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EN NUESTRA PROPlA �POCA

Est�bamos muy influenciados por los comienzos del Rock & Roll,

por Elvis Presley y Lonnie Donegan,

Tommy Steele, los Don Lang Five...

Pero me enamor� de verdad

cuando o� "Wake up little Susie", de los Everly Brothers.

La tocaba una y otra vez

y no dejaba de o�r esas armon�as.

Cuando o�amos cualquier canci�n de los Everly Brothers,

le a�ad�amos una tercera armon�a para que fuera a tres voces.

La perfeccionamos oy�ndosela a ellos y a Neil Sedaka,

donde �l hac�a las tres voces.

Pod�amos cantar cualquier canci�n a tres voces.

Solo quer�amos tocar.

S�, solo quer�amos divertirnos.

A ese nivel, era un pasatiempo.

�Cu�ndo descubrieron que pod�an hacer armon�as?

La primera vez,

Robin y yo ten�amos unos seis a�os y Barry ten�a nueve,

nos sentamos en nuestro peque�o sal�n,

a Barry le hab�an regalado su primera guitarra en su cumplea�os

y lo primero que cantamos fue "Lollipop".

- "Lollipop". - Al estilo de los Mudlarks. Fue...

Cantamos a varias voces de forma autom�tica.

No me preguntes de d�nde sacamos "Lollipop",

pero fue la �nica que nos ayud� a cantar as�.

�Lo recuerdan?

Cant�bamos canciones como "Lollipop".

Las cant�bamos e intent�bamos mejorarlas.

Recuerdo que mi padre entr� y dijo: "Pens� que hab�an puesto la radio".

Ese fue el comienzo de las armon�as.

Se convirtieron en algo instintivo porque nos encantaban los cl�sicos.

Es incre�ble, �ramos muy peque�os.

Yo ten�a unos nueve a�os y Maurice y Robin ten�an unos seis.

Hubo una �poca en la que pens�bamos que �ramos trillizos

porque ten�amos el mismo objetivo: lo principal era cantar juntos.

Yo dir�a que �ramos m�s tres hermanos que dos gemelos y un hermano mayor.

En nuestra familia manda la creatividad musical.

Nuestro padre era el l�der de un grupo durante la guerra,

y luego tocaron en el ferry

que viajaba entre Liverpool y la isla de Man.

A finales de los 50 era dif�cil encontrar trabajo para mi padre.

Necesitaba un nuevo comienzo, y a�n era joven para hacerlo.

Ten�a una responsabilidad con nosotros, as� que...

Hab�a que irse a vivir a Australia.

Era un hombre muy ambicioso, y eso me gustaba.

As� que fuimos todos. Fue como un viaje de seis semanas por el mundo.

Fue una aventura. No sab�amos ad�nde �bamos.

Fuimos en un barco, el "Fairsea", con nuestros padres, Andy y nuestra hermana,

y viajamos durante cinco semanas hasta Australia sin dinero.

Lo pasamos bomba. Todos los d�as cant�bamos en la proa bajo el sol.

- Cruzamos el �ndico... - Fuimos en el "Fairsea".

...atravesamos el canal de Suez, el mar Rojo,

y vimos cosas que ni�os de nuestra edad...

- �Fue genial! ...no hab�an visto nunca.

Nos establecimos en Brisbane, que es bastante tropical,

hab�a maracuy�s por las calles y pl�tanos en todos los jardines.

Entonces empezamos a trabajar. Encontramos varios sitios para ir a cantar.

Tuvimos la oportunidad de cantar en un circuito de carreras.

Conocimos a un corredor, Bill Goode. Nos dijo: "Pueden venir a cantar".

Cantamos en la pista Redcliffe, en la parte trasera de un cami�n,

y recogimos 14 libras de la pista.

La gente tiraba dinero a la pista.

Ese fue nuestro primer concierto en p�blico.

El corredor que nos consigui� el concierto conoc�a a un disc jockey, Bill Gates,

y le habl� de nosotros.

Vino, nos oy� cantar y nos invit� a la radio.

Pon�a m�sica por las ma�anas.

Nos bautiz� con el nombre de Bee Gees como algo temporal,

son las iniciales de Brothers Gibb, de Barry Gibb.

Y nos pidi� que fu�ramos a su emisora para grabar algunas canciones,

composiciones originales que Barry hab�a escrito.

Fueron "Let me love you",

"Time is passing by", y "The echo of your love".

Y las grab� en acetato.

En aquella �poca, se usaba el acetato. No hab�a cintas.

Las puso en su programa durante un tiempo.

No ten�amos contrato, pero est�bamos en la radio.

�ramos unos cr�os, ten�amos el gusanillo y quer�amos seguir.

Mi padre busc� un representante porque nos sali� trabajo en pubs de Brisbane.

En ese momento nuestras vidas cambiaron

porque trabaj�bamos y d�bamos dos o tres conciertos cada noche.

Manten�amos a nuestra familia, pero no pensamos que nos har�amos ricos.

- Ustedes cantan juntos, � verdad? - S�.

Y su hermano Barry toca... Col�quense aqu�.

En las primeras actuaciones en la tele,

yo hab�a crecido mucho, estaba muy alto y delgado,

y Maurice y Robin segu�an de la misma altura.

As� que decidieron tomar dos cajas

y pusieron encima de cada una a Robin y a Maurice

para que fu�semos de la misma altura para la c�mara.

S�banse a lo m�s alto.

�Es cierto que escribes las canciones, Barry?

S�, es cierto, Desmond.

- �Qu� canci�n cantamos? - "Time is passing by."

Est�bamos ah� de pie. Recuerdo que...

Robin y yo est�bamos de pie con las manos detr�s haciendo as�.

No sab�amos qu� hacer con las manos.

Est�bamos de pie, hac�amos as�... y cant�bamos.

Cant�bamos cosas pop,

pero era en directo, no era grabado.

Cant�bamos canciones que compon�amos o que escuch�bamos, �xitos de la �poca.

Estaba "Lollipop", por supuesto, y canciones que se cantaban a varias voces.

Durante un tiempo, actuamos mucho en la televisi�n,

pero de ninguna manera eran actuaciones profesionales.

Y fue una gran experiencia porque tuvimos que valernos por nosotros mismos.

Nada era grabado.

Tomabas la guitarra, sub�as al escenario, tocabas y cantabas.

Entre 1960 y 1965 tuvo lugar la era del Rock & Roll en Australia.

Con su propio ambiente, sus propias estrellas de la televisi�n,

sus propias estrellas del pop, del rock, desconocidas para el resto del mundo.

Est�bamos en una aventura juntos, nos encantaba lo que hac�amos.

Esper�bamos m�s reconocimiento,

pero hasta que los Beatles aparecieron no nos dimos cuenta

de que quer�amos tener el reconocimiento que ellos ten�an.

Cuando los Beatles vinieron a S�dney, fue algo m�gico.

Toda la ciudad estaba rodeada de la Beatleman�a.

Nunca hab�a visto nada igual.

Recuerdo ir por Pitt Street y comprarme un libro del club de fans de los Beatles,

estaba el equipo que ten�an, las botas que llevaban, la ropa,

los amplificadores, las guitarras, las fotos de la sesi�n de grabaci�n, todo.

Estaba fascinado porque estaban haciendo algo

que a nosotros nos habr�a encantado hacer, y lo hac�an muy bien.

As� que empezamos a creer en nosotros mismos. Pensamos:

"Si ellos pueden hacerlo, nosotros deber�amos intentarlo".

No era arrogancia, quiz� est�bamos un poco ciegos.

- "Bueno..." - "�Por qu� no podemos intentarlo?"

Nos sent�amos un poco fuera del boom del Mersey.

Quer�amos formar parte de ello.

Era algo que ten�a mucha energ�a y era muy emocionante.

Ese era nuestro mundo. Quer�amos...

Somos de M�nchester. Por lo que sab�amos,

hab�amos nacido en la isla de Man, pero crecimos en M�nchester,

�ramos del norte, como los Beatles.

"�Qu� hacemos aqu�?"

- Chicos, comprobemos. �Alerones? - Comprobados.

- Tim�n. - Correcto.

Hay que recordar que era una �poca en la que el Reino Unido

dictaba lo que pasaba en el mundo...

Lo que pasaba en el mundo. Culturalmente, musicalmente.

Ten�amos que estar donde estaba la acci�n. Londres era el centro.

Nos encantaba Australia,

pero hicimos 13 grabaciones seguidas y las ventas no iban bien.

As� que sacamos nuestro �ltimo disco en Australia, "Spicks and specks",

y decidimos volver a lnglaterra.

No quer�amos perdernos el boom del Mersey.

No sab�amos que estaba terminando.

�bamos a crear un impacto.

- Yo ten�a unos 18 a�os. - Maurice y yo ten�amos 16.

- S�. - Les dijimos eso a nuestros padres.

Recordamos aquella noche como bastante turbulenta.

No estaban del todo de acuerdo, pero tampoco lo contrario.

Era dif�cil para nuestros padres pensar:

"Espera, vamos a tener que dejar de ganarnos bien la vida

"para aprovechar esta oportunidad,

"para volver a un barco y navegar durante otras cinco semanas

"por todo el mundo hacia lnglaterra

"porque nuestros hijos creen en la posibilidad

"de que pueden ser estrellas o famosos".

Pero les dijimos: "Vamos a hacerlo."

"Y tienen que venir con nosotros. Tienen que hacerlo con nosotros".

Partimos, y una semana despu�s "Spicks and Specks" fue n�mero uno en Australia.

Nos quedamos alucinados, llev�bamos una semana en el mar.

Pens�bamos: "Genial".

Los �nicos que lo sab�an eran los dem�s australianos,

y dec�an: "Qu� bien, tienen un n�mero uno".

"S�, ahora nos viene de perlas."

As� que regresamos. Volvimos a lnglaterra

y besamos el muelle de Southampton cuando atracamos.

Hab�a un grupo pop en el muelle

vestido como los Beatles en "�Socorro!".

Y nos dijeron: "No hace falta que sigan, vuelvan a Australia."

"Vuelvan, los grupos est�n muertos, Clapton sobrevive".

- "Los grupos ya no gustan." - "Los grupos ya no gustan."

Y ese era el mantra que o�amos all� donde fu�ramos:

"Los grupos ya no gustan. No tienen nada que hacer".

LA FAMA

Acabamos en Hendon, en febrero de 1967, durmiendo sobre el suelo

con el sue�o de que alguien nos descubriera.

Los representantes dec�an: "Los grupos ya no gustan. Ahora gustan los solistas".

Nos dec�an: "Ahora hay que ser como Eric Clapton".

As� que llegamos a casa y nuestra madre nos dijo: "Ha llamado un tal Stigweed".

Nunca hab�amos o�do hablar de Stigweed.

Cuando mi padre lo llam�, era NEMS,

la empresa de Brian Epstein.

Hab�amos enviado cintas y discos al representante de los Beatles, Brian Epstein,

y a su socio Robert Stigwood.

No sab�amos si los escuchar�an.

Robert Stigwood habl� con nosotros. Hab�a o�do las cintas y quer�a...

Brian le hab�a puesto las canciones que les enviamos desde Australia.

Dijo: "Escriben sus canciones, me gustan. �Podemos hacer negocios?".

As� que fuimos al teatro Saville, en Londres.

Robert entr� con dos se�ores.

No ten�a muy buen aspecto, estaba claro que hab�a tenido una noche larga.

Y nosotros segu�amos tocando en los clubes nocturnos...

Incluso la secci�n de Peter, Paul y Mary.

Hicimos la actuaci�n entera y dijo: "Bien, vayan a mi oficina a las cinco".

Nos levantamos y nos fuimos como locos.

Pensamos: "�Le habremos gustado?".

As� que fuimos aquella tarde

y nos ofreci� firmar un contrato de cinco a�os con NEMS.

Me acuerdo de entrar por ah� y ver a Ringo por primera vez.

No �ramos estrellas del rock hechas y derechas.

�ramos un grupo pop con solo tres componentes,

as� que en realidad no era un grupo,

y Robert Stigwood trajo a Vince Melouney y a Colin Petersen

para ayudarnos a formar un grupo.

Dos meses despu�s, est�bamos entre los 20 primeros en EEUU y Gran Breta�a

con nuestro primer sencillo, "New York mining disaster".

Robert Stigwood era el campe�n en...

y la joya de la corona en nuestra carrera hasta ese punto,

porque si no hubi�semos conocido a Robert en ese momento,

no s� por qu� camino habr�amos seguido.

Me acuerdo de hacer la primera demo de "New York mining disaster".

Robert crey� que ser�a una buena idea antes de grabar el disco.

"Si tienen que componer m�s canciones, usen el estudio."

Quer�a ver lo que hab�amos compuesto desde que nos escuch�.

Y fuimos con unas ocho o diez canciones,

pero a�n faltaba esa canci�n que �l cre�a que podr�a ser un �xito.

De repente hubo un corte de electricidad.

Mientras esper�bamos a que volviera,

est�bamos en la zona por la que bajaba el ascensor.

Hab�a escaleras a ambos lados, nos sentamos en ellas

y Barry se puso a tocar la guitarra, hab�a un eco maravilloso,

era como estar en una mina.

La premisa era el accidente minero de Aberfan,

que hab�a conmovido a todo el mundo.

Ocurri� seis meses antes de componer la canci�n.

A�os despu�s, descubrimos que hubo un accidente minero en Nueva York,

en 1939, creo, en el estado de Nueva York.

Pero ese s�lo era el t�tulo. Mucha gente la llamaba "Mr. Jones".

"�Ha visto a mi mujer, Mr. Jones?"

Ah� naci� ese efecto de eco, con toda su evocaci�n.

Pero tambi�n hizo que compusi�ramos sobre dramas

y nos apart� de canciones de amor como las de los Beatles.

Y, como ellos, empezamos a componer abstray�ndonos,

empezamos a componer sobre situaciones y personajes.

Trabaj�bamos en los estudios IBC,

que era donde los Beatles sol�an grabar,

- creo, antes de "Abbey Road". - S�.

Y, en su propia tarima, hab�a un "mellotr�n".

Por primera vez en nuestras vidas, vimos un "mellotr�n".

Maurice, por supuesto, se puso en seguida en el "mellotr�n"

y la canci�n "Every Christian lion hearted man" sali� de ese sonido,

y eso sali� en el primer disco de los Bee Gees.

Pero est�bamos en el mismo estudio y en el mismo espacio.

Robert nos permit�a hacer lo que quer�amos.

Nos meti� en el estudio a ingenieros muy buenos

que conoc�an nuestras voces, lo que quer�amos hacer y nuestro nivel,

hasta d�nde llegar�amos experimentando y por d�nde seguir�amos a partir de ah�.

Hac�amos eso y Robert nos dejaba hacerlo.

Al final de la semana, �l ven�a al estudio

y escuchaba lo que hab�amos hecho.

Nunca dec�a: "Hagan esto", "hagan lo otro".

Simplemente escuchaba lo que hab�amos hecho.

Y su opini�n era:

"S�, bien, pero quiz� esto necesita eso y esto lo otro".

O por otro lado dec�a: "Estupendo".

Pero siempre ten�a raz�n.

Recordamos una vez a las dos de la ma�ana

que Robert vino y est�bamos tocando "To love somebody",

llam� a Nueva York

y se la puso por tel�fono a Ahmet Ertegun, el due�o de Atlantic Records.

Pon�a el tel�fono: "Escucha esto, es su pr�ximo sencillo".

Y as� lo hac�amos.

Era muy natural, muy visceral.

Es muy diferente a como se hacen las cosas ahora.

Lo fant�stico de aquel primer a�o

fue que "New York mining disaster" y luego "To love somebody"

estaban entre los 20 mejores en EEUU,

lo que no era muy normal, incluso con los est�ndares actuales,

para artistas primerizos.

Eso se debi� a que Robert Stigwood y Ahmet Ertegun trabajaron juntos.

Ten�amos al equipo de NEMS. Ten�amos al equipo de los Beatles.

Eso fue lo que nos dio el primer empuj�n.

Llegar a EEUU era el sue�o m�ximo.

Hay que recordar que cuando se pertenece a una generaci�n

que ha crecido en Liverpool o M�nchester, o en otro sitio,

EEUU es como el oro.

Tienen dos coches por familia, casas enormes.

En la televisi�n hab�a entre cinco y diez canales, nosotros ten�amos dos.

"To love somebody" surgi� con Otis Redding.

Barry y Robin la compusieron pensando en Otis,

con la esperanza de grabarla con �l.

�bamos a hacerla igualmente, pero pens�bamos:

"�No ser�a genial que Otis Redding pudiera cantarla?".

Ten�amos muchas influencias en nuestras composiciones, entonces y ahora,

de artistas que nos rodeaban. "�Qui�n podr�a cantar esta canci�n?"

Nos invent�bamos el nuevo disco de los Beatles, de los Rolling Stones,

de los Hollies, de cualquier grupo que hubiera.

"�Qu� sacar�an?" Y lo cant�bamos como para nosotros.

Creo que nuestra carrera se ciment� sobre celos y envidia.

"Tenemos que superarlos." No es nada malo.

Necesit�bamos desesperadamente ser reconocidos.

Y cuando alguien rechazaba lo que hac�amos,

eso nos hac�a trabajar m�s.

Porque cre�amos que pod�amos hacer algo mejor.

"lntent�moslo y mejor�moslo."

Esta noche, "Massachusetts", de los Bee Gees.

Recuerdo la primera vez que fuimos a "Top of the pops".

Fue un gran sue�o, hab�a que ir ah�.

Eras una estrella si ibas a "Top of the pops".

Ah� nuestras canciones adquirieron un elemento melodram�tico,

al contrario de los discos m�s alegres.

"Massachusetts" era as�.

Nos empezaron a encantar los melodramas,

lo que los Beatles hac�an con orquestas.

Empezamos a reconocer que una orquesta

era tan importante para el Rock & Roll como una guitarra el�ctrica.

Fue nuestro primer n�mero uno.

Recuerdo cuando me dijeron que era n�mero uno.

Aquella noche hicimos una actuaci�n horrible.

Est�bamos en uno de esos lugares del norte en los que ten�an

escenarios giratorios.

Est�bamos al otro lado prepar�ndonos, enchufando los instrumentos.

Dick vino y dijo: "'Massachusetts' acaba de conseguir el n�mero uno".

"� Qu�?" Y nos quedamos mir�ndonos.

"Dios m�o, es n�mero uno."

El escenario empez� a dar la vuelta y todav�a no est�bamos listos.

Cantamos lo que nos dio la gana.

Est�bamos alucinados, cre�amos que pod�amos salir libres de un asesinato.

Tener un n�mero uno en lnglaterra...

no tienes ni idea de c�mo so�amos con esto en Australia,

tener un n�mero uno en el Reino Unido.

Sent�amos que ya hab�amos llegado.

Los Bee Gees, el sonido m�s emocionante del mundo.

�ramos muy ambiciosos y est�bamos ansiosos por batir nuestro r�cord.

Si ten�amos que elegir entre ir de fiesta y estar en el estudio,

por supuesto que prefer�amos el estudio.

No se trataba de pasar un buen rato,

para nosotros eso era estar en el estudio.

- Un buen rato era una buena mujer. - S�.

En esa �poca, las mujeres entraron en nuestras vidas.

- Y hasta ese momento... - Y siguen entrando.

S�, y...

Hasta ese momento, no era as�.

Comenz� en Australia, justo antes de irnos.

Las mujeres se convirtieron en...

M�sica, mujeres.

As� que las mujeres se convirtieron en un conflicto entre dos posibilidades.

O quedar con una chica o componer una canci�n,

o �ramos un grupo o sal�amos con chicas.

As� que empezamos a enamorarnos, a tener novias.

Eso se necesita cuando eres artista para tener m�s sentimientos.

De repente, ya no �ramos unos ni�os.

En un corto per�odo de tiempo hubo muchos �xitos.

De repente hubo mucho dinero, y coches,

y novias, y nos interesaba el amor,

y aparecieron los celos, beb�amos m�s.

El dinero se multiplic�.

Y cuando tienes 18 o 19 a�os,

despu�s de tantas actuaciones en clubes,

sent� que hab�a crecido, que ya lo hab�a pasado todo.

En 1967, nos hicimos miembros de un club llamado "Speakeasy",

que era un club clandestino,

solo para los Beatles, los Stones, los Who,

Otis Redding y Sam & Dave...

S�, y para Ahmet Ertegun y Robert y Brian Epstein.

Era como un club cerrado.

Bajabas y hab�a un ata�d, y si te permit�an la entrada,

si te conoc�an y se supon�a que pod�as entrar,

la pared se daba la vuelta y el ata�d tambi�n.

Dentro, estaba George Best jugando a las tragamonedas

y los Stones estaban tirados por todas partes.

Uno de esos d�as conoc� a John Lennon por detr�s.

Nunca lo hab�a visto por delante.

Pete Townshend me present� a John Lennon,

y lo que recuerdo fue: "Barry, quiero que conozcas a John Lennon".

"John Lennon, encantado de conocerte."

Y continu� hablando con otra persona.

Entonces pens�: "Vaya, acabo de conocer a John Lennon".

Yo ten�a su Mini Cooper S con cristales ahumados. Se lo compr� a �l.

Form� parte del c�rculo de amigos de todos ellos.

lba a fiestas, a la gira "Magical Mystery" y...

para m� era como un mundo salvaje.

Cuando piensas que cinco meses antes de todo esto,

yo estaba en Pitt Street comprando el libro del club de fans de los Beatles,

y que ahora estaba de fiesta con ellos, mis h�roes...

D�mosles una calurosa bienvenida

a los atractivos Bee Gees y al solista Barry Gibb.

- Fuimos al programa de Ed Sullivan. - Al de Dick Cavett, Mike Douglas.

- Al de Merv Griffin. - Al de Johnny Carson.

A lo largo de los a�os, fuimos a 11 programas de Johnny Carson.

No hubo un momento decisivo en que nos mudamos a EEUU,

porque a partir de 1967 todo fue muy internacional.

Estuvieras donde estuvieras, ten�as que ir a EEUU.

- Era lnglaterra o EEUU. - S�.

Era uno de los dos. Ning�n otro pa�s te pod�a dar fama internacional.

D�AS SOLlTARlOS

Es dif�cil hablar de "Odessa" de forma coherente,

porque no fue un disco planeado, fue una colecci�n de canciones.

Pensamos en hacer un disco conceptual.

S�. Por "Tommy"

y por la conexi�n de Robert con este tipo de cosas,

quer�a que hici�ramos una �pera rock.

Y quer�amos llevarla al escenario.

Pero en lugar de hacer una �pera rock, sali� una mezcla extra�a.

Sacamos un pu�ado de canciones

con las que pens�bamos que �bamos a alg�n sitio,

pero creo que est�bamos demasiado cansados.

lncluso a esa edad tan joven,

hab�amos hecho muchos discos r�pidamente.

Ya no nos soport�bamos.

Y los tres nos fuimos separando.

Dir�a que los cuatro, incluido Robert.

- Robert hizo pel�culas... - Hab�a distracciones...

Todas las distracciones que el �xito le trae a una persona como �l.

Y lo dejamos ah�.

Nunca llegamos a acabar el disco.

Todos lo est�bamos haciendo bien, pero estaba lo de los celos.

Lo que pas� es que el disco "First of May"

sali� a la venta y todo el mundo fue a por la canci�n "First of May",

estaba en la cara A, y Barry ten�a la voz principal.

En la otra cara estaba "Lamplight", en la que Robin era la voz principal,

y todo el mundo pens� que ese deber�a ser el sencillo.

Robert eligi� "First of May" y, pensando que fue a favor de Barry,

Robin dijo: "He tenido suficiente". Cre�a que lo hab�a hecho a prop�sito.

Y lo siguiente que sucedi� fue que estuvimos

unos dos o tres a�os incapaces de comunicarnos,

incapaces de ser hermanos, amigos o... Incapaces.

Hemos o�do que se est�n separando. �Nos lo podr�an confirmar?

Si dijera que es cierto, yo ser�a el presidente de Rusia.

Robin decidi� dejarnos mientras hac�amos la pel�cula "Cucumber castle".

Despu�s de eso se fue Barry y de repente yo era el Bee Gee.

Pero esto era normal, ten�a que pasar,

porque tienen que recordar que llev�bamos mucho tiempo juntos

y que cuando ten�amos 19, 20, 21 a�os, era en plan: "Necesitamos un descanso".

Llev�bamos cantando juntos desde que Robin y yo ten�amos 5 a�os.

No creo que fuera una ruptura planeada.

Simplemente nos alejamos. Fue una �poca loca.

No sab�amos lo que hac�a cada uno a no ser que ley�ramos el peri�dico.

Intentamos juntarnos, pero cada vez que lo hac�amos

sab�amos que no era el momento.

Fue inevitable que esto ocurriera,

fue que iba creciendo.

Pero cuando eres joven no sabes c�mo llevarlo.

Est�bamos emocionados, en lo m�s alto, era un sue�o cumplido.

Yo tuve siete Aston Martin

y seis Rolls-Royce antes de cumplir 21.

Ahora no s� d�nde est�n, pero fue una locura.

El s�ndrome de la fama, as� lo llamamos,

si sobrevives a �l, es genial.

Tuvimos la previsi�n y la fuerza para decir: "Es una estupidez, volvamos a juntarnos".

La primera vez que nos vimos tras la ruptura fue en Addison Road, Kensington.

"How can you mend a broken heart" y "Lonely days".

Esa es b�sicamente la historia,

porque "How can you mend a broken heart" reflejaba c�mo nos sent�amos.

S�.

Estuvimos separados unos 15 meses.

Yo acab� haciendo un musical, pero fue una situaci�n muy extra�a.

Barry se hab�a ido y el grupo se hab�a disuelto.

Pero lo que pas� fue que Robin lo llam� y le dijo: "Vamos a juntarnos de nuevo".

Y al final lo hicimos.

Recuerdo cuando la empresa de Robert Stigwood sali� a la bolsa

y los tres est�bamos en una habitaci�n,

yo estaba con mi abogado, Robin con el suyo y Barry con el suyo,

y lo �nico de lo que hablamos fue de lo que har�amos juntos,

cuando los abogados estaban pensando:

"Yo represento a mi cliente de forma privada y separada de los otros".

Y nosotros tres planeando nuestro siguiente disco.

Y nadie lo sab�a en esa habitaci�n.

Nos cost� nervios volver a trabajar juntos

y acostumbrarnos a los otros, el proceso de composici�n...

"Lonely days" era instrumental, yo tocaba el piano.

Barry y Robin vinieron y la cantamos,

y antes de darnos cuenta, la canci�n estaba tomando forma.

En esos primeros momentos, sab�amos que era inevitable.

F�jense en lo que hab�amos hecho esos primeros d�as que llev�bamos juntos.

Era como si nunca nos hubiera pasado.

�ramos como nuevos, frescos.

La energ�a que pon�a cada uno en expresar lo que hab�a aprendido estando solo

sali� toda en esa semana.

Fue incre�ble, una sesi�n maravillosa.

Muchas gracias a todos y buenas noches.

�C�mo se compone una canci�n?

Normalmente hay alguien que entra en el estudio y dice:

"Tengo una idea para una canci�n".

Todos toc�bamos esa idea,

y si nos mir�bamos y dec�amos:

"Bien, esto va a alguna parte, puede ser algo"...

Muchas veces, Barry ten�a una idea para una canci�n

y yo ten�a otra idea para otra canci�n y las junt�bamos.

- Junt�bamos las dos canciones. - Y se convert�an en una.

"Run to me" fue algo as�, eran dos canciones.

Jug�bamos a ese juego, dos canciones que se convert�an en una,

y la colaboraci�n es lo que crea una gran canci�n.

Una persona sola componiendo una canci�n

es un juego muy solitario.

Nos convertimos en una sola cabeza.

Lo hacemos autom�ticamente.

Lo hemos hecho durante a�os.

No s� c�mo lo hacemos, pero pasa.

Yo digo que es la mejor meditaci�n que existe,

cuando los tres estamos en una sala componiendo m�sica,

y yo estoy tocando, normalmente escribimos la letra despu�s de la melod�a,

tenemos los micros encendidos, nos sentamos y creamos.

No te concentras en otra cosa

que no sea en lo que est� pasando en ese momento, y eso ya es un viaje.

Es maravilloso cuando toma forma.

Y a lo mejor yo hago algo y Barry dice: "S�, s�, toca eso, toca eso".

Y me pongo: "S�, toca eso".

Despertamos los instintos de los dem�s y las melod�as salen.

Maurice tocaba la guitarra, el piano y hac�a otros sonidos estimulantes.

Yo era el Sr. Arreglos. Eso viene porque siempre he estado en medio

de discrepancias entre Barry y Robin,

y si estamos tomando una decisi�n dicen: "�Qu� piensa Maurice?".

Yo me convert� en el voto decisivo.

Tras "Run to me", ca�mos en un pozo. Nuestra carrera cay� en un pozo.

Ninguna discogr�fica ni ning�n representante nos quer�an, nadie.

Al final de cada d�cada hay una tendencia

a que el negocio rechace artistas de la d�cada anterior.

As� que, o eres un artista de los 60,

o de los 70, o de los 80.

Y a�n sigue siendo as�.

De repente dejamos de ser populares a principios de los 70.

Crees que durar� siempre, pero no es as�.

Y ah� es cuando todo se convierte en un desastre.

De repente, quedas para beber con tus amigos y te dicen:

"Ya te volver� a ir bien". Vuelves a tomar drogas.

Antes de darte cuenta, vas camino a la desaparici�n.

Y nosotros pens�bamos: "Bueno, quiz� ya est�,

"quiz� esta ha sido nuestra carrera".

S�, tu ego se desinfla completamente.

Pero eso ten�a que pasar. No hicimos algo bueno, fue normal.

Quer�amos hacer algo experimental.

Sly and the family stone ten�an unos exitazos y...

Fue una �poca distinta, como el comienzo de la m�sica disco.

Estaba pasando algo muy raro.

Hab�amos perdido el norte.

Tanto, que sacamos un disco llamado "To whom it may concern"

porque no sab�amos qui�n lo comprar�a.

Era en plan: "�Ad�nde estamos yendo?".

EL SONIDO DE OTRO TAMBOR

Necesit�bamos mejores discos que los que est�bamos haciendo.

No nos estaba yendo nada bien.

Robert conoci� a Arif Mardin,

quien hizo algunos de los primeros discos de Aretha Franklin,

y sugiri� que explor�semos esas ra�ces,

que es como acabamos haciendo "Mr. Natural" con Arif.

Arif jug� un papel decisivo en producir a artistas negros.

Trabaj� con mucha gente, y nosotros quer�amos su aportaci�n.

- Siempre nos gust� la m�sica negra. - S�.

Siempre, incluso en los 60, era una forma de...

- Sam Cooke y Otis Redding. - Otis Redding, Wilson Picket.

Las influencias estaban ah�, simplemente investigamos m�s.

Era lo que necesit�bamos, y Arif era la persona ideal.

�l nos anim�.

Fue cuando "To whom it may concern", cuando est�bamos sin rumbo.

Arif dec�a: "Deben ir por aqu�".

S�, hab�amos dejado la psicodelia.

Nos olvidamos de aquello de: "Todos tienen que ser como los Beatles para tener �xito".

Pensamos que �bamos por el buen camino.

Nos est�bamos moviendo por la vena del Rhythm & Blues,

pero no ten�amos mucho �xito.

"Mr. Natural" fue un gran desastre,

pero trabajar con Arif por primera vez fue como un ensayo para "Main course".

Por suerte para nosotros, Arif dijo:

"Este ha sido un buen comienzo, hagamos otro disco".

No nos esper�bamos eso, y...

Fue cuando sali� "461 Ocean Boulevard", �verdad?

Y Eric Clapton dijo:

"Acabo de sacar este disco, '461 Ocean Boulevard'.

"�Por qu� no van al mismo sitio,

"grab�is en EEUU en lugar de en lnglaterra

"y ven el efecto que tiene en ustedes?".

Dijo: "A m� me funcion�. Me siento un artista totalmente diferente

"al haberme deshecho de ese s�ndrome ingl�s".

Cuando llegamos a Miami, de repente, hab�a sol.

Era el para�so comparado con el sitio del que ven�amos.

Y nos llevamos a Arif Mardin porque lo quer�amos despu�s de "Mr. Natural".

Cuando trabajamos con �l en "Main course" nos conoc�a

y sac� lo mejor de todos nosotros.

Me ense�� a tocar el bajo como no sab�a tocarlo. Lo admiro mucho.

�l no tocaba. Era un pianista brillante,

pero no cre�a en tocar en los discos que produc�a.

Se le ocurr�an peque�as cosas, las suger�a al grupo...

Era como un ni�o, � verdad? Su entusiasmo y su...

Arif sab�a exactamente lo que ten�amos que hacer.

Nos ense�� todo lo que sabemos sobre producci�n.

Fue un gran maestro, un gran mentor.

Pasamos tres o cuatro semanas componiendo tres o cuatro canciones,

tres de las cuales fueron rechazadas

y una fue aceptada, "Wind of change".

Cuando fuimos a mezclar el bajo en "Wind of change", entr�

y Arif dijo: "Bien", y yo dije: "S�", y pusimos la canci�n,

yo la toqu� una vez y dijo: "Maravilloso",

sin cambiar nada, y le pregunt�: "�No quieres cambiarlo?".

Me contest�: "No, ha estado fant�stico, maravilloso".

S� que �l pens� que era buena,

porque nunca me dijo que cambiara nada.

Por todo lo que me ense��, por todas las canciones en las que toqu� el bajo,

yo estaba con �l, segu�a el ritmo.

�l dec�a: "Genial, genial".

Estaba contento. Me fui a casa feliz como un loco.

No pod�a creerlo. Hab�a tocado como a �l le gustaba.

Lo siguiente tras "Wind of change"

fue "Nights on Broadway", porque Arif dijo: "Quiero m�s como eso".

Y "Nights on Broadway", o mejor dicho "Lights on Broadway",

como se llam� al principio,

se convirti� en el segundo tema aceptado,

y el resto surgi� de ah�.

"Jive talkin"' surgi� cuando hac�amos las sesiones

de camino a casa en coche una noche cruzando un puente.

Recuerdo que �bamos en el coche oyendo esto...

cada vez que cruz�bamos el puente.

Y Barry se dio cuenta y empez�...

Pensando en el baile. "T� bailas con los ojos."

Es lo �nico que ten�a. Y nosotros...

A 60 km por hora, eso fue lo que sacamos.

Se la tocamos a Arif y dijo:

"� Sabben lo que significa 'jive talkin'?".

Y dijimos: "S�, 'est�s bailando"'.

Y dijo: "No". Pongo este acento turco porque as� es como hablaba.

Y dijo: "No. Es una expresi�n que usan los negros para decir: 'Y un r�bano"'.

Y nos quedamos: "Ah, �s�?".

"'Y un r�bano', me est�s mintiendo...", y la cambiamos.

Pero nos dio todo el ritmo. Nos dijo: "Este es su ritmo".

Como �ramos ingleses, no nos daba tanto miedo

explorar las �reas

en las que muchos artistas de EEUU no se atrev�an a entrar.

Sobre todo los blancos. Dec�an:

"No entres en la m�sica negra. Hay que ser, ya sabes...".

Si eras blanco, te quedabas fuera.

La gente ten�a miedo de entrar y que se rieran de ellos.

Nosotros entramos. Nos parec�a algo normal.

No cre�amos que existieran sitios prohibidos. Era m�sica.

Robert Stigwood quer�a que "Jive talkin"' fuera el primer sencillo,

y Jerry Greenberg, de Atlantic, y Ahmet Ertegun dijeron:

"Preferimos 'Nights on Broadway'. No creemos que la gente

"acepte esto de los Bee Gees.

"Primero, nunca han hecho nada as�,

"y segundo, es muy negro, no lo aceptar�n."

Robert dijo: "Por eso quiero que sea el primer sencillo".

Cuando sali� "Jive talkin", todo el mundo dec�a: "�De qui�n?

"�De los Bee Gees de 'Broken Heart'? �Est�s bromeando?

"�Te refieres al mismo grupo que hizo? Vaya". Nadie nos reconoc�a.

Cambi� nuestra carrera.

Y se convirti� en un n�mero uno.

Sab�amos que ese ser�a el comienzo de...

de nuestras influencias de la m�sica negra con Arif Mardin

en su m�xima expresi�n.

Para "Nights on Broadway",

hab�amos hecho las voces y todas las armon�as,

y al final improvis�bamos un poco

para salirnos de la melod�a y divertirnos.

Arif quer�a que cant�ramos

y grit�ramos como hac�a a veces Paul McCartney en falsete.

Barry dijo: "Yo lo voy a intentar".

lmprovis� la parte de "blaming it all" al final de "Nights on Broadway".

Grit�, y es la primera vez que lo oigo gritar en una melod�a.

Al hacerlo, descubr� que ten�a voz para falsetes.

Sab�a que la ten�a en alguna parte, porque ya hab�amos intentado cosas as�.

Pensamos: "Es genial".

Despu�s de eso, compusimos "Fanny be tender"

porque quer�amos hacer una canci�n entera en falsete.

Nos encantaban los Stylistics,

los Spinners, los Delfonics.

Sal�an con cosas como...

Todos eran solistas que cantaban en falsete.

Y era m�sica negra, Rhythm & Blues, as� lo llamaban en la �poca.

Nos gustaba todo eso.

"Fanny be tender" nos convenci�

de que ahora est�bamos haciendo la m�sica

que nos llevar�a al siguiente estrato.

Lo que tambi�n pas� por primera vez, aparte de llegar a la lista pop Billboard,

fue que est�bamos en las listas de m�sica negra,

donde no hab�a blancos, y eso significaba algo,

que est�bamos en un terreno en el que nunca nos hab�amos metido.

Nos sent�amos muy felices.

Est�bamos muy asombrados de volver a tener p�blico,

y de tener �xito, porque antes de eso

ni siquiera busc�bamos algo como "Fever",

simplemente hac�amos m�sica.

Y en "Children of the world", que fue el siguiente disco,

ten�amos "You should be dancing", la �nica canci�n de baile que hab�amos compuesto,

y "Love so right", dos canciones que fueron n�meros uno.

Fueron triple disco de platino. Nos dejamos llevar.

"Lo estamos pasando genial."

La pasamos muy bien hasta que lleg� "Fever",

que fue cuando todo explot�,

cuando el mundo se volvi� loco.

LA FIEBRE

Fiebre de s�bado por la noche

Nos llam� Robert

diciendo que era productor de una pel�cula para la Paramount.

Era sobre un tipo que trabajaba en una tienda de pinturas en Brooklyn,

que iba a un club los s�bados y que gan� una competici�n de baile.

Pensamos: "Es buena, Rob".

John Travolta bailaba "You should be dancing" en la pel�cula,

que fue un exitazo de "Children of the world", el disco anterior.

Y Robert quer�a saber si ten�amos algo

o si pod�amos componer m�s canciones para la pel�cula.

Dijimos que s� y compusimos "Staying alive",

"How deep is your love" y "lf l can't have you".

Fueron las tres primeras que oy�.

Y dijo: "Genial, son fant�sticas".

Para nosotros, fue como nuestro nuevo disco.

Volvi� un mes despu�s y nos pidi� m�s.

"No tendremos canciones para el disco."

Al final hubo ocho canciones nuestras en la pel�cula.

Pero en aquella �poca pensabas:

"Dios, pagar�a a alguien para que ponga mis canciones en una pel�cula"

"Es una gran promoci�n".

Sugirieron que "Stayin' alive" se llamara "Saturday night",

y Robert dijo: "No, ten�is que dejarla as�".

"�'Manteni�ndose vivo' como 'enterrado vivo'?" No, al contrario.

Significa permanecer vivo.

Y Robert insist�a

porque los de la pel�cula pensaban que era un t�tulo sofisticado,

pero no cedimos, ya que muchas canciones se llaman "Saturday night".

Ten�amos una canci�n llamada "Night fever", y el compromiso era

que el t�tulo de la pel�cula fuera "Saturday night fever",

pero nosotros llamar�amos a la canci�n "Night fever" sin la palabra "Saturday".

Seguimos por el camino en el que siempre hab�amos estado,

que era: "Hagamos lo que creemos que es un buen disco".

Y seguimos as� con unas seis o siete canciones,

sin saber si las incluir�an en la pel�cula.

No seguimos de cerca la pel�cula. Solo fuimos al estreno,

donde la vimos desde la parte de atr�s,

y al menos pudimos decirle a Robert:

"Es maravillosa, pero cuando est�s en un club

"no oyes a la gente bailar".

- Es verdad. - La m�sica estaba muy baja.

Y si est�s en un club no oyes a la gente hacer...

- No se oyen los pies. - No se oyen todas esas cosas.

Robert lo entendi�, subi� la m�sica,

quit� los ruidos, y eso es lo que tienen ahora.

En Miami est�s como en una pecera.

No ves lo que est� pasando.

Cuando est�bamos all� componiendo "Spirits",

no sab�amos lo que pasaba con "Fever", no sab�amos nada.

Estuvimos encerrados un mes antes de que saliera "How deep is your love".

Fue n�mero uno antes de que sacaran la pel�cula.

Recuerdo escuchar: "Qu� gran balada de Rhythm & Blues".

Y despu�s de la pel�cula: "Qu� gran balada disco".

Era lo contrario, qu� divertido.

La que nos sigue llenando es "How deep is your love".

Da igual c�mo se cante, sigue siendo preciosa.

As� que no era precisamente m�sica dance.

Luego nos convertimos en el mejor grupo disco,

lo que nos sorprendi� mucho.

Siempre pensamos que KC era lo m�s en la m�sica disco, y Donna Summer.

Era una m�sica divertida y de fiesta, pero nunca nos vimos as�.

Lo �nico que s� es que cuando grabamos esas canciones

no pensamos en el baile, solo pensamos en las canciones.

Ni siquiera sab�amos que exist�a el t�rmino "m�sica disco".

Se invent� despu�s de la pel�cula por el �xito que tuvo.

Ninguno esperaba el �xito que tuvo "Fever".

Y se vend�an un mill�n de discos por semana.

Fue impresionante.

No pod�amos ni mirar esas cifras.

Fue un fen�meno, otras discogr�ficas empezaron a sacarlo,

la nuestra no aguantaba el ritmo.

Fue una sensaci�n incre�ble, como ser el ojo del hurac�n.

En realidad no �ramos conscientes de lo que estaba pasando.

No pod�as responder a las llamadas y hab�a gente escalando por tu casa.

Fue una locura, algo a lo que no est�bamos acostumbrados,

nunca hab�amos tenido tanta fama o buena suerte.

Ha influido de muchas maneras

en la cultura, de forma subconsciente,

como pocas cosas lo han hecho.

Y es incre�ble que la sigan poniendo,

no lo comprendemos.

Estamos perplejos.

Hay algo m�gico cuando ocurre algo

que no sabes d�nde est�,

d�nde capta la imaginaci�n de millones de personas a la vez.

Va m�s all� de ser un disco de �xito.

"Disco" es una palabra mala

si no perteneces al grupo alrededor del cual se cre� la m�sica disco.

Y nosotros form�bamos parte del grupo que cre� la m�sica disco.

Bas�ndonos en eso, estamos muy contentos con la palabra "disco".

Totalmente.

Fue una experiencia incre�ble en la industria discogr�fica.

Las radios no dejaban de poner las canciones de los hermanos Gibb.

Y, por supuesto, el negocio de la m�sica estaba muy enfadado.

No pod�an meter canciones en las listas.

Fue n�mero uno en la lista Billboard durante seis meses.

"Fever" vendi� entre 30 y 35 millones de copias.

"Thriller" vendi� unos 50 millones,

y nos encant� ser segundos tras Michael,

nos hemos re�do mucho con eso.

Se�oras y se�ores, nuestro hermano Andy.

Andy siempre tuvo la puerta abierta, nunca cerrada.

Andy quer�a ser uno de nosotros, siempre quiso formar parte,

pero la diferencia de edad era bastante radical.

As� que nunca funcion�.

El tiempo pasaba y Andy ve�a, o�a lo que hac�amos, era un testigo,

empez� a sentir que era algo que tambi�n podr�a hacer solo.

Y as� fue como sucedi�. La primera vez que vi actuar a Andy

de la forma que nosotros lo hab�amos hecho, fue en lbiza.

En esa �poca viv�amos en lbiza y frecuent�bamos un club,

y Andy sol�a subirse al escenario y cantar.

Nosotros tambi�n toc�bamos en casa

y cant�bamos viejas canciones de los Mills Brothers.

Me di cuenta de que Andy estaba haciendo lo mismo que nosotros tres.

Y tambi�n de que era otro joven artista esperando a ser conocido.

Cualquier parecido entre este tipo

y los Bee Gees es intencionado: es su hermano Andy.

Andy Gibb y su primer sencillo, que ya es un �xito en EEUU,

llamado "l just wanna be your everything".

�ramos como gemelos. Su voz se parec�a mucho a la m�a. Era extra�o.

Ten�amos casi la misma voz.

La voz de Robin era mucho m�s aguda que la m�a o la de Andy, pero nos parec�amos.

lncluso ten�amos las mismas marcas de nacimiento, nunca lo entendimos.

�ramos parecidos en muchas cosas, algo incre�ble.

�ramos los �nicos a los que nos gustaba el tenis

y compart�amos los mismos ideales y opiniones.

Nunca discrep�bamos.

Me asegur� de que Robert oyera lo que estaba haciendo Andy.

Andy nos invit� a Robert y a m� a las Bermudas.

Convencimos a Andy de que se juntara conmigo

para ver si pod�amos sacar algo.

Lo primero fue "l just want to be your everything",

lo segundo fue "Thicker than water"

y lo tercero fue algo que los cuatro compusimos juntos, "Shadow dancing".

Empez� a componer m�s y a mejorar.

Le fue bien con varios n�meros uno y con varios sencillos consecutivos.

Si hoy fuera artista, ser�a un artista muy orgulloso.

Andy ten�a grandes conflictos en la vida, como Maurice.

Y quiz�, o tal vez no, eso acab� con su vida.

Pero abus� de las drogas y de la coca�na

en Los �ngeles, y de otras cosas en su joven vida,

se relacion� con mucha gente que consum�a drogas.

Unos seis meses antes de morir, se fue a lnglaterra a quedarse con Robin.

Bebi� mucho,

creo que lo hizo durante 48 horas cuando lo llevaron al hospital.

El d�a anterior hab�a sido su cumplea�os nro. 30. Llam� para felicitarlo

y Robin me dijo: "No puede hablar, est� muy borracho".

Dije: "Dile que se vaya al carajo.

"Al carajo". Colgu� el tel�fono muy enojado.

Pens�: "�Cu�ndo aprender�?".

Y ocurri� tres d�as despu�s de eso. Ken, que trabajaba para Robin,

nos llam� a las seis o siete de la ma�ana

y nos dijo que Andy hab�a fallecido. A m� se me cay� el tel�fono.

Lo �ltimo que pas� entre Andy y yo fue una discusi�n,

es demoledor, he tenido que vivir con eso toda mi vida.

Nos hab�amos llamado.

Yo le dec�a: "Tienes que empezar a hacer las cosas bien. Esto no es bueno".

En lugar de ser agradable, yo estaba enojado,

porque alguien me hab�a dicho en alg�n momento:

"El amor duro es el bueno".

Pero para m� no lo era porque esa fue la �ltima conversaci�n que tuvimos.

Eso es lo que lamento, con lo que vivo.

Casi lo convertimos en un Bee Gee,

nos habr�a encantado que lo fuera.

Creo que si lo hubiera sido

seguir�a con nosotros, pero no lo podemos saber.

Michael Jackson, por ejemplo. Creo que si la gente hubiera dicho

todas las cosas buenas que dijo el d�a que muri�

cuando estaba vivo, a lo mejor seguir�a vivo.

Es ir�nico, pero algunas personas necesitan o�rlas cuando est�n vivas.

Nos metimos en el estudio la semana siguiente.

Pensamos que si volv�amos al trabajo nos volver�amos a centrar.

Y yo ten�a que...

Yo estaba tocando las cuerdas, y fue muy bonito.

Barry y Robin empezaron a llorar, y yo tambi�n. Dije: "No puedo tocar".

Nos fuimos a casa, y un mes m�s tarde volvimos al estudio

e hicimos "Wish you were here" para Andy.

Fue dif�cil cantarla, muy dif�cil,

pero quer�amos cantarla, quer�amos hacerla.

Hab�a un sonido evocador en los teclados que yo tocaba,

fue muy bonito.

Yo estaba tocando unos acordes que se convert�an en bonitas melod�as

y Barry y Robin dijeron: "Quiz� la semana que viene", y nos fuimos.

ESP�RlTUS QUE HAN PARTIDO

- No. - Espera.

- Es muy lenta. - Como hicimos anoche.

Vamos a hacerlo otra vez.

- Vamos, ahora. - Vamos, ahora.

- No, espera, espera. - Una m�s.

Estar�a bien encontrar un sonido m�s fuerte para ese solo.

- Genial. - Completo, �OK?

S�, justo as�, qu� bonito.

Otra vez, la segunda parte del estribillo,

pero m�tele ese sonido, es genial.

S�, vale. Un, dos, tres, cuatro...

Cuando alguien deja de cantar algo interesante, en cuanto para,

un instrumento hace algo igual de interesante.

Cuando se detiene y vuelve la voz,

tiene que ser igual de interesante que el instrumento.

All� donde haya un espacio, haces que pase algo interesante.

Cuando compusimos "Tragedy", quer�amos que el sonido explote

se oyera en un determinado momento para realzar la canci�n.

Nos pusimos todos en la sala de control y escuchamos la canci�n.

- Podr�a funcionar. - Escuchen.

- lns�rtalo ah�. - Una explosi�n.

- Quiz� un poco antes. - �La puedes encontrar?

- Ah� es donde siempre la cantabas. - Podr�a funcionar...

S�, c�ntala como hac�a yo, p�gate al micro y haz...

- Quiz� podemos convertirlo en explosi�n. - Vamos a sobrecargarlo.

Primero int�ntalo para encontrar ese lugar, ese sonido.

- �Y una explosi�n real? - �Las fuerzas a�reas?

- �De d�nde la sacamos? - Max tiene dinamita en su oficina.

- Vamos. - D�jame intentarlo...

- antes de ir a buscar la dinamita. - OK.

- Ser� interesante. - Espero que salga bien.

- A ver si le sale. - S�, tiene que hacerlo en el momento justo.

Ponme la canci�n, vamos a intentarlo.

Perd�n.

Barry, su�ltate la camisa.

Era una broma.

Quiz� si cierras los ojos y te concentras en el comp�s...

- Yo voy contando. - Vale, yo voy contando.

Yo voy contando.

- S�, eso es. - S�.

- Gracias. genial. - Maravilloso.

Lo he hecho un poco antes, pero creo que ha quedado bien.

- Vamos a o�rlo. - Saldr� con los tres juntos,

y a lo mejor t� puedes hacer algo con el sonido

- para que salgan bien. - C�llate y ven aqu�.

�Por d�nde iba? S�... � Conocen a ese chico?

- Vamos a o�rlo. - T� me hablaste de �l.

� Sigue siendo el mismo tipo que era antes? �En serio?

- Eso es. Fant�stico. - Muy bueno, muy bueno.

Echando la vista atr�s, podr�amos haber esperado otro a�o

antes de que saliera "Spirits", porque era...

"Saturday night fever" segu�a entre los diez mejores cuando sacamos "Spirits".

Fue "la gira de las 30 toneladas", como yo la llamo.

Demasiadas cosas.

Ten�amos seis tr�ilers y un avi�n 707.

Era brutal. Sitios como el Dodger Stadium y cosas as�.

Sol�amos so�ar con eso.

Tener entre el p�blico a gente como Barbra Streisand,

que ven tu concierto y les encanta.

Eran fantas�as, un sue�o.

Y tener un 707 negro con la cola roja

y nuestras tres caras en el tim�n.

Te quedas diciendo: "�Wow!".

lncluso con avisos de bomba, fue genial,

porque si no fueras importante no te pondr�an una bomba.

Fue una gira genial a la que Andy se uni�,

y en unos cuantos conciertos, John Travolta.

Fue una experiencia fabulosa.

Subirte al escenario y ver al p�blico...

Subirte al escenario y tocar en directo

es la �nica forma de agradecer que te pongan ah�.

Fue nuestra manera de agradec�rselo a la gente, la �nica forma de hacerlo.

Si no fuera por el p�blico, no hubi�semos estado ah�.

La gira que hicimos para "Spirits" por 50 ciudades

fue el comienzo de los problemas con el alcohol de Maurice.

Yo siempre estuve muy protegido.

A m� no me frenaban como hac�an con otros

porque la gente siempre me protegi� mucho, as� que...

"S�lo est� pasando un buen rato." Y me llevaban a mi habitaci�n.

Yo no me preocupaba por llegar a la cama, ellos me llevaban.

Ten�amos seguridad, gente que nos cuidaba y que nos ayudaba con todo.

Me evitaron muchas multas por conducir muy r�pido o borracho.

La �nica vez que me multaron fue en la isla de Man.

Yo era el �nico que conduc�a borracho un Rolls-Royce azul en la isla de Man.

La diferencia era notable.

M�s bien era que lo neg�bamos.

Era: "Vamos a seguir componiendo, Moe se pondr� bien".

Y la raz�n por la que en el disco "Guilty", con Streisand,

Maurice no aparece sino en una canci�n,

en "Guilty", era porque en ese momento

Maurice hab�a llegado al extremo, necesitaba rehabilitaci�n.

Y toda la familia

lleg� a la misma conclusi�n.

Robin y yo le hicimos frente a Maurice en su casa,

con Yvonne, su mujer,

imponiendo nuestro criterio, cosa que no quer�amos hacer.

Le dijimos: "Moe, o se acaba ahora, o se acaba para siempre".

Y entonces Moe fue a rehabilitaci�n y dio el paso.

Robin y yo esperamos unos seis meses a que volviera.

Luego nos volvimos a meter juntos en el estudio

y seguimos como antes.

COMPOSITORES

No �ramos un grupo de los 80, �ramos compositores.

Lleg� el per�odo de querer acabar con "Fever" y con la m�sica disco,

as� que dejamos de ir por ese camino.

La saturaci�n era enorme, por eso nos relajamos

y produjimos y compusimos para otra gente.

Cuando nos enteramos de que hab�a "Fines de semana Bee Gees gratis"

en Chicago y en sitios as�, nos asustamos.

Pensamos: "Vamos a dejar a un lado a los Bee Gees durante un tiempo

"hasta que esto acabe".

No pod�amos hacer nada como los Bee Gees.

No grabamos un disco hasta el 87.

Hab�amos grabado tanto en tan pocos a�os

que creo que nos pas� factura.

Yo pensaba: "Esto nos dar� la oportunidad de componer para otros".

Nos ofrecieron a Barbra.

Llam� a Neil Diamond y le pregunt�: "�C�mo se trabaja con Barbra?".

Me dijo: "Es fant�stica, adelante".

Est�bamos Barry y yo escribiendo en su habitaci�n.

Compon�amos una canci�n al d�a y la semana siguiente

escrib�amos las letras de las posibles canciones que hab�amos compuesto.

Le enviamos las nueve canciones que terminamos a Barbra Streisand.

Nos dijo que s�, quer�a empezar inmediatamente. Fue muy divertido.

A partir de ah� vino el disco de Dionne Warwick

y el de Kenny Rogers y Dolly. Compon�amos juntos.

Yo hice solos con Robin, fue genial. Todos hac�amos algo.

En ese momento est�bamos dispersos.

Quer�amos un tiempo alejados de todo.

Robin quer�a vivir en Nueva York una temporada,

a Maurice lo iban a operar de la espalda,

y surgieron todas estas oportunidades, no ten�amos otra cosa que hacer.

Eso nos llev� al disco de Diana Ross, "Chain reaction",

y al de Kenny Rogers con Dolly Parton, "lslands in the stream".

"lslands in the stream" surgi� como una canci�n de soul.

Sacamos "lslands in the stream" en la sala en la que compon�amos.

Nos miramos y sab�amos que ten�amos un temazo,

no sab�amos qui�n lo iba a grabar...

La visualizamos como una canci�n de Rhythm & Blues, no Country.

Al final nos ense��

que esos dos estilos musicales est�n muy pr�ximos.

Y "Islands in the stream" se convirti� en una canci�n Country.

Estamos hablando de dos carreras, una como compositores y otra como artistas.

Las dos van juntas, pero tambi�n separadas.

Ambas son muy valiosas para nosotros a su manera.

Nos vemos primero como compositores y luego como artistas porque...

No puedes tener la segunda sin la primera.

Siempre nos ha gustado componer para otra gente.

Lo mejor de ser compositor

es cuando escribes una canci�n pensando en alguien a quien quieres

y esa persona la acaba cantando, no hay recompensa como esa.

Compusimos una canci�n para C�line Dion llamada "Immortality",

ella nos inspir� la canci�n, ella nos inspira.

Probablemente es la mejor cantante femenina pop.

Era un sue�o que un d�a cantara una de nuestras canciones.

Y el sue�o se hizo realidad.

Compusimos "Immortality" para el musical "Saturday night fever",

y quer�an una gran canci�n al final

para que el chico saliera haciendo...

En el musical la cantaba un chico,

pero la compusimos pensando en C�line.

Cuando componemos para mujeres, Barry canta en falsete, el registro de las mujeres,

para que cuando pongan la demo puedan cantar en su registro.

Cuando oyes la demo, puedes o�r a C�line.

Luego dijo que quer�a grabarla. Eso me encant�.

Cuando o�mos a C�line cantarla por primera vez, rompimos a llorar.

- Hab�a pa�uelos por todas partes. - Nos dej� destrozados.

Y as� nos fuimos de all�, llorando a l�grima viva

por lo que ella hab�a hecho con esa canci�n.

HERMANOS EN ARMON�A

Siempre tengo un peque�o dict�fono en la mesita de luz.

Sobre las cuatro de la ma�ana me despert� con una melod�a que hac�a...

Y ya estaba. Pens�: "Si pierdo esto...

"se me ir� para siempre", porque al d�a siguiente ya no est�.

As� que mir� la m�quina y no ten�a cinta.

Siempre pasa lo mismo.

Corr� por toda la casa buscando una cinta.

La encontr�, grab� lo que pude y se la toqu� a Robin al d�a siguiente.

Fue divertido. Por desgracia, el disco no lleg� a sacarse aqu�.

Cuando "You win again" sali� en 1987,

hab�amos firmado un nuevo contrato con la Warner,

era el primer disco y todo el mundo estaba entusiasmado.

Y sali� muy bien.

Recuerdo que le pusimos unos pisotones.

Fue algo que se nos ocurri� en mi estudio, en mi garaje,

lo hicimos all�. No hay bater�a,

solo los sonidos que hicimos nosotros.

Arif produjo el disco

y dijo: "Genial, cuando vengan a Nueva York

"volveremos a hacer 'You win again"'.

Porque hab�amos hecho el demo en mi garaje.

Llegamos a Nueva York y yo pens�: "Van a volver a hacerlo todo.

"�Por d�nde empezamos?".

Hab�a varios t�cnicos, y uno nos dijo:

"�Tienes los pisotones?". Y yo le dije: "No,

"pens� que volver�amos a hacerlo todo".

"No, tienen que meter los pisotones, es lo que hace la canci�n.

"Ese sonido es parte de ella, lo necesitamos."

Tuvieron que copiarlos en mi bater�a el�ctrica en Miami y mand�rnoslos...

Los recibimos, lo arreglamos un poco en el estudio

y luego en la discogr�fica no los quer�an.

Y nosotros dijimos: "No".

"�Pueden quitarlos de la introducci�n?" "No."

"�Pueden bajarles el volumen en la mezcla?" "No."

"Es como est�, as� es el disco."

No les gust�, no estaban muy contentos.

Y ahora todo el mundo dice:

"En cuanto el disco empieza, se sabe que es de los Bee Gees".

Era una buena se�al. Le se�alaba a la gente que ven�a esa canci�n.

Era la canci�n favorita de la princesa Diana,

fue incre�ble el �xito que tuvo ese disco.

Supe que lo hab�a conseguido

cuando Phil Collins vino en el aeropuerto y me dijo:

"�Me puedes dar una copia de los pisotones?".

Creo que el sonido Bee Gees... No s� c�mo describirlo.

Supongo que es una mezcla. Somos nosotros.

Hay que recordar que venimos de una �poca

en la que todo el mundo experimentaba con los sonidos

y era casi un rito de paso.

As� que es una mezcla, y tuvimos la suerte de no tener a un solo cantante.

Nos pod�amos alternar y a veces cant�bamos la misma canci�n juntos.

Cuando cantamos canciones como...

Son Barry y Robin cantando al un�sono, pero suena como una persona.

"Un poco de Robin, otro poco de Barry. �Est�s seguro? �Cu�l es este?"

Pero es un sonido de los dos.

Luego los tres cant�bamos a tres voces en...

Y es...

Solo son Barry y Robin.

Pero se mezclan tan bien que parece una sola voz.

Pero es una voz diferente a la que tiene cada uno por separado.

Para nosotros fue como los Beatles, tener voces distintas al cantar

y poder mezclarlas.

Creo que, hoy en d�a, la gente de la m�sica

es mucho m�s conservadora en lo que hace,

no usan armon�as como antes,

son muy vagos.

Es un trabajo duro, porque no hay tecnolog�a

que pueda crear una voz humana en armon�a.

Ni una m�quina que pueda crear una melod�a.

Tienes que hacerlo t� mismo.

Esos son los instrumentos b�sicos de la m�sica pop.

Eso es lo que convierte a la m�sica en lo que es.

Sigue sin haber tecnolog�a para eso,

y eso es lo m�s importante. Gracias a Dios que no la hay.

Esa combinaci�n se ha usado mucho.

Con armon�as, apilamos segundas voces por debajo y falsetes por arriba

para conseguir una armon�a rica, que es lo que me encanta hacer.

Me encanta poner arreglos en los discos... Esto con eso y...

Pintar el dibujo, a�adirle colores.

Son como nuestros hijos, las enviamos al mundo y esperamos que les vaya bien.

A la gente le gustan las canciones mel�dicas y sobre relaciones.

Son las canciones que traspasar�n las d�cadas.

Porque son perennes como la hierba, como el sentimiento humano.

No es el ego el que te hace componer una gran canci�n,

es creer que no puedes hacerlo.

A veces es la envidia y los celos.

Oyes una gran canci�n en la radio y piensas:

"Ojal� pudiera escribir una canci�n as�".

Necesitas cosas que te motiven,

pero tambi�n tienes que creer que puedes hacerlo.

- A toda m�quina. - S�.

Robert nos dijo en 1967:

"Deber�an componer para dentro de 40 a�os, no solo para ahora".

En otras palabras: "No compongas por moda".

Intentamos no hacerlo. Es lo �nico que le recuerdo decir.

"Compongan para el futuro."

EL RECONOCIMIENTO

Cada premio, cada menci�n o logro

que obtienes se siente de forma diferente.

El Sal�n de la fama del Rock & Roll lo fue todo para nosotros.

Denles la bienvenida a Barry, a Robin y a Maurice Gibb al Sal�n de la fama.

Los Bee Gees.

Estar en el Sal�n de la fama del Rock & Roll fue un sue�o.

Pero no solo ser acogido en el Sal�n de la fama,

sino ser acogido por Brian Wilson, para m� fue incre�ble.

Me alegr� mucho la noche.

Somos el enigma con estigma.

Lo sabemos. Somos conscientes.

Lo o�mos cada d�a. Vivimos con ello. Lo hemos sufrido.

Pero creo que esta noche hemos venido a casa

y les agradecemos mucho este honor.

Cada premio que te dan

es una experiencia emotiva intensa y diferente.

Hace mucho tiempo que no est�bamos en algo as�,

pero el premio a toda una carrera fue un gran honor.

Cuando el gran Quincy Jones nos dio el premio

en los Premios de la m�sica de EEUU tambi�n fue un honor.

Conozco a Quincy desde hace mucho. Fue muy bonito que nos lo diera.

Se�ores,

d�jenme resumir este premio internacional con unas palabras.

Sus discos han vendido m�s de 100 millones de copias en todo el mundo,

convirti�ndolos...

convirti�ndolos en uno de los cinco grupos de mayor �xito.

Felicidades y mucha suerte en su pr�xima gira mundial.

- �Barry! - �Gracias!

C�mo cambian los tiempos.

Hace unos 10 o 15 a�os no pondr�as un disco de los Bee Gees.

Ahora no pasa nada.

Bee Gees 11 de noviembre

Dejamos de hacer giras para centrarnos en componer, en las canciones

y en el trabajo que eso conlleva.

Si hac�amos gira, quer�amos que fuera especial.

Pero no quer�amos hacer una gira nost�lgica.

Tocar las viejas canciones y decir: "Gracias".

Quer�amos por lo menos tener otro �xito antes de volver a salir de gira.

"One night only" se convirti� en un concepto cuando actuamos en el MGM.

Ocurri� por la operaci�n de espalda.

Las giras largas donde actu�bamos una o dos noches ya no eran factibles.

Ten�a demasiado dolor, lleg� a un punto en que con mi espalda,

si segu�a ese ritmo todas las noches, nadie nos iba a asegurar.

Cuando cantas en falsete, llegas muy alto

y necesitas la espalda.

Cuando lo haces es una angustia porque...

Lo sientes antes de tomar aire.

Barry estaba pasando por todo eso.

No s� c�mo lo hizo, pero no quer�a hacer una mala actuaci�n.

As� que decidimos que

quiz� era buena idea dar seis conciertos en todo el mundo.

Y ponerle un precio a cada uno,

as� la gente viajar�a a sitios en los que no hab�a estado.

As� se me arreglar�a la espalda.

Hicimos uno cada dos, tres semanas.

Lo he visto dar concierto doli�ndole la espalda.

A m� tambi�n me han operado y s� muy bien lo que sufr�a.

Y continuaba durante dos horas con dolor.

Nadie se daba cuenta.

Nosotros s� porque cuando cant�bamos se daba la vuelta, nos miraba y hac�a...

Hac�a as�... Y segu�a de nuevo.

Pero todo el rato con dolor.

LA M�SICA DEBE CONTINUAR

"This is where I came in" me lleva al per�odo Beatle.

Volvimos a la manera de grabar que ten�amos en los 60.

Volvimos a esa etapa

con los ac�sticos, el bajo, la bater�a, lo que fuera...

Hay mucha percusi�n en directo en ese disco. Quer�amos el directo.

Sobre todo en la primera canci�n. Quer�amos un poco m�s de rock.

En "This is where I came in" lo importante es la armon�a.

Los tres cantando a tres voces en un micro.

Y as� lo hicimos. Fueron dos tomas para toda la canci�n.

Para todo el disco, para las voces.

"Bien, hemos terminado, la siguiente."

Y fue en plan: "Vaya, esto es bueno, es divertido".

Grab�bamos como sol�amos hacerlo.

Me encantaba y todav�a me gusta. No me gustan las largas sesiones en el estudio

porque pasan muchas cosas fuera

y no tengo capacidad de concentraci�n.

Si puedo grabar un disco en dos d�as, lo hago.

Pero no podr�a estar ah� 12 horas al d�a durante tres meses como hac�amos.

No con cinco hijos, ya no ser�a real.

Pero me encanta, y me encantan los resultados,

cuando algo suena incre�ble y no sabes c�mo lo conseguiste.

S�, nos encanta. Nos gusta esta canci�n.

Ahora es el turno de Maurice. Hermano Moe, por aqu�.

Maurice ha hecho muchas cosas individuales en este disco.

Esta canci�n es sobre �l.

Se llama "Man in the middle". Esperamos que os guste.

S�, yo he sido el hombre del medio.

Siempre he estado en medio de Barry y Robin.

En alg�n momento todos hemos sido el de en medio.

Robin y yo casi nunca hemos estado de acuerdo,

y, sin embargo, tenemos los mismos intereses.

Moe siempre ha sido el de:

"Basta ya, chicos. No discutan".

Moe es el que ocupa un lugar en el t�rmino medio

o el que calma las cosas cuando se vuelven...

En ese sentido, s�, �l era el del medio.

Pero a lo largo de los a�os, todos hemos pasado por eso.

Maurice Gibb, una tercera parte de los Bee Gees, ha muerto a los 53 a�os.

Tamzin Sylvester nos informa.

Maurice sufri� un colapso en su casa de la playa de Miami el jueves

con graves dolores de est�mago.

Fue llevado urgentemente al hospital Mount Sinai,

pero sufri� un ataque al coraz�n en la operaci�n de urgencia.

Su hermano gemelo, Robin, cont� a los medios que el viernes hab�a mejorado,

pero luego Maurice entr� en coma.

Ha muerto a primera hora de esta ma�ana

con su mujer, sus hijos y sus hermanos al pie de su cama.

Nos dej� destrozados

por muchos motivos.

Tambi�n por la velocidad a la que pas�.

No lo esper�bamos, era muy joven

y nunca hab�a estado enfermo,

todo ocurri� en cuesti�n de horas.

Y todav�a...

Es perturbador, desde la noche del mi�rcoles al s�bado en que muri�.

Como si nada pudiera evitarlo.

La idea de continuar sin Moe

fue algo como:

"Oh, podr�amos hacerlo", "pero no podr�amos".

"S�, podr�amos." "No, no podr�amos."

Est�bamos conmocionados.

Se�oras y se�ores, reciban a los ganadores de 2003 del Premio a toda una leyenda,

Barry y Robin Gibb.

El Premio a toda una leyenda en 2003 en los Grammy fue agridulce

porque Maurice no estaba all�.

Hay que recordar que Maurice muri� el 12 de enero.

Creo que esto fue en enero.

Y su familia estaba all�.

Eso hizo que todo el mundo pensara en Moe,

fue muy triste. Y estaba el hecho de haberlo perdido cuando a�n era joven.

Fue incre�ble recibirlo, pero est�bamos atontados.

Acab�bamos de vivir la muerte de Maurice.

Hablamos de horas, d�as.

Lleg� en mitad de todo.

Nuestro equilibrio se desmoron�.

Si hubiera sido en otro momento, lo habr�amos disfrutado m�s.

Y si Moe hubiese estado all� con nosotros,

habr�a sido la guinda del pastel.

Pero la idea de que no estuviera all� para compartirlo...

Era igual de importante pero mucho m�s triste.

Incluso los fans m�s apasionados conocen a un Maurice diferente.

Hay una personalidad y toda una historia

que la gente nunca conocer�, y eso es lo que echo de menos.

Pero la m�sica es... �l sigue viviendo en la m�sica,

y en la radio, cuando escucho una canci�n en la que canta, sigue vivo.

- A Robin y a m� nos encanta la m�sica... - S�.

...y est� tan metida en nuestras almas,

que no sabemos movernos sin ella.

Creo que tambi�n es importante para el recuerdo de Maurice, para su legado.

El legado de los Bee Gees debe permanecer de una forma u otra.

Hace a�os que no o�mos nuestras voces juntas.

La muerte de Maurice ha dejado un vac�o emocional entre nosotros,

porque Barry tiene una forma de llevarlo y yo otra.

Han pasado unos a�os y ahora nos vemos de forma diferente.

Empezamos a comportarnos como antes, antes de que muriera Moe.

Por lo que le pas� a Maurice...

Barry tuvo una manera de expresarlo... su manera...

Estaba hecho polvo.

No ten�a pasi�n ni inter�s por continuar.

Robin fue por otra direcci�n y segu�a adelante.

Yo quer�a que los Bee Gees fu�semos los tres.

Quer�a que fuera algo que nadie m�s volviese a ver.

A�n tenemos m�sica en nuestro interior,

esta semana ya hemos compuesto una canci�n juntos.

Ahora s� que lo que hagamos ser� bueno.

Es hora de seguir adelante sin dejar atr�s a Moe.

La combinaci�n de las voces es genial. Me pongo nost�lgico.

Cada d�a que pasa me siento

afortunado de haber nacido en una familia en la que Barry es mi hermano

porque puedo trabajar con �l.

Es uno de los mejores compositores de pop de la historia.

Entre los millones de familias que hay en el mundo,

yo tuve que nacer en la que �l estaba.

� C�mo puedo tener tanta suerte?

- Eso es real. - Bueno, es algo mutuo.

Es algo mutuo.

Lo que me has dicho, te lo digo yo a ti.

Miro hacia delante, a la pr�xima vez que podamos tramar algo,

que nos miremos y digamos: "Ah� est�, eso es".

- Eso es lo �nico que me preocupa. - A m� tambi�n.