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Les Primitifs de la photographie 1850-1860

-1846.

L'Anglais Henry Fox Talbot photographie l'un de ses amis.

A côté de lui, un collaborateur fait de même

avec une statue des trois Grâces,

et un autre avec une vieille gravure.

Capter une image exacte du réel, c'est alors d'une absolue nouveauté.

Les 1res expériences de Talbot datent de 1830.

Il les appelle “dessins photogéniques...

On pose une plante sur une feuille de papier enduite

de sel de cuisine et de nitrate d'argent,

on expose le tout à la lumière,

et le papier noircit autour de la plante

qui agit comme un masque.

Il n'y a aucune volonté de composition,

de recherche de l'effet,

mais le plaisir de voir se réaliser,

grâce à la lumière sur les sels d'argent,

un rêve vieux de 15000 ans,

l'âge de ces mains apposées au néolithique dans une caverne,

dont un mélange de pigments et de salive a fixé les contours.

Comme ces pochoirs néolithiques,

les dessins photogéniques de Talbot ne sont encore que des empreintes.

L'image du réel, avec ses pleins et ses creux,

apparaît en 1839.

C'est le "daguerréotype", nommé d'après le Français Daguerre.

L'image captée sur une plaque de cuivre est d'une grande finesse.

Mais c'est une image unique,

que l'on ne peut reproduire.

Elle reste telle qu'elle fut prise, transformée par le temps,

l'oxydation, les éraflures.

Quelques mois plus tard, Talbot met au point le calotype.

L'image est captée sur une feuille de papier enduite d'iodure d'argent.

Elle est négative.

Les blancs et les noirs y sont inversés.

Cette image est placée sur un autre papier sensible,

puis est exposée à la lumière.

On obtient une image positive : le tirage.

La dissociation du négatif et du positif,

base de la pratique photographique pour les 150 ans à venir,

est un pas décisif.

Un négatif original unique permet de multiplier les tirages

et d'en modifier la teinte ou la densité.

La photographie ne permet plus juste de fixer une image du réel.

Elle peut désormais l'interpréter.

Dans un livre vantant les avantages de son procédé,

Talbot montre cette photographie de porcelaines.

Elle pourrait, selon lui, remplacer les inventaires

et servir de preuve en cas de casse ou de vol.

Mais pour Talbot,

la rigueur documentaire n'est pas tout.

On peut distinguer, par la finesse de ce calotype,

le moindre brin de paille d'une meule en plein soleil.

Mais ce qui est remarquable,

c'est l'opposition entre la meule et la diagonale

d'une échelle placée là probablement par le photographe.

C'est un travail de composition, comme cette photographie

intitulée "L'Echelle“. La même, sans doute.

L'échelle et son ombre, le positif et le négatif.

“Le photographe“, dit Talbot,

“doit voir le monde comme un peintre,

“quitte à être conseillé par un vrai peintre",

comme il le fut pour "La Porte ouverte“.

Le parallélisme de la diagonale de l'ombre et du balai

est trop parfait pour être honnête.

Au même moment, Hippolyte Bayard réalise cette image,

toute en diagonale,

dans la tradition de la grande peinture.

“C'est un autoportrait de l'artiste en cadavre“,

dit la légende rédigée par Bayard. Il s'est noyé de désespoir

car son procédé photographique n'a pas été reconnu.

Sa tête et ses mains commencent à pourrir.

Pour la 1re fois, un photographe joue sur l'authenticité

pour créer une fiction.

Entre documentaire et mise en scène,

la photographie, dès ses débuts, s'interroge sur sa vraie nature.

Qu'y a-t-il de plus rudimentaire que ces appareils ?

Une caisse de bois avec un objectif dont l'obturation se fait à la main

à l'aide d'un bouchon ou d'un clapet.

Le temps d'exposition est calculé au jugé.

Il n'y a pas d'industrie. Le photographe fabrique ses papiers,

cherchant sans cesse à améliorer la recette.

Celle du papier albuminé,

pour les tirages positifs, apparue vers 1850,

nécessite des dizaines d'oeufs battus en neige.

On laisse reposer 24 heures,

on récupère l'albumine au fond du récipient,

on y trempe la feuille de papier,

que l'on met ensuite à égoutter et à sécher.

Cette photographie artisanale se développe surtout

en France et en Angleterre, attirant des peintres

qui y voient la possibilité de rediriger leur carrière.

D'autres s'improvisent photographes lors d'un voyage,

comme l'écrivain Maxime du Camp, en Egypte, en 1850.

Du Camp en rapporte des images frontales

sans apprêt ni couleur locale. Seule concession au pittoresque :

le batelier nubien, qui donne l'échelle des monuments.

Les négatifs nécessitent des temps de pose de dizaines de secondes,

trop lents pour capter le mouvement, la vie comme elle va.

Un passant ne laisse aucune trace sur l'image, sauf s'il s'arrête

et qu'en repartant, il laisse son fantôme transparent.

La photographie des 1ers temps fait merveille avec l'immobile,

qu'elle saisit avec une précision

que ni le dessin ni la peinture ne peuvent égaler.

En France, les photographes se tournent naturellement

vers la photographie d'architecture. C'est le cas d'Edouard Baldus,

auteur de cette image de l'église de la Madeleine.

Avec 5 autres photographes, il sera engagé, en 1851,

dans un des plus grands projets de photographie du 19e siècle :

un inventaire photographique

du patrimoine architectural français

commandé par L'Etat aux photographes alors connus.

Outre Edouard Baldus, on y retrouve Hippolyte Bayard,

Henri Le Secq, Gustave Le Gray et Olivier Mestral.

Payés chacun 5000 F de l'époque, ils parcourent le pays

et photographient 175 monuments, Eglises, châteaux, ouvrages d'art...

Les clichés, livrés à l'administration,

disparaissent pendant 1 siècle dans le gouffre des archives.

Mais Baldus poursuit le travail pour son propre compte

et publie des albums de tirages de ses photographies de monuments.

Aujourd'hui, ces images paraissent banales,

mais à l'époque, elles suscitent l'admiration.

Pour la 1re fois, les gens peuvent de chez eux

voir le monde tel quel, dans sa vérité.

Ou du moins, le croient-ils.

Le cloître Saint-Trophime, à Arles, photographié par Baldus.

Une image rigoureuse

mais impossible à réaliser avec les techniques de l'époque.

C'est un assemblage de 10 négatifs différents,

tous exposés selon leur emplacement dans la perspective.

Baldus n'a pas le choix. Avec son objectif

il ne peut cadrer à la fois la voûte et le sol.

Il n'a aucun moyen d'équilibrer les écarts de lumière

et ne peut être net sur toute la profondeur de l'image.

Les négatifs sont découpés, collés.

Des retouches masquent les raccords et renforcent les détails.

Certaines parties, comme la voûte, sont simplement peintes.

Par ces manipulations, Baldus ne cherche pas à tromper.

Il veut retrouver ce que l'oeil voit

et que son appareil n'arrive pas à capter.

Les mêmes contraintes techniques obligent Gustave Le Gray

à truquer ces images de bord de mer.

L'écart de luminosité entre l'eau et le ciel est trop grand.

Pour saisir la texture et le miroitement de la mer,

le photographe surexpose le ciel,

qui n'a plus, dès lors, ni matière ni relief.

Mais il dispose d'une autre image : un ciel nuageux

au-dessus d'une mer totalement sous-exposée.

Il isole ce ciel, le place au-dessus de sa mer miroitante,

obtenant une image spectaculaire et tout à fait réaliste,

même si elle n'a jamais existé.

Pour ses marines, Le Gray utilise un autre procédé, apparu en 1850,

le collodion humide, dont il est l'un des inventeurs,

quidonne des négatifs d'une grande finesse

avec une belle gamme de gris. Le collodion est du coton poudre,

un puissant explosif dissout dans l'éther.

Le mélange est étalé sur une plaque de verre.

La qualité du négatif dépend de la régularité dé la couche.

Le plus contraignant: la plaque doit être préparée

dans les minutes précédant la prise de vue et développée juste après.

Une technique délicate et risquée, comme en témoigne cette mouche

piégée par le collodion humide

d'une photographie prise en Russie il y a 150 ans.

- Pour les prises de vue en extérieur, avec le collodion,

les photographes transportent de véritables laboratoires mobiles,

comme cette charrette d'un praticien toulousain

qui sert à photographier les pèlerins à Lourdes.

Ou, plus imposant encore,

le chariot photographique de Roger Fenton

lors de la guerre de Crimée en 1854.

C'est la 'Ire fois qu'un photographe suit une guerre.

Le manque de sensibilité de ses négatifs

lui interdit de photographier les combats.

La plupart des photographies montrent des soldats au repos,

certains couchés, ce qui permet de tenir la pose,

d'autres figés dans un simulacre de gestes mis en scène.

“La Vallée de L'Ombre de la mort", l'image la plus célèbre de Fenton,

tire parti de cette immobilité.

Viennent s'y échouer les boulets de canon

qui n'atteignent pas les lignes ennemies.

Mais cela, l'image ne le montre pas.

Seule reste cette vue sinistre, débarrassée de toute anecdote.

Le tirage du positif se fait en plein air, par contact.

Le négatif est enfermé dans un châssis de bois

avec le papier positif, et le soleil fait le reste.

La jeune actrice Sarah Bernhardt, photographiée par Félix Nadar.

Difficile d'emploi en extérieur,

le collodion humide est bien adapté aux portraits en studio.

Ancien caricaturiste,

Félix Nadar saura en exploiter toutes les possibilités.

A partir de 1854, il réalise une centaine de portraits

dont les négatifs sur verre gardent encore toute leur fraîcheur.

Des artistes, comme Gustave Courbet,

des poètes, des amis, comme Charles Baudelaire.

Baudelaire n'aime pas la photographie.

Il trouve son exactitude obscène,

ne laissant aucune place a l'imagination et à l'art.

Ironie de l'histoire, Nadar a gardé cet autre portrait de Baudelaire,

une image floue, techniquement ratée,

mais captant par son imperfection

ce que Nadar appelle “la ressemblance intime“.

Ces portraits vont à l'essentiel.

Aucun artifice ne vient troubler la relation

entre le photographe, la lumière et le modèle.

“Il n'y a pas de photographie artistique", écrit-il.

“En photographie, il y a des gens qui savent voir

“et d'autres qui ne savent pas regarder."

Pour d'autres, la photographie sera artistique ou ne sera pas.

1856. "La Jeune Photographie offrant à la peinture

“un pinceau supplémentaire."

l'auteur de cette allégorie, L'Anglais Oscar Rejlander,

utilise la mise en scène et le photomontage

pour fabriquer des images rivalisant avec la grande peinture.

“Tête de saint Jean-Baptiste, 1858, servie sur un plateau."

Moins improbable mais tout aussi truquée,

cette saynète :

“Gamins des rues jouant aux osselets avec des marrons.“

Le jeune figurant suit des yeux le marron en plein vol.

Mais en 1857,

la photographie est incapable de saisir un mouvement si rapide.

Le marron est en fait suspendu à une ficelle

qu'une retouche fait ensuite disparaître.

On dit que pour déterminer le temps de pose,

Rejlander mesurait la lumière

en observant les dilatations des pupilles de son chat.

En 1857, pour son oeuvre la plus ambitieuse,

il a sollicité l'animal au minimum 30 fois.

Il a photographié séparément 30 groupes de personnages

et assemblé les négatifs pour créer une composition

cherchant à rivaliser, par sa complexité,

avec les grands tableaux de la Renaissance italienne.

Le tirage du positif se faisant sans possibilité d'agrandissement,

il a dû procéder dans l'ordre.

Pour avoir une perspective cohérente,

il a d'abord photographié tous les personnages du 1er plan.

Puis il a calculé la taille des figures du 2e plan et du 3e.

Il lui a fallu 6 semaines pour réaliser cette scène

dans un petit studio éclaire uniquement par la lumière naturelle.

Le décor est pareillement truqué. La tenture est un petit rideau.

Les colonnes, les murs et la découverte sont des dessins

de quelques dizaines de centimètres de haut.

L'oeuvre, qui mesure 78 cm sur 40, est intitulée “Les 2 Modes de vie...

Elle montre, à droite, le chemin de la vertu,

fait d'études, de chasteté, de charité et de repentir,

et à gauche, le chemin du vice,

où règnent Pintempérance, la luxure, le jeu,

et d'autres frivolités.

Au milieu, un père

et ses 2 fils aux goûts résolument opposés.

L'image connaît un grand succès.

La reine Victoria l'achète,

mais la représentation de femmes nues fait scandale.

A Edimbourg, on l'expose en masquant la partie gauche.

Ou encore, on demande à Rejlander de corriger la position

de la tête du père afin qu'il regarde du bon côté.

Henry Peach Robinson, peintre de formation,

utilise la même technique pour un résultat plus étrange.

4 négatifs composent cette scène, apparemment banale,

dont chaque personnage a été photographié à part

pour qu'il soit net et bien éclairé par la lumière naturelle.

Le montage les réunit dans une pièce

tout en laissant chacun solitaire dans son espace.

C'est l'image qui a rendu Robinson célèbre en 1858.

Elle porte un titre énigmatique : “Fading away",

dest-à-dire, “elle se meurt". Mais on ne sait pas de quoi.

A l'époque, les critiques parlent de tuberculose.

Mais Robinson a commercialisé à part la figure de la mourante

sous le titre “Elle n'a jamais dit son amour“.

Une autre fenêtre donnant sur une mer éclairée par la lune.

2 enfants dorment dans la pièce

baignée d'une lumière de plein jour totalement irréelle.

“The Sleep", “le sommeil“, de Robinson, 1858.

Le montage des éléments crée un monde fantastique

à force d'être trop net, trop clair.

On voit tout, mais on ignore où l'on est,

qui sont ces enfants,

pourquoi ces grandes chaussures noires bien mises en évidence

comme pour faire pendant aux fleurs blanches.

Le plus troublant : l'accumulation de ces détails sur un même plan.

Voir tout cela en même temps n'est possible qu'en rêve.

Dans le monde réel, que préfèrent les photographes français,

le flou reprend ses droits.

Charles Nègre,

“Scène de marché au port de L'Hôtel de Ville", 1851.

Le flou des personnages

et le flou de profondeur de champ des maisons

donnent une profondeur mouvante qui est celle de la vie elle-même.

De même dans cette photographie d'Henri Le Secq de 1850,

où le flou des arbres les relègue en arrière-plan,

soulignant la force minérale des rochers de Fontainebleau.

Le photographe choisit de ne pas tout montrer,

sacrifiant l'accessoire à l'essentiel,

laissant l'obscurité rivaliser avec la lumière,

comme dans ce 2e cliché de Le Secq,

pour que la photographie ne soit plus une copie du réel,

“fausse à force d'être exacte", comme le dit Delacroix.

“Portrait de Marie Laurent", par Nadar, 1856.

Vers 1860, Nadar fait un autre choix

encore plus radical.

Après avoir réalisé une centaine de portraits,

il oublie la photographie et se consacre aux voyages aériens,

aux vols en ballon, aux 1ers prototypes d'hélicoptères.

Et il n'est pas le seul : pratiquement tous les photographes

français et anglais qui ont lutté pour la reconnaissance de leur art

se détournent de la photographie à la fin de la décennie.

Roger Fenton, juriste de formation,

revend son équipement et retourne au droit.

Oscar Rejlander se remet à la peinture,

tout comme Henri Le Secq.

Charles Nègre et Hippolyte Bayard cessent toute activité

et sombrent dans l'oubli.

C'est la fin d'un rêve,

la fin de cette génération d'artistes bricoleurs

que Nadar a appelés “les primitifs de la photographie",

la fin d'un âge d'or où tout était à créer

et tout semblait possible,

une parenthèse qui aura duré 10 ans,

entre le temps de l'invention et le temps de l'industrie.

Sous-titrage : Télétota