um m�sico de rock nos dias de hoje.

Eles eram reverenciados pela m�dia.

Eram as novas celebridades, algo novo na m�sica

e na cultura popular americana que durou quase 10 anos.

Mas o swing tinha seus cr�ticos. Blue Barron, l�der de uma

banda rom�ntica, o denunciou como "nada mais que sexo orquestrado...

um s�mbolo f�lico ao som de m�sica."

E o doutor A.A. Brill,

um conhecido psiquiatra, ficou ainda mais preocupado.

O swing representa uma regress�o

ao "tom-tom-tom" primitivo,

um som r�tmico que agrada

tanto aos selvagens quanto �s crian�as.

Age como um narc�tico

e faz as pessoas esquecerem a realidade.

Elas esquecem a Depress�o

e a perda de seus empregos. � como tomar uma droga.

Havia a sensa��o de que �ramos rebeldes,

de que faz�amos algo de que nossos pais n�o sabiam

e n�o deviam gostar muito.

O jitterbugging, � claro, fazia parte da dan�a.

Era agitado, e as meninas usavam saias curtas

e meias soquete; quando elas rodavam,

as saias levantavam um pouquinho.

N�o era nada como o que temos hoje,

mas era legal quando voc� era garoto.

HOMENS TRABALHANDO JUNTOS

Era meu primeiro ano na Universidade Gonzaga.

Eu estava no gin�sio um dia,

sentado ao piano, tocando.

Um rapaz entrou e ficou escutando.

Encostou-se ao piano, ficou escutando,

olhando para mim e sorrindo.

Parei e perguntei: "Ent�o? O que achou?"

E ele disse: "Gostei do seu toque.

� bom, mas n�o est� tocando o estilo certo.

N�o est� tocando do jeito certo."

Ele me levou para uma sala no andar de baixo

e tocou um disco de T. Wilson e B. Goodman.

Eu nunca tinha ouvido aquela m�sica antes.

Nunca tinha ouvido jazz. Nem Louis Armstrong.

N�o conhecia nada, s� discos de m�sica popular.

E, de repente, ao ouvir aquele piano,

eu disse: "Puxa vida! Espere! Quem � esse?"

E ele disse: "� Teddy Wilson,

e � assim que voc� devia tocar piano."

Um dos discos mais populares de Benny Goodman era "Body and Soul",

can��o tocada por um trio que ele s� usava em grava��es.

O pa�s inteiro conhecia o disco, mas ele nunca havia pensado em levar

o trio ao palco porque o pianista, Teddy Wilson, era negro.

Wilson era um rapaz reservado e sofisticado, filho de uma bibliotec�ria

com um professor de ingl�s do Tuskegee Institute.

Seu toque suave e sua t�cnica inata

casavam perfeitamente com o som de Benny Goodman.

Nunca houve um pianista como Teddy Wilson.

Uma das coisas que o destacam

dentre seus precursores,

Waller e Duke Ellington,

era que eles tinham um toque percussivo.

Teddy Wilson tinha um toque leve e l�rico.

Era um som primoroso.

Cada nota parecia um sino.

Era muito r�pido.

Ningu�m jamais havia feito o piano soar daquele jeito.

Em 2 compassos, voc� reconhece Teddy Wilson.

Goodman tocou com Wilson pela primeira vez numa jam session em 1934.

"Teddy e eu come�amos a tocar," diria ele, "como se estiv�ssemos

pensando com o mesmo c�rebro."

Poucas semanas depois, Goodman levou seu baterista, Gene Krupa,

e Wilson para o est�dio para gravarem juntos.

Mas quando um show foi marcado em Chicago, e a promotora, Helen Oakley,

sugeriu que Wilson fosse inclu�do no programa, Goodman relutou.

Eu disse: "Vamos levar Teddy. Ser� uma grande atra��o."

Benny disse: "N�o sou t�o tolo.

Estou me dando bem e isto vai ser minha carreira.

N�o quero estragar tudo apresentando um talento negro

no meio disso tudo. N�o gosto da id�ia."

Era a �poca da Depress�o

e a �ltima coisa que ele queria fazer

era arriscar isto e jogar tudo pela janela,

ao correr o que parecia ser um grande risco.

Helen Oakley, que sabia o qu�o profundamente Goodman havia sido

influenciado por m�sicos negros e que estava ansiosa para mostrar

que a integra��o funcionaria no palco,

finalmente o convenceu ao apostar em Wilson.

Naquela �poca, m�sicos negros e brancos

j� confraternizavam havia tempos.

Faziam jam sessions juntos at� as 3 da manh�.

Mas o que Goodman fez foi colocar

Teddy Wilson no showbiz.

Goodman nunca esqueceu a primeira apari��o p�blica do trio.

"N�s tr�s trabalhamos juntos como se tiv�ssemos nascido

para tocar daquele jeito," disse ele.

"O trio com Goodman era t�o s�lido quanto uma fam�lia," diria Wilson.

"Est�vamos todos l�, como se f�ssemos irm�os."

Benny Goodman deixou de ver motivos, fora o h�bito e o preconceito,

para n�o melhorar sua banda com a contrata��o de outros

grandes m�sicos s� por eles serem negros.

Num pequeno bar em Los Angeles, ele ouviu Lionel Hampton,

um mestre de um novo instrumento, o vibrafone.

Goodman o contratou na hora e transformou o trio num quarteto.

"Eles tocam todas as noites e fazem uma m�sica inacredit�vel.

Nem uma nota em falso. Um terminando seu solo

e voltando ao acompanhamento. Depois o outro.

Todos somando inspira��o at� o ritmo ser intenso demais para parar.

Isso � composi��o instant�nea.

E � coletiva. O mais belo exemplo de homens trabalhando juntos

para serem vistos em p�blico." Otis Ferguson. "The New Republic".

Apesar do sucesso do quarteto, foram poucos os outros l�deres

de banda brancos que ousaram seguir o exemplo de Goodman.

A m�sica podia ignorar a cor, mas o pa�s n�o.

Em 1935, Duke Ellington convidou uma desconhecida cantora de 19 anos

para aparecer num curta-metragem chamado "Symphony in Black".

Seu nome era Billie Holiday, e ela j� vinha vivendo a vida dif�cil

que retratava no filme.

Nascida como Eleonora Fagan, em 1915, ela foi criada em Baltimore.

Seus pais nunca se casaram, e ela passou a maior parte

de sua inf�ncia ansiando pelo pai ausente, Clarence Holiday,

um guitarrista que chegou a tocar com Fletcher Henderson.

O exemplo do pai a atraiu ao mundo da m�sica, mas seu jeito rude

e mulherengo de ser se espelharia em muitos dos homens pelos quais

ela se apaixonaria durante a vida inteira.

Ela foi molestada e espancada quando crian�a,

e aos doze anos de idade, trabalhava como prostituta

num bordel � beira do rio.

Ganhava alguns trocados a mais acompanhando a vitrola na sala de estar

- a m�sica de Louis Armstrong e Bessie Smith.

Aos treze anos, ela vivia em Nova lorque, onde apresentava-se

em troca de gorjetas em festas particulares e nos clubes do Harlem,

e cantava por divers�o em jam sessions.

Por fim, trocou seu nome para Billie Holiday, em homenagem ao pai ausente.

Uma noite, em 1933, ela estava cantando num clube chamado Monette's quando

o cr�tico de jazz e empres�rio John Hammond apareceu por l�.

Ele ficou encantado com sua apar�ncia...

e com o seu modo de cantar.

Apesar de seu pequeno alcance vocal, pouco acima de uma oitava,

Holiday dava a cada can��o seu toque pessoal,

em parte por cantar pouco atr�s do ritmo.

Ela fraseava as melodias da mesma maneira que os instrumentistas de jazz,

e se considerava uma musicista antes de ser cantora.

Hammond logo organizou uma s�rie de sess�es de grava��o,

lideradas por Teddy Wilson.

Benny Goodman compareceu algumas vezes.

Billie tinha uma voz estranhamente rascante.

Tinha aquele incr�vel senso de tempo;

antes e depois das notas.

Quando voc� ouve os primeiros discos,

o sentimento do blues,

que sempre sugere uma certa melancolia,

digamos, ou que sugere que a vida reserva

um golpe duro no caminho,

� perfeitamente equilibrado por este tipo de indiferen�a.

Ela � muito espirituosa.

� s� ouvir "A Fine Romance" e outras parecidas.

Ela canta com tanto entusiasmo

que parece estar se divertindo como nunca!

Holiday era muito independente.

Uma mulher que a conhecia desde a inf�ncia disse que

ela n�o dava a m�nima para nada.

Billie Holiday seria assim a vida inteira - xingando,

bebendo, brigando, buscando parceiros de ambos os sexos

e vivendo t�o � beira do abismo que seus amigos ficavam surpresos

que ela conseguisse sobreviver.

Mas em meio a tudo isto, fazia uma arte inesquec�vel,

e viria a se tornar a mais importante cantora da hist�ria do jazz.

Quando voc� escuta Billie Holiday cantar,

ouve o esp�rito de Bessie Smith

e Louis Armstrong juntos numa pessoa.

Existe o fogo da cantora de blues

e a escolha inteligente de notas

do grande m�sico de jazz.

Mas com ela, voc� tem uma profunda sensibilidade

para a condi��o humana.

Ela transmite a dor do blues.

Da vida.

Mas dentro dessa dor, existe valentia,

e � isso que atrai as pessoas.

VOC� SE LEMBRA?

"Voc� lembra como era? Talvez sim. Talvez voc� estivesse l�.

Talvez voc� estivesse em Nova lorque em meados dos anos 30,

quando havia tantas grandes bandas tocando.

Voc� podia ir ao sal�o Manhattam, do Hotel Pennsylvania,

onde Benny Goodman tocava com sua grande banda, incluindo Gene Krupa...

Talvez preferisse ir a outro sal�o de hotel, como o Palm, do Commodore,

para ouvir o swing suave de Red Norvo e Mildred Bailey...

ou o sal�o Grill, do Lexington, para apreciar Bob Crosby

e o Dixieland Bob Cats... Havia tamb�m os sal�es de baile...

o Roseland, com Woody Herman, e o Savoy, com Chick Webb."

George T. Simon. "Metronome".

O Savoy Ballroom, na Rua 140 com Avenida Lenox,

ainda era o lugar mais quente do Harlem,

e Chick Webb, que havia sido um dos primeiros l�deres de banda

a tocar o swing, ainda comandava o espet�culo.

Chick Webb � um fen�meno.

Nunca houve outro igual.

Era um an�o corcunda que sofrera um deforma��o

na espinha na inf�ncia. Um baterista brilhante.

L� estava esse homem pequenino,

sentado atr�s de uma bateria completa

que tinha que ser pregada ao palco

para evitar que a for�a que ele usava

no pedal derrubasse o bumbo.

Chick Webb foi meu primeiro her�i.

Meu pai me levou para v�-lo.

Eu devia ter uns 12 anos.

Fiquei procurando o baterista,

mas s� via um bumbo enorme,

com uma cabe�a aparecendo por cima

e dois bra�os em movimento,

tocando coisas incr�veis.

No dia 11 de maio de 1937, Benny Goodman se aventurou

no Harlem para desafiar Webb no que foi anunciado como

"A Batalha Musical do S�culo".

"Rapazes, este � o meu momento," disse Webb aos colegas,

"Quem errar uma nota n�o precisa voltar ao trabalho."

Quatro mil f�s lotaram o sal�o de baile, e a pol�cia montada

e os bombeiros tiveram que ser chamados para controlar outros

cinco mil que n�o conseguiram entrar e que se recusavam a ir para casa.

Entre os que entraram estavam norma Miller e Frankie Manning,

dan�arinos profissionais que vinham desafiando e derrotando quem quer

que os enfrentasse em concursos pelo mundo afora.

Eles haviam voltado ao Savoy para ver seu her�i medir for�as

contra seu mais famoso desafiante.

A noite em que B. Goodman enfrentou C. Webb

- Era 1938. - Foi uma noite eletrizante.

O Harlem inteiro estava l�.

O ambiente no Savoy era indescrit�vel.

L� estavam Benny Goodman, o rei do swing...

Chick Webb, o rei do swing.

O rei do swing para n�s.

C. Webb estava enfrentando B. Goodman.

Goodman era um gigante.

Chamavam-no de rei do swing na �poca.

Qualquer banda que tocasse swing comprava seus discos.

N�s conhec�amos Goodman.

Muita gente n�o se d� conta

de que muitos dos arranjos de Benny Goodman

eram iguais aos de Chick Webb.

S� quando subiam ao palco

� que dava para saber qual das bandas era a melhor.

S� quando tocavam os mesmos arranjos.

Para mim, Chick superou Benny naquela noite.

Sim, digo o mesmo.

- N�o digo isto - N�o � preconceito!

Por ser Chick Webb, ou por preconceito,

mas acho que Chick superou Benny naquela noite.

Vi os rapazes da banda de Benny Goodman...

Enquanto Chick Webb tocava,

eles ficavam sacudindo a cabe�a.

A banda de Benny Goodman foi derrotada.

Gene Krupa curvou-se em rever�ncia ao homem que o havia batido.

"Chick Webb," disse ele, "me deu uma surra."

"Ningu�m," lembrou um dos m�sicos de Goodman,

"poderia ter derrotado Chick naquela noite."

CODA

Apesar de sua incr�vel popularidade, o swing n�o cativou o cora��o

de todos os m�sicos... ou de todos os f�s do jazz.

Alguns achavam as big bands r�gidas demais, comportadas demais.

John Hammond, que havia ajudado a montar a banda de Benny Goodman,

agora achava que o swing havia se tornado comercial demais,

e que sufocava a liberdade e a express�o art�stica,

levando o jazz na dire��o errada.

Havia press�o sobre os maiores l�deres de bandas de jazz.

Nem todos sucumbiam � press�o,

mas Goodman, numa t�pica sess�o de grava��o,

fazia 2 �timos instrumentais de jazz e 2 vocais pop.

Havia sempre essa press�o para ser comercial,

para alcan�ar a plat�ia popular,

para romper a barreira de Glenn Miller.

Numa noite em 1936, John Hammond se cansou de ouvir Benny Goodman

tocar seus grandes sucessos no Congress Hotel em Chicago.

Hammond saiu, entrou no carro e ligou o r�dio, esperando ouvir

algo novo, algo diferente, algo menos previs�vel.

Ele sintonizou uma esta��o experimental

que estava transmitindo ao vivo de Kansas City.

"Era uma hora da manh�... a transmiss�o ao vivo do show

do Count Basie Band no Reno Club estava come�ando...

Eu n�o consegui acreditar no que estava ouvindo."

John Hammond tinha agora uma nova miss�o: Levar Count Basie

e o som de Kansas City para o resto do pa�s.

CONTINUA...