Original subtitles

- �Est� bien el balance, Rob? - S�.

Baja la intensidad.

T� tambi�n vas. Cuando des pie a tu puente,

toca solo mientras Marcus toca la melod�a.

De acuerdo.

Quiz� la segunda vez,

si quieres, saltas en medio de la melod�a.

Lo pongo una o dos veces y lo retoman.

Estupendo.

Juntamos un supergrupo de Blue Note con Robert Glasper,

Ambrose Akinmusire,

Marcus Strickland,

Lionel Loueke,

Kendrick Scott,

y Derrick Hodge.

Estuve en su primer concierto en el Festival de Jazz de Monterrey...

para su 75� aniversario.

Era m�sica que...

Ten�a un sonido que sonaba a Blue Note.

Blue Note tiene un historial de artistas incre�bles...

que han grabado en el sello.

Todos los grandes pianistas han grabado en el sello.

Pero intento no pensar en eso...

cuando toco mi m�sica...

porque podr�a intimidarme.

Blue Note, para m�, es un sello de innovadores,

de revolucionarios.

Si trazas la historia de Blue Note Records,

en cada d�cada, los artistas que firmaron...

revolucionaron el mundo de la m�sica.

Esos artistas reflejan la �poca y la actualidad.

Nada m�s poner el disco, me transporte...

a cierta �poca, a cierta sensaci�n...

o a cierta visi�n del mundo.

Blue Note capt� lo que hac�a Bud Powell,

capt� muchas cosas que hac�a Miles.

Capt� la humanidad que hay en la m�sica,

y la esperanza y la libertad.

Muchos artistas que encontraron su casa en Blue Note...

entendieron la situaci�n de supervivencia,

supervivencia en com�n, y se transmiti� en su m�sica.

En la superficie, es un m�sico incre�ble tocando,

pero luego est� la lucha, la batalla interna,

esa forma familiar de luchar con el instrumento.

M�s adelante, al o�rla mi generaci�n, dice:

"�Por qu� parece que es nuestra?

�Por qu� me habla as�?".

BLUE NOTE RECORDS M�S ALL� DE LAS NOTAS

�Preparados?

"BAYYINAH" COMPUESTA POR ROBERT GLASPER

Lo �nico que hicieron todos los grandes fue...

nunca dejar de ser ellos mismos,

ni alejarse de qui�nes son ni de sus experiencias.

Porque tu experiencia y lo que has vivido...

dan forma a tu sonido.

La mayor parte del arte surge de situaciones complicadas.

Necesitas algo...

de lo que liberarte, ir a alguna parte.

De ah� nace el jazz.

El hip hop tambi�n nace de ah�.

Eso tenemos que seguir haciendo.

Todo lo que est� pasando en el mundo...

est� obligando a la gente a conectar con esa autenticidad,

a esa experiencia que viene de ah�.

Mucha m�sica conecta con nuestra visi�n del pa�s,

de c�mo pasamos de un aparente progreso...

a una �poca pasada que luchamos por superar.

Esa sensaci�n, esa especie de frustraci�n,

en parte, est� en la m�sica,

unida a la esperanza.

La m�sica es un instrumento para expresar lo que hay dentro.

Como afroamericano,

la m�sica era un alegato especial,

y es un alegato especial.

El jazz representa libertad de dos maneras diferentes.

Puedes expresarte como individuo,

pero sin dejar de ayudar al conjunto.

Ah� va un fundido.

Una m�s.

Esta vez, cuando hagas el puente...

Toma 22.

23. Toma 23.

Est�n escuchando "Scope of Jazz" en WBAI FM.

Tenemos como invitados a Al Lion y Frank Wolff...

de Blue Note Records.

En primer lugar, Al, la pregunta habitual,

�cu�ndo surge tu inter�s por el jazz?

Fue en 1926, en Berl�n, Alemania.

Mi madre trajo un disco a casa...

y me impresion� mucho lo que o�,

sin saber que era jazz o qu� era aquello.

Pero me despert� un gran inter�s.

Frank, �cu�l fue tu experiencia?

- �Cu�ndo lo o�ste? - En Berl�n.

Mi recuerdo es que me gust� tremendamente,

pero no la entend�a. No pod�a seguirla.

Pero me gustaba.

EN LOS A�OS 30, ALFRED LION Y FRANCIS WOLFF

HUYERON DE LA PERSECUCI�N DE LOS JUD�OS EN LA ALEMANIA NAZI.

FUNDARON BLUE NOTE RECORDS EN 1939 EN NUEVA YORK.

Ambos vinieron de Europa.

Eran amigos de la infancia y...

una vez, o quiz� dos,

hablaron de aquella �poca y del motivo de su huida.

Se refirieron a c�mo fue.

Lo mencionaron dos veces en el tiempo que los conoc�.

Lo mencionaron de paso.

Buscaban la libertad.

Hab�a que ser un tonto para ignorarlo.

Por eso lo entendieron

y dieron a tantos tipos una oportunidad.

Y estos tipos a ellos tambi�n. Confiaron en ellos.

Sent� la m�sica.

De hecho, sin saber qu� me hac�a sentirla.

Debi� ser el ritmo y c�mo surg�a la m�sica.

Me llegaba.

Me impresion� tanto que sent� que quer�a salir...

y grabar discos con ellos.

- �Para tu disfrute? - Para mi disfrute, s�.

As� es como empez�.

Era fans. Fan�ticos.

Eran discos que quer�an escuchar...

y decidieron hacerlos.

No sab�an nada sobre hacer discos.

Nunca perdieron la pureza...

ni la inocencia que comportaba.

Entendieron el valor de confiar en los m�sicos.

Una bonita tarde de verano, hicimos las primeras tomas.

Fue una sesi�n muy relajada.

Nadie mir� la hora...

y pudieron extenderse.

Nunca pens�bamos en hacer un �xito.

Si luego se convert�a en �xito,

pues se convert�a en �xito.

No grab�bamos el disco con intenci�n de hacer un �xito.

Alfred Lion y Frank Wolff escuchaban esta m�sica,

no solo como m�sica, sino como un tesoro.

Los otros sellos discogr�ficos se preguntaban:

"�Por qu� fundar un sello discogr�fico...

para no ganar dinero?".

S�, Alfred y Frank nunca...

Nunca me presionaron...

para crear de una manera...

que no fuera lo que surgiera de m�.

Buscaban llegar al coraz�n...

de los individuos que crean la m�sica...

para tener una plataforma para la expresi�n.

Y al coraz�n le afectan los tiempos.

Porque viv�amos en ellos.

VENTANILLA CERRADA

CERRADO

IGUALDAD DE OPORTUNIDADES Y DIGNIDAD HUMANA

NO COMPRES SEGREGACI�N

Alfred Lion, Frank Wolff y Rudy Van Gelder...

intentaron apoyar el objetivo que busc�bamos siempre:

permitir que surja la m�sica,

sin trabas.

Todas las discogr�ficas eran blancas.

Hasta que surgieron despu�s...

Motown, Stax Records, en Memphis,

pero eran todas blancas.

Y unas miserables.

Eran unos sinverg�enzas.

Deber�a nombrarlos, pero no lo har�.

Pero Alfred no. No era as�.

Nos dejaba hacer lo que quer�amos.

Si ten�a una sugerencia, ven�a donde nosotros,

dec�a una o dos cosas, porque...

no sab�a mucho sobre m�sica.

Y no molestaba a los m�sicos.

Respetaba a todos.

Era buena gente.

Frank tambi�n. Frank era simp�tico. Muy simp�tico.

Frank daba vueltas haciendo fotos,

pero cuando la m�sica era buena, se pon�a a bailar.

Intentaba bailar.

Los quer�a mucho a los dos.

Y ellos a m�. Yo llevaba a mi familia all�,

y eran todos muy amables.

MICHAEL CUSCUNA ES PROPIETARIO

DE LA COLECCI�N DE FOTOS DE FRANCIS WOLFF.

Si, este es Thebmous Monk.

Es una sesi�n de 1951.

Con Kenny Dorham a la trompeta...

y Lou Donaldson al saxo.

Con los a�os, Alfred Lion y Francis Wolff...

forjaron una estrecha amistad entre los m�sicos.

Bobby Hutcherson dijo:

"Nunca parec�an unos extra�os.

No tocaban ning�n instrumento, ten�an un fuerte acento alem�n,

pero eran uno de nosotros, pas�bamos el rato,

sal�an siempre a o�r m�sica, com�an con los m�sicos...

y se quedaban con ellos...

Eran muy bien aceptados por los m�sicos.

Al principio, fue lento.

No ganaron dinero durante a�os.

Era una existencia precaria.

Sin Alfred, yo no estar�a sentado aqu�.

Yo era un chico de pueblo, que ven�a a Nueva York.

Yo tocaba en Minton's en 1949, y se pas� por all�.

Vino con Ike Quebec, su mano derecha,

y me oy� tocar...

y me pregunt� si quer�a grabar para Blue Note.

No s� qu� esperaba que dijera,

un chico joven sin dinero.

Le dije "Por supuesto".

Me pregunt� si pod�a tocar como Charlie Parker.

Y c�mo no le dije que s�.

Pero sab�a que no pod�a. Quer�a grabar un disco.

Alfred era afortunado porque le ayudaba Ike Quebec.

Ike iba dici�ndole. Ike era un tipo inteligente,

que trajo a mucha gente a la compa��a.

�l sab�a si pod�as tocar o no.

Si ven�a alguien que no sab�a tocar,

no lo grababan.

D�jame arreglarlo.

Al resto le ha parecido bien.

Bueno, nadie m�s que yo. Te lo estoy preguntando.

- No s� qu� has o�do. - Al final del canal.

Toma 7.

7, 7, 7.

Llegamos al punto en que Al, por diversi�n,

hab�a grabado a tres pianistas boogie-woogie,

Ammons, Johnson y Lewis. �A qui�n grabaron despu�s?

A Bechet y Art Hodes, Edmond Hall.

Seguimos haciendo discos de Dixieland...

y, poco a poco, nos pasamos al swing...

y de ah� a lo moderno, al bop.

Una d�cada despu�s decidieron pasarse al bebop.

De todos los artistas que pod�an haber elegido,

eligieron a Thelonious Monk, que tomaba el stride piano...

...y le daba la vuelta,

introduciendo unos voicings brutales...

que revolucionaron totalmente la naturaleza de la composici�n.

Y se pusieron detr�s de �l.

�Cu�ndo grab� Monk para ti?

En 1947.

Monk no hab�a hecho discos.

�Cu�l fue la reacci�n a sus primeras grabaciones?

La reacci�n fue desigual. A unos les gust� mucho...

y a otros les pareci� horrible.

Monk tocaba su m�sica.

Esa deber�a ser su categor�a: m�sica de Monk.

Era un tipo excelente.

Ten�a su forma de tocar y era diferente.

Era dif�cil tocar con �l,

pero si tocabas un tiempo,

te acostumbrabas a su forma de tocar.

�Alguna preferencia para el solo?

Veremos c�mo va. �De acuerdo?

Cuando veas un sitio para entrar,

coge tu sitio y s�mate.

Nunca dec�a mucho, pero yo le hac�a preguntas.

"�Est� eso bien?". Dec�a: "S�, est� bien".

Pero �l nunca ven�a y te dec�a: "Est�s tocando mal,

est�s haciendo esto".

Ten�as que seguir lo que hac�a,

que entonces era muy dif�cil hacer.

Todos quer�an tocar con �l...

y aprender lo que �l hac�a.

Ten�a siempre un estilo propio, su propia onda.

Ten�a su propio estilo y no vacilaba.

Para m� Monk es el primer pianista hip hop.

Nadie en el jazz tiene el estilo de Monk.

Me ense�� a temprana edad que est� bien ser yo mismo.

Da igual lo que dice o c�mo suene otro,

tienes que ser t�, este es tu testimonio,

hazte valer, porque de eso trata el hip hop.

Y sin complejos.

S� t� mismo porque �l lo era.

Compuso temas cl�sicos que todav�a tocamos.

Todav�a me deja perplejo la �poca en que los compuso...

"Epistrophst".

Y luego algo tan genial, tan funky como "Blue Monk".

"Trinkle Tinkle".

"Round Midnight".

Alfred adoraba a Monk.

Iba a la oficina y, cada vez que iba,

ve�a a Monk y a su esposa Nellie.

Cre�a que Monk trabajaba all�. Pasaba tanto tiempo.

Evidentemente, Alfred lo apoyaba.

Alfred sent�a tanta pasi�n por la m�sica de Monk...

que grab� cuatro sesiones largas...

antes de sacar el primer disco.

Estaba muy obsesionado con la m�sica de Monk.

Claro, quiso la suerte que Monk no vendiera nada.

La mayor�a no entend�a la m�sica,

hubo bastante reticencia.

Alfred se qued� con Monk durante unos cinco a�os,

luego tuvo que dejar que se fuera,

hab�a invertido much�simo dinero...

y pon�a en peligro el sello.

Pero Alfred era as�.

�l apoyaba a alguien si cre�a en �l, aunque no vendiera.

Lo llevaba todo lo lejos que pod�a.

Sin Blue Note, probablemente no hubi�ramos conocido a Monk.

Porque las otras discogr�ficas, como Columbia y Capitol,

y todas las grandes, no hubieran grabado a Monk.

�l estaba all�. No le grabaron.

Pero Alfred s�.

Alfred grab� mucha m�sica bebop.

A Bud Powell y todos esos m�sicos.

Y eso es lo que tuvo �xito.

Alfred se rindi� a m�sica nueva...

y aprendi� sobre ella,

y luego se puso a grabar con pasi�n,

como las primeras sesiones de Bud Powell.

La siguiente grabaci�n de Powell ha sido de las m�s influyentes.

Los pianistas j�venes hablan m�s de esta que de otra.

�Cu�ndo se public� "Poco Loco"?

- Mayo del 51. - Bud Powell.

Fue una sesi�n bastante fren�tica.

Bud quer�a grabar de una manera concreta.

Hac�a una toma y luego otra.

Pero no lleg�bamos a donde quer�amos.

Tardamos un poco.

Bud Powell significaba mucho para Alfred,

personal y musicalmente.

Hizo su primera sesi�n en 1949...

y grab� con �l hasta 1958.

Bud Powell fue reconocido al instante,

primero por los m�sicos, pero luego por el p�blico.

�Era dif�cil grabar con Bud Powell?

No era dif�cil. Ten�a sus d�as.

Pero siempre tuvimos suerte con Bud Powell.

M�s que suerte. Hizo discos p�simos...

pero, de alg�n modo, llega a Blue Note...

y logras que haga uno muy bueno.

Tal vez hubiera una raz�n para ello...

porque Bud y yo �ramos �ntimos amigos.

Y yo entiendo c�mo trabaja.

Tienes que entender a un artista...

para sacar lo mejor de �l.

Prestige estaba bien. Yo conoc�a a Bob Weinstock, su presidente.

Tambi�n le gustaba el jazz.

Savoy, a todos ellos les gustaba el jazz.

Pero no publicaban como Alfred.

El sonido era mejor.

Los m�sicos eran mejores.

Bien, vamos. Al dice, "A tocar".

Alfred pasaba tiempo con los m�sicos.

Se reun�a con ellos,

hablaba sobre los m�sicos que acompa�ar�an.

Siempre animaba al artista a componer m�sica nueva.

No quer�a la mil�sima versi�n de "Caravan".

Quer�a material nuevo.

Quer�a que todo fuera fresco y vital.

Siempre pagaba por los ensayos.

T� tienes un solo y me das pie.

S�, cuenta en voz alta y t�cala.

No solo la producci�n de la m�sica,

tambi�n las fotograf�as de Francis Wolff,

las portadas de Reid Miles.

Todo sumaba al impacto que ten�a cada disco.

Reid Miles era un dise�ador muy �nico...

porque era capaz de hacer cada disco...

diferente del siguiente,

pero todos parec�an discos de Blue Note.

Reid creaba la tipograf�a,

luego recortaba las fotos de Frank,

sac�ndolo de quicio, y creaba las portadas.

Era un equipo extraordinario...

que funcionaba a su manera.

Lo incre�ble de estas fotograf�as...

es que Frank se paseaba por el estudio,

haciendo fotos indiscretas en 62 milisegundos...

y perfectamente encuadradas.

Captan un momento, y se centran...

en la cara del m�sico.

Por ejemplo, en "Blue Train".

Este era un recurso favorito.

Fotografiaba al tenor con la cara de otro m�sico...

en la curva del tenor.

A nuestros oyentes les gustar� o�rte expresar...

qu� consideras escuchable de toda tu producci�n.

JOHN COLTRANE ENTREVISTA DE RADIO, 1960

- �De los discos que he hecho? - S�.

A m� me gusta "Blue Train".

Lo imaginaba.

La banda que toca es buen�sima.

Es un disco peligroso.

Y fue una buena grabaci�n.

"Blue Train" fue una obra importante.

Cambi� el panorama del jazz para siempre.

Por eso supe que quer�a tocar m�sica.

Si alguien puede traducir esas ondas de sonido...

y hacerme sentir as�, quiero que me incluyan.

Si expresas la vida a trav�s de la m�sica,

aunque no seas consciente de que ese es tu fin,

ser t� mismo y encontrarte, descubrirte a ti mismo,

de eso trata la vida.

Al mismo tiempo, ayudar a los dem�s a hacerlo.

Es parte del fin de la m�sica.

Lo que contiene un disco es incompleto,

porque no incluye el proceso de la persona...

que lo escucha ni c�mo le afecta.

Cuando miras los discos cl�sicos del sonido Blue Note,

entiendes que es una comunidad de m�sicos...

que han creado en diferentes formaciones,

en diferentes momentos, pero con un sonido individual.

Luego coges a alguien como Rudy Van Gelder,

que capta ese sonido, su sonido individual,

pero dejando intacto el sonido Blue Note.

Era algo muy especial.

Personalmente me gustaba la m�sica,

as� que me atra�an los m�sicos de jazz.

Me gustaba esa libertad de improvisaci�n...

y el reconocimiento de m�sicos individuales.

Hab�a unos nombres,

y los llegas a conocer por c�mo suenan.

Si, empec� como fan.

Cuando Alfred acudi� a m�, yo sab�a lo que quer�a.

�l sab�a que pod�a conseguirlo,

y as� empezamos cuando nos juntamos.

Estamos grabando.

Esto es ligero, con ritmo. No...

DESDE 1953 A 1959, BLUE NOTE GRAB�

EN CASA DE LOS PADRES DE RUDY VAN GELDER.

Caballeros, toma uno.

Era la casa de mis padres, y me dejaban...

usar el sal�n para grabar mi m�sica jazz.

Me dejaron poner una ventana de sala de control...

en una de las paredes del sal�n.

Ten�a todo el equipo para grabar mi m�sica jazz.

Pero Alfred era un genio y sab�a qu� deb�a hacer yo...

para que sonara como �l esperaba.

�l ensayaba antes de la sesi�n,

no como los otros sellos como Prestige,

donde ten�an que estar listos...

para tocar la m�sica que sab�an.

Por eso tienes muchos m�s est�ndares...

y m�sica sencilla en Prestige.

Cuando ven�a al estudio,

�l sab�a c�mo iba a sonar el producto final.

Por cierto, con Frank, a veces no se pon�an de acuerdo...

y hab�a grandes discusiones.

"Me gustaba esa toma". "A m� este solo".

Esas decisiones sal�an de su interacci�n.

Al final de la sesi�n, todos dec�an:

"Eso es la m�sica buena", incluidos los m�sicos.

Ah� terminaba su participaci�n.

Confiaban en Alfred, que confiaba en m�,

y as� funcionaba.

Miles, empieza.

Miles, empieza de nuevo.

"I Waited For You", toma dos.

Espera un poco m�s.

- Dilo otra vez. - El otro micr�fono, Miles.

Un poco m�s...

Vamos all�. "I Waited For You", toma tres.

Durante sus a�os en Prestige, Miles Davis era capaz de hacer...

tres sesiones maravillosas para Blue Note.

Incluso estando en Columbia, volvi� a Blue Note...

para hacer un �lbum titulado "Somethin' Else"...

con Cannonball Adderley.

S� que adoraba a Alfred Lion.

Toca otra, Alfred.

- �Otra? - S�, la �ltima.

Algunos clientes quer�an salas m�s grandes,

as� que necesitaba una.

Dije: "Voy a montar un estudio".

EN 1959, RUDY ABRI� UN ESTUDIO EN ENGLEWOOD CLIFFS, N.J.

BLUE NOTE GRAB� AQU� M�S DE 400 DISCOS.

Nos gustaba el estilo de Frank Lloyd Wright.

Nos gustaban sus materiales, la forma de las salas,

y contratamos a un alumno suyo.

Quer�amos darle amplitud a la m�sica, y lo hicimos alto.

S�, es bastante alto.

Tres plantas.

Cuando llegu� a la ciudad,

muchos pensaban: "Parece una iglesia".

Recuerdo la primera vez que o� un disco de Blue Note.

Ten�a 14 a�os.

Nunca lo olvidar�.

Era el solo de Joe Henderson en "Mode for Joe",

donde hace estas... No las llamar�a notas.

Son como gritos animales de angustia.

Pens�: "�Qu� es esta m�sica?".

Estos tipos son geniales.

Miro las fotos en blanco y negro de Francis Wolff...

y los veo en la sala con el humo y...

Siempre oscuro. No se ven las paredes.

Quer�a estar all�.

Los Beatles son geniales. Jimi Hendrix es genial.

Estos tipos son m�s geniales.

�Cu�l es la primera?

"Breaking Point", de Freddie Hubbard.

"Breaking Point", de Freddie Hubbard.

Disco cl�sico de Blue Note.

REMASTERIZACI�N DE CINTAS PARA REEDICIONES EN VINILO

Nunca quise trabajar para una discogr�fica.

Pero Blue Note era irresistible...

porque hab�a crecido escuchando estos discos...

y para m� representaban arte del m�s alto nivel.

Muchos puristas del jazz dec�an:

"�Los B-52's y los Rolling Stones?

Va a arruinar la discogr�fica".

Tienes a Don, que ha producido a todos...

y tiene el mejor par de orejas de la historia.

No est�s tratando con una persona corporativa...

con un punto de vista comercial...

que no entiende la m�sica.

Tienes a alguien para quien es su pasi�n personal.

Cambia las salidas.

En la masterizaci�n,

puedes cambiar dram�ticamente el sonido de la m�sica.

Pero nuestro trabajo en la remasterizaci�n...

no es editorializar de ning�n modo,

sino asegurar que las intenciones del artista...

se mantienen en las diversas manifestaciones...

que facilita la tecnolog�a.

Los discos antiguos representan la mitad de los ingresos...

y la m�sica nueva la otra mitad.

Incluso en un mundo cambiante del negocio musical,

debido a la integridad de Alfred Lion...

y los artistas que trajo a la discogr�fica,

las puertas permanecen abiertas.

Nos acompa�a un destacado trompetista de jazz...

en el pa�s, Clifford Brown.

Es una gran foto.

Una gran foto.

Una de los mejores de todos los tiempos.

Clifford Brown estaba en Wilmington, Delaware.

Le dije: "D�jame que vaya a echarle un vistazo".

Cuando llegu� all�, le dije: "Quiero que hagas una sesi�n".

Tuvo un accidente de coche...

y se disloc� el hombro...

y no pod�a sujetar la trompa,

pero la agarr� igual y la apoyo en la cerca.

Tocamos un par de temas.

Dije: "Podr�as hacer la sesi�n". Dijo: "No".

Le dije: "Te llamar�, te pones en contacto con Alfred...

y vienes a Nueva York".

Su primera sesi�n la hizo conmigo.

No fue el "Memorial Album". Fue mi sesi�n.

No el "Memorial Album".

Lo titularon "Memorial Album" porque falleci�.

Un accidente de coche.

Cuando se habla de Clifford Brown,

hablan con reverencia.

Por su seriedad. Este tipo era muy serio.

No beb�a, no sal�a de fiesta.

Siempre estaba ensayando, como Coltrane.

Y si oyes el nivel que alcanz�,

a la edad de 25 a�os...

Falleci� con 25 a�os. Eso es incre�ble.

Para m�, es la mayor influencia,

en cuanto a trompetistas.

Aqu� hay algo interesante.

Es "A Night at Birdland" con el quinteto de Art Blakey...

antes de llamarse The Jazz Messengers.

Se�oras y se�ores,

tenemos algo especial en Birdland esta noche.

Una grabaci�n para Blue Note Records.

Cuando aplaudan los diferentes pasajes,

sus manos ir�n en el disco.

Cuando los reproduzcan por todo el pa�s,

quiz� est�n en alg�n sitio, y dir�n:

"�Esas son mis manos en ese disco!

Lo v� en directo en Birdland".

Alfred quer�a hacer una sesi�n con los Blue Note All-Stars,

y as� es como deb�a llamarse,

pero Art le di� a Pee Wee un par de d�lares y dijo:

"Cuando lo anuncies, di: 'La banda de Art Blakey'".

Escucha el disco.

Recibamos en el escenario, se�oras y se�ores,

al gran Art Blakey y a su maravilloso grupo,

con la nueva sensaci�n, Clifford Brown, a la trompeta,

Horace Silver, al piano, Lou Donaldson, al saxo,

y Curly Russell, al contrabajo.

Recibamos a Art Blakey en el escenario...

con un gran aplauso.

Hablamos con Alfred al respecto, pero le daba igual,

vio que iba a ganar mucho dinero.

Porque Clifford Brown era sensacional,

y no causaba problemas.

Lo dej� pasar, y as� termin�.

�Qu� tal un gran aplauso? Para Art Blakey. �Gracias!

Uno de mis primeros recuerdos del jazz...

es esa introducci�n. "�Art BIakey!".

Dije: "Quiero que digan mi nombre".

�Sabes?

Dar con ese disco fue bastante importante para m�,

al entender que ese hard bop, o ese sonido que creaban,

era un sonido nuevo.

Art Blakey tom� el nombre The Jazz Messengers...

y Horace Silver mont� su propio quinteto.

Ambas instituciones descubrieron nuevos talentos...

para los siguientes 30 a�os.

Ese estilo se conoci� como el sonido Blue Note...

porque fue introducido en Blue Note.

Rompi� las normas del bebop,

que romp�a las normas de lo que le preced�a.

Horace Silver toca una m�sica funky, bestial,

que no pod�as tocar,

y Art Blakey mete ritmos de fondo...

que se supone que no tocas en el bebop,

y crearon algo totalmente nuevo.

Lo etiquetaron como hard bop, pero cambi� el panorama musical.

Ahora no suena tan revolucionaria,

porque forma parte de una parte..

del vocabulario com�n de los m�sicos,

pero entonces era muy radical.

Art Blakey era una universidad en s� mismo...

y muchos de los m�sicos que pasaron por su banda...

se convirtieron en l�deres.

Era un l�der que form� a l�deres.

Eran m�sicos fant�sticos.

VOZ DE ART BLAKEY

Eran caballeros,

no cre�an en subirse al escenario con su rabia.

Olv�date de esto. Nosotros tocamos.

Toda mi vida he sido l�der de una banda.

Nunca quise ser el l�der,

sino un m�sico acompa�ante sin dolores de cabeza,

pero siempre me pusieron en esa posici�n...

porque era m�s viejo que el resto, no por edad,

pero ten�a m�s experiencia en la vida que ellos.

Cuando ten�a 13 a�os, trabajaba en las minas.

Ya era un hombre.

�Fuiste autodidacta con la bater�a?

Fui autodidacta con todo.

No hay ning�n secreto en lo que hago.

Se trata de escuchar al resto de los m�sicos...

y formar parte del grupo.

Muchas gracias.

Les presentamos a nuestro l�der, Art Blakey.

Art Blakey ten�a un dominio incre�ble...

del conjunto en el que tocaba.

Lidera la banda hacia la siguiente secci�n...

de manera natural y con mucha fuerza.

Nos gustar�a tocar un tema...

compuesto y arreglado por Bobby Timmons.

Lo grabamos en...

�Puedo decirlo ahora?

Blue Note.

Blue Note Records.

Esperamos sinceramente que compren estos discos.

Dios sabe que necesitamos el dinero.

Art llamaba a Alfred por dinero.

Y Alfred le mandaba dinero.

De hecho, una vez le dijo a Alfred...

Ambos nos tiramos al suelo ri�ndonos,

porque dijo que se dirig�a al aeropuerto...

y alguien lo asalt�.

Y Alfred dijo:

"No me creo... No me creo esa historia.

Si intentara asaltar a Art y lo viera, lo dejar�a".

Mi banda y yo vamos a tocarla.

No he dicho nada.

Solo que la toquen una vez m�s.

Sabes que la tocar�a 20 veces m�s...

si quieres, Alfred, pero no salgas y digas que no.

Un poco m�s lento. M�s lento, Art.

Toma 70.

Al saxo tenor, Wayne Shorter, la nueva estrella.

Wayne Shorter demostr� ser estupendo.

Es fant�stico...

Es uno de los pocos m�sicos con tres t�tulos en m�sica.

Uno de los pocos. Tiene mucho conocimiento.

Ten�amos que sacarlo, como tenor,

para que tocara su trompa y lo que sab�a...

porque es muy t�mido.

Era un compositor fant�stico.

Nombr� a Wayne director musical,

que aport� su personalidad y le dio a �l m�s confianza.

Art Blakey sol�a decir:

"No puedes esconderte detr�s de tu instrumento".

�Quieres que marque Wayne?

23. Toma 23.

Cuando est�bamos en el estudio entonces, en los a�os 60,

nos cuestion�bamos si lo que hac�amos...

se escuchar�a o no.

�Qu� efecto tendr�a 20 a�os despu�s?

�Tendr� repercusi�n en el mundo?

�Crear� alg�n tipo de valor?

Un valor que no tiene precio.

No est�bamos en el negocio para hacer discos de �xito,

ni m�sica de �xito.

Toma 23.

No ten�amos intenci�n de competir con...

Lo llaman negocio.

El negocio musical.

Si paso por un momento dif�cil,

pongo "Speak No Evil", y es casi como meditar.

Es como meditaci�n.

Un neur�logo probablemente no vea la diferencia...

entre la meditaci�n y escuchar "Speak No Evil".

Siempre me siento mejor, renovado,

siempre recuerdo qui�n soy.

Eso es un servicio incre�ble que ofrecer a la gente.

Es un disco cl�sico para m�. Todos los m�sicos en ese disco.

Si a eso le a�ades las composiciones y dem�s...

Es muy triste y es como desahogarse.

Es bello y reflexivo.

Est� cuidadosamente pensado, pero al mismo tiempo no.

Es muchas cosas. A veces no puedes explicarlo.

Para eso es la m�sica.

No puedes decirlo, solo o�rlo.

Hola, Wayne.

- Hola, Wayne. - �S�?

�Qui�n es este?

�Ese es Frank Wolff!

S�. Si tocabas y Frank bailaba, esa era la toma.

�En serio?

Si no bailaba, no era la toma.

- �Y bailaba as�? - Eso hac�a.

Arrastraba los pies.

Daba igual el ritmo.

No, no ten�a que ver con el ritmo.

- �Qu� tal? - Bien.

Herbie y Wayne son tan...

Tienen una conexi�n profunda.

Me encanta o�rlos juntos.

Me alegro de verte.

Wayne es mi compositor de jazz preferido.

Me encantan sus composiciones.

Wayne tiene un sonido oscuro, estremecedor, mel�dico, bello,

que, antes de Wayne, nunca hab�a o�do en el jazz.

Es un estado de �nimo que, al conocerlo, lo entiendes.

La m�sica es un reflejo de �l.

�Qu� temas tocamos?

He tra�do un esbozo de "Masqualero".

- �S�? - Te he o�do decirlo.

Si, si, bien.

Es solo eso. Dos l�neas y ya.

Hagamos eso. S�, genial.

El tema se titula "Masqualero".

El nombre Masqualero siempre me ha intrigado.

Las tribus nativas americanas...

en el suroeste de los Estados Unidos,

los apaches, ten�an m�scaras misteriosas.

Parec�an venir de la nada...

y luego desaparecer a ninguna parte,

cuando defend�an su tierra o algo as�.

Entonces...

La l�nea del bajo...

se compuso para darle un halo de misterio...

y luego la melod�a para darle m�s misterio.

Es mi manera de arrojar luz...

a algo que pas� en la historia de EE.UU.,

con interacci�n entre las personas,

la tribu masqualero, y cosas que no entend�amos...

sobre ellos y nosotros.

- �Probamos una? - Si. �C�mo est�s?

�Bien!

"MASQUALERO" - COMPUESTA POR WAYNE SHORTER, 1967

Tienes que escuchar atentamente.

Tengo a Derrick Hodge a mi lado.

Tengo a Kendrick.

Tengo a Herbie, lejos, pero lo oigo al...

Yo reacciono al momento.

No tengo ni idea...

de c�mo va a empezar ni de c�mo quiero acabarla.

Totalmente abierto.

Esa es la belleza de esta m�sica.

Te metes en la zona desconocida.

La sensaci�n que tengo cuando improviso...

con otras personas que improvisan es una sensaci�n...

que no siento en otra parte.

Parece que est� siempre a un paso o a medio paso de m�.

No s� si alguna vez lo logras.

Es trascendente. Como si no estuviera all�.

Pero s� que te acercas...

si no vives en el pasado o el futuro,

y te rindes al presente.

Hace falta coraje y audacia,

y el coraje de ser vulnerable es un reto.

Armarse de valor es un reto en s�.

- Es siempre abrumador. - S�.

Pero cuanto m�s te retas para armarte de valor,

m�s se con vierte esa incertidumbre en tu aliada.

Profundo. Bello.

Hicimos dos tomas de "Masqualero"...

y no a�adimos ni cortamos nada.

Est� exactamente como se toc� en la sala.

Art Blakey dijo: "No seas insolente".

REPRODUCCI�N DE AMBAS TOMAS DE "MASQUALERO"

Al ver c�mo cada individuo renuncia al liderazgo...

y trabaja como grupo con Herbie Hancock...

y Wayne Shorter, quiero renunciar,

pero est�n esperando que yo haga algo.

Quieren ver qu� tienes que ofrecer...

y enmarcar esa foto para ti.

Eso es muy importante en un grupo de jazz,

que todos tengan una voz.

Hay que ser valiente...

y encontrar lo que te pone en ese momento.

Aprendo mucho de Herbie.

Es uno de los m�sicos...

que siempre se compromete.

Si cometes un error, lo arregla en un segundo.

Y no levanta la cabeza para mirarte.

Se mete en la m�sica,

y es muy f�cil porque, hagas lo que hagas,

te apoyar� de la mejor manera.

Y es muy dif�cil tambi�n...

porque en el papel pone Do Mayor 7...

y Herbie toca otra cosa.

�l va m�s all� de las notas.

Con relaci�n a c�mo vemos los m�sicos las notas.

�l va m�s all� de eso.

Se trata de gestionar el ego...

de modo que permita que surja la m�sica.

Gente como Wayne Shorter o Herbie Hancock...

consiguen que la m�sica fluya.

Parece un poco m�s profundo.

Trabajan en su humanidad as� como en su m�sica.

�Eso es!

La primera secuestra a la segunda.

La segunda es como una historia alternativa.

Pero la segunda es como si el tipo dijera:

"Quiero ser el segundo en ir a Marte".

Esta idea de colaboraci�n que tenemos es...

la expresi�n personal de lo que es la m�sica.

Se trata de colaboraci�n y libertad.

MILES DAVIS QUINTET "FOOTPRINTS" COMPUESTA POR WAYNE SHORTER

Miles me pregunt� una vez:

"�Alguna vez te cansas de tocar m�sica...

que suena a m�sica?"

Y luego dijo: "�Alguna vez te apetece tocar...

como si no supieras tocar?"

Toca tu instrumento. Toca. Est� llegando a algo.

Miles me ense�� algo con su actitud.

Lo que pas� fue...

que en el 64 o 65,

esta noche en particular,

fue la noche en la que todo funcion�,

y llegamos a un lugar en la m�sica...

donde todo fluye y llega a su punto �lgido,

y fue durante el solo de Miles,

y en el punto m�s alto toqu� el acorde que era...

Estaba tan mal.

�Estaba tan mal!

Me pareci� que lo hab�a destruido todo.

Miles respir� hondo...

y luego toc� unas notas...

que hicieron que mi acorde sonara bien.

�C�mo haces eso?

Yo no sab�a d�nde meterme,

pero la diferencia era que yo me hab�a juzgado.

Miles no juzgaba lo que hac�a.

Lo o�a como parte de la m�sica.

Como si entrara algo nuevo en la m�sica.

Y encontraba algo que funcionaba.

Me ense�� una lecci�n:

haz todo lo posible no solo por mantenerlo,

sino por utilizarlo.

La idea de no juzgar es una virtud importante...

para crear valor de diferentes maneras.

Fue una lecci�n que ven�a de la vida de Miles Davis...

y de la vida de ese grupo y esa vida en ese momento.

Herbie Hancock y Wayne Shorter estaban en el sello,

hac�an unos discos basados en experimentos modales...

que ellos conduc�an en el Miles Davis Group.

Eso cambi� todo.

Eso cambi� los voicings,

en qu� basas tus solos.

Lo que me atrae de un m�sico...

es el hecho de que sea un artista.

Es el cambio, la evoluci�n.

Es la voluntad de tirar todo por la ventana...

en b�squeda de algo nuevo.

Toma 27.

Toma 27.

En los m�sicos en Blue Note espec�ficamente,

se nota que hab�a una direcci�n.

Hab�a un fin, una b�squeda.

Gracias por decirme que es la 27.

Son artistas que est�n en la misma misi�n que t�.

- Toma 27. - Feliz Navidad.

Tomo algo de cada uno de esos artistas...

y veo c�mo influyeron en el mundo...

con su conciencia social.

Cuando escuchas "Free For All" de Art Blakey,

trata de algo m�s que de libertad musical.

Es el himno del Movimiento por los Derechos Civiles.

Ese disco fue grabado entre la marcha de Selma...

y la aprobaci�n de la Ley de los Derechos Civiles.

Tratan la segregaci�n.

Tratan el racismo patente.

S�, la m�sica es pol�tica...

porque los a�os 50 y 60 en los Estados Unidos...

tuvieron mucha carga pol�tica.

En ning�n momento escucho la m�sica...

y los oigo derrotados.

De alg�n modo, independientemente de la lucha,

han pasado a la historia creando algo...

que influy� en mi vida de manera que sent� libertad,

que me trajo felicidad,

que me hizo componer m�sica que era esperanza.

LEE MORGAN "THE SIDEWINDER" GRABADO EL 21 DE DICIEMBRE, 1963

Los llamo h�roes porque cuando oyes estos discos,

sientes lo que persegu�an,

lo que esperaban conseguir.

Eso es incre�ble.

NOTAS DE SESI�N DE ALFRED LION

Este es el disco de regreso de Lee Morgan en Blue Note,

"The Sidewinder".

Joe Henderson, Barry Harris, Billy Higgins...

y Bob Cranshaw al bajo.

Como podemos ver,

hay muchos inicios falsos...

antes de tenerlo listo.

La primera toma completa fue la toma 25,

y como anot� Alfred, era buena.

Y esa fue la toma final.

En 1966,

Blue Note tuvo, por casualidad, dos discos de �xito importantes.

El primero fue "The Sidewinder", de Lee Morgan,

y el segundo, un a�o m�s tarde, el de Horace Silver,

"Song For My Father".

"SONG FOR MY FATHER" COMPUESTA POR HORACE SILVER

Estos discos llegaron a las listas de �xitos.

Vendieron decenas de miles de copias.

De manera totalmente inesperada.

Alfred no ten�a ni idea...

y se quedaron sin discos a las 48 horas.

Una vez que tuvieron dos discos de �xito,

entraron en juego los problemas econ�micos.

Los distribuidores presionaban para que hicieran m�s �xitos.

Alfred quer�a producir discos de Blue Notes como siempre,

sin preocuparse por un �xito,

y los distribuidores tardaron en pagar m�s al sello.

Era un incentivo forzado para que los distribuidores...

presionaran al sello para grabar m�s �xitos.

Por tanto, hab�a un problema de flujo de dinero grave.

Alfred y Frank sintieron que ten�an que vender...

a un sello m�s grande con m�s recursos financieros.

LIBERTY RECORDS COMPR� BLUE NOTE,

EL "CADILLAC DEL JAZZ".

SUS FUNDADORES, LION Y WOLFF, TIENEN UN CONTRATO DE DOS A�OS COMO MANAGERS

28 DE MAYO DE 1966, BILLBOARD

Los nuevos compradores de la discogr�fica...

quer�an vender discos.

No les interesaba la forma art�stica,

sino competir con otros discos,

lo cual es muy dif�cil, si se trata de jazz.

Alfred lo estaba pasando muy mal trabajando para otro,

cuando hab�a trabajado solo por su cuenta.

No se acostumbraba a las reuniones,

los planes de ventas y los presupuestos,

y �l quer�a irse.

En el verano de 1967 se fue.

Frank Wolff lo dirigi� hasta su muerte en 1971.

Blue Note dej� de grabar...

la mayor parte del jazz conocido...

El jazz, en los a�os 50 y 60, contaba las historias...

de los barrios marginados.

Despu�s de eso, dej� de hacerlo.

Despu�s lleg� el hip hop en los a�os 80...

y, de repente, �ste contaba las historias de estos barrios.

De peque�o,

en los guetos no se ve�a a tipos con instrumentos...

porque quitaron los programas de m�sica de los colegios.

No hab�a instrumentos.

Eso provoc� la aparici�n de las pandillas en los a�os 80.

Los j�venes ya no ten�an nada que hacer.

No hab�a profesores de m�sica. Surgieron las pandillas,

aument� el autodesprecio, los homicidios,

y apareci� el crack.

Solo quedaban los discos, los �lbumes...

y los tocadiscos.

Nada de instrumentos.

Los tipos cog�an los discos y los tocadiscos...

y se iban al sur del Bronx a los parques y pinchaban.

Yo empec� a hacer m�sica hacia 1985.

Entonces, el hip hop era un sonido nuevo y fresco.

La mayor�a de la gente ten�a en sus casas un tocadiscos.

Si t� ten�as uno,

probablemente tu vecino tambi�n,

as� que los juntabas,

y eso marca el nacimiento del hip hop.

Esa necesidad comunitaria de juntarse, entender,

expresarse, encontrar discos y buscar ese breakbeat.

Algo con que rapear.

Algo que pudieras pinchar...

y dejar que el ritmo suene.

SAMPLE DE BAJO DE "ABSOLUTIONS" DE LEE MORGAN

Lee Morgan, "Absolutions",

empieza con una l�nea de bajo...

que puedes tomar como ritmo.

Me enamor� del jazz a trav�s del hip hop.

A trav�s de A Tribe Called Quest.

Quer�a entender y aprender.

"�Qu� es esto?". Un disco de Herbie. �Pum!

Discos de Ron Carter. �Pum! De Lenny White. �Pum!

Con sus discos, descubres a otros m�sicos.

Los discos de Blue Note eran una referencia.

Est�bamos descubriendo...

que los discos de jazz ten�an secciones de ritmos abiertas,

secciones de solos.

No solo para el bater�a,

sino para todos los m�sicos.

Ten�an sus momentos.

Esa era la belleza de descubrir el jazz.

Cuando le pillaban el ritmo,

les gustaba y lo sampleaban.

Lo descubr� mirando a mis derechos de autor.

Lou Donaldson es un arquitecto para el hip hop.

LA VERSI�N DE LOU DONALDSON DE "ODE TO BILLIE JOE"

ES LA PISTA M�S SAMPLEADA DE BLUE NOTE.

IDRIS MUHAMMAD, BATER�A

Idris Muhammad toc� con muchos grupos.

Su sonido impregna todo el hip hop.

Hay ciertos m�sicos...

que son la columna vertebral del hip hop.

Grant Green es otro, con su estilo blues,

con sentimiento, en�rgico,

que tambi�n grab� con muchos grupos.

Hay mucha informaci�n en la parte de cada m�sico.

En el jazz tienes la libertad de improvisar,

pero es mucho m�s que hacer un solo.

Tienes que dejarte llevar.

Encontrar un portal...

...por el que poder trascender todo tu ser,

con el instrumento, con el sonido.

Ah� hay mucha libertad y es lo que me da el jazz.

CONCIERTO DE RELANZAMIENTO DE BLUE NOTE, 1985

TRAS ESTAR INACTIVO, DESDE 1979 A 1984,

EMI/CAPITOL GROUP VUELVE A LANZAR BLUE NOTE.

VUELVE BLUE NOTE

BRUCE LUNDVALL, EX DIRECTOR DE COLUMBIA RECORDS,

FUE CONTRATADO DE PRESIDENTE.

El presidente de EMI Records me invit� a cenar.

Dijo: "�Te gustar�a volver a empezar Blue Note Records?

Lleva varios a�os inactivo. Empecemos de nuevo".

Dije: "Es mi sello preferido. Me encantar�a":

Empezamos en julio de 1984.

La otra mitad de mi inspiraci�n es Michael Cuscuna,

que estuvo conmigo desde el inicio como asesor.

Era una �poca totalmente diferente...

a cuando Frank Wolff y Alfred Lion lo dirig�an...

como sello independiente.

Ya no pod�as tener un dise�ador,

un estudio y un ingeniero.

No ten�as la continuidad ni la cohesi�n...

que eran parte del Blue Note original.

Decidimos tener en cuenta Ila calidad...

y el est�ndar que Alfred Lion...

y Frank Wolff marcaron para todos.

Dos tipos del Reino Unido...

quer�an samplear un par de discos.

En particular, "Cantaloupe Island",

de Herbie Hancock.

Pregunt�: "�Lo hubiera hecho Alfred Lion?".

Estaba con Tom Everett, el director general del sello.

Tom dijo: "Tiene que ser en Blue Note. Est�s loco.

Alfred lo hubiera hecho".

Dijeron: "�Van a impedir que lo saquemos?".

Dije: "No, pod�is samplear el cat�logo entero.

Hagamos un disco".

No se cre�an que les dej�bamos.

Dije, "S�, vamos a hacerlo".

El disco vendi� varios millones. Fue un d�a afortunado.

Me llam� una contable...

en el departamento de derechos de autor.

Pens� que quiz� hab�a un problema de contabilidad,

de derechos de autor, as� que contest�.

Dije: "�Tenemos problemas?".

Dijo: "No. Quiero que oigas a esta joven cantante,

una gran cantante de jazz a quien conozco".

Dige: "Est� bien".

El viernes vino una joven muy t�mida,

morena con gafas,

muy linda, pero muy t�mida y muy cortes.

Le pregunt� por su experiencia.

Dijo: "Fui a la North Texas State.

Tocaba el piano de jazz y era voz principal.

Estoy en Nueva York tocando en el centro...

Dije, "�Tienes algo para escuchar?".

Dijo: "Tengo un CD con tres canciones".

Lo puse y me qued� asombrado.

A mitad de la canci�n, probablemente, lo par�.

Dije: "No lo entiendo.

Tienes 21 o 22 a�os y has hecho �sta canci�n".

Sin ponerlo otra vez, le dije:

Quiero ficharte para Blue Note...

Sab�a que tendr�a �xito. Nunca imagin�...

que fuera Disco del A�o.

Gan� todos, en cada categor�a.

Si encuentras a un gran artista, si eres afortunado,

no haces preguntas de marketing:

"�D�nde est� el single de �xito?

�Por qu� no tiene el estilo del momento?".

Mucha gente del negocio busca eso.

Quieren algo que suene como alguien de la radio.

Busca a alguien con significado,

no a alguien manufacturado.

Ya hay demasiados.

Volvi� a darle vida al sello cuando lo recuper�.

Era muy c�lido y apreciaba a los artistas.

Me encantaba estar en este sello...

porque siempre sent� que ten�a libertad...

para hacer mi m�sica y hacer lo que quisiera.

No me siento limitada por las restricciones...

del g�nero del jazz.

Me fich� Bruce Lundvall.

Una vez fichado, fui a su despacho...

con un plan del disco que quer�a hacer.

Bruce me par� y dijo:

"No te preocupes por eso. T� eres el artista. Crea arte.

Nosotros lo vendemos. T� haz lo tuyo".

Empieza desde ah�.

Empezamos desde el mismo sitio. Cuatro, �vale?

El jazz empieza a llegar...

al p�blico m�s joven...

y creo que en gran parte es gracias a Rob,

por su capacidad de incorporar el hip hop.

Es atractivo para el p�blico m�s joven...

que tradicionalmente no escuchar�a jazz.

Porque su m�sica,

cuando la toca �l, suena a hip hop.

Son sensibilidades del jazz, pero sentimiento del hip hop.

Yo mezclaba siempre jazz y hip hop.

Hac�a m�sica soul, R&B, hip hop, jazz.

Tengo que conocer a gente...

de otros estilos aparte del jazz.

Dije: "Conozco a estos tipos del R&B y el hip hop,

y estoy en el mundo del jazz.

Quiero hacer un disco que los junte...

Hacemos lo posible para reflejar nuestra generaci�n...

y los sonidos de nuestra generaci�n...

porque con eso se identifica nuestra gente. �Sabes?

Blue Note es el pasado, el presente y el futuro.

Siempre hace algo distinto,

conecta a la siguiente generaci�n...

con algo que podr�a cambiar su vida.

Blue Note y Robert tiraron las puertas...

para lo que hacia yo.

A menudo, el mundo del jazz es como una sociedad secreta...

y el p�blico general que escucha R&B y hip hop...

no sabe qu� pasa en el mundo del jazz.

Cuando ganamos el premio a Mejor Disco de R&B del a�o,

nos dio visibilidad a esa parte de la m�sica,

por tanto, dando visibilidad al jazz.

Quisiera agradecer a Don Was, Cem Kurosman...

y a todos en Blue Note Records...

Eso inspira a los estudiantes...

para ser ellos mismos y tocar sus influencias.

Hay un gran movimiento en este momento.

Est�n surgiendo muchas bandas..

con mucha repercusi�n,

que vienen del entorno del jazz,

as� que ahora ser m�sico de jazz es bastante genial.

Soy amigo de Terrace Martin.

De Terrace Martin y de tipos como Kamasi Washington,

y todos esos,

Thundercat Stephen Bruner.

Los conozco desde que �ramos adolescentes.

Ambrose es amigo m�o. Su m�sica tiene mucha energ�a.

Se nota el hip hop en su composici�n.

El hip hop no son solo ritmos.

Es una forma de vida. Una cultura.

Terrace me llamaba y me dec�a: "Vamos a hacer esto.

Va a cambiar el hip hop".

Dije: "�En serio? Vamos, viejo.

Me quedo en casa a ensayar". Y segu�a llam�ndome.

Al final, dije: "Bueno, ir� al estudio".

Nada m�s llagar, digo: "Toca un tema".

Dije: "�Wow! Van a cambiar las reglas".

EL DISCO DE KENDRICK LAMAR "TO PIMP A BUTTERFLY"

PRESENTA A ROBERT GLASPER Y AMBROSE AKINMUSIRE.

No me pidieron hacer nada.

Me pusieron el tema, fui al estudio y toqu�.

Igual que en una sesi�n de jazz.

Robert hizo ocho temas en una noche.

Vino Ambrose.

Una toma, hecho.

"To Pimp A Butterfly" tiene influencias del jazz,

del funk...

de la m�sica soul,

m�sica de las comunidades negras y del gueto.

Estuve en el estudio un d�a con mi colega Terrace Martin,

y dijo: "Muchos de tus acordes...

tienen influencia del jazz.

Eres un m�sico de jazz por defecto".

Y eso me abri� la mente.

Luego empez� a explicarme la teor�a,

volviendo a Miles y Herbie Hancock.

"Me gusta ese sonido, �qu� es?

�Lo que siempre me ha gustado?".

"S�, te ha gustado durante a�os. Es tu ADN".

Para m� el hip hop est� conectado con el jazz...

en cuanto a su prop�sito.

Que alguien rapee...

o haga poes�a con un ritmo...

no quiere decir que sea diferente del jazz.

El hip hop y el jazz son exactamente lo mismo.

Estamos volviendo al tiempo...

en que la gente es m�s expl�cita...

sobre el mensaje que intentaba conseguir.

�LUCHA OTRO D�A!

�NO A LA FUERZA LETAL!

Hay mucha gente en la c�rcel.

Muchos piensan en suicidarse.

Las cosas est�n complicadas. Son tiempos dif�ciles.

Tengo que tocar m�sica o me muero.

O me detiene la polic�a y te mata.

Tienes que crear m�sica para calmar los tiempos.

- �Me oyes en este micr�fono? - Si.

- De acuerdo. - �Qu� cambios hay?

- �Qu� est�s tocando? - Es un Do bemol menor 6.

La bemol mayor sostenido 11.

La discogr�fica que crearon nuestros fundadores...

daba a los m�sicos total libertad...

como m�todo para derribar barreras...

que hay en la m�sica y llevarla a lugares nuevos.

Esa tradici�n hay que mantenerla.

Es importante...

porque estamos en un momento donde nos jugamos mucho.

Se da la posibilidad de que haya j�venes...

que no quieran tocar un instrumento.

Es un tema que interpone eso...

Si no pasamos el testigo...

como lo hicieron Herbie y Wayne...

y los que nos lo pasaron a nosotros,

podr�a cambiar como no queremos que cambie.

Deber�amos concentrarnos...

en pasar esas lecciones que nos ense�aron los grandes.

Podemos componer en grupo,

si se nos ocurren cambios alternativos.

Quer�a que tuviera ritmo.

Queremos que esta generaci�n entienda la m�sica.

�Me explico? Sobre todo, la m�sica jazz.

�Quieres probar?

- Keith, �est�s grabando? - Claro.

Vale, vamos a probar.

24, toma 24...