Original subtitles

Boa noite, senhoras e senhores.

Eu sou o Sr. Armstrong,

e vamos tocar uma velha e boa m�sica para voc�s,

um lindo n�mero: "I Cover the Waterfront".

"I Cover the Waterfront".

Quando se fala de Louis Armstrong,

fala-se dos sentimentos humanos mais profundos

e do mais alto n�vel de sofistica��o musical.

� um acontecimento raro na hist�ria da m�sica.

Ele foi escolhido para trazer

o sentimento, a mensagem e

a identidade do jazz para todos.

Trouxe-os para todos os m�sicos.

Levou-os a todo o mundo.

Ele � a personifica��o do jazz.

O s�culo vinte ainda n�o havia completado duas d�cadas quando

o primeiro disco de jazz chegou ao p�blico, em 1917.

Mas o mundo j� passara por transforma��es que ningu�m

poderia ter previsto.

E a inomin�vel carnificina da Primeira Guerra Mundial era apenas

parte dessa mudan�a.

No novo e moderno mundo, os seres humanos podiam voar.

Registros fotogr�ficos, mediante a a��o de raios X

permitiam ver, atrav�s da pele, at� os ossos.

Sigmund Freud, ouvindo seus pacientes deitados em um div� em seu consult�rio

descobriu novas maneiras de compreender a mente humana.

Pablo Picasso pintava seus modelos sob todos os pontos de vista

ao mesmo tempo.

E Albert Einstein descreveu um cont�nuo espa�o-tempo.

O jazz tornou-se a trilha sonora desse mundo moderno.

A m�sica ainda se encontrava intimamente ligada ao ragtime

met�lica e vigorosa

Os solos eram praticamente inexistentes.

Mas, quando a Primeira Guerra Mundial chegou ao fim

e a Era do Jazz teve seu in�cio para valer

a m�sica come�ou a mudar

A hist�ria do jazz tornou-se a hist�ria de duas grandes cidades americanas...

Chicago onde m�sicos negros de Nova Orleans

acharam fama e um novo p�blico, o branco.

E Nova York, onde dois bairros bem diferentes, Times Square

e Harlem, abrigaram um dedicado grupo de m�sicos

cada qual lutando para encontrar sua voz pr�pria.

Enquanto isso, em Washington D.C., Edward Kennedy Ellington, um af�vel

pianista de classe m�dia que havia largado a escola

estava come�ando a escrever suas pr�prias composi��es

e se perguntava se conseguiria ser bem-sucedido como m�sico

em horizontes mais amplos.

E em Nova Orleans, o ber�o de tudo

um adolescente tocava corneta em espeluncas, atraindo muita gente

e come�ava a transformar em arte o turbulento e quase sempre violento

mundo que girava em torno de si.

Seu nome era Louis Armstrong.

E, para muitos, sua extraordin�ria genialidade

parecia ser uma d�diva de Deus.

N�o acredito que Louis Armstrong

fosse um ser humano real.

Ainda creio que Deus o tenha enviado � Terra

como um mensageiro especial para fazer as pessoas felizes.

A m�sica � terapia.

Para mim, a m�sica sempre foi t�o intoxicante

quanto �lcool, um baseado ou qualquer droga.

Seu som pode estimular em mim

amor, felicidade, criatividade.

Acho que Armstrong foi enviado aqui

como um mensageiro de Deus para fazer as pessoas felizes.

E foi a isso que ele dedicou sua vida.

De certo modo, Armstrong �

o Bach, o Dante, o Shakespeare da m�sica americana.

Ele surge em dado ponto da sua hist�ria.

N�o no nascimento, pois ela existia h� 30 anos,

mas quando se transforma numa forma de arte.

Ele � a figura que codifica,

que assimila tudo o que houve antes

e mostra a dire��o do futuro.

SEGUNDO EPIS�DIO A D�DIVA

O trompete � um instrumento sacrificante

o mais dif�cil dos instrumentos de sopro

o que exige mais e ele o tocava

com um vigor nunca visto antes

nem depois. N�o digo que

n�o toquem mais alto do que ele.

Mas com sua for�a e vigor? Ningu�m.

Ele era tudo.

Apesar de sempre ter acreditado que havia nascido no dia 4 de julho

de 1900, Louis Armstrong, na realidade, veio ao mundo

em 4 de agosto de 1901 numa �rea t�o violenta

de Nova Orleans que era chamada de "Campo de Batalha".

Seu pai, um oper�rio diarista chamado William Armstrong

largara a fam�lia, e seus filhos raramente o viam.

Sua m�e, Mayann, tinha apenas 16 anos quando ele nasceu

e, �s vezes, se prostitu�a para manter a fam�lia.

Armstrong disse que, �s vezes, n�o sabia o que ia comer.

E que �s vezes o n�vel de pobreza

era tanto que n�o sabia o que viria a seguir.

Habituara-se ao ronco do est�mago.

Brigas com facas, armas de fogo, navalhas, esse foi o meio

no qual Louis Armstrong cresceu.

Ele viu um certo lado da vida.

Mas viu tudo desse lado da vida.

N�o o clich� sobre o qual se escreve.

Ele n�o viu esse lado segundo a

�tica de algu�m de fora, que diz:

"Que coisa terr�vel!" Viu o quadro completo.

O humor, a beleza, a sordidez, ele viu tudo.

E o entendeu.

Aos sete anos, ele foi trabalhar para os Karnoffsky

uma fam�lia de imigrantes judeus russos que entregava carv�o

�s prostitutas de Storyville.

Louis seguia junto na carro�a, tocando uma longa e fina corneta

a fim de avisar aos clientes dos Karnoffsky que eles estavam chegando.

Cabe pensar num garotinho que

percebe que algo est� errado.

N�o sabe o que �, mas logo se d� conta

de que � a cor da sua pele.

� chamado de "crioulo",

v� um homem adulto ser chamado de "rapazinho"

de forma depreciativa.

De repente, nesse meio, chegam pessoas

iguais �s que ele vira

aviltar seus conhecidos, mas que o tratam bem.

Elas o convidam para sua casa.

Tentam cuidar dele e o alimentam

Foi ent�o, com os Karnoffsky, ainda crian�a, que ele entendeu

que todos somos seres humanos.

A sra. Karnoffsky insistia que ele jantasse bem antes de voltar para casa

e Armstrong nunca se esqueceu da bondade da fam�lia.

Durante toda a sua vida, ele usaria a estrela-de-davi

e as can��es de ninar da sra. Karnoffsky lhe seriam caras.

Certo dia, Louis descobriu uma corneta bem surrada

na vitrine de uma loja de penhores e pediu

aos Karnoffsky que lhe adiantassem cinco d�lares para compr�-la.

"Ap�s sopr�-la por pouco tempo", recordou Armstrong

"eu percebi que podia tocar Home Sweet Home.

Ent�o, da� vieram os blues."

Tenho certeza de que, desde a 1a. Vez

que pegou no trompete, ele foi �timo.

Era uma dessas pessoas que possuem algo sobrenatural.

Ele tinha aquela compreens�o que vem do Criador da humanidade.

Ele sabia que era bom. Sabia mesmo.

Ele afirmava que seu talento era uma d�diva de Deus.

Dizia: "Voc� me imagina l� no C�u

com o arcanjo Gabriel? Vou mand�-lo para escanteio."

Armstrong adorava ouvir jazz.

A Kid Ory Band Mutt Carey

Bunk Johnson, Freddy Keppard

e Sidney Bechet.

Mas, de todas as bandas que Armstrong ouviu

aquela liderada pelo cornetista King Oliver

foi a que mais o tocou.

Joe Oliver era um band-leader dur�o.

Duro como ferro-gusa, descreveu um m�sico.

Ele come�ou sua carreira como trombonista e ent�o

passou para a corneta, tornando-se um dos m�sicos favoritos

em um dos clubes mais barras-pesadas da cidade

o Pete Lala's, em Storyville.

Armstrong entregava carv�o a uma prostituta que morava

ao lado de Oliver e demorava o quanto podia

somente para ouvir seu �dolo tocar.

King Oliver criava efeitos vocais como este.

Oliver era um sujeito enorme e impressionante.

Seu som era fant�stico. Ele tinha autoridade

e sabia montar uma banda.

E Oliver obviamente gostava dele.

Armstrong podia carregar seu trompete, o que era uma honra.

Oliver, de certo modo, procurava proteg�-lo.

"Eu adorava Joe Oliver", disse Louis Armstrong.

"Ele fez mais por jovens m�sicos do que qualquer um que conhe�o."

Entre um compromisso e outro, Oliver �s vezes parava na rua

e dava conselhos a Armstrong sobre como tocar.

Encontr�vamos J. Oliver ao subirmos a Rampart Street

e receb�amos uma li��o relativa a uma m�sica que

estivesse nos incomodando.

Eu dizia: "Papa Joe, como se divide isso?"

Ele parava, n�o importa aonde estivesse indo, e nos mostrava,

enquanto os outros m�sicos diziam:

"N�o d�, preciso chegar logo ao Eagle Saloon."

� por isso que todos n�s ador�vamos Joe Oliver.

Em 1918, o ano em que as tropas americanas foram para a guerra

King Oliver deixou Nova Orleans, indo para a grande Chicago

e Armstrong o substituiu, tocando corneta na sua ex-banda.

Sua reputa��o cresceu, e logo ele tamb�m tinha ofertas

de trabalho vindas de outras cidades.

Mas Armstrong n�o tinha inten��o alguma de deixar Nova Orleans.

Ele estava casado agora com uma ex-prostituta chamada Daisy.

E, al�m do mais, j� vira m�sicos demais fracassarem.

"Ningu�m me far� deixar Nova Orleans," disse ele

"a n�o ser Papa Joe".

Em 1920, aconteceu uma coisa �tima para o jazz.

Promulgaram a lei mais idiota

da hist�ria dos EUA: A Lei Seca.

De um punhado de sal�es em todo o pa�s

surgiram milhares de bares clandestinos.

Principalmente nas maiores cidades.

Em dado momento, Manhattam, em NY tinha cinco mil deles.

E, com a competi��o para atrair as pessoas, havia a m�sica.

Assim, de repente, surgiu bastante trabalho para m�sicos de jazz.

Ao mesmo tempo, a Lei Seca vinha

relaxando os costumes, produzindo o efeito contr�rio do pretendido.

Por exemplo, as mulheres n�o bebiam nos sal�es,

mas decerto bebiam nos bares clandestinos.

Assim, a "Era do Jazz" virou uma

esp�cie de s�mbolo para todo esse relaxamento,

para toda essa bebedeira, gra�as � Lei Seca

quando todos bebiam mais do que deviam

somente para desafiar uma lei imposs�vel de se fazer cumprir.

"Em meio a toda essa tumultuada efervesc�ncia, o jazz

seguiu seu curso, viajando exultante na corrente.

Entretanto, o fim da civiliza��o ainda n�o chegou.

Sendo assim, ou o jazz ser� domesticado e transformado

num sucesso art�stico, ou ent�o desaparecer� por completo

do nosso meio como for�a viva.

Mas, mesmo que venha a sumir totalmente,

ele n�o ter� existido em v�o,

pois seu registro permanecer� como um interessante documento humano

o esp�rito da era escrito na m�sica do povo."

R.W.S. Mendel, em "The Appeal Of Jazz"

Os Estados Unidos estavam agora totalmente alucinados pelo jazz.

Mas o jazz pelo qual a maioria dos americanos enlouquecia

era ainda primordialmente uma m�sica decorativa.

Fren�tico, divertido, o acompanhamento perfeito

para dan�as r�pidas e momentos apropriados.

Seria necess�ria a genialidade de m�sicos como Louis Armstrong

para ampliar sua mensagem, aprofundar sua emo��o

e transform�-lo em arte.

ABEN�OADO

A minha hist�ria � muito simples.

Sabe, � tipo: Era uma vez uma

linda dama e um simp�tico cavalheiro

que se apaixonaram e se casaram.

E Deus os aben�oou com um maravilhoso menininho.

Seguraram-no pela m�o

cuidaram dele e mimaram-no at� os 7 ou 8 anos de idade.

Ent�o, puseram seus p�s no ch�o

e, assim que o fizeram, ele saiu correndo pela porta da frente

passou pelo gramado e atravessou a rua.

E, ao chegar ao outro lado, algu�m disse:

"Ei, Edward, por aqui."

O garoto, ali�s, era eu.

Na esquina seguinte, disseram:

"Edward, � direita. Depois vire � esquerda.

N�o h� como errar." E isso vem

ocorrendo desde ent�o. Essa �

a hist�ria. � a minha biografia.

Aos 29 de abril de 1899, na Rua 1212 T

num confort�vel bairro negro de classe m�dia,

no noroeste de Washington D.C., nasceu Edward Kennedy Ellington.

Um dia ele seria exaltado como o maior de todos

os compositores americanos o mais prol�fico e menos

reconhec�vel g�nio do jazz.

Seu pai, James Edward Ellington, era mordomo

e �s vezes servia na Casa Branca.

Era um homem de poucos recursos, mas que criou sua fam�lia

disse seu filho, como se fosse um milion�rio.

Sua m�e, Daisy, era inteiramente dedicada ao filho.

E ela sempre foi a pessoa mais importante em sua vida.

"Como se eu fosse uma crian�a muito especial", recordou ele

"minha m�e dizia: Edward, voc� � aben�oado."

Eu lhe perguntei como fora sua inf�ncia

se ele era levado, se aprontava

se levava broncas, que tipo de garoto era.

Ele disse: "Fui tratado a p�o-de-l�.

Minha m�e era muito cuidadosa".

Daisy mantinha-se ao p� da cama toda vez que ele ficava doente.

A cada domingo, ela o levava duas vezes � igreja batista

da Rua 19, e cuidava para que ele tivesse li��es regulares de piano.

Meu av� deve ter demonstrado alguma

qualidade excepcional desde o in�cio aos seus pais.

E acho que sua m�e prestou aten��o de verdade.

Ela identificou algo diferente nele.

Ela iria lhe proporcionar todas as

oportunidades de usar esse algo diferente

e tirar vantagem dele.

Minha m�e comprava m�sica em folhas

n�o encadernadas e tocava-as ao piano.

E sempre me lembrarei dela tocando

"Meditations". Fazia-me chorar.

L�, naquela parede, h� um quadro da minha m�e

Foi pintado depois que ela se mudou para NY.

Daisy disse ao filho que ele n�o deveria deixar que nada o detivesse.

Fatos desagrad�veis e barreiras em potencial deveriam

simplesmente ser ignorados. Ele poderia fazer qualquer coisa que outro fizesse.

E, por ela acreditar nisso, Ellington tamb�m sempre acreditaria.

Sua professora do quarto ano ginasial,

na William L. Garrison Junior High School,

enfatizava a boa orat�ria e as boas maneiras.

"Como representantes da ra�a negra, dev�amos obter respeito

para o nosso povo", recordava Ellington.

"Eles tinham orgulho da ra�a l�. Um enorme orgulho da ra�a."

Os modos que lhe eram ensinados tinham muito

a ver com o preconceito racial.

Ensinavam-nos que os nossos modos,

nosso senso do que podemos fazer

nos permitiriam transpor o desprezo e os insultos.

Cabia sempre agirmos de um modo

superior a eles, pois, de fato, o �ramos.

Mas Ellington tamb�m estava tendo um outro tipo de educa��o.

Ele pode ter sido criado numa respeit�vel fam�lia de classe m�dia,

mas aos quatorze anos come�ou a frequentar secretamente

o sal�o de bilhar de Frank Holiday, na Rua Sete com a T,

e ia ao Gayety Burlesque Theater ap�s as aulas.

Pianistas de ragtime tornaram-se seus her�is.

Ellington passava horas debru�ado sobre o piano,

com as orelhas em p�, segundo ele.

Ele adorava tocar piano, pois as garotas pareciam

ter atra��o por pianistas, e ele era atra�do pelas garotas.

Ellington come�ou a se vestir com tamanha eleg�ncia que tanto

a fam�lia quanto os amigos passaram a cham�-lo de Duke, o duque.

E tamb�m come�ou a compor sua pr�pria m�sica.

Sua primeira pe�a chamou-se "Soda Fountain Rag".

Logo ele largou a escola e formou seu pr�prio grupo:

The Duke's Serenaders.

Sempre que ia se apresentar em um clube ou em um sal�o de dan�a,

ele mandava um amigo na frente para abrir a porta e anunciar:

"Saiam do caminho, pois a� vem o Duke."

Sua eleg�ncia e sua capacidade de autopromo��o lhe arrumaram

bastante trabalho. Ele tocava ragtime e m�sicas suaves para dan�ar em clubes,

embaixadas e nas mais elegantes festas da Washington branca.

Em janeiro de 1923, Duke Ellington, agora casado e com um filho pequeno,

comprou um ingresso na se��o segregada do Teatro Howard

para ouvir o mestre de Nova Orleans, Sidney Bechet.

Ellington nunca se esqueceu do que ouviu naquela noite.

"Vinha da alma," disse ele, "vinha tudo de dentro".

"N�o importa o que tocasse, Bechet parecia estar chamando algu�m.

Foi o meu primeiro encontro

com o estilo de Nova Orleans", recordou Ellington.

"Tratava-se de um som e uma concep��o inteiramente novos para mim."

� medida que o fervor da Era do Jazz aumentava,

a carreira de Ellington come�ava a deslanchar.

Mas ele se sentia frustrado tocando o tipo de m�sica

que a sociedade de Washington queria ouvir.

Ele ansiava por algo mais, sabia que tinha algo a dizer

e come�ou a procurar novos mundos para conquistar.

CHICAGO

Louis Armstrong foi um dos meus primeiros �dolos.

Eu o idolatrava e queria ser como ele.

E li a hist�ria de como King Oliver o havia

chamado a Chicago para tocar com ele.

Portanto, sempre que praticava,

eu o fazia com o meu trompete

apontado para fora da janela,

na esperan�a de que Louis passasse,

me escutasse e me contratasse para

tocar em sua banda. Mas Louis nunca passou

Em 8 de agosto de 1922, Louis Armstrong embarcou

no "Illinois Central", em Nova Orleans, com destino a Chicago.

Ele tinha 21 anos, estava separado da mulher

e finalmente ia se juntar ao seu �dolo, King Oliver.

A �nica pessoa que o faria deixar

Nova Orleans era King Oliver.

Assim, ao receber o telegrama de Oliver para

que o encontrasse em Chicago, sua m�e lhe fez um sandu�che,

ele pegou o trem e se foi.

Ele carregou consigo apenas o estojo com a corneta

e uma velha valise, que continha seu surrado e remendado smoking.

Sua m�e, Mayann, assegurou-se de que ele usaria ceroulas.

Ela soube que o lugar para onde ele ia era muito frio,

mesmo em pleno ver�o.

Armstrong estava se juntando aos negros que fugiam

da pobreza asfixiante e das repressivas leis segregacionistas

que continuavam a imperar no Sul do pa�s.

Desde o in�cio da Primeira Guerra Mundial,

centenas de milhares de homens e mulheres haviam embarcado

em trens em busca de trabalho e liberdade.

Isso ficou conhecido como "A Grande Migra��o",

e a maioria dos trilhos conduzia a Chicago.

Ele chega a Chicago, desce do trem

e todos come�am a dar risadinhas

quando o v�em, pois ele se parece

com um coveiro. Ele vestia um

casac�o grosso preto, um terno e seu cabelo

estava penteado para a frente.

N�o entendia os costumes da cidade.

Levou 2min para se tornar o rei da

cidade, mas isso � uma outra hist�ria.

Com Armstrong no grupo, a Creole Jazz Band

de King Oliver nunca tocou t�o bem.

Os dois homens aperfei�oaram um estilo de dueto em que

Armstrong parecia saber por instinto exatamente

o que o seu chefe iria tocar e tinha sempre o complemento perfeito.

Nada igual j� havia sido escutado em Chicago antes.

Correu de boca em boca que Joe Oliver

tinha um segundo cornetista, e que os dois estavam

fazendo breques e outras coisas.

Que eram imperd�veis.

Eu ouvia Joe Oliver e sabia como ele tocava.

Conhecia praticamente tudo o que ele fazia.

Portanto, acrescentei notas e o surpreendi.

Eu podia fazer duetos para qualquer coisa.

Fazia um dueto para isto.

E todos os m�sicos achavam �timo.

Eles tentavam, mas n�o se concentravam como n�s.

N�o conseguiam faz�-lo. A menos que

estivesse escrito. Mas nunca escrevemos nada.

Not�cias do que Oliver e Armstrong estavam fazendo no Lincoln Gardens

se espalhou por toda a cidade e logo

alguns ouvintes brancos tamb�m foram v�-los.

"Ao se abrir a porta, os trompetes de King ou de Louis

ou dos dois, eram ouvidos acima de tudo o mais.

O lugar todo chacoalhava. Mesas, cadeiras, paredes,

pessoas moviam-se com o ritmo.

Era hipnose � primeira audi��o. Armstrong parecia poder ouvir

e reproduzir ao mesmo tempo o que Oliver improvisava.

Ent�o os dois costuravam em torno um do outro como mulheres

desconfiadas falando do mesmo homem. Eddie Condon."

Um jovem e fascinado m�sico descreveu que havia tanta m�sica no ar

que, caso algu�m erguesse um instrumento, ele tocaria sozinho.

Em 5 de abril de 1923, King Oliver, Louis Armstrong

e a Creole Jazz Band embarcaram num trem

de Chicago para Richmond, Indiana, lar da Gennett Records.

Louis Armstrong iria gravar pela primeira vez.

A banda costumava tocar em volta

de um metal, e o som era gravado num disco de cera.

Mas eles n�o podiam trabalhar com

Armstrong no meio, pois ele abafava os demais.

Assim, ele tinha que ficar de 3m

a 4,5m atr�s dos outros. Punham-no

no corredor para que seu som ficasse

em equil�brio com o dos demais m�sicos.

Eles gravaram um disco, e esse

foi indubitavelmente um marco

na hist�ria do jazz. Chamava-se "Chimes Blues".

Como seu primeiro solo, designaram

a Armstrong o trio strain.

N�o lhe pediram nem queriam que improvisasse qualquer nota.

Mas ele tocou com tal virtuosismo

e intensidade r�tmica que, ao ouvi-lo,

percebe-se o futuro.

� mais empolgante do que toda a improvisa��o

que o conjunto faz em torno dele.

E aquela for�a, aquele som sagrado que ele tem...

nesse momento, sabe-se que algo est� surgindo

e que jamais ser� contido.

E apenas dois anos depois ele

entra no est�dio por conta pr�pria

e virtualmente codifica o que o jazz

seria no pr�ximo meio s�culo.

Acho que finalmente temos o que

os m�sicos chamam de "contar a sua hist�ria".

Deve-se contar uma hist�ria, dizer algo pessoal.

E � isso que se tem com Louis,

essa qualidade de um ser humano

conversando com voc�, contando

uma hist�ria coerente e fascinante.

� a� que creio estar a ess�ncia

do g�nio de Armstrong.

NOVA YORK

"Se voc� se dirigir para o norte, ao longo da Ilha de Manhattam,

atravessar o Central Park e sair na S�tima Avenida

ou na Avenida Lenox, na Rua 110,

voc� n�o poder� deixar de se surpreender

com a mudan�a brusca que se v� nos tra�os das pessoas.

No centro e na parte baixa da cidade voc� talvez note

rostos negros aqui e acol�. Mas, quando sa�mos do Central Park,

n�s os vemos por toda parte.

E � medida que subimos qualquer uma dessas duas grandes art�rias

que partem do norte, vemos mais e mais negros andando nas ruas,

olhando pelas janelas, comerciando nas lojas,

comendo nos restaurantes, saindo dos teatros,

at� que, perto da Rua 135, 90 por cento das pessoas vistas,

incluindo os guardas de tr�nsito, s�o negras.

Estamos vislumbrando o Harlem,

a metr�pole negra. James Weldon Johnson"

A Grande Migra��o continuou, e em 1920,

Nova York abrigava mais negros

do que qualquer outra cidade do norte, inclusive Chicago.

A maioria deles morava Uptown,

em um lindo bairro antigo chamado Harlem.

Era o lar da Associa��o Nacional para o Progresso de Pessoas de Cor.

O quartel-general da Liga Urbana ficava no Harlem.

E tamb�m a Associa��o Universal

para o Progresso do negro, de Marcus Garvey.

O escritor James Weldon Johnson, o poeta Langston Hughes,

a escritora Zora Neale Hurston e o ativista dos direitos civis,

W. E. B. DuBois, todos moravam no Harlem.

Assim como muitos outros artistas que procuravam entender

o significado de ser negro e americano,

parte do que se chamaria a "Renascen�a do Harlem".

M�sicos de jazz tamb�m eram atra�dos ao Harlem.

Havia bastante trabalho em teatros, boates e sal�es de dan�a.

E, com o metr�, a Broadway e as gravadoras de disco

ficavam a uma pequena dist�ncia dali.

Os her�is da m�sica do Harlem eram os mestres de um deslumbrante

estilo virtuoso de piano: O stride.

"Era piano orquestral", recorda-se um de seus astros,

"com acordes expandidos, cheios, redondos,

alternados em rela��o � m�o direita."

Seus praticantes chamavam a si mesmos de "fazedores de c�cegas",

mas os apelidos que davam uns aos outros - "O Urso",

"O Besouro", "A Besta", "O Bruto" - mais pareciam coisa de guerreiros,

apropriados �s eternas guerras de piano,

chamadas "concursos de cortes", que travavam entre si.

No in�cio de 1923, Duke Ellington e dois velhos amigos,

o baterista Sonny Greer e o saxofonista Otto Hardwicke,

se mudaram para o Harlem, ansiosos para descobrir

se tinham o talento necess�rio para vencer na cidade que os m�sicos

de jazz logo chamariam de "The Big Apple".

"Para n�s", recordou Ellington, "Harlem tinha o clima

mais glamouroso do mundo. T�nhamos de ir para l�."

Seu primeiro trabalho em Nova York foi acompanhar um m�sico de vaudeville

chamado Wilbur Sweatman, que insistia que os membros

de sua banda usassem p�-de-arroz para clarear o semblante.

Quando Sweatman deixou a cidade, Ellington e seus amigos batalhavam

trabalho a todo custo, �s vezes trapaceando no bilhar

para poderem se alimentar,

mas sempre ouvindo os pianistas mestres de stride.

Willie "the Lion" Smith simpatizou com Ellington e seus amigos.

Ele dirigia Ellington para trabalhos ocasionais e o incentivava

a tentar a m�o em concursos de "corte".

No outono de 1923, Duke Ellington, Sonny Greer e Otto Hardwicke

mudaram-se para o centro para tocar no Hollywood Inn,

um clube de por�o perto de Times Square.

Eles faziam parte agora de uma banda

de seis m�sicos chamada "The Washingtonians"

especializada em m�sica suave para dan�ar.

Ela era liderada pelo tocador de banjo e pequeno empres�rio Elmore Snowden.

Quando os m�sicos descobriram que Snowden estava embolsando

mais do que a sua parte do pagamento da banda,

eles o expulsaram e fizeram de Duke Ellington o novo l�der.

"Foi no Hollywood Inn", disse Ellington,

"que a nossa m�sica adquiriu novas cores e caracter�sticas."

Ele estava absorvendo tudo: o ragtime que ouvira quando garoto em Washington;

o estilo mais sofisticado dos mestres de stride do Harlem;

e o som mais solto, embebido no blues de Nova Orleans,

de Sidney Bechet e Louis Armstrong.

Tudo isso logo se refletiria na sua m�sica.

No in�cio, ele tocava m�sica "de sociedade".

Ele faria...

Tocava com esse tipo de vibrato.

E a� ouviu a banda de King Oliver.

Tratava-se de...

Ele disse: "� isso que quero fazer.

Quero ouvir o clarinete, o trombone,

quero esse ritmo e a batida em 4/4."

Em 1924, Duke Ellington estava fazendo seu nome em Nova York.

Ele come�ara a gravar e conseguiu vender algumas can��es

para os editores de m�sica do Tin Pan Alley.

Mas continuava insatisfeito. E confessou sua infelicidade

ao amigo Will Marion Cooke, um maestro de forma��o cl�ssica

e compositor da Broadway.

Durante longas corridas de t�xi pelo Central Park,

os dois conversavam sobre m�sica.

Cooke recomendou a Ellington que ele obtivesse

uma forma��o cl�ssica em conservat�rio.

Ellington sentia que n�o tinha tempo para isso.

"Eles n�o est�o ensinando o que quero aprender", reclamou ele.

"Nesse caso", disse-lhe Cooke, "primeiro ache o caminho l�gico;

quando o achar, evite-o e deixe que seu interior se manifeste e o guie.

N�o tente ser ningu�m a n�o ser voc� mesmo."

Foi um conselho que Duke Ellington seguiria por toda a sua vida.

Duke Ellington sabia como pegar o que "poderia ser"

e transform�-lo em algo concreto.

Ele entendia o que era preciso para

transformar algo invis�vel em vis�vel.

"N�s nos encontramos pela primeira vez - o jazz e eu -

no sal�o de dan�a do Barbary Coast.

Ele guinchava e rugia para mim num palco improvisado,

em meio a um ambiente esfuma�ado de cigarro e vapores de cerveja.

E me bateu forte. Estridente? Sim.

Tosco? Indubitavelmente.

Musical? T�o certo quanto se est� vivo. Paul Whiteman"

Paul Whiteman era um violinista do Colorado,

formado em conservat�rio, que abandonou uma carreira cl�ssica

depois de ouvir uma banda de jazz certa noite em S�o Francisco.

Ele ficou totalmente pasmo.

Tinha tanta for�a, era divertido.

Ele levantou-se triste e voltou

para casa � noite flutuando.

Divertiu-se para valer.

Tendo em vista sua forma��o

- seu pai era professor de m�sica e tocava

viola numa orquestra sinf�nica -,

ele n�o pensou em tocar o jazz

daquele modo, mas em convert�-lo ao seu modo.

Whiteman estava convencido de que poderia encontrar um meio de

orquestrar o jazz, de torn�-lo ainda mais comercialmente vi�vel,

de reter seu ritmo e harmonia enquanto o deixava t�o preciso

e previs�vel quanto a m�sica cl�ssica.

Seus arranjos, disse ele, tencionavam fazer do jazz uma dama.

Ele obteve seu primeiro grande sucesso em 1920 com o disco "Whispering".

Suave, amplamente orquestrado,

ele vendeu 2 milh�es e meio de unidades,

mais de 250 vezes o que "Chimes Blues", de Oliver e Armstrong, venderia.

A orquestra de Paul Whiteman logo se tornou a mais celebrada

e imitada dos Estados Unidos, lan�ando uma nova tend�ncia

na m�sica de dan�a da sociedade.

Em 12 de fevereiro de 1924, uma multid�o apareceu

no Aeolian Hall, em Nova York, para ouvir a orquestra de Paul Whiteman

tocar o que foi anunciado como um "experimento de m�sica moderna".

O concerto inclu�a um trabalho novo em folha,

especialmente encomendado a um jovem compositor nova-iorquino,

filho de imigrantes russos, chamado George Gershwin,

que, como Duke Ellington, havia passado horas e horas

ouvindo pianistas negros no Harlem.

A m�sica de Gershwin era algo inteiramente novo,

uma pe�a cl�ssica impregnada do sentimento do jazz.

E ela se tornaria uma das composi��es mais amadas

de toda a m�sica americana: "Rhapsody in Blue".

O concerto foi um enorme sucesso. Quatro horas de m�sica elegante

e orquestral, sem sinal algum de improvisa��o.

E quase imediatamente Paul Whiteman foi apontado como o rei do jazz.

� claro que isso deixou muitos negros,

na �poca e depois, loucos da vida,

pois era �bvio demais: Paul "Homem Branco"

era o rei do jazz. Aparentemente,

o pr�prio Whiteman nunca pretendeu ser nada disso.

Um dia os cr�ticos acusariam Whiteman de diluir o jazz,

e roub�-lo dos negros americanos.

Mas Whiteman sempre reconheceu a d�vida que tinha.

Os brancos se envolveram com o jazz

n�o com o intuito de zombar dos negros

ou de avilt�-los, mas levando em conta

que era uma forma de arte

que eles queriam pegar e expressar ao seu pr�prio modo,

respeitando-a e elevando-a.

� isso que torna Whiteman importante.

Ele queria pegar aquela m�sica

com seus pr�prios termos.

Isso teria um efeito sobre todos aqueles

associados a essa m�sica, brancos ou negros.

Whiteman dava trabalho por tr�s do pano a arranjadores negros

e queria contratar m�sicos tamb�m negros para a sua orquestra.

Mas mesmo na Era do Jazz isso era imposs�vel.

No mesmo ano do triunfo de Whiteman no Aeolian Hall,

um jovem band-leader negro, chamado Fletcher Henderson,

se apresentou no principal sal�o de bailes de Nova York, o Roseland,

em Times Square, tocando apenas para brancos.

De fala macia, Henderson era filho de uma professora de piano

e um diretor de escola, e havia vindo do norte do estado de Nova York

atr�s de um diploma em Qu�mica na Universidade de Col�mbia.

Mas, quando suas economias acabaram, ele se voltou para a m�sica

e foi arrastado pela loucura do jazz.

No Roseland, ele se tornou famoso por tocar m�sica para dan�ar

com um refinamento inigualado por qualquer outro

band-leader negro desde James Reese Europe.

Havia dois reis do cen�rio das bandas em NY.

Havia o rei branco, Paul Whiteman,

que tinha os melhores m�sicos brancos do pa�s,

e havia F. Henderson, que tinha os

melhores m�sicos negros. Eles eram amigos

e se ajudavam, trocando arranjos etc.

Certa noite, Whiteman levou sua banda para ouvir a de Henderson.

E ent�o disse aos seus m�sicos que,

se Fletcher fosse branco, seria um milion�rio.

Mas, como Duke Ellington, Henderson ficou inquieto

com a m�sica de dan�a convencional que vinha tocando.

Ele estava determinado a criar um estilo s� seu.

Queria combinar a eleg�ncia de seus arranjos anteriores

com algo mais empolgante,

mais estimulante, mais espont�neo.

Fletcher Henderson come�ou a procurar um solista, um especialista em jazz,

assim o chamou, que pudesse ajud�-lo.

Ele sabia de um trompetista da banda de King Oliver, em Chicago,

de cuja genialidade outros m�sicos come�avam a falar.

Levaria um tempo, mas, quando conseguiu convencer aquele especialista

a ir para Nova York, o jazz mudaria para sempre.

PARA FAZER OS ANJOS CHORAREM

Por quase dois anos, Louis Armstrong permaneceu

na Creole Jazz Band de King Oliver.

Havia tamb�m na banda uma pianista chamada Lil Hardin.

Ela era diferente de qualquer outra mulher que Armstrong j� conhecera.

Eu sempre ouvia os m�sicos falarem

sobre o pequeno Louis e de como

ele iria ser um grande trompetista.

O pequeno Louis. E, quando o trouxeram

ao Dreamland para me conhecer,

vi que ele tinha uns 100kg.

Perguntei: "Por que o chamam de pequeno Louis,

com esse tamanh�o todo?"

N�o fiquei nada impressionada.

N�o gostei de nada nele,

do modo de vestir, do modo de falar.

Enfim, ele subiu no palanque.

E eu tocava... Sabe, as garotas

usavam ligas para segurar as meias.

Quando eu me sentava para tocar,

abaixava as meias at� a altura

das ligas abaixo do joelho.

A 1a. Coisa que Louis viu foi o meu joelho.

E como o olhava. Pensei: "� melhor

ele n�o transformar suas id�ias em palavras."

Lil Hardin era ambiciosa,

articulada e, como Armstrong, infeliz no casamento.

Apesar de sua primeira impress�o, ela acabou se apaixonando por ele.

Em 5 de fevereiro de 1924, Louis Armstrong, rec�m-divorciado

de sua primeira mulher, casou-se com Lil Hardin, em Chicago.

Lil encorajou Armstrong a seguir seu pr�prio caminho, mas ele estava

relutante em deixar o homem que ainda chamava de senhor Joe.

Ele disse que lhe devia muito e que n�o estava certo

se seria bem-sucedido por conta pr�pria.

Mas Lil persistiu: "Eu n�o quero ser casada com o segundo trompetista.

Quero que voc� seja o primeiro."

Ent�o, na primavera de 1924, Armstrong recebeu uma proposta

que n�o podia ignorar.

Fletcher Henderson queria que ele fosse para Nova York.

Como na sua chegada a Chicago, dois anos antes,

a estr�ia de Armstrong em Nova York n�o foi auspiciosa.

"O baterista Kaiser Marshall tinha um carro e nos levou

ao centro para conhecermos Louis.

Ele era grande e gordo e usava t�nis de cano longo, com presilhas.

Quando vi aquilo, pensei comigo mesmo: 'Quem diabos � esse cara?

N�o pode ser Louis Armstrong.' Don Redman."

Louis Armstrong, criado na pobreza das ruas de Nova Orleans,

n�o poderia ser mais diferente do que o seu novo e sofisticado empregador.

Mas, quase desde o in�cio, Armstrong influenciou

um em cada dois m�sicos de jazz da cidade.

Vim para NY em 1924. Foi a primeira vez

que ouvi Louis ao vivo.

Fletcher n�o tinha m�sica para ele nessa �poca.

Ele ficava l� sentado, segurando o trompete,

esperando a hora de solar.

E, quando chegava o momento, ele se

levantava e tocava feito o diabo.

O p�blico delirava.

Os solos de Armstrong transformaram a banda.

Don Redman, o arranjador de Henderson, come�ou a escrever novas pe�as

que destacavam o poderoso trompete de Armstrong

e seu senso r�tmico inigual�vel, o que o pr�prio Henderson chamava

de o "balan�o" de Nova Orleans de Armstrong.

"Certa noite, no Roseland, Armstrong come�ou a tocar 'Shanghai Shuffle'.

Acho que o fizeram tocar uns dez solos. E eu fiquei em sil�ncio,

me sentindo meio acanhado, pensando se algum dia conseguiria alcan�ar uma

pequena parte da grandeza de Armstrong. Coleman Hawkins."

Armstrong transformou a orquestra,

os m�sicos dela e, em �ltima inst�ncia,

todos os outros de NY que estavam tocando jazz,

e at� m�sicos populares.

Ele trouxe, em primeiro lugar,

uma tremenda anima��o r�tmica.

Armstrong era econ�mico. Ele tocava

poucas notas, mas cada uma contava

e representava algo. Ent�o,

igualmente importante, ele trouxe o blues.

Armstrong demonstrou que o blues

talvez fosse o maior presente musical

j� produzido nos EUA.

Ele tocava blues com tal convic��o,

sentimento e vigor que todos queriam isso.

Duke Ellington j� estava em NY.

Ele acompanhava cantores, tinha uma

pequena banda, mas lhe faltava algo.

E ele n�o sabia o que era at� ouvir Armstrong.

Suingue � tirar a nota certa no momento certo,

nem antes nem depois.

Portanto, no jazz, que � uma m�sica r�tmica,

� preciso ter o tempo e o pulso.

Ao tocar, voc� faz...

n�o pode ser...

�...

E continue assim. N�o mude.

� como a batida do cora��o.

Voc� olha o p�blico, ele entende,

come�a a acompanhar com o p�

e depois vai se levantar e suingar.

� isso que torna o jazz t�o �nico

e com tamanha grandeza.

"Ningu�m", disse um m�sico,

"sabia o que era suingar at� Louis aparecer."

A chegada de Armstrong em setembro de 1924

foi fundamental, pois ele era o mais

importante m�sico de jazz do mundo

e estava na maior cidade do pa�s,

ensinando sua banda mais importante a suingar.

Ele toca em bailes para jovens negros em Uptown

e altera carreiras como as de

Rex Stewart, G. Rogers e dos m�sicos

da se��o de saxofone de Ellington.

Russel Procoe era violinista quando

ouviu Armstrong. Ele disse: "Vou tocar

um instrumento adequado para esta m�sica."

E passou a tocar saxofone alto.

Al�m do mais, nY era o melhor lugar

para grava��es. Louis Armstrong

p�de fazer grava��es free-lance.

Ele gravou com Bessie Smith, Ma Rainey,

e o Blue Five, de Clarence Williams, com Sidney Bechet.

E os discos alcan�am um p�blico que

n�o pode ir ao Roseland ou Uptown.

O jazz se firma porque Louis veio

a NY e ensinou o mundo a suingar.

Senhoras e senhores, vamos dar uma

pequena volta na selva e queremos

que voc�s todos nos acompanhem.

Aquele tigre est� correndo muito r�pido

e v�o ser necess�rios alguns solos para alcan��-lo.

Portanto, contem comigo. Sim, senhor.

Este trompete Selmer vai escapar

de voc�s desta vez. Cuidado, rapazes, estou pronto.

Louis Armstrong inventou um novo estilo de tocar.

Ele criou o solo coerente.

Ele fundiu o som do blues com a can��o popular americana.

Armstrong estendeu o alcance do trompete.

Criou o vocabul�rio mel�dico e r�tmico a partir

do qual as big bands escreviam a m�sica.

Em �ltima inst�ncia, Armstrong

se encaixa na defini��o de um g�nio.

Acho que, em parte, por ouvir

algo que mais ningu�m ouve.

Ele ouvia ritmos, melodias e um som,

um meio de estender sua voz no trompete. Tudo muito original.

O resultado � t�o poderoso,

t�o espiritual que � o quanto basta

para fazer os anjos chorarem.