All language subtitles for Ken Burns Jazz - EP02 - The Gift

Boa noite, senhoras e senhores.

Eu sou o Sr. Armstrong,

e vamos tocar uma velha
e boa m�sica para voc�s,

um lindo n�mero:
"I Cover the Waterfront".

"I Cover the Waterfront".

Quando se fala
de Louis Armstrong,

fala-se dos sentimentos
humanos mais profundos

e do mais alto n�vel
de sofistica��o musical.

� um acontecimento raro
na hist�ria da m�sica.

Ele foi escolhido
para trazer

o sentimento, a mensagem e

a identidade do jazz
para todos.

Trouxe-os para todos
os m�sicos.

Levou-os a todo o mundo.

Ele � a personifica��o
do jazz.

O s�culo vinte ainda n�o havia
completado duas d�cadas quando

o primeiro disco de jazz
chegou ao p�blico, em 1917.

Mas o mundo j� passara por
transforma��es que ningu�m

poderia ter previsto.

E a inomin�vel carnificina da Primeira
Guerra Mundial era apenas

parte dessa mudan�a.

No novo e moderno mundo,
os seres humanos podiam voar.

Registros fotogr�ficos,
mediante a a��o de raios X

permitiam ver, atrav�s da pele,
at� os ossos.

Sigmund Freud, ouvindo seus pacientes
deitados em um div� em seu consult�rio

descobriu novas maneiras
de compreender a mente humana.

Pablo Picasso pintava seus modelos
sob todos os pontos de vista

ao mesmo tempo.

E Albert Einstein descreveu
um cont�nuo espa�o-tempo.

O jazz tornou-se a trilha sonora
desse mundo moderno.

A m�sica ainda se encontrava
intimamente ligada ao ragtime

met�lica e vigorosa

Os solos eram
praticamente inexistentes.

Mas, quando a Primeira Guerra
Mundial chegou ao fim

e a Era do Jazz
teve seu in�cio para valer

a m�sica come�ou a mudar

A hist�ria do jazz tornou-se a hist�ria
de duas grandes cidades americanas...

Chicago
onde m�sicos negros de Nova Orleans

acharam fama e um
novo p�blico, o branco.

E Nova York, onde dois bairros
bem diferentes, Times Square

e Harlem, abrigaram um
dedicado grupo de m�sicos

cada qual lutando para
encontrar sua voz pr�pria.

Enquanto isso, em Washington D.C.,
Edward Kennedy Ellington, um af�vel

pianista de classe m�dia
que havia largado a escola

estava come�ando a escrever
suas pr�prias composi��es

e se perguntava se conseguiria
ser bem-sucedido como m�sico

em horizontes mais amplos.

E em Nova Orleans,
o ber�o de tudo

um adolescente tocava corneta
em espeluncas, atraindo muita gente

e come�ava a transformar em arte
o turbulento e quase sempre violento

mundo que girava
em torno de si.

Seu nome era Louis Armstrong.

E, para muitos, sua
extraordin�ria genialidade

parecia ser uma d�diva de Deus.

N�o acredito que
Louis Armstrong

fosse um ser humano real.

Ainda creio que Deus
o tenha enviado � Terra

como um mensageiro especial
para fazer as pessoas felizes.

A m�sica � terapia.

Para mim, a m�sica
sempre foi t�o intoxicante

quanto �lcool, um baseado
ou qualquer droga.

Seu som pode
estimular em mim

amor, felicidade, criatividade.

Acho que Armstrong
foi enviado aqui

como um mensageiro de Deus para
fazer as pessoas felizes.

E foi a isso que ele
dedicou sua vida.

De certo modo, Armstrong �

o Bach, o Dante, o Shakespeare
da m�sica americana.

Ele surge em dado ponto
da sua hist�ria.

N�o no nascimento,
pois ela existia h� 30 anos,

mas quando se transforma
numa forma de arte.

Ele � a figura que codifica,

que assimila tudo o que
houve antes

e mostra a dire��o
do futuro.

SEGUNDO EPIS�DIO
A D�DIVA

O trompete � um instrumento
sacrificante

o mais dif�cil dos
instrumentos de sopro

o que exige mais
e ele o tocava

com um vigor
nunca visto antes

nem depois.
N�o digo que

n�o toquem mais alto
do que ele.

Mas com sua for�a e vigor?
Ningu�m.

Ele era tudo.

Apesar de sempre ter acreditado
que havia nascido no dia 4 de julho

de 1900, Louis Armstrong,
na realidade, veio ao mundo

em 4 de agosto de 1901
numa �rea t�o violenta

de Nova Orleans que era chamada
de "Campo de Batalha".

Seu pai, um oper�rio diarista
chamado William Armstrong

largara a fam�lia, e seus
filhos raramente o viam.

Sua m�e, Mayann, tinha apenas 16
anos quando ele nasceu

e, �s vezes, se prostitu�a
para manter a fam�lia.

Armstrong disse que, �s vezes,
n�o sabia o que ia comer.

E que �s vezes o n�vel
de pobreza

era tanto que n�o sabia
o que viria a seguir.

Habituara-se ao ronco
do est�mago.

Brigas com facas, armas de fogo,
navalhas, esse foi o meio

no qual Louis Armstrong
cresceu.

Ele viu um certo lado da vida.

Mas viu tudo desse lado
da vida.

N�o o clich�
sobre o qual se escreve.

Ele n�o viu esse lado
segundo a

�tica de algu�m de fora,
que diz:

"Que coisa terr�vel!"
Viu o quadro completo.

O humor, a beleza,
a sordidez, ele viu tudo.

E o entendeu.

Aos sete anos, ele foi trabalhar
para os Karnoffsky

uma fam�lia de imigrantes judeus
russos que entregava carv�o

�s prostitutas de Storyville.

Louis seguia junto na carro�a,
tocando uma longa e fina corneta

a fim de avisar aos clientes dos
Karnoffsky que eles estavam chegando.

Cabe pensar num
garotinho que

percebe que algo est� errado.

N�o sabe o que �,
mas logo se d� conta

de que � a cor da sua pele.

� chamado de "crioulo",

v� um homem adulto
ser chamado de "rapazinho"

de forma depreciativa.

De repente, nesse
meio, chegam pessoas

iguais �s que ele vira

aviltar seus conhecidos,
mas que o tratam bem.

Elas o convidam
para sua casa.

Tentam cuidar dele
e o alimentam

Foi ent�o, com os Karnoffsky,
ainda crian�a, que ele entendeu

que todos somos
seres humanos.

A sra. Karnoffsky insistia que ele
jantasse bem antes de voltar para casa

e Armstrong nunca se esqueceu
da bondade da fam�lia.

Durante toda a sua vida,
ele usaria a estrela-de-davi

e as can��es de ninar da sra.
Karnoffsky lhe seriam caras.

Certo dia, Louis descobriu
uma corneta bem surrada

na vitrine de uma loja
de penhores e pediu

aos Karnoffsky que lhe adiantassem
cinco d�lares para compr�-la.

"Ap�s sopr�-la por pouco tempo",
recordou Armstrong

"eu percebi que podia tocar
Home Sweet Home.

Ent�o, da� vieram os blues."

Tenho certeza de que,
desde a 1a. Vez

que pegou no trompete,
ele foi �timo.

Era uma dessas pessoas
que possuem algo sobrenatural.

Ele tinha aquela compreens�o
que vem do Criador da humanidade.

Ele sabia que era bom.
Sabia mesmo.

Ele afirmava que seu talento
era uma d�diva de Deus.

Dizia: "Voc� me
imagina l� no C�u

com o arcanjo Gabriel?
Vou mand�-lo para escanteio."

Armstrong adorava ouvir jazz.

A Kid Ory Band
Mutt Carey

Bunk Johnson,
Freddy Keppard

e Sidney Bechet.

Mas, de todas as bandas
que Armstrong ouviu

aquela liderada pelo cornetista
King Oliver

foi a que mais o tocou.

Joe Oliver era um
band-leader dur�o.

Duro como ferro-gusa,
descreveu um m�sico.

Ele come�ou sua carreira
como trombonista e ent�o

passou para a corneta,
tornando-se um dos m�sicos favoritos

em um dos clubes mais
barras-pesadas da cidade

o Pete Lala's, em Storyville.

Armstrong entregava carv�o
a uma prostituta que morava

ao lado de Oliver
e demorava o quanto podia

somente para ouvir
seu �dolo tocar.

King Oliver criava
efeitos vocais como este.

Oliver era um sujeito enorme
e impressionante.

Seu som era fant�stico.
Ele tinha autoridade

e sabia montar uma banda.

E Oliver obviamente
gostava dele.

Armstrong podia carregar seu
trompete, o que era uma honra.

Oliver, de certo modo,
procurava proteg�-lo.

"Eu adorava Joe Oliver",
disse Louis Armstrong.

"Ele fez mais por jovens m�sicos
do que qualquer um que conhe�o."

Entre um compromisso e outro,
Oliver �s vezes parava na rua

e dava conselhos a Armstrong
sobre como tocar.

Encontr�vamos J. Oliver
ao subirmos a Rampart Street

e receb�amos uma li��o
relativa a uma m�sica que

estivesse nos incomodando.

Eu dizia: "Papa Joe,
como se divide isso?"

Ele parava, n�o importa aonde
estivesse indo, e nos mostrava,

enquanto os outros
m�sicos diziam:

"N�o d�, preciso chegar
logo ao Eagle Saloon."

� por isso que todos
n�s ador�vamos Joe Oliver.

Em 1918, o ano em que as tropas
americanas foram para a guerra

King Oliver deixou Nova Orleans,
indo para a grande Chicago

e Armstrong o substituiu,
tocando corneta na sua ex-banda.

Sua reputa��o cresceu,
e logo ele tamb�m tinha ofertas

de trabalho vindas
de outras cidades.

Mas Armstrong n�o tinha inten��o
alguma de deixar Nova Orleans.

Ele estava casado agora com
uma ex-prostituta chamada Daisy.

E, al�m do mais, j� vira
m�sicos demais fracassarem.

"Ningu�m me far� deixar
Nova Orleans," disse ele

"a n�o ser Papa Joe".

Em 1920, aconteceu uma coisa
�tima para o jazz.

Promulgaram a lei
mais idiota

da hist�ria dos EUA:
A Lei Seca.

De um punhado de sal�es
em todo o pa�s

surgiram milhares
de bares clandestinos.

Principalmente nas
maiores cidades.

Em dado momento, Manhattam,
em NY tinha cinco mil deles.

E, com a competi��o para atrair
as pessoas, havia a m�sica.

Assim, de repente, surgiu bastante
trabalho para m�sicos de jazz.

Ao mesmo tempo,
a Lei Seca vinha

relaxando os costumes, produzindo
o efeito contr�rio do pretendido.

Por exemplo, as mulheres
n�o bebiam nos sal�es,

mas decerto bebiam
nos bares clandestinos.

Assim, a "Era do Jazz"
virou uma

esp�cie de s�mbolo
para todo esse relaxamento,

para toda essa bebedeira,
gra�as � Lei Seca

quando todos bebiam
mais do que deviam

somente para desafiar uma lei
imposs�vel de se fazer cumprir.

"Em meio a toda essa tumultuada
efervesc�ncia, o jazz

seguiu seu curso,
viajando exultante na corrente.

Entretanto, o fim da civiliza��o
ainda n�o chegou.

Sendo assim, ou o jazz
ser� domesticado e transformado

num sucesso art�stico,
ou ent�o desaparecer� por completo

do nosso meio como for�a viva.

Mas, mesmo que venha
a sumir totalmente,

ele n�o ter� existido em v�o,

pois seu registro permanecer�
como um interessante documento humano

o esp�rito da era escrito
na m�sica do povo."

R.W.S. Mendel, em
"The Appeal Of Jazz"

Os Estados Unidos estavam agora
totalmente alucinados pelo jazz.

Mas o jazz pelo qual a maioria
dos americanos enlouquecia

era ainda primordialmente
uma m�sica decorativa.

Fren�tico, divertido,
o acompanhamento perfeito

para dan�as r�pidas
e momentos apropriados.

Seria necess�ria a genialidade
de m�sicos como Louis Armstrong

para ampliar sua mensagem,
aprofundar sua emo��o

e transform�-lo em arte.

ABEN�OADO

A minha hist�ria
� muito simples.

Sabe, � tipo:
Era uma vez uma

linda dama e um
simp�tico cavalheiro

que se apaixonaram
e se casaram.

E Deus os aben�oou com
um maravilhoso menininho.

Seguraram-no pela m�o

cuidaram dele e mimaram-no
at� os 7 ou 8 anos de idade.

Ent�o, puseram seus
p�s no ch�o

e, assim que o fizeram, ele saiu
correndo pela porta da frente

passou pelo gramado
e atravessou a rua.

E, ao chegar ao outro lado,
algu�m disse:

"Ei, Edward, por aqui."

O garoto, ali�s, era eu.

Na esquina seguinte,
disseram:

"Edward, � direita.
Depois vire � esquerda.

N�o h� como errar."
E isso vem

ocorrendo desde ent�o.
Essa �

a hist�ria.
� a minha biografia.

Aos 29 de abril de 1899,
na Rua 1212 T

num confort�vel bairro negro
de classe m�dia,

no noroeste de Washington D.C.,
nasceu Edward Kennedy Ellington.

Um dia ele seria exaltado
como o maior de todos

os compositores americanos
o mais prol�fico e menos

reconhec�vel g�nio do jazz.

Seu pai, James Edward Ellington,
era mordomo

e �s vezes servia na Casa Branca.

Era um homem de poucos recursos,
mas que criou sua fam�lia

disse seu filho,
como se fosse um milion�rio.

Sua m�e, Daisy, era inteiramente
dedicada ao filho.

E ela sempre foi a pessoa
mais importante em sua vida.

"Como se eu fosse uma crian�a
muito especial", recordou ele

"minha m�e dizia: Edward,
voc� � aben�oado."

Eu lhe perguntei
como fora sua inf�ncia

se ele era levado,
se aprontava

se levava broncas,
que tipo de garoto era.

Ele disse: "Fui tratado
a p�o-de-l�.

Minha m�e
era muito cuidadosa".

Daisy mantinha-se ao p� da cama
toda vez que ele ficava doente.

A cada domingo, ela o levava
duas vezes � igreja batista

da Rua 19, e cuidava para que ele
tivesse li��es regulares de piano.

Meu av� deve ter
demonstrado alguma

qualidade excepcional desde
o in�cio aos seus pais.

E acho que sua m�e
prestou aten��o de verdade.

Ela identificou algo
diferente nele.

Ela iria lhe proporcionar
todas as

oportunidades de usar
esse algo diferente

e tirar vantagem dele.

Minha m�e comprava
m�sica em folhas

n�o encadernadas
e tocava-as ao piano.

E sempre me lembrarei
dela tocando

"Meditations".
Fazia-me chorar.

L�, naquela parede, h�
um quadro da minha m�e

Foi pintado depois que
ela se mudou para NY.

Daisy disse ao filho que ele n�o
deveria deixar que nada o detivesse.

Fatos desagrad�veis e barreiras
em potencial deveriam

simplesmente ser ignorados. Ele poderia
fazer qualquer coisa que outro fizesse.

E, por ela acreditar nisso,
Ellington tamb�m sempre acreditaria.

Sua professora
do quarto ano ginasial,

na William L. Garrison
Junior High School,

enfatizava a boa orat�ria
e as boas maneiras.

"Como representantes da ra�a negra,
dev�amos obter respeito

para o nosso povo",
recordava Ellington.

"Eles tinham orgulho da ra�a l�.
Um enorme orgulho da ra�a."

Os modos que lhe eram
ensinados tinham muito

a ver com
o preconceito racial.

Ensinavam-nos que
os nossos modos,

nosso senso do que
podemos fazer

nos permitiriam transpor
o desprezo e os insultos.

Cabia sempre agirmos
de um modo

superior a eles,
pois, de fato, o �ramos.

Mas Ellington tamb�m estava tendo
um outro tipo de educa��o.

Ele pode ter sido criado numa
respeit�vel fam�lia de classe m�dia,

mas aos quatorze anos come�ou
a frequentar secretamente

o sal�o de bilhar de Frank Holiday,
na Rua Sete com a T,

e ia ao Gayety Burlesque Theater
ap�s as aulas.

Pianistas de ragtime
tornaram-se seus her�is.

Ellington passava horas debru�ado
sobre o piano,

com as orelhas em p�,
segundo ele.

Ele adorava tocar piano,
pois as garotas pareciam

ter atra��o por pianistas,
e ele era atra�do pelas garotas.

Ellington come�ou a se vestir
com tamanha eleg�ncia que tanto

a fam�lia quanto os amigos passaram
a cham�-lo de Duke, o duque.

E tamb�m come�ou a compor
sua pr�pria m�sica.

Sua primeira pe�a chamou-se
"Soda Fountain Rag".

Logo ele largou a escola
e formou seu pr�prio grupo:

The Duke's Serenaders.

Sempre que ia se apresentar em um clube
ou em um sal�o de dan�a,

ele mandava um amigo na frente
para abrir a porta e anunciar:

"Saiam do caminho,
pois a� vem o Duke."

Sua eleg�ncia e sua capacidade de
autopromo��o lhe arrumaram

bastante trabalho. Ele tocava ragtime
e m�sicas suaves para dan�ar em clubes,

embaixadas e nas mais elegantes
festas da Washington branca.

Em janeiro de 1923, Duke Ellington,
agora casado e com um filho pequeno,

comprou um ingresso na se��o
segregada do Teatro Howard

para ouvir o mestre de Nova Orleans,
Sidney Bechet.

Ellington nunca se esqueceu
do que ouviu naquela noite.

"Vinha da alma," disse ele,
"vinha tudo de dentro".

"N�o importa o que tocasse,
Bechet parecia estar chamando algu�m.

Foi o meu primeiro encontro

com o estilo de Nova Orleans",
recordou Ellington.

"Tratava-se de um som e uma concep��o
inteiramente novos para mim."

� medida que o fervor
da Era do Jazz aumentava,

a carreira de Ellington
come�ava a deslanchar.

Mas ele se sentia frustrado
tocando o tipo de m�sica

que a sociedade de Washington
queria ouvir.

Ele ansiava por algo mais,
sabia que tinha algo a dizer

e come�ou a procurar novos
mundos para conquistar.

CHICAGO

Louis Armstrong foi um
dos meus primeiros �dolos.

Eu o idolatrava e queria
ser como ele.

E li a hist�ria de como
King Oliver o havia

chamado a Chicago
para tocar com ele.

Portanto, sempre
que praticava,

eu o fazia
com o meu trompete

apontado para fora
da janela,

na esperan�a de que
Louis passasse,

me escutasse e
me contratasse para

tocar em sua banda.
Mas Louis nunca passou

Em 8 de agosto de 1922,
Louis Armstrong embarcou

no "Illinois Central", em Nova Orleans,
com destino a Chicago.

Ele tinha 21 anos,
estava separado da mulher

e finalmente ia se juntar
ao seu �dolo, King Oliver.

A �nica pessoa que
o faria deixar

Nova Orleans era King Oliver.

Assim, ao receber
o telegrama de Oliver para

que o encontrasse em Chicago,
sua m�e lhe fez um sandu�che,

ele pegou o trem e se foi.

Ele carregou consigo apenas
o estojo com a corneta

e uma velha valise, que continha
seu surrado e remendado smoking.

Sua m�e, Mayann, assegurou-se
de que ele usaria ceroulas.

Ela soube que o lugar para onde
ele ia era muito frio,

mesmo em pleno ver�o.

Armstrong estava se juntando
aos negros que fugiam

da pobreza asfixiante e das repressivas
leis segregacionistas

que continuavam a imperar
no Sul do pa�s.

Desde o in�cio da
Primeira Guerra Mundial,

centenas de milhares de homens
e mulheres haviam embarcado

em trens em busca de trabalho
e liberdade.

Isso ficou conhecido como
"A Grande Migra��o",

e a maioria dos trilhos
conduzia a Chicago.

Ele chega a Chicago,
desce do trem

e todos come�am
a dar risadinhas

quando o v�em, pois
ele se parece

com um coveiro.
Ele vestia um

casac�o grosso preto,
um terno e seu cabelo

estava penteado
para a frente.

N�o entendia os
costumes da cidade.

Levou 2min para
se tornar o rei da

cidade, mas isso � uma
outra hist�ria.

Com Armstrong no grupo,
a Creole Jazz Band

de King Oliver nunca
tocou t�o bem.

Os dois homens aperfei�oaram
um estilo de dueto em que

Armstrong parecia saber
por instinto exatamente

o que o seu chefe iria tocar
e tinha sempre o complemento perfeito.

Nada igual j� havia sido
escutado em Chicago antes.

Correu de boca em boca
que Joe Oliver

tinha um segundo cornetista,
e que os dois estavam

fazendo breques
e outras coisas.

Que eram imperd�veis.

Eu ouvia Joe Oliver
e sabia como ele tocava.

Conhecia praticamente tudo
o que ele fazia.

Portanto, acrescentei notas
e o surpreendi.

Eu podia fazer duetos
para qualquer coisa.

Fazia um dueto para isto.

E todos os m�sicos
achavam �timo.

Eles tentavam, mas n�o
se concentravam como n�s.

N�o conseguiam faz�-lo.
A menos que

estivesse escrito.
Mas nunca escrevemos nada.

Not�cias do que Oliver e Armstrong
estavam fazendo no Lincoln Gardens

se espalhou por toda
a cidade e logo

alguns ouvintes brancos
tamb�m foram v�-los.

"Ao se abrir a porta,
os trompetes de King ou de Louis

ou dos dois, eram ouvidos
acima de tudo o mais.

O lugar todo chacoalhava.
Mesas, cadeiras, paredes,

pessoas moviam-se
com o ritmo.

Era hipnose � primeira audi��o.
Armstrong parecia poder ouvir

e reproduzir ao mesmo tempo
o que Oliver improvisava.

Ent�o os dois costuravam
em torno um do outro como mulheres

desconfiadas falando do mesmo homem.
Eddie Condon."

Um jovem e fascinado m�sico
descreveu que havia tanta m�sica no ar

que, caso algu�m erguesse um
instrumento, ele tocaria sozinho.

Em 5 de abril de 1923,
King Oliver, Louis Armstrong

e a Creole Jazz Band
embarcaram num trem

de Chicago para Richmond, Indiana,
lar da Gennett Records.

Louis Armstrong iria gravar
pela primeira vez.

A banda costumava
tocar em volta

de um metal, e o som era
gravado num disco de cera.

Mas eles n�o podiam
trabalhar com

Armstrong no meio,
pois ele abafava os demais.

Assim, ele tinha
que ficar de 3m

a 4,5m atr�s dos outros.
Punham-no

no corredor para que
seu som ficasse

em equil�brio com o dos
demais m�sicos.

Eles gravaram um disco,
e esse

foi indubitavelmente
um marco

na hist�ria do jazz.
Chamava-se "Chimes Blues".

Como seu primeiro solo,
designaram

a Armstrong o trio strain.

N�o lhe pediram nem queriam
que improvisasse qualquer nota.

Mas ele tocou com
tal virtuosismo

e intensidade r�tmica
que, ao ouvi-lo,

percebe-se o futuro.

� mais empolgante
do que toda a improvisa��o

que o conjunto faz
em torno dele.

E aquela for�a, aquele
som sagrado que ele tem...

nesse momento, sabe-se
que algo est� surgindo

e que jamais ser� contido.

E apenas dois anos depois ele

entra no est�dio
por conta pr�pria

e virtualmente codifica
o que o jazz

seria no pr�ximo
meio s�culo.

Acho que finalmente
temos o que

os m�sicos chamam de "contar
a sua hist�ria".

Deve-se contar uma hist�ria,
dizer algo pessoal.

E � isso que se tem
com Louis,

essa qualidade
de um ser humano

conversando com voc�,
contando

uma hist�ria coerente
e fascinante.

� a� que creio
estar a ess�ncia

do g�nio de Armstrong.

NOVA YORK

"Se voc� se dirigir para o norte,
ao longo da Ilha de Manhattam,

atravessar o Central Park
e sair na S�tima Avenida

ou na Avenida Lenox, na Rua 110,

voc� n�o poder� deixar
de se surpreender

com a mudan�a brusca
que se v� nos tra�os das pessoas.

No centro e na parte baixa
da cidade voc� talvez note

rostos negros aqui e acol�.
Mas, quando sa�mos do Central Park,

n�s os vemos
por toda parte.

E � medida que subimos qualquer uma
dessas duas grandes art�rias

que partem do norte, vemos mais e mais
negros andando nas ruas,

olhando pelas janelas,
comerciando nas lojas,

comendo nos restaurantes,
saindo dos teatros,

at� que, perto da Rua 135, 90 por cento
das pessoas vistas,

incluindo os guardas de tr�nsito,
s�o negras.

Estamos vislumbrando
o Harlem,

a metr�pole negra.
James Weldon Johnson"

A Grande Migra��o continuou,
e em 1920,

Nova York abrigava mais negros

do que qualquer outra cidade
do norte, inclusive Chicago.

A maioria deles morava Uptown,

em um lindo bairro
antigo chamado Harlem.

Era o lar da Associa��o Nacional para
o Progresso de Pessoas de Cor.

O quartel-general da Liga Urbana
ficava no Harlem.

E tamb�m a
Associa��o Universal

para o Progresso do negro,
de Marcus Garvey.

O escritor James Weldon Johnson,
o poeta Langston Hughes,

a escritora Zora Neale Hurston
e o ativista dos direitos civis,

W. E. B. DuBois,
todos moravam no Harlem.

Assim como muitos outros artistas
que procuravam entender

o significado de ser negro
e americano,

parte do que se chamaria
a "Renascen�a do Harlem".

M�sicos de jazz tamb�m
eram atra�dos ao Harlem.

Havia bastante trabalho em teatros,
boates e sal�es de dan�a.

E, com o metr�, a Broadway
e as gravadoras de disco

ficavam a uma pequena
dist�ncia dali.

Os her�is da m�sica do Harlem
eram os mestres de um deslumbrante

estilo virtuoso de piano:
O stride.

"Era piano orquestral",
recorda-se um de seus astros,

"com acordes expandidos,
cheios, redondos,

alternados em rela��o
� m�o direita."

Seus praticantes chamavam a si mesmos
de "fazedores de c�cegas",

mas os apelidos que davam
uns aos outros - "O Urso",

"O Besouro", "A Besta", "O Bruto" -
mais pareciam coisa de guerreiros,

apropriados �s eternas
guerras de piano,

chamadas "concursos de cortes",
que travavam entre si.

No in�cio de 1923, Duke Ellington
e dois velhos amigos,

o baterista Sonny Greer
e o saxofonista Otto Hardwicke,

se mudaram para o Harlem,
ansiosos para descobrir

se tinham o talento necess�rio
para vencer na cidade que os m�sicos

de jazz logo chamariam
de "The Big Apple".

"Para n�s", recordou Ellington,
"Harlem tinha o clima

mais glamouroso do mundo.
T�nhamos de ir para l�."

Seu primeiro trabalho em Nova York
foi acompanhar um m�sico de vaudeville

chamado Wilbur Sweatman,
que insistia que os membros

de sua banda usassem p�-de-arroz
para clarear o semblante.

Quando Sweatman deixou a cidade,
Ellington e seus amigos batalhavam

trabalho a todo custo,
�s vezes trapaceando no bilhar

para poderem
se alimentar,

mas sempre ouvindo os pianistas
mestres de stride.

Willie "the Lion" Smith simpatizou
com Ellington e seus amigos.

Ele dirigia Ellington para trabalhos
ocasionais e o incentivava

a tentar a m�o em
concursos de "corte".

No outono de 1923, Duke Ellington,
Sonny Greer e Otto Hardwicke

mudaram-se para o centro
para tocar no Hollywood Inn,

um clube de por�o
perto de Times Square.

Eles faziam parte
agora de uma banda

de seis m�sicos chamada
"The Washingtonians"

especializada em m�sica
suave para dan�ar.

Ela era liderada pelo tocador de banjo
e pequeno empres�rio Elmore Snowden.

Quando os m�sicos descobriram que
Snowden estava embolsando

mais do que a sua parte
do pagamento da banda,

eles o expulsaram e fizeram de
Duke Ellington o novo l�der.

"Foi no Hollywood Inn",
disse Ellington,

"que a nossa m�sica adquiriu
novas cores e caracter�sticas."

Ele estava absorvendo tudo: o ragtime
que ouvira quando garoto em Washington;

o estilo mais sofisticado dos
mestres de stride do Harlem;

e o som mais solto,
embebido no blues de Nova Orleans,

de Sidney Bechet e Louis Armstrong.

Tudo isso logo se
refletiria na sua m�sica.

No in�cio, ele tocava
m�sica "de sociedade".

Ele faria...

Tocava com esse
tipo de vibrato.

E a� ouviu a banda
de King Oliver.

Tratava-se de...

Ele disse: "� isso
que quero fazer.

Quero ouvir o clarinete,
o trombone,

quero esse ritmo
e a batida em 4/4."

Em 1924, Duke Ellington estava fazendo
seu nome em Nova York.

Ele come�ara a gravar
e conseguiu vender algumas can��es

para os editores de m�sica
do Tin Pan Alley.

Mas continuava insatisfeito.
E confessou sua infelicidade

ao amigo Will Marion Cooke,
um maestro de forma��o cl�ssica

e compositor
da Broadway.

Durante longas corridas
de t�xi pelo Central Park,

os dois conversavam
sobre m�sica.

Cooke recomendou a Ellington
que ele obtivesse

uma forma��o cl�ssica
em conservat�rio.

Ellington sentia que n�o
tinha tempo para isso.

"Eles n�o est�o ensinando o que
quero aprender", reclamou ele.

"Nesse caso", disse-lhe Cooke,
"primeiro ache o caminho l�gico;

quando o achar, evite-o e deixe que
seu interior se manifeste e o guie.

N�o tente ser ningu�m
a n�o ser voc� mesmo."

Foi um conselho que Duke Ellington
seguiria por toda a sua vida.

Duke Ellington sabia como
pegar o que "poderia ser"

e transform�-lo
em algo concreto.

Ele entendia o que era
preciso para

transformar algo invis�vel
em vis�vel.

"N�s nos encontramos pela
primeira vez - o jazz e eu -

no sal�o de dan�a
do Barbary Coast.

Ele guinchava e rugia para mim
num palco improvisado,

em meio a um ambiente esfuma�ado
de cigarro e vapores de cerveja.

E me bateu forte.
Estridente? Sim.

Tosco?
Indubitavelmente.

Musical? T�o certo quanto se est� vivo.
Paul Whiteman"

Paul Whiteman era um
violinista do Colorado,

formado em conservat�rio,
que abandonou uma carreira cl�ssica

depois de ouvir uma banda de jazz
certa noite em S�o Francisco.

Ele ficou totalmente pasmo.

Tinha tanta for�a,
era divertido.

Ele levantou-se triste
e voltou

para casa � noite
flutuando.

Divertiu-se para valer.

Tendo em vista sua forma��o

- seu pai era professor
de m�sica e tocava

viola numa orquestra
sinf�nica -,

ele n�o pensou
em tocar o jazz

daquele modo, mas
em convert�-lo ao seu modo.

Whiteman estava convencido de que
poderia encontrar um meio de

orquestrar o jazz, de torn�-lo ainda
mais comercialmente vi�vel,

de reter seu ritmo e harmonia
enquanto o deixava t�o preciso

e previs�vel quanto
a m�sica cl�ssica.

Seus arranjos, disse ele, tencionavam
fazer do jazz uma dama.

Ele obteve seu primeiro grande sucesso
em 1920 com o disco "Whispering".

Suave, amplamente orquestrado,

ele vendeu
2 milh�es e meio de unidades,

mais de 250 vezes o que "Chimes Blues",
de Oliver e Armstrong, venderia.

A orquestra de Paul Whiteman
logo se tornou a mais celebrada

e imitada dos Estados Unidos,
lan�ando uma nova tend�ncia

na m�sica de dan�a
da sociedade.

Em 12 de fevereiro de 1924,
uma multid�o apareceu

no Aeolian Hall, em Nova York,
para ouvir a orquestra de Paul Whiteman

tocar o que foi anunciado como um
"experimento de m�sica moderna".

O concerto inclu�a um
trabalho novo em folha,

especialmente encomendado a um
jovem compositor nova-iorquino,

filho de imigrantes russos,
chamado George Gershwin,

que, como Duke Ellington,
havia passado horas e horas

ouvindo pianistas negros
no Harlem.

A m�sica de Gershwin
era algo inteiramente novo,

uma pe�a cl�ssica impregnada
do sentimento do jazz.

E ela se tornaria
uma das composi��es mais amadas

de toda a m�sica americana:
"Rhapsody in Blue".

O concerto foi um enorme sucesso.
Quatro horas de m�sica elegante

e orquestral, sem sinal algum
de improvisa��o.

E quase imediatamente Paul Whiteman
foi apontado como o rei do jazz.

� claro que isso deixou
muitos negros,

na �poca e depois,
loucos da vida,

pois era �bvio demais:
Paul "Homem Branco"

era o rei do jazz.
Aparentemente,

o pr�prio Whiteman nunca
pretendeu ser nada disso.

Um dia os cr�ticos acusariam
Whiteman de diluir o jazz,

e roub�-lo dos
negros americanos.

Mas Whiteman sempre reconheceu
a d�vida que tinha.

Os brancos se envolveram
com o jazz

n�o com o intuito
de zombar dos negros

ou de avilt�-los,
mas levando em conta

que era
uma forma de arte

que eles queriam pegar e
expressar ao seu pr�prio modo,

respeitando-a e elevando-a.

� isso que torna
Whiteman importante.

Ele queria pegar
aquela m�sica

com seus pr�prios termos.

Isso teria um efeito
sobre todos aqueles

associados a essa m�sica,
brancos ou negros.

Whiteman dava trabalho
por tr�s do pano a arranjadores negros

e queria contratar m�sicos tamb�m
negros para a sua orquestra.

Mas mesmo na Era do Jazz
isso era imposs�vel.

No mesmo ano do triunfo
de Whiteman no Aeolian Hall,

um jovem band-leader negro,
chamado Fletcher Henderson,

se apresentou no principal sal�o de
bailes de Nova York, o Roseland,

em Times Square, tocando
apenas para brancos.

De fala macia, Henderson era filho
de uma professora de piano

e um diretor de escola, e havia vindo
do norte do estado de Nova York

atr�s de um diploma em Qu�mica
na Universidade de Col�mbia.

Mas, quando suas economias acabaram,
ele se voltou para a m�sica

e foi arrastado pela
loucura do jazz.

No Roseland, ele se tornou famoso
por tocar m�sica para dan�ar

com um refinamento
inigualado por qualquer outro

band-leader negro desde
James Reese Europe.

Havia dois reis do cen�rio
das bandas em NY.

Havia o rei branco,
Paul Whiteman,

que tinha os melhores
m�sicos brancos do pa�s,

e havia F. Henderson,
que tinha os

melhores m�sicos negros.
Eles eram amigos

e se ajudavam,
trocando arranjos etc.

Certa noite, Whiteman levou sua
banda para ouvir a de Henderson.

E ent�o disse
aos seus m�sicos que,

se Fletcher fosse branco,
seria um milion�rio.

Mas, como Duke Ellington,
Henderson ficou inquieto

com a m�sica de dan�a convencional
que vinha tocando.

Ele estava determinado
a criar um estilo s� seu.

Queria combinar a eleg�ncia
de seus arranjos anteriores

com algo mais empolgante,

mais estimulante,
mais espont�neo.

Fletcher Henderson come�ou a procurar
um solista, um especialista em jazz,

assim o chamou,
que pudesse ajud�-lo.

Ele sabia de um trompetista
da banda de King Oliver, em Chicago,

de cuja genialidade outros m�sicos
come�avam a falar.

Levaria um tempo, mas, quando
conseguiu convencer aquele especialista

a ir para Nova York,
o jazz mudaria para sempre.

PARA FAZER OS
ANJOS CHORAREM

Por quase dois anos,
Louis Armstrong permaneceu

na Creole Jazz Band
de King Oliver.

Havia tamb�m na banda uma
pianista chamada Lil Hardin.

Ela era diferente de qualquer outra
mulher que Armstrong j� conhecera.

Eu sempre ouvia
os m�sicos falarem

sobre o pequeno Louis
e de como

ele iria ser um grande
trompetista.

O pequeno Louis.
E, quando o trouxeram

ao Dreamland para
me conhecer,

vi que ele tinha uns 100kg.

Perguntei: "Por que o chamam
de pequeno Louis,

com esse tamanh�o todo?"

N�o fiquei nada impressionada.

N�o gostei de nada nele,

do modo de vestir,
do modo de falar.

Enfim, ele subiu no palanque.

E eu tocava...
Sabe, as garotas

usavam ligas para
segurar as meias.

Quando eu me sentava
para tocar,

abaixava as meias
at� a altura

das ligas abaixo do joelho.

A 1a. Coisa que Louis
viu foi o meu joelho.

E como o olhava.
Pensei: "� melhor

ele n�o transformar
suas id�ias em palavras."

Lil Hardin era ambiciosa,

articulada e, como Armstrong,
infeliz no casamento.

Apesar de sua primeira impress�o,
ela acabou se apaixonando por ele.

Em 5 de fevereiro de 1924,
Louis Armstrong, rec�m-divorciado

de sua primeira mulher, casou-se
com Lil Hardin, em Chicago.

Lil encorajou Armstrong a seguir
seu pr�prio caminho, mas ele estava

relutante em deixar o homem que
ainda chamava de senhor Joe.

Ele disse que lhe devia muito
e que n�o estava certo

se seria bem-sucedido
por conta pr�pria.

Mas Lil persistiu: "Eu n�o quero ser
casada com o segundo trompetista.

Quero que voc�
seja o primeiro."

Ent�o, na primavera de 1924,
Armstrong recebeu uma proposta

que n�o podia ignorar.

Fletcher Henderson queria que
ele fosse para Nova York.

Como na sua chegada a Chicago,
dois anos antes,

a estr�ia de Armstrong em Nova York
n�o foi auspiciosa.

"O baterista Kaiser Marshall
tinha um carro e nos levou

ao centro para
conhecermos Louis.

Ele era grande e gordo e usava t�nis
de cano longo, com presilhas.

Quando vi aquilo, pensei comigo mesmo:
'Quem diabos � esse cara?

N�o pode ser Louis Armstrong.'
Don Redman."

Louis Armstrong, criado na pobreza
das ruas de Nova Orleans,

n�o poderia ser mais diferente do que
o seu novo e sofisticado empregador.

Mas, quase desde o in�cio,
Armstrong influenciou

um em cada dois m�sicos
de jazz da cidade.

Vim para NY em 1924.
Foi a primeira vez

que ouvi Louis ao vivo.

Fletcher n�o tinha m�sica
para ele nessa �poca.

Ele ficava l� sentado,
segurando o trompete,

esperando a hora de solar.

E, quando chegava
o momento, ele se

levantava e tocava
feito o diabo.

O p�blico delirava.

Os solos de Armstrong
transformaram a banda.

Don Redman, o arranjador de Henderson,
come�ou a escrever novas pe�as

que destacavam o poderoso trompete
de Armstrong

e seu senso r�tmico inigual�vel,
o que o pr�prio Henderson chamava

de o "balan�o" de Nova Orleans
de Armstrong.

"Certa noite, no Roseland, Armstrong
come�ou a tocar 'Shanghai Shuffle'.

Acho que o fizeram tocar uns dez solos.
E eu fiquei em sil�ncio,

me sentindo meio acanhado, pensando
se algum dia conseguiria alcan�ar uma

pequena parte da grandeza de Armstrong.
Coleman Hawkins."

Armstrong transformou
a orquestra,

os m�sicos dela e,
em �ltima inst�ncia,

todos os outros de NY
que estavam tocando jazz,

e at� m�sicos populares.

Ele trouxe, em primeiro lugar,

uma tremenda
anima��o r�tmica.

Armstrong era econ�mico.
Ele tocava

poucas notas,
mas cada uma contava

e representava algo.
Ent�o,

igualmente importante,
ele trouxe o blues.

Armstrong demonstrou
que o blues

talvez fosse o maior
presente musical

j� produzido nos EUA.

Ele tocava blues
com tal convic��o,

sentimento e vigor
que todos queriam isso.

Duke Ellington
j� estava em NY.

Ele acompanhava cantores,
tinha uma

pequena banda,
mas lhe faltava algo.

E ele n�o sabia o que era
at� ouvir Armstrong.

Suingue � tirar a nota
certa no momento certo,

nem antes nem depois.

Portanto, no jazz,
que � uma m�sica r�tmica,

� preciso ter
o tempo e o pulso.

Ao tocar, voc� faz...

n�o pode ser...

�...

E continue assim.
N�o mude.

� como a batida
do cora��o.

Voc� olha o p�blico,
ele entende,

come�a a acompanhar
com o p�

e depois vai
se levantar e suingar.

� isso que torna o
jazz t�o �nico

e com tamanha grandeza.

"Ningu�m", disse um m�sico,

"sabia o que era suingar
at� Louis aparecer."

A chegada de Armstrong
em setembro de 1924

foi fundamental,
pois ele era o mais

importante m�sico
de jazz do mundo

e estava na maior
cidade do pa�s,

ensinando sua banda mais
importante a suingar.

Ele toca em bailes para
jovens negros em Uptown

e altera carreiras
como as de

Rex Stewart, G. Rogers
e dos m�sicos

da se��o de saxofone
de Ellington.

Russel Procoe era
violinista quando

ouviu Armstrong.
Ele disse: "Vou tocar

um instrumento adequado
para esta m�sica."

E passou a tocar
saxofone alto.

Al�m do mais,
nY era o melhor lugar

para grava��es.
Louis Armstrong

p�de fazer grava��es
free-lance.

Ele gravou com Bessie Smith,
Ma Rainey,

e o Blue Five, de Clarence
Williams, com Sidney Bechet.

E os discos alcan�am
um p�blico que

n�o pode ir ao Roseland
ou Uptown.

O jazz se firma porque
Louis veio

a NY e ensinou
o mundo a suingar.

Senhoras e senhores,
vamos dar uma

pequena volta na selva
e queremos

que voc�s todos
nos acompanhem.

Aquele tigre est�
correndo muito r�pido

e v�o ser necess�rios
alguns solos para alcan��-lo.

Portanto, contem comigo.
Sim, senhor.

Este trompete Selmer
vai escapar

de voc�s desta vez.
Cuidado, rapazes, estou pronto.

Louis Armstrong inventou
um novo estilo de tocar.

Ele criou o solo coerente.

Ele fundiu o som do blues com
a can��o popular americana.

Armstrong estendeu o alcance
do trompete.

Criou o vocabul�rio mel�dico
e r�tmico a partir

do qual as big bands
escreviam a m�sica.

Em �ltima inst�ncia,
Armstrong

se encaixa na defini��o
de um g�nio.

Acho que, em parte,
por ouvir

algo que mais ningu�m ouve.

Ele ouvia ritmos,
melodias e um som,

um meio de estender sua voz
no trompete. Tudo muito original.

O resultado � t�o poderoso,

t�o espiritual
que � o quanto basta

para fazer os anjos chorarem.