Original subtitles

"Em que ocasi�es o centro das aten��es � o negro?

Os brancos t�m visto a m�sica negra como distra��o.

N�o � algo diferente, algo mais,

quando eles se rendem aos prazeres da m�sica negra nos cabar�s?

Agora, os negros v�o aos seus pr�prios cabar�s para ver os brancos.

E o que vemos?

N�s os vemos jogando jogos de negros.

Vejo-os na �ltima moda negra, o Charleston.

Olho-os e sinto inveja.

Eles pulam, saltam, giram, requebram, rodam, se contorcem,

deslizam e se divertem.

E fazem tudo isso melhor do que eu.

Esse interesse pela cultura negra � ativo e participante.

� como se um viajante do norte visse a dan�a de uma tribo africana e,

de repente, se sentisse atra�do por ela,

por esse ritmo tribal.

Talvez esses n�rdicos tenham entrado em sintonia conosco.

Talvez estejam aprendendo a falar a nossa l�ngua."

De Rudolf Fisher, The American Mercury.

Quando os marcianos vierem para c�, v�o procurar todos

que saibam tocar blues!

Dir�o: "Quem toca blues? Precisamos de emo��o em Marte!"

Se voc� n�o souber tocar, eles podem desintegr�-lo!

Mas se souber tocar, "Tudo bem, pode vir!"

O jazz nasceu em Nova Orleans e foi levado para Chicago e Nova York.

Mas, nos meados da d�cada de 20, ele j� estava sendo tocado

em sal�es de dan�a e cabar�s por toda parte.

O blues, que era um ritmo restrito aos m�sicos negros itinerantes,

os mais pobres do Sul,

agora havia se fundido ao jazz e se tornado uma ind�stria.

Gravadoras de artistas negros, como tamb�m as dos brancos,

competiam pelos d�lares dos ouvintes.

A dan�a tomava conta de um pa�s confiante de que a prosperidade

sem precedentes dos anos 20 nunca terminaria.

Mais de cem bandas cruzavam, sem cessar, as grandes dist�ncias

que separavam Saint Louis de Denver, Texas de Nebraska,

tocando apenas por uma noite em v�rias cidades.

Elas eram chamadas de "Territory Bands".

Os discos, depois o r�dio, levaram o jazz a lugares muito distantes,

fora do alcance de qualquer banda.

O jazz continuava a se transformar.

Uma m�sica exuberante e coletiva, que cada vez mais destacava

as inova��es de indiv�duos geniais.

Pela primeira vez, solistas e cantores, que improvisavam e lutavam para

descobrir suas pr�prias vozes e contar suas pr�prias hist�rias,

ocupariam o centro do palco.

TERCEIRO EPIS�DIO

TERCEIRO EPIS�DIO NOSSA LINGUAGEM

No final da d�cada de 20, talvez alguns anos depois,

os catedr�ticos de Harvard,

a elite musical do nordeste dos EUA,

se reuniam para debater onde estava a m�sica americana.

Como desenvolveriam uma verdadeira m�sica americana?

Eles pensavam que achariam um grande m�sico americano

no �nico lugar que conheciam para procurar, na Academia.

E pensavam que ele sairia da �nica tradi��o que conheciam, a europ�ia.

Eles n�o tinham consci�ncia do fato que, enquanto procuravam

pelo Bach americano,

ele estava l�, mas n�o atendia � descri��o deles.

Todos os m�sicos imitavam-no.

Todos, em todos os instrumentos, tentavam tocar como ele.

Clarinete, saxofone, baixo, percuss�o.

Duke Ellington disse que queria Louis Armstrong em todos os instrumentos.

O ritmo era fant�stico, a s�ncope...

Ele tinha muito ritmo. Era assim:

Havia esse movimento na sua m�sica.

Em 1925, Louis Armstrong j� era a maior atra��o na banda

de Fletcher Henderson.

Ele tocava todas as noites para dan�arinos brancos no Roseland,

o sal�o de baile mais popular de Nova York.

M�sicos de toda parte compravam os discos de Henderson

s� para ouvir Armstrong.

E, descrentes, balan�avam a cabe�a perante seu poder de interpreta��o.

Mas ele n�o estava satisfeito na banda de Henderson.

Ele n�o gostava do comportamento de alguns integrantes da banda,

que bebiam muito e chegavam atrasados, quando chegavam.

"Sempre levei minha m�sica a s�rio", Louis dizia.

Ele tamb�m achava que todo seu potencial n�o era explorado na banda.

Louis Armstrong tamb�m gostava de cantar,

mas Henderson achava que o estilo dele era negro demais para Roseland.

Em 1925, Armstrong deixou a banda de Henderson e voltou para Chicago.

Foi l� que Armstrong apresentou uma novidade chamada

"Heebie Jeebies", em que ele cantava e improvisava sons com a

sua voz de uma maneira que poucos tinham ouvido fora de Nova Orleans.

H� uma hist�ria ap�crifa, que, claro, pode ser verdade ou n�o.

Acho que � verdade.

Durante a grava��o da m�sica "Heebie Jeebies", a partitura caiu no ch�o.

E, naquela �poca, o tempo dentro de um est�dio era precioso,

n�o pod�amos parar.

A�, ele come�ou a improvisar com a sua voz,

como se estivesse com o trumpete,

e isso ficou conhecido como "scat singing".

Est�vamos tocando "Heebie Jeebies" e a partitura caiu da minha m�o.

Olhei para a sala de controle, e o presidente da gravadora

acenava: "Continue! Continue". Ent�o, comecei a improvisar.

N�o cham�vamos isso de "scat" na �poca,

mas cant�vamos imitando os instrumentos.

Ele mandou e eu continuei. "Heebie Jeebies" ficou assim.

No final, ele disse: "Bem, Satchmo, foi aqui que o scatting acabou de nascer."

A grava��o de Armstrong de "Heebie Jeebies" foi lan�ada em 1926,

e fez muito sucesso nas comunidades negras por todo o pa�s.

"Durante meses depois disso, lembrou o clarinetista Mezz Mezzrow, "ouv�amos

os m�sicos se cumprimentando com as frases de Louis."

Mezzrow tamb�m disse que o scatting de Armstrong quase aboliu de vez

a l�ngua inglesa das ruas de Chicago.

CANTANDO COMO NINGU�M

na primavera de 1927, um trem que levava uma cantora de blues e sua banda

teve de parar de repente perto de uma cidade no sul de Ohio.

Uma grande enchente havia inundado o vale

e a estrada de ferro estava coberta pela �gua.

A trupe teve de ser levada de barco a remo

para o teatro onde iam se apresentar.

A plat�ia pediu que ela cantasse um blues sobre a enchente.

A cantora disse que sentia muito, pois n�o conhecia uma can��o assim.

Mas, assim que ela chegou em casa, comp�s uma.

Seu nome era Bessie Smith,

e o seu p�blico, na grande maioria negros e pobres,

sempre recorria a ela para dizer o que eles n�o podiam.

Bessie Smith vendeu tantos discos,

ficou t�o famosa, que foi convidada para

trabalhar em um filme sonoro, um dos primeiros a ter negros no elenco.

Bessie Smith bebia muito e tinha um g�nio horr�vel.

Se n�o gostasse de como as coisas estavam no palco,

ela, �s vezes, rasgava as cortinas.

Ela n�o suportava rivais e desconfiava dos bons m�sicos

que a acompanhavam, temendo que eles roubassem a cena.

Depois de se apresentar, ela me chamou.

Fui at� l� e ela disse: "Seu filho da m�e! Voc� tocou alto demais!

N�o toque assim quando eu cantar!"

Ela brigou comigo. De fato, toquei um pouco alto.

Foi o �nico problema que tive com Bessie.

Mas ela era uma pessoa ador�vel. E cantava como ningu�m.

Em uma noite quente de julho, em 1927, Smith e sua trupe tocavam

sob uma tenda em Concord, na Carolina do Norte.

Quando um membro da banda saiu para pegar um pouco de ar fresco,

ele viu que seis membros da Ku Klux Klan vinham em sua dire��o.

O m�sico correu para dentro e disse para Bessie correr.

Bessie n�o deu ouvidos a ele. Ela saiu da tenda e correu na dire��o dos

fan�ticos, balan�ando o seu punho e xingando.

"Vou fazer todo mundo sair da tenda e vir para c�!", ela gritou.

"� melhor que voc�s levantem esses seus len��is e saiam correndo daqui!"

Diante de Bessie Smith e uma tenda lotada de seus leais f�s,

os racistas fugiram.

Smith voltou ao palco e come�ou a cantar de novo.

"Ningu�m mexia com Bessie", uma sobrinha dizia.

"Podia ser preto ou branco. N�o fazia diferen�a."

Toco muitas m�sicas para os meus filhos.

Mas o estilo que prefiro que eles ou�am � o blues.

O blues � uma express�o da condi��o humana, � muito intenso.

Se n�o existisse Ralph Ellison,

se n�o houvesse o Harlem Renaissance,

M. Garvey, Elijah Mohammed, se os negros n�o tivessem feito nada,

exceto o blues, eles ainda seriam extremamente importantes

para a cria��o do mundo moderno.

Enquanto isso, no pa�s inteiro, de S�o Francisco a Nova York,

a Era do Jazz n�o demonstrava sinais de que estivesse enfraquecendo.

"Era uma �poca de milagres. Era uma �poca de artes.

Uma �poca de excessos e de s�tiras.

�ramos a na��o mais poderosa.

Quem poderia nos dizer o que estava na moda?

Era uma corrida hedonista em busca do prazer.

A Era do Jazz corre com seu pr�prio vigor, servida por grandes postos

repletos de dinheiro." F. Scott Fitzgerald.

Havia muitos m�sicos brancos que tentavam tocar jazz.

Alguns tinham talento, outros n�o. Mas os bons sabiam que

os grandes do jazz eram negros e queriam tocar como eles.

Ouviam Louis Armstrong, Ethel Waters, Bessie Smith,

Coleman Hawkins. Diziam: "Eles s�o demais!

Quero tocar essa m�sica."

Bix Beiderbecke foi o primeiro m�sico branco genial.

Ele foi importante para os m�sicos brancos, que diziam: "Ele provou!

Ele provou que podemos tocar essa m�sica!

� poss�vel um m�sico branco contribuir para o jazz."

Leon Bix Beiderbecke, uma das mais promissoras e mais tr�gicas figuras

da hist�ria do jazz, n�o veio de grandes cidades como Nova Orleans,

Chicago ou Nova York, mas de uma zona rural.

Ele nasceu no n�mero 1934 da Grand Avenue em Davenport, Iowa,

em 10 de mar�o de 1903.

Se dependesse de seu pai,

um presbiteriano praticante que trabalhava muito,

o filho nunca tocaria uma nota de jazz sequer.

Aos tr�s anos, Bix demonstrou ter uma habilidade musical incomum.

Aos oito anos, ele j� tocava melhor do que o seu professor de piano.

Mas ele n�o suportava autoridade e

nunca se preocupou em aprender mais do que o b�sico para ler as partituras,

uma defici�ncia que, adicionada � inseguran�a,

o assombraria pelo resto da vida.

Quando seu irm�o mais velho voltou da Primeira Guerra com uma vitrola

e alguns discos, incluindo "Tiger Rag", da Original Dixieland Jazz Band,

Bix ficou encantado.

Ele ouviu o disco v�rias vezes. Depois, pegou emprestado o trompete

de um vizinho e come�ou a imitar os novos sons que ouvia.

Antes disso, ele ficava na beira do rio ouvindo as bandas de jazz

que tocavam a bordo dos barcos a vapor que atracavam em Davenport.

O m�sico que mais o impressionou foi Louis Armstrong,

que estava come�ando a ficar famoso.

O que ele poderia ter ouvido?

Algum tipo de explos�o, eu acho, de ritmo?

Novos sons que n�o combinavam com o que havia dentro dele.

Que n�o tinham nada a ver com o que os pais queriam dele.

Ouvir aquela m�sica superou tudo.

Estava claro que ele precisava se tornar algo, se tornar ele mesmo.

O jazz tornou-se a sua obsess�o,

e Bix, rapidamente, estava bom o bastante no trompete

para tocar com m�sicos mais velhos.

Ele sempre se juntava a eles atr�s do palco,

para tomar gim vendido clandestinamente.

Seus pais ficaram horrorizados e, em 1921, tiraram-no abruptamente da

escola e o mandaram para um r�gido internato em Lake Forest, Illinois.

Se a fam�lia esperava que o filho abandonasse a vida de m�sico,

logo percebeu que estava errada.

Lake Forest ficava a uma curta viagem de trem de dist�ncia de Chicago,

onde Louis Armstrong tocaria o melhor jazz da Am�rica.

Uma semana depois de sua chegada � escola, Bix escreveu para o irm�o

dizendo que tinha conseguido entrar em tr�s cabar�s s� para negros

em Southside, em busca do que ele chamava de "verdadeiro jazz negro".

Ele escreveu: "Eu iria at� o inferno para ouvir uma boa banda."

Um m�sico ama a m�sica e o seu instrumento.

Quando ele ouve algu�m muito bom naquele instrumento,

h� uma mistura de inveja, respeito e amor.

Ele ia ouvir o maior m�sico do mundo tocar, Louis Armstrong.

Tudo que ele queria era tocar!

Diziam: "N�o os ou�a! Esses negros n�o tocam nada!

A m�sica deles � uma piada!"

Mas percebeu que foi a melhor coisa que ouviu na vida.

Depois, percebeu que tornou-se parte daquilo.

� emocionante e aterrorizante ao mesmo tempo.

Aceitar o jazz significa que voc� tem de aceitar algo sobre

a cultura dos negros americanos.

Em 1924, Bix entrou para uma banda chamada Wolverines,

que tocava em cabar�s e boates de Illinois, Indiana e Ohio.

Quando os Wolverines gravaram seu primeiro disco para Gennett,

fizeram muito sucesso e Bix Beiderbecke era a estrela.

Usando um sistema pouco ortodoxo de manipula��o, ele desenvolveu um estilo

no trompete diferente de tudo que existia: claro, vivo, ligeiro.

O som diferente de Beiderbecke, como dizia o guitarrista Eddie Condon,

era "como uma garota dizendo 'sim'."

"Ouvi m�sica a vida toda.

Mas nunca ouvi nada parecido com o que Bix tocava.

Pela primeira vez, percebi que a m�sica n�o � igual,

que alguns tocam diferente dos outros. H� uma nova combina��o de sons

completamente diferente." Eddie Condon.

A harmonia e as belas passagens que ele fazia...

Havia algo novo, ningu�m havia ouvido uma m�sica como a de Bix.

Ningu�m.

Em 1926, Bix come�ou a fazer turn�s com a Jean Goldkette Orchestra,

a banda de brancos mais quente da Am�rica.

A primeira grande banda branca de jazz era a de Jean Goldkette.

Essa banda era composta por grandes m�sicos.

Nos meados da d�cada de 20, essa banda era incr�vel!

Basta ouvir discos como Clementine";

at� hoje, s�o excelentes!

O l�der musical da Goldkette Orchestra e melhor amigo de Bix na banda

era o saxofonista Frank Trumbauer, chamado "Tram".

Eles eram diferentes em v�rios sentidos:

Tram era alegre e empreendedor, Bix era desorganizado e inseguro.

Mas, durante pouco tempo, a parceria deles seria considerada

uma das mais criativas do jazz.

Em 1927, conforme o mercado de a��es atingia n�veis alt�ssimos,

Trumbauer e Bix gravaram o seu maior sucesso, "Singin' the Blues".

O solo de abertura de Trumbauer era suave, calmo, sutil.

O refr�o brilhante de Bix continuava de onde Tram havia parado.

Ele tinha aquele lirismo, aquele ritmo,

que � como uma conversa.

Havia o senso de di�logo, de algu�m falando com voc�,

dizendo algo importante.

A grava��o de Bix e Trumbauer para "Singin' the Blues" inspirou

uma gera��o de jovens m�sicos, brancos e negros,

que imitariam esse estilo durante anos e lembrariam dele durante d�cadas.

"Chicago, 1910. As ruas s�o imundas. O n�mero de escolas � inadequado.

A legisla��o sanit�ria n�o � aplicada. A ilumina��o das ruas � ruim.

O cal�amento � sofr�vel e n�o existe nos becos e nas pequenas ruas.

Os est�bulos s�o asquerosos.

Centenas de casas n�o s�o ligadas � rede de esgoto.

Os habitantes mais velhos e mais ricos parecem estar ansiosos para

sa�rem logo de l�." Jane Adams.

Em 1902, um refugiado judeu da Pol�nia chamado David Goodman,

fugindo da persegui��o russa,

mudou-se com a sua fam�lia para o tumultuado West Side de Chicago.

Foi no dia 30 de maio de 1909 que sua esposa, Dora,

deu � luz seu nono filho, Benjamin.

A fam�lia vivia amontoada, todos juntos.

�s vezes, em apartamentos nos por�es sem aquecimento,

pois tinha de se mudar constantemente devido � falta de dinheiro

para pagar o aluguel.

"Havia dias," dizia Benny Goodman, "em que n�o havia nada para comer.

N�o que fosse pouco. N�o havia nada mesmo."

A situa��o era horr�vel.

O pai trabalhava recolhendo banha em um frigor�fico de Chicago.

Ele chegava em casa fedendo por causa do cheiro dos restos dos

animais que ele recolhia.

Benny nunca se esqueceu disso.

Ele se lembrou desse cheiro pelo resto da vida.

David Goodman estava determinado que seus filhos tivessem melhor

sorte na Am�rica do que ele.

Quando soube que os filhos do vizinho ganhavam uns trocados

ao tocar em uma banda,

ele viu nisso um modo de seus filhos come�arem a progredir.

Com muito esfor�o, David Goodman conseguiu arranjar cinquenta centavos

por semana para pagar aulas para o seu filho de dez anos,

com um clarinetista alem�o de forma��o cl�ssica.

Desde o come�o, Benny demonstrou um enorme talento

e uma dedica��o incomum � m�sica:

Ele praticou todos os dias, religiosamente, durante

toda a sua vida.

Ele era, claramente, melhor do que os outros.

Era um desses caras muito seguros, mesmo aos 12 anos.

Ele nunca teve vergonha de subir no palco e tocar,

mesmo quando era menino.

Ele era genial. Tinha confian�a no que fazia.

Acho que ele tratava a m�sica como um garoto trata

o seu taco de beisebol. O clarinete era tudo para ele.

Tudo o que ele fazia com esse instrumento era excelente.

Era um perfeccionista. Ele ouvia o jazz de Chicago.

Havia muito jazz, Louis Armstrong estava l�.

Havia m�sicos maravilhosos.

Goodman ouviu os grandes clarinetistas negros da cidade:

Johnny Dodds, Jimmy Noone, Buster Bailey.

Aos quatorze anos, Goodman j� tocava em bandas compostas por m�sicos

muito mais velhos do que ele, faturando quinze d�lares por noite,

tr�s vezes mais do que seu pai ganhava trabalhando doze horas por dia

no frigor�fico.

Benny abandonou os estudos para se dedicar completamente � m�sica.

Em agosto de 1925, ele tocava no Midway Gardens,

um pavilh�o ao ar livre no South Side, projetado por Frank Lloyd Wright,

quando recebeu um convite para ir � Calif�rnia,

para se juntar � banda liderada pelo cantor Ben Pollack.

Mas Goodman tinha apenas 16 anos

e teve de pedir permiss�o aos pais para fazer a longa viagem para o Oeste.

Agora, Benny Goodman estava ganhando o suficiente

para sustentar toda a sua fam�lia.

HOMEM DA RA�A

"Os brancos vinham ao Harlem aos montes.

Durante v�rios anos, eles lotaram o caro Cotton Club, na Lenox Ave.

Mas eu nunca estava l�, pois o Cotton Club era um lugar para g�ngsteres

e brancos ricos.

Os negros n�o gostavam do fluxo de brancos depois do p�r do sol, enchendo

os pequenos bares onde, antes, somente os negros riam e cantavam,

onde, agora, os estranhos ficam com as melhores mesas para sentar e apreciar

os clientes negros como se fossem animais em um z�o."

Langston Hughes.

Na �poca da Lei Seca,

o Harlem servia de lar para mais de quinhentos bares clandestinos.

A maioria ficava escondida atr�s das e fachadas das lojas em pequenos becos.

O mais famoso deles todos era o Cotton Club.

Embora os negros fossem barrados como clientes, o Cotton Club

era o principal palco do Harlem.

Era o sonho de todo l�der de banda negro tocar l�.

Em 1927, foi espalhada a not�cia que os g�ngsteres encarregados do clube

procuravam uma nova banda.

New York Amsterdam News.

Um dos destaques da noite de NY � Duke Ellington,

l�der da melhor banda de jazz da Am�rica.

Ellington, at� h� pouco tempo, era considerado um novato.

Agora, j� virou veterano.

Passem a observ�-lo com aten��o daqui em diante.

H� quase quatro anos, Duke Ellington vinha tocando a sua m�sica "quente"

no Kentucky Club fora do circuito de Times Square.

Agora, ele tinha um empres�rio,

o astuto e bem articulado Irving Mills, que,

em troca de 55% dos ganhos

do seu cliente e metade dos seus direitos autorais,

se comprometeu a fazer de Duke Ellington um astro.

Quando Mills soube que abririam o Cotton Club,

ele tentou agendar uma apresenta��o para Ellington.

Mills obteve sucesso.

Foi um ponto decisivo na carreira de Ellington.

E foi no Cotton Club que a sua m�sica, recheada de varia��es de trompete,

harmonias e acordes que ningu�m havia ouvido antes,

recebeu o novo nome, considerado degradante para alguns:

"Jungle music".

Mas n�o importa como era chamada, a m�sica era quente, ex�tica e sexy.

Ellington trabalhava sem parar, escrevendo uma m�sica ap�s a outra

para os shows que ficavam seis meses em cartaz.

O Cotton Club provou ser uma excelente escola para ele,

consolidando o estilo de composi��es que adotaria pelo resto da vida.

Uma das virtudes de Ellington � que ele era autodidata.

Era "o" autodidata. Ele aprendia enquanto fazia.

N�o era o tipo que ouvia uma frase que

voc� fez no trompete e imitava no mesmo tom.

Ele ouvia aquela frase e a reproduzia em um tom

para um clarinete bar�tono, trombones, saxofones.

Criava dissonantes e harmonias diferentes.

Assim, ele quebrou as regras e criou uma nova gama de tons,

de onde a composi��o jazz�stica surgiria.

Duke achava que essa sua capacidade

para transportar tons era algo especial.

Acreditava no conhecimento harm�nico que desenvolvia.

Uma linguagem harm�nica pr�pria.

Ele conhecia bem a orquestra, os tons de cada instrumento.

Mas n�o os via apenas como instrumentos.

Para Duke, um trompete n�o era s� um trompete, era um indiv�duo.

Um saxofone n�o era s� um instrumento, era uma pessoa.

Ele tinha um sax-bar�tono chamado Harrey Carney,

que tocava o instrumento como ningu�m.

Ent�o, Ellington colocava o bar�tono na frente.

Isso deu a ele um som original.

Ol�, sejam bem-vindos ao famoso Cotton Club.

Tenho o prazer de apresentar o mestre da jungle music.

O g�nio da harmonia, ningu�m menos do que Duke Ellington! Vamos l�!

No final de 1927, a CBS levou um microfone para o Cotton Club,

e Duke Ellington tornou-se o primeiro band leader negro da Am�rica

a ter uma audi�ncia nacional.

Essas transmiss�es n�o eram feitas tarde da noite.

Algumas eram feitas �s seis da tarde. Na hora do jantar.

Ent�o, Duke n�o tocava apenas para os f�s do jazz,

mas tamb�m para a classe m�dia,

pessoas que ouviam o r�dio enquanto jantavam.

Rapidamente, ele ficou conhecido no pa�s todo.

Suas composi��es eram chamadas de "jungle music",

mas foi o estilo de vida dos negros americanos

que inspirou tudo que ele escreveu.

"Black Beauty", "Jubilee Stomp",

"Saturday Night Function", "Harlem Fat Blues".

Quando perguntavam por que sua m�sica era t�o dissonante, ele dizia:

"Dissonante � o nosso estilo de vida, na Am�rica.

Somos algo � parte, mas fazemos parte de tudo."

"N�o toco jazz.", disse ele a um rep�rter.

"Tento tocar o que as pessoas sentem."

Ellington era, segundo a g�ria da �poca, um "homem da ra�a".

O povo de Duke era muito importante para ele.

Ele retratou o estilo do negro americano em v�rias dimens�es

e fez isso atrav�s da sua m�sica.

Ele registrou seus sentimentos, suas emo��es, seus altos e baixos.

Os t�tulos das m�sicas demonstram que Duke tinha consci�ncia

de quem estava � sua volta.

Desde as suas primeiras composi��es, como "Black and Tan Fantasy",

ele expressava o sentimento de um povo, as suas lutas,

as suas alegrias e tristezas.

O que ele fez foi viabilizar novas varia��es tonais, harm�nicas e r�tmicas

e fez isso falando sobre a nossa cultura.

Tudo isso tem a ver conosco.

A quest�o �: n�o h� limites.

Uma ra�a � um conjunto de possibilidades e inven��es.

N�o � um conjunto de regras, ordens e lutas.

Durante toda a sua vida, Duke Ellington relutou em ser categorizado.

Para ele, a linguagem da m�sica era um meio de quebrar barreiras,

de unir todas as pessoas.

ACORDE, BIX

Em 1927, a Jean Goldkette Orchestra se separou,

deixando Bix Beiderbecke e seu amigo Frankie Trumbauer sem emprego.

Logo depois, eles receberam um telefonema de Paul Whiteman,

o l�der da banda que melhor remunerava seus m�sicos e

que fazia mais sucesso no pa�s.

Whiteman procurava grandes m�sicos para incrementar o seu som.

Ele queria, mas n�o ousava contratar m�sicos negros,

por isso procurava pelos melhores m�sicos brancos.

Em 1926, 1927, o jazz se tornou um ritmo poderoso

e Whiteman sabia disso.

Ele contratou os melhores m�sicos brancos.

Bix Beiderbecke, Frank Trumbauer,

Eddie Lang e Joe Venuti estavam na banda.

Ent�o, por uns tr�s anos, Whiteman, que nunca foi do jazz,

gravou excelentes discos.

Bix gostou muito de tocar na banda de Whiteman

e escreveu para os pais em Davenport, dizendo que tinha conseguido um

emprego na orquestra mais famosa da Am�rica.

As cartas dele para casa, quase at� o fim da sua vida,

eram cheias de mensagens subliminares:

"Respeitem-me, aprovem-me.

Estou tocando na melhor banda do pa�s.

Estou gravando discos. Tocamos em bailes importantes.

Ser� que n�o sentem orgulho de mim?"

A m�e dele, eu acho, gostava disso, mas o pai, n�o.

Em meados de 1928, a Whiteman Orchestra tocou no Chicago Theater.

Sentado no balc�o separado para os negros,

Louis Armstrong,

que anos antes, havia inspirado o jovem Beiderbecke,

viu-o tocar pela primeira vez.

Louis Armstrong disse: "Aquelas belas notas me conquistaram na hora."

Durante v�rios dias daquela semana, de madrugada,

Bix teve a chance de tocar com o homem que mais admirava.

"Tranc�vamos as portas," disse Armstrong, " e toc�vamos sem parar.

Quer�amos ver se as m�sicas podiam ficar melhor do que j� eram."

Mas Bix Beiderbecke nunca teria a chance de gravar ou tocar em p�blico

com Louis Armstrong.

Mesmo no auge da Era do Jazz, o mundo da m�sica continuava segregado.

Penso:"Meu Deus. Esse pobre homem.

Ele devia ter tocado com as bandas de negros".

Creio que isso fez mal a ele. Ele foi uma v�tima, artisticamente.

Deixemos as emo��es de lado.

Emocionalmente, ele foi v�tima de muitas coisas,

mas foi uma grande v�tima, artisticamente, da segrega��o.

Ele n�o podia tocar com m�sicos bons como ele, �s vezes melhores.

Os m�sicos de jazz precisam disso.

A trag�dia de Bix � uma trag�dia americana.

Tem a ver com o branco que entende a nossa cultura,

a nossa sociedade, como ela deve ser.

A m�sica mostrou a ele um pouco disso.

Esse homem entrava tanto no clima da m�sica

que ficou com o cora��o partido.

Em 30 de novembro de 1928, Bix Beiderbecke registrou-se

no Palace Hotel, em Cleveland, com o resto da Paul Whiteman Orchestra.

Eles come�ariam uma semana de apresenta��es naquela noite.

Cada vez mais, o problema de Bix com o �lcool se agravava.

E a depress�o parecia ficar mais intensa.

Ele deixou de ir a algumas apresenta��es, esquecia suas frases,

chegava a esconder garrafas no palco.

Muitos anos depois, um pistonista que usava c�pias das partituras de Paul

Whiteman descobriu uma anota��o feita por algu�m: "Acorde, Bix."

Whiteman mandou Bix para casa, para Davenport, a fim de se recuperar.

Mas quando Bix chegou l�, descobriu em um arm�rio todos os discos que

havia mandado, orgulhosamente, para seus pais.

Eles nunca os ouviram.

"Ele n�o estava sendo bom consigo mesmo. Seus p�s estavam inchados.

Seus pensamentos ficaram confusos.

Ele ia ao est�dio e ficava horas no piano.

Aquilo agredia meus olhos, meu c�rebro, meu est�mago, meu cora��o,

mas sabia que nada podia ajud�-lo. Ele se aproximava de mim, se flagelando,

e eu s� podia olhar." Eddie Condon.

Bix internou-se em um centro de recupera��o,

conseguindo ficar s�brio por um tempo, mas, depois, perdeu o controle

novamente e nunca teve sa�de bastante para voltar � banda de Whiteman.

Em agosto de 1931, ele vivia sozinho em um apartamento de um quarto

em Queens, em Nova York.

Ele morreu durante um ataque de delirium tremens

em um pequeno apartamento em Queens, �s 21:30h,

sem ter ningu�m por perto para ajud�-lo.

Bix Beiderbecke ainda n�o havia completado 29 anos.

Louis Armstrong disse: "Muitos tentaram tocar como Bix,

mas ningu�m conseguia."

Louis Armstrong fez a m�sica "Mahogany Hall Stomp".

Voc� pode apenas ouvi-la ou dan��-la.

TEMPOS MODERNOS

A improvisa��o, l�gico, existia antes do jazz.

Beethoven era um grande improvisador.

Os temas e varia��es de Bach foram desenvolvidos

sob improvisa��es, mas n�o podemos registrar uma improvisa��o,

s� um trabalho que foi escrito.

N�o havia como gravar uma improvisa��o de Beethoven.

Mas Armstrong e o jazz surgiram na mesma �poca da tecnologia

que podia documentar tudo.

Havia o preconceito da cultura escrita com rela��o � oral.

Mas Armstrong, com aquelas apresenta��es em 1927,

provou, pela primeira vez, que uma improvisa��o pode ser t�o

coerente, criativa, gratificante

e dur�vel quanto uma composi��o escrita.

Entre 1925 e 1928, Louis Armstrong gravou uma s�rie de 65 discos

usando o seu pr�prio nome.

Ele recebeu 50 d�lares por cada lado e jamais ganhou um centavo de royalties.

Mas depois que seus discos foram lan�ados, o jazz nunca mais seria o

mesmo, e gera��es de m�sicos os estudariam com respeito e admira��o.

Suas bandas, a Hot Five, a Hot Seven e a Savoy Ballroom Five,

eram grupos para grava��es apenas.

Eram compostas pelos m�sicos de Nova Orleans

com quem Armstrong sempre tocou,

incluindo Johnny Dodds, Johnny St. Cyr e Kid Ory.

Sua esposa, Lil, quase sempre os acompanhava no piano.

Mas esses discos eram algo completamente novo.

O mais importante que podemos dizer sobre a Hot Five e a Hot Seven

� que, pela primeira vez, vimos o jazz como arte.

O que ele acrescentou a esse estilo que ainda n�o existia?

Antes de tudo, ele estabeleceu, praticamente sozinho,

que o jazz seria uma arte do solista.

Segundo: Ele definiu que a base fundamental para o jazz

seria a tonalidade do blues, que � t�o importante para o jazz

quanto o sistema temperado � para a m�sica ocidental.

� o sangue, a vida da m�sica.

Terceiro, e mais importante:

Acho que essa foi a grande inova��o na m�sica americana.

O mais surpreendente � contemplar que Armstrong inventou,

por falta de um termo espec�fico, o que chamamos de swing.

Ele criou os tempos modernos.

A m�sica que Armstrong improvisou em 1928

ainda nos emociona.

Se isso n�o � m�sica cl�ssica, n�o sei o que �.

Por mais de dois anos, Armstrong fez sucesso em um cabar� na parte sul

de Chicago, o Sunset.

Mas era um lugar perigoso, dirigido pela M�fia.

Havia tantas batidas da pol�cia, um m�sico lembrava,

que era preciso correr para o cambur�o da pol�cia assim que ele parava,

:00 a fim de conseguir um bom lugar.

O pianista de Armstrong era um jovem m�sico de Pittsburg,

Earl Hines, um grande inovador.

Ele tocava no piano o que viria a ser chamado "trumpet style", executando

com seguran�a melodias parecidas com as do trompete com a m�o direita,

enquanto fazia uma cad�ncia mais leve com a m�o esquerda.

Ele e Armstrong eram rivais e amigos.

Cada um estimulava o outro a tocar melhor.

Fui a Chicago.

Tirei uma semana de folga, fui at� l� e conheci um lugar chamado Savoy

Sentei em um palco coberto por um tapete e esperei por ele.

A 1a. Coisa que tocou foi "West End Blues".

Ouvi aquelas notas saindo do seu trompete.

Ningu�m havia feito aquilo.

Fiquei obcecado com a id�ia de que t�nhamos de fazer aquilo.

Algo seu, que n�o tinha nada a ver com os outros.

Fui influenciado por ele, n�o em termos de notas,

mas com rela��o ao que somos e quem somos.

No dia 28 de junho de 1928, Louis Armstrong e Earl Hines entraram no

est�dio e gravaram "West End Blues".

Essa se tornaria uma das grava��es mais conhecidas da hist�ria do jazz.

Uma representa��o perfeita do pa�s pouco tempo antes da Grande Depress�o.

E ela estabeleceria, de uma vez por todas, Louis Armstrong como

o primeiro grande solista do jazz.

Os grandes trompetistas da Hist�ria sempre tocaram fanfarras.

Voc� poderia come�ar com o "Elefante".

� uma fanfarra: "Saia da frente! Vou passar!"

Depois disso, temos os toques do trompete, que ouvimos nos filmes:

Coisas assim.

Na "Leonore Overture", de Beethoven, temos isso:

Sempre ouvimos o trompete fazendo isso.

Agora, o "West End Blues"...

� um conceito completamente novo de fanfarra.

Armstrong fazia isso de modos diferentes.

Ele usava os mesmos arpejos,

as notas crom�ticas, usava o som do blues.

H� de tudo ali.

Uma vez, toquei "West End Blues" para um professor de m�sica.

Ouvimos uma vez e ele disse: "Toque de novo."

Ouvimos em completo sil�ncio e ele disse:

"Foram os 3 minutos de m�sica mais perfeitos que j� ouvi."