Original subtitles

Em 1929, a Bolsa de Valores quebrou.

A Grande Depress�o que viria em seguida seria a maior crise nos

Estados Unidos, desde a Guerra Civil.

Algu�m cometera um erro,

e a mais cara orgia da Hist�ria chegava ao fim.

Agora, mais uma vez, apertamos os cintos

e, com o horror estampado no rosto,

relembramos a nossa juventude desperdi�ada.

�s vezes, por�m, h� um ribombo fantasmag�rico

entre os tambores,

um suspiro asm�tico nos trombones

que me remete ao come�o dos anos 20

quando beb�amos metanol

e, todos os dias, de todas as formas. Tudo ficava cada vez melhor

Havia um encurtamento das saias

e as pessoas que voc� n�o queria conhecer diziam:

"Sim, n�s n�o temos bananas."

Tudo parecia r�seo e rom�ntico para n�s

que �ramos jovens naqueles dias,

j� que n�s nunca mais viveremos Com tanta intensidade aquele clima.

F. Scott Fitzgerald.

A "Era do Jazz" chegava ao fim.

PERDAS DE US$ 5 BILH�ES

QUEDA DE US$ 10 BILH�ES NA BOLSA

ESTA FAZENDA DE 55 HECTARES

SER� VENDIDA EM LEIL�O P�BLICO

no in�cio dos anos 30, um em cada quatro trabalhadores

mais de quinze milh�es de homens e mulheres, estavam desempregados.

No Mississipi, num �nico dia em 1932

um quarto do estado foi a leil�o.

Milhares de homens sem trabalho vagavam pelo pa�s.

Tempestades de poeira nascidas no Texas e nas Dakotas

escureciam os c�us do leste at� Washington.

Os pre�os do trigo, milho e algod�o despencaram tanto

que as colheitas eram abandonadas. Para apodrecer nos campos

Em Boston, crian�as forravam seus. Sapatos com papel�o e iam a p� para a

escola, passando por f�bricas de cal�ados desativadas

com cadeados nos port�es

Em Nova lorque, um casal de desempregados se mudou para uma

caverna no Central Park e l� viveu por um ano.

Eles n�o encontraram outro lugar para morar.

A ind�stria da m�sica chegou � beira do colapso.

Em Chicago, castigados pelo frio homens sem trabalho queimavam discos

antigos para se manterem aquecidos.

As gravadoras americanas, que vendiam mais de cem milh�es discos

por ano em meados dos anos 20

passaram a vender somente seis milh�es de c�pias

A maioria faliu.

A Victor Company parou de fabricar toca-discos por um tempo

passando a vender aparelhos de r�dio e produzir programas de r�dio

como alternativa.

Com isto, milh�es de pessoas em todo o pa�s passaram a poder ouvir m�sica

todos os tipos de m�sica, tocados.

Por todos os tipos de artistas, de gra�a.

Louis Armstrong, que j� revolucionara a m�sica instrumental americana

voltaria para Nova Iorque e transformaria tamb�m

o modo de cantar americano

conquistando assim uma nova legi�o de ouvintes.

Duke Ellington tamb�m florescia

e sua m�sica sofisticada e elegante estilo pessoal

ajudariam a mudar as percep��es e expectativas - de uma ra�a inteira.

Enquanto isto, um novo som no estilo big band, o chamado swing

nascia nos sal�es de baile do Harlem.

Mas seria preciso um forasteiro filho de um imigrante judeu de Chicago

para levar essa m�sica ao resto da na��o.

E o jazz, que sempre prosperara na adversidade, e que viera a simbolizar

a liberdade tipicamente americana

seria conclamado a alegrar o �nimo

e levantar o moral de um pa�s assustado.

No decorrer deste processo

o jazz come�aria a derrubar as barreiras

que separavam os americanos uns dos outros.

H� s�culos.

Quando se fala em jazz e em liberdade...

Todos os americanos estavam � procura disso.

Quantas hist�rias sem negros n�s j� vimos

em que a garota branca pergunta ao rapaz branco:

"Mas, Bob, o que h�?" "Eu n�o me sinto bem aqui, Clara!

N�o consigo ser eu mesmo. Preciso encontrar um lugar s� meu.

Quero fazer coisas. Quero levantar de manh� e poder ver...

n�o � aqui!"

"Bob, aonde quer que voc� v�, eu irei com voc�."

A� voc� tem o casal de pioneiros.

Quando Bob e Clara escutam L. Armstrong tocar "Stardust"

eles ouvem na m�sica o que Bob quer fazer, ou seja,

ir a algum lugar onde ele possa ser ele mesmo.

QUARTO EPIS�DIO

QUARTO EPIS�DIO AS VERDADEIRAS BOAS-VINDAS

Eles tocam r�pido. Parecem estar nervosos.

Parecem ter dificuldades em lidar com esse ritmo veloz.

Com a natureza agitada do mundo moderno.

Com essas mudan�as...

Est�o atr�s dele...

A natureza temporal do mundo moderno.

Mas ele est� pronto.

Agora, n�o h� tempo quando ele entra.

S� uma nota.

Livre.

Totalmente relaxado.

Flutuando acima disso.

Soa como uma �ria.

� uma forma nova de viver

o mundo moderno em toda a sua agita��o.

� como se um mundo plat�nico entrasse por um momento

no mundo moderno.

Tranquilidade e liberdade.

O jazz vem lidando com este conceito desde que Louie fez este disco.

At� hoje, qualquer m�sico consegue entrar nesse groove.

Na �poca, ele foi o �nico a ter esta id�ia.

Em 1929, Louis Armstrong tocava para plat�ias predominantemente negras

no South Side de Chicago.

Os discos "Hot Five" e "Hot Seven", inclusive sua obra-prima "West End

Blues", haviam vendido. Bem nos bairros negros

mas ele ainda era desconhecido entre os brancos.

Isto estava prestes a mudar.

Ele assinou contrato com um agenciador de apostas ligado � M�fia

chamado Tommy Rockwell que prometeu torn�-lo um astro

ainda maior ao apresent�-lo ao p�blico branco,

se ele voltasse para Nova Iorque.

Como artista solo.

Armstrong estava disposto a ir

mas, contrariando Rockwell, levou os integrantes de sua banda

Ele teve pena de deix�-los para tr�s, disse ele.

Eles viajaram de carro

parando para passar a noite em comunidades negras no caminho.

Louis e a banda entraram em seu antigo Hupmobile

e rumaram para o leste.

Isto, � claro, foi antes das auto-estradas

e era preciso atravessar

todas as cidadezinhas entre Chicago e N. York.

Onde quer que eles parassem, os discos de Louis eram tocados

por alto-falantes em frente �s lojas de disco.

Os rapazes ficaram estupefatos.

N�o tinham id�ia da popularidade de Louis.

Nem mesmo Louis sabia.

Foi ent�o que Louis come�ou a entender.

"Espere um pouco.

Talvez eu possa me aproveitar melhor disto."

Boa noite senhoras e senhores.

Sou o sr. Armstrong.

E vamos tocar uma das boas e antigas para voc�s.

Esta � "Dinah". Est�o prontos?

Em toda a Hist�ria da m�sica ningu�m jamais havia cantado assim.

Antes dele, as pessoas cantavam assim:

Eu a amo, voc� me ama

e eu vou ficar com voc�, baby

Era assim que as pessoas cantavam.

Depois de Louis Armstrong...

Quando ele cantava, cantava assim:

Sabe?

Com ele cantando assim, voc� n�o podia cantar:

Eu quero voc�, voc� me quer...

n�o depois de ouvir isso!

Ele inventou o jeito americano de cantar.

Todos, desde Frank Sinatra Bing Crosby

Mildred Bailey, John Hendricks...

Qualquer estilo; S. Vaughan Billie Holiday

todos imitaram "Pops".

Armstrong come�ou a gravar can��es no estilo Tin Pan Alley

"I'm Confessin' That I Love You", "Stardust"

"I Can't Give You Anything But Love" e "Up A Lazy River".

Cada uma delas ganhou seu toque caracter�stico.

Os saxofones entram tocando a melodia.

Ele parece mim�-los. "Hu-hum. Sei."

"Claro."

Como se diria a um louco ou algo assim.

Eles tocam a melodia de forma dura, antiquada

e Louis entra e mostra uma nova forma de tocar.

Articulada.

Ritmicamente livre.

Resumida a uma nota.

Abstrata.

Livre, sem tempo.

"Puxa, espero estar arrasando esta noite."

Creio que Louis Armstrong seja o cantor

mais influente j� produzido pela m�sica americana.

Ele tinha uma habilidade espetacular

para improvisar os vocais.

Era como se ele estivesse tocando um instrumento.

Mais que isso. Ele tinha um jeito de cantar a frase mel�dica

e depois cantar seu pr�prio acompanhamento.

Ele cantava: "All of me"...

E depois: "Open"...

Ou um som gutural: Hum...

Ou algo assim. Era poss�vel transpor aquilo

num acompanhamento de sax ou outro instrumento.

Ent�o, quando voc� ouve os vocais,

parece haver 2 ou 3 pessoas produzindo todas aquelas frases.

Ele tinha muita energia,

tomava liberdades com as can��es, at� com as grandes can��es.

Ele praticamente recomp�s "Stardust" e "Body and Soul".

Nenhum outro cantor daquela �poca

deixou de ser influenciado por ele.

Nem mesmo os mais antigos.

Os m�sicos com os quais ele havia se cercado importavam menos agora.

Louis Armstrong era o astro.

Louis Armstrong era not�vel.

Sa�amos na chuva para ficarmos roucos

e soar como Louie Armstrong. Sim!

Na noite de 12 de outubro de 1931

Louis Armstrong abriu a primeira de tr�s apresenta��es

no Hotel Driskill, em Austin, Texas

Entre aqueles que pagaram 75 cents para entrar naquela noite

estava um calouro da Universidade do Texas chamado Charlie Black.

Ele n�o conhecia o jazz.

Nunca ouvira falar de Armstrong.

S� sabia que haveria muitas garotas com quem dan�ar.

Ent�o, Armstrong come�ou a tocar.

Ele tocava com os olhos fechados

deixando fluir daquele espa�o interior da music

coisas que nunca haviam existido.

Ele foi o 1� g�nio que eu vi.

� imposs�vel exagerar o que significa

para um garoto sulista de 16 anos

ver um g�nio pela 1a. Vez num negro

nunca v�amos negros que n�o fossem servi�ais.

Louis abriu meus olhos e me ofereceu uma escolha.

Dizia-se que os negros eram toler�veis

em seus devidos lugares.

Mas qual seria o "lugar" para tal homem

e para as pessoas de sua ra�a?

Charlie Black.

Charlie Black se tornaria um renomado professor

de lei constitucional na Universidade de Yale.

Em 1954, ele ajudaria a responder � pergunta que a m�sica

de Louis Armstrong havia colocado para ele

ao atuar como volunt�rio na equipe de advogados - negros e brancos

que viria a convencer a suprema corte, no caso Brown contra

a Junta de Educa��o

de que segregar alunos com base na ra�a e na cor era inconstitucional.

UMA INVEN��O AMERICANA

A big band recapitula a id�ia da chamada e resposta da igreja Batista.

Os primeiros arranjos de Fletcher Henderson t�m quase literalmente

os saxofones e os metais respondendo uns aos outros.

Basicamente, h� 3 se��es numa big band

a se��o de saxofones e instrumentos de sopro,

que muitas vezes cont�m clarinetes

a se��o de trompetes e a se��o de trombones

que se tornou mais importante. Antigamente, havia s� um trombone.

Os trombones junto com os trompetes e os metais.

Depois, voc� tem a se��o r�tmica, que era composta por 4 instrumentos

Foi eliminado o banjo e sobraram 3 instrumentos

a bateria, o baixo e o piano.

Estas se��es funcionam como engrenagens numa m�quina.

Elas se entrosam, e o que o orquestrador tem de fazer

� encontrar formas excitantes e criativas

de misturar os instrumentos

de trabalhar uma se��o contra a outra

e criar uma m�sica nova com instrumenta��o

que � puramente americana.

� uma inven��o americana.

� o que n�s temos em vez da sinfonia.

Roseland, o sal�o de baile mais elegante de Nova Iorque, ficava na

esquina da Broadway com a Rua 51, em Manhattan.

Era aqui que muitos nova-iorquinos se encontravam para esquecer a depress�o

Por quase vinte anos

Roseland foi o lar de Fletcher Henderson e sua orquestra.

Foi aqui que ele e seu mais audacioso arranjador, Don Redman

ajudaram a criar uma nova maneira de se tocar o jazz

o "big band swing".

No decorrer dos anos, muitos dos m�sicos que passavam

pela banda de Henderson se tornariam astros

Louis Armstrong, Red Allen

Chu Berry, Benny Carter

Roy Eldridge e o incompar�vel saxofonista Coleman Hawkins

"Era a banda mais entrosada e avan�ada que eu j� tinha escutado",

disse Hawkins

Poucas eram as orquestras que podiam super�-la quando Fletcher Henderson

dizia aos seus rapazes:

"Vamos l�... Vamos comandar a festa."

Mas os dan�arinos que pagavam ingresso para frequentar Roseland

eram todos brancos

n�o se permitiam negros na pista de dan�a.

Mas havia um lugar, o sal�o de baile Savoy, no Harlem

onde m�sicos e dan�arinos de qualquer cor podiam entrar.

Quando terminavam de tocar em Roseland, � 1:00h da manh�

tocavam nos bailes do Harlem at� as 3:30h

Outra banda se apresentava antes de Fletcher

mas, quando ele e os rapazes chegavam, parava tudo.

Todos sa�am de seu caminho.

E Fletcher come�ava com "Sugar Foot Stomp",

e o p�blico ia � loucura!

N�s viv�amos num pa�s muito segregado.

Mas o mais incr�vel sobre o sal�o de baile

era o fato de ele ser o 1o. Pr�dio nos EUA,

ou no mundo

a abrir suas portas completamente integrado.

Naquela �poca, n�s n�o compreend�amos aquilo.

Todos frequentavam o sal�o

e eu fui criada num mundo de dan�a integrado.

Eu n�o conhecia o outro mundo at� sair de l�.

Portanto, minha 1a. Experi�ncia quanto � dan�a foi a de integra��o.

Quando eu ia para o Savoy,

eu n�o ligava para a presen�a de brancos.

Eu s� pensava em dan�ar, e mais nada.

Tanto fazia se voc� fosse negro, verde ou amarelo.

N�s s� quer�amos saber se voc� sabia dan�ar.

Se um branco entrasse l�, ningu�m parava para olhar.

Era... n�s olh�vamos e pens�vamos:

"Ei, ele sabe dan�ar! Legal!"

TEMPOS DIF�CEIS

no dia 4 de novembro de 1931

Buddy Bolden morreu no Hospital Estadual da Louisiana

para Doentes Mentais.

Vinte e cinco anos antes,

ele havia sido o mais c�lebre cornetista de N. Orleans

King Bolden -

um dos primeiros homens a tocar a m�sica que viria a se chamar jazz.

Mas quando chegou a hora de escoltar seu caix�o

at� o cemit�rio de N. Orleans

n�o havia dinheiro para pagar uma banda para tocar

sua marcha da despedida,

como ele mesmo havia feito para outros tantas vezes no passado.

A maioria dos m�sicos que haviam marchado e tocado com ele

j� havia morrido

ou havia se mudado,.

E enfrentava tempos dif�ceis junto com o resto do pa�s.

M�sicos em toda a parte sofriam.

Havia algum trabalho para brancos tocando m�sica comercial no r�dio

mas os est�dios estavam completamente fechados para os negros.

O fato de que os melhores m�sicos de jazz

mal conseguiam ganhar a vida me enfurecia.

Reconhecer a supremacia dos negros no jazz

era o protesto social mais construtivo

e eficaz que eu podia imaginar.

John Hammond.

John Henry Hammond Jr. N�o sabia tocar um instrumento.

N�o era dono de uma gravadora nem gerente de uma boate

mas ele foi fundamental na hist�ria do jazz.

Sem ele, � prov�vel que um punhado de m�sicos, brancos e negros

nunca tivessem conhecido a fama.

Hammond nasceu em 1910, em ber�o de ouro.

Bisneto do rei das ferrovias, Cornelius Vanderbilt

foi criado numa mans�o em Nova Iorque com dezesseis empregados

e um sal�o de baile no qual cabiam duzentas e cinquenta pessoas.

Aos doze anos, ele ouviu o jazz ao vivo pela primeira vez.

E ficou extasiado.

Hammond come�ou a colecionar discos

e, aos dezessete anos, passou a frequentar bares clandestinos no Harlem

nos quais bebia limonada e escutava bandas negras

Por fim, ele abandonou a Universidade de Yale

para tentar o que poucos haviam feito

escrever a s�rio sobre o jazz e a sociedade.

Para muitos jovens americanos como Hammond

o desespero causado pela Depress�o

parecia sinalizar o fim do pr�prio sistema capitalista

compelindo-os a reavaliar todos os aspectos da vida americana

inclusive as rela��es raciais.

Era a �poca da Depress�o,

e eles eram de esquerda em seus sentimentos,

sua pol�tica e tudo o mais.

Eles abordavam o jazz com isto em mente.

Achavam que os m�sicos negros,

ap�s 300 anos de maus-tratos nos EUA,

mereciam ser reconhecidos

por terem criado uma grande arte.

Acho que posso ser descrito como um dissidente social nova-iorquino

finalmente livre para expressar meu desacordo

com o sistema social no qual eu nasci

e que meus contempor�neos aceitaram como um fato natural.

A maior motiva��o para a minha dissid�ncia foi o jazz.

Eu n�o ouvia cor na m�sica.

John Hammond.

Aos vinte e um anos, John Hammond chocou sua fam�lia

ao exigir que seu nome fosse retirado do registro social

mudou-se para Greenwich Village

e se p�s a localizar e gravar m�sicos negros

que ele acreditava n�o terem recebido a aten��o merecida.

Hammond ajudou a comprar um teatro no Lower East Side

onde m�sicos desempregados de qualquer ra�a

tivessem um lugar digno para tocar o que ele chamava de "jazz aut�ntico".

Ele organizou "jam sessions" em esta��es de r�dio locais

pagando aos m�sicos dez d�lares por sess�o

e mais o transporte de seu pr�prio bolso

para fazer com que valesse a pena.

Quando ele n�o encontrou uma gravadora americana,

disposta a gravar suas descobertas,

convenceu uma gravadora brit�nica a apoi�-lo.

Noite ap�s noite, John Hammond vasculhou os bares do Harlem

em busca de novos talentos.

John Hammond foi uma das pessoas mais maravilhosas que eu conheci.

Ele se apaixonou perdidamente pelo jazz.

Sem John Hammond, n�s ter�amos tido o jazz

mas muita gente nunca teria sido descoberta.

O entusiasmo daquele garoto, daquele jovem,

que vinha de uma classe social totalmente diferente.

Do lado oposto. Quinta Avenida, Riverside.

Naqueles dias, eles eram criados e largaram tudo!

Aquele garoto branco, sozinho na comunidade...

Ele entrava l� e eles o recebiam muito bem.

Eles o amavam.

Coleman Hawkins, Fletcher Henderson

Teddy Wilson, Benny Goodman

Count Basie, Charlie Christian, Billie Holiday

alguns dos melhores m�sicos do jazz veriam suas carreiras deslanchar

com a ajuda de John Hammond.

Eu, Franklin Delano Roosevelt...

Em mar�o de 1933, Franklin Delano Roosevelt foi empossado presidente

prometendo uma nova era ao povo americano.

A recupera��o econ�mica poderia levar anos

mas o �nimo das pessoas podia ser levantado de imediato.

A lei seca foi revogada.

Os bares clandestinos abriram suas portas

e os clientes respiraram ar fresco pela 1a. Vez em 13 anos.

A 1a. Leva de bebida legal era t�o ruim

que todos sentiram falta da Lei Seca.

Novas boates pipocaram por toda a Rua 52.

O "Onyx" atravessou a rua.

"Leon & Eddie's", "Tony's", "21", "18" e "Reilly's"

tiraram seus cadeados e se iluminaram.

Eddie Condon.

Mas quando os bares clandestinos reabriram como boates legalizadas

a frequ�ncia diminuiu.

Com a abertura das lojas de bebidas,

as pessoas podiam poupar dinheiro bebendo em casa.

Para recuperar seus clientes, as boates precisavam oferecer

novas atra��es e distra��es.

Billy Rose, um ruidoso empres�rio e showman,

anunciou seus planos de abrir um clube especialmente luxuoso, completo, com

dan�arinas nuas, an�es, cachoeira e espa�o para mil s�cios.

Rose tamb�m queria uma orquestra de dan�a branca

e Benny Goodman, de 23 anos, estava disposto a atend�-lo.

Apesar do relativo sucesso de Benny Goodman nos dias dif�ceis,

ele estava desencantado com o tipo de m�sica que o contratavam para tocar.

"N�s t�nhamos pouco uso para... m�sicos 'comerciais'", diria ele

Goodman tinha algo diferente em mente, algo muito mais desafiador

e, como John Hammond, ele frequentava as boates do Harlem

absorvendo tudo o que ouvia.

Inspirado por Chuck Webb e Fletcher Henderson

Goodman come�ou a reunir jovens m�sicos brancos que compartilhavam

sua paix�o pelo que ele chamava de "jazz genu�no"

dentre os quais o trompetista, Benny Berigan

o baterista de Chicago, Gene Krupa

e uma jovem cantora, Helen Ward.

Foi sua atraente presen�a que finalmente convenceu Billy Rose

contratar a banda de Benny Goodman para tocar em seu novo clube.

Eles se divertiram muito naquele ver�o. Era novo, fresco.

Na �ltima noite do contrato com Billy Rose

um homem de uma ag�ncia de propaganda apareceu,

ouviu Benny e o convidou para fazer um teste

para uma id�ia maravilhosa que ningu�m havia tentado.

Um show de r�dio de 3h, s� de m�sica!

E quando? No s�bado � noite.

Puxa, que sorte ele teve!

No outono de 1934, a National Broadcasting Company

criou um novo programa de r�dio aos s�bados � noite chamado "Let's dance".

Eles precisavam de tr�s bandas

uma para tocar rumba, outra para tocar m�sica rom�ntica para dan�ar

e mais outra para tocar um novo ritmo chamado swing

o tipo de m�sica que Benny Goodman queria tocar.

O teste para o "Let's Dance Show" foi realizado na ag�ncia.

Eles transmitiram a m�sica para os escrit�rios

e pediram que as secret�rias e os office-boys se levantassem e dan�assem.

Depois, eles fizeram uma vota��o.

E a Benny Goodman Band venceu por um voto.

Ent�o, Benny conseguiu o trabalho.

Mas Goodman tinha um problema.

Ele n�o tinha um "book", um repert�rio de arranjos longo ou bom

o bastante para ocupar as tr�s horas que ele precisava tocar no r�dio.

Ele explicou seu problema para uma amiga

a cantora Mildred Bailey.

Mildred disse a Benny:

"Benny, a banda � �tima. S� tem um problema.

Soa como todas as outras Soa apenas como uma boa banda.

Voc� tem que ter uma identidade pr�pria."

De repente, ela disse:

"Por que n�o usa um book do Harlem?"

John Hammond estava l� ouvindo a conversa.

Ele tinha acesso e soube na hora o que fazer.

Ele foi buscar Fletcher Henderson.

A banda de Henderson passava por dificuldades

ele se disp�s a vender seus antigos arranjos, seu "book", para Goodman

e compor novos arranjos para ele.

Benny era autorit�rio.

Ele achava que a banda tinha que ser perfeita.

Ele n�o tinha os melhores solistas. Os de Henderson eram muito melhores,

mas o conjunto era muito eficiente.

Henderson adorava compor para Goodman

porque ele podia ouvir seus arranjos do jeito que ele os imaginava.

Goodman usou outros arranjadores tanto brancos quanto negros.

Mas sem Fletcher Henderson, diria Goodman

ele teria tido uma banda "bastante boa, mas bem diferente

do que ela viria a ser."

Os arranjos que Goodman pegava de Henderson...

Um dos cl�ssicos � "King Porter Stomp".

H� um ritmo de fundo forte...

O riff

S�ncope...

Um branco agora transmitia o tipo de m�sica swing

que havia sido tocada pela primeira vez nos sal�es de baile Savoy e Roseland.

Acho que Benny Goodman foi o homem

que come�ou do lado de fora

e foi atra�do por algo que ele ouviu do lado de dentro.

Ele entrou, viu o que estava acontecendo

pegou a coisa mais parecida e juntou-se a n�s.

Ele experimentou por si mesmo as verdadeiras boas-vindas

que jazem nas ra�zes do jazz.

Foi f�cil para ele cruzar a entrada porque o jazz fez com que fosse f�cil.

A reputa��o de Benny Goodman come�ou a crescer.

Logo, muitos jovens americanos planejavam suas noites de s�bado

em torno do "Let's Dance Show".

Eu estudava Patologia na Univ. de Medicina na �poca

e largava meus livros � meia-noite

para escutar aquele programa.

Eu esquecia a Patologia

e me permitia o exerc�cio f�sico

de curtir aquela m�sica. Era fabulosa. Maravilhosa.

Como os ouvintes do programa adoravam melodias populares

Goodman convenceu Henderson a compor arranjos novos

para sucessos conhecidos.

A banda era famosa por sua precis�o.

Sua entona��o, sua execu��o e seu tempo.

Se Henderson havia composto uma tercilha

voc� ouvia uma tercilha uniforme.

Mas Fletcher passou a compor arranjos para os sucessos populares da �poca.

M�sicas que n�s conhec�amos

e cant�vamos, geralmente no chuveiro!

Era algo que nos divertia.

Portanto, era a nossa l�ngua.

N�o era uma l�ngua esot�rica sendo tocada por 6 caras num por�o.

Era m�sica popular.

ELEG�NCIA

ELEG�NCIA Estamos transmitindo do Cotton Club

onde Duke Ellington e sua orquestra est�o tocando para os dan�arinos.

Duke Ellington era a eleg�ncia.

Duke Ellington era a capacidade de estar no meio e acima da m�sica

ao mesmo tempo.

Ele nos ensinou o verdadeiro sentido de "estilo"

o verdadeiro sentido de "gra�a"

o verdadeiro sentido de "flutuar".

L� est�vamos n�s

pessoas geralmente descritas como desajeitadas

est�pidas, embaralhadas, o que seja.

Ellington subiu no palco

e todos aqueles mitos foram dissipados.

Com a acomoda��o da Depress�o, um n�mero cada vez maior de pessoas ia

ficando sem emprego

nem mesmo perspectiva de emprego...

Mas Duke Ellington, como Louis Armstrong, prosperava

Ele havia se tornado o mais conhecido l�der de banda negro dos Estados Unidos

famoso pela ex�tica "jungle music", que ele transmitia...

em cadeia de r�dio nacional diretamente do Cotton Club.

Nossa primeira percep��o de Duke Ellington

era a de que se tratava

de uma figura transcendental na m�sica.

As primeiras can��es que ouvimos tinham um pouco

de todas as outras m�sicas que n�s conhec�amos.

Todos se identificavam com aquilo. Era como se soub�ssemos

de onde ele havia tirado aquilo.

De uma esquina em Washington igual a que n�s conhec�amos em Mobile.

As pessoas diziam...

na falta de uma palavra melhor, que era como m�sica cl�ssica!

A transforma��o do blues em m�sica cl�ssica.

Ele podia ouvir um estilo e chegar a seu n�cleo.

Pegar seu significado e coloc�-lo no estilo dele.

Ele foi o inventor da orquestra��o

do som do blues para as bandas grandes.

Os sistemas de harmoniza��o que ele inventou

eram conhecidos somente por ele

� uma vis�o �pica

que � tanto �tnica quanto ampla.

O que � mais marcante nele, �...

� negr�ide sem ser exclusivista.

A music dele � sempre: "Ei, vamos l� entre!"

Ela tem uma qualidade acolhedora

que voc� associa � mais alta civiliza��o.

A civiliza��o, de um certo modo,

pode ser reduzida � express�o "bem-vindo".

O som dele n�o tem a mesma magnanimidade espiritual

do som de Louis Armstrong, mas ela est� l�.

Duke Ellington � mais noturno.

Ele compreende a sensualidade,

e ela est� presente na m�sica dele.

Quando Duke Ellington toca uma ou duas notas no piano,

ele nos leva a um canto na madrugada

onde algo interessante vai acontecer.

Em 1933, Ellington fez uma turn� na Inglaterra e outros pa�ses da Europa.

Foi um triunfo

Um cr�tico brit�nico declarou que a m�sica de Ellington possu�a uma

universalidade shakespeariana...

"As mo�as choravam," disse ele, "e os rapazes ca�am de joelhos."

De volta aos EUA, a banda embarcou numa turn� de 12 semanas pelo sul.

Foi outro triunfo.

O critico musical do "Dallas News" chamou Ellington de

"um Stravinsky africano que apagara a barreira da cor entre

o jazz e a m�sica cl�ssica."

Mas os f�s negros tinham que ouvi-lo do balc�o dos teatros onde ele tocava

e os hot�is e restaurantes brancos exclu�am Ellington e sua banda.

Daisy Ellington ensinara seu filho desde a inf�ncia

a fazer vista grossa a qualquer afronta.

Ap�s a turn� pelo sul

buscando evitar a indignidade de serem proibidos de entrar

em hot�is e restaurantes

Ellington e seu empres�rio, Irving Mills

decidiram que a orquestra passaria a viajar em vag�es-leitos particulares

comendo e dormindo nos p�tios de ferrovias entre apresenta��es.

"As pessoas passavam e perguntavam,

'Que diabos � isso?' " contava Ellington.

"E n�s respond�amos:

'� assim que o presidente se desloca'...

Voc� faz o melhor poss�vel com o que voc� tem."

No in�cio de 1934

foi diagnosticado que Daisy Ellington sofria de c�ncer.

Ela sempre fora o centro do mundo do filho.

Duke procurou os melhores especialistas do pa�s

mas n�o havia nada a ser feito

e Daisy faleceu no dia 27 de maio de 1935.

Para o funeral, seu filho encheu a igreja com tr�s mil flores

e pediu que Irving Mills comprasse o mais belo caix�o de Nova Iorque.

Depois, Duke sucumbiu � dor

"A vida perdeu o sentido," disse ele. "N�o tenho mais ambi��es."

Duke passou a beber em excesso deixou de receber as pessoas

e se recusava a deixar o apartamento que eles haviam dividido.

Ele parou de compor.

Acho que ele continuou tocando.

Deixou a banda tocar sozinha por um tempo

mas ele mesmo parou de compor.

N�o funcionava, depois que a m�e morreu.

Ficou triste quando o pai morreu, mas arrasado com a perda da m�e.

Foi como o fim do mundo.

Aos poucos, ele voltou a trabalhar numa nova composi��o

Enquanto compunha e recompunha em seu vag�o de trem, lembrava Duke

as l�grimas manchavam a pauta musical.

Ele chamou a can��o de "Reminiscing in Tempo".

Era um tributo � m�e,

carregado de melancolia, cuidadosamente composta

at� os solos foram compostos.

Era a m�sica mais ambiciosa que ele j� havia composto.

Tinha tr�s movimentos, treze minutos de dura��o

cobrindo os dois lados de dois discos.

Nunca havia se gravado nada parecido.

"Reminiscing in Tempo" desconcertou a maioria dos cr�ticos.

Alguns disseram que a can��o era pretensiosa

e recomendaram que voltasse para suas m�sicas dan�antes de tr�s minutos.

John Hammond achou a composi��o um desastre

, "...sem nenhum vest�gio de coragem."

Ellington, disse ele, "havia fechado os olhos para os abusos

sofridos por sua ra�a e classe original."

Havia dois mundos de jazz neste sentido.

O mundo do m�sico e o mundo do compositor, observador e cr�tico.

Este �ltimo geralmente definia o jazz,

dizendo ao m�sico o que ele podia tocar

e o que ele n�o podia ou n�o devia tocar.

Estas foram as pessoas que estabeleceram as leis do jazz.

Quem � bom, quem � ruim

quem � um her�i, quem � um vagabundo, etc.

Os m�sicos, ao lerem essas coisas no decorrer dos anos

devem ter pensado que estavam completamente perdidos.

Ellington se recusou a responder a Hammond

ou a qualquer outro cr�tico.

Nos quarenta anos seguintes,

ele continuaria a explorar e experimentar

vindo a compor algumas das m�sicas mais incr�veis feitas nos EUA.

VOC�S N�O SABEM TOCAR VALSAS?

Mar�o, 1935.

Benny Goodman e a Let's Dance Band s�o um santo rem�dio.

Um �timo conjunto.

Grandes arranjadores e m�sicos que est�o sempre unidos.

Eles fraseiam juntos, tocam juntos e balan�am juntos.

Metronome.

Na primavera de 1935, tudo corria bem para Benny Goodman.

A audi�ncia do programa "Let's Dance" aumentava a cada semana.

De repente, por�m, os empregados da National Biscuit Company

o patrocinador do programa, entraram em greve.

"Let's Dance" foi cancelado.

Desesperado para manter sua banda unida

Goodman lutou para encontrar trabalho.

Por fim, seu empres�rio tra�ou planos para uma turn� pelo pa�s

prevista para terminar em Los Angeles

Benny Goodman n�o ficou satisfeito.

Ele sabia que a maior parte dos EUA ainda n�o conhecia o swing

"e o oeste," disse ele, "tinha a reputa��o de ser cafona."

Mesmo assim, a banda partiu em meados de julho

fazendo apresenta��es �nicas no caminho.

N�o havia dinheiro para um �nibus

e os m�sicos tiveram que dirigir seus pr�prios carros na travessia do pa�s.

A turn� n�o foi nada bem.

Em Denver, o gerente de um sal�o de Baile exigiu que eles partissem

depois de ouvi-los tocar somente meia hora.

"Eu contratei uma orquestra de dan�a," ele disse a Goodman.

"Qual � o problema? Voc�s n�o sabem tocar valsas?"

Em Grand Junction, no Colorado

a banda tocou atr�s de uma tela de arame para n�o ser atingida

pelas garrafas de u�sque lan�adas por dan�arinos frustrados.

Enquanto a pequena caravana de Goodman seguia rumo � Calif�rnia

ele se deu conta de que se a sorte deles n�o mudasse

era pouco prov�vel que ele conseguisse manter

sua banda junta por muito tempo.

No dia 21 de agosto de 1935

Goodman e sua orquestra finalmente chegaram a Los Angeles.

"Pensei em p�r fim ao nosso contrato," disse ele,

"e depois pegar o trem de volta para Nova Iorque.

A banda acabaria e, dali em diante, eu seria um simples clarinetista."

Ent�o, a caravana parou em frente ao nov�ssimo sal�o de baile Palomar.

Eles encontraram uma multid�o numa fila que dava a volta no quarteir�o.

E pensaram: "Espere um minuto! Isto n�o pode ser para n�s!"

Benny havia sido advertido por todos os donos de sal�es de baile do pa�s

para n�o tocar jazz, pois as pessoas s� queriam

ouvir m�sica dan�ante.

Ao chegar ao Palomar, ele viu a multid�o, mas resolveu n�o arriscar.

A banda come�ou a tocar valsas e can��es pop

e o p�blico ficou indiferente, sem responder.

O show n�o estava indo bem.

A�, Bunny Barrigan ou outro m�sico disse:

"Aos diabos com isto. Se vamos afundar,

que seja tocando o que queremos."

Ent�o, eles tocaram "King Porter's Stomp".

Era o que eles queriam.

Haviam escutado aquilo no r�dio e queriam ouvir jazz.

O p�blico correu para a beira do palco e come�ou a gritar e pular.

Eles n�o conseguiam acreditar. Ficaram estarrecidos.

E, na manh� seguinte, Benny Goodman estava famoso.

O som do swing, que come�ara, com Louis Armstrong,

e que fora acalentado nos sal�es de baile do Harlem,

come�ava a ecoar pelo pa�s inteiro.

A "Era do Swing" estava prestes a come�ar.