Original subtitles

На улицах слышны странные звуки.

Они просачиваются сквозь открытые окна.

Вытекают из дверей звукозаписывающих студий.

И громыхают внутри концертных залов.

Звуки, пришедшие из давних времен,

но странным образом фантастические.

Они исходят от машины, требующей прикосновений.

Машины, существующей вне мира компьютеров

и вне виртуальности интернета.

Машины, требующей самоотдачи,

граничащей с одержимостью.

И, не побоимся сказать,

машины, в которую можно влюбиться.

Модульный синтезатор это вершина.

Это практически фетиш,

удивительное устройство с мигающими огоньками, издающее звуки.

Я подумал "боже, мне нужна такая".

Все дело было в силе звука,

ты слышал звук, буквально разрывающий ткань вселенной.

Почти половину столетия модульные синтезаторы очаровывали музыкантов

и слушателей танинственным звучанием и удивительным, впечатляющим внешним видом.

В наш век сенсорных экранов и беспроводных контроллеров,

многих людей он пугает. Похоже скорее на кабину самолета, чем на музыкальный инструмент

Что же такое модульный синтезатор?

Чтобы понять происхождение этих удивительных устройств,

нам предстоит вернуться в начало эры электричества.

К концу 19-го столетия,

первые электростанции, подобные этой на Ниагарском водопаде

начали вырабатывать электричество.

Это новое научное чудо стало частью практически всех составляющих

человеческой жизни.

Нет ничего удивительного, что электричество нашло применение

и в мире музыки.

Не только фиксируя ее, как это делал фонограф, а создавая ее,

используя электричество как источник звука.

Настоящая электронная музыка.

Изобретения, такие как терменвокс, поражали людей своими странными, потусторонними звуками.

За первую половину 20-го множество удивительных электронных инструментов

появилось на свет как из лабораторий, так и из мастерских

изобретателей и исследователей звука.

Большинство оснащения в первых студиях электроники

состояло из переделанного лабораторного оборудования и дорогостоящих генераторов для тестирования радиоустройств

В научной среде музыкальные кафедры жаждали

исследовать эти новые горизонты.

И к середине 50-х годов в Европе и Северной Америке

существовало несколько разрозненных студий электронной музыки.

Вне всяких сомнений, это был рубеж. Это была новая область музыки.

Возможность работать со звуком на другом уровне, находить новые композиционные

подходы, новые методы,

новые способы работы.

Это было поразительная, потрясающе заманчивая сфера.

Но настоящих электронных музыкальных инструментов было очень немного.

В основном, музыкантам приходилось довольствоваться малым.

Для начала тебе нужен был микрофон,

и два пленочных магнитофона, чтобы

можно было брать звук с одного и записывать его

на другой,

при этом изменяя в процессе.

Моей студией в то время был гараж, и у меня были детали

автомобилей и трамваев, и разные вещи, которые издавали звуки,

развешанные и разложенные внутри пианино.

Телестанция PBS в Сан-Франциско наняла меня написать музыку для

The Computer and the Mind of Man и она очень понравилась им, они были в восторге.

Я получил деньги и купил осциллятор.

Мой первый осциллятор, он генерировал синусоидальную или квадратичную волну,

между ними можно было переключаться, и звучало это как-то так.

Ни управляющего напряжения, ничего такого.

Осцилляторы были очень дорогими, году в 1958-59 они стоили

примерно четыреста долларов.

Сейчас, не знаю, наверное это было бы четыре тысячи лишь за осциллятор.

Возникла реальная необходимость в готовом решении,

в чем-то, что могло дать композитору полный набор инструментов

в одном специальном устройстве.

Это загадочное здание на границе Гарлема в Нью-Йорке

когда-то служило домом для секретных опытов.

В этом месте начинался "Проект Манхэттен" у Альберта Эйнштена был кабинет

здесь на втором этаже.

Они втайне собирались здесь, не в зданиях физиков,

держа в секрете свои встречи и работу,

чтобы никто о них не узнал. Отсюда и название "Проект Манхэттен".

После окончания войны, здесь обосновался Центр компьютерной музыки Колумбийского университета.

В то время это была одна из самых продвинутых студий электронной музыки

на планете.

А ее центром стала машина, обещавшая дать современным композиторам

возможность перевернуть музыку.

Здесь у нас RCA Mark II, вероятно, первый современный

электронный синтезатор

построенный, и сохранившийся до наших дней.

Он до сих пор стоит у нас в офисе, потому что он, вообще-то, прикручен

к бетонному полу.

Перенести его будет проблематично, да и нам нравится быть рядом с ним,

это удивительный экземпляр.

Mark II собрал в себе разные специализированные компоненты,

генерировавшие, фильтровавшие и формировавшие

звук с невиданным ранее уровнем контроля.

Но это был единственный инструмент, лишь немногие серьезные композиторы

имели шанс использовать его.

Mark II во многом был похож на первые компьютеры 1950-х,

включая высокую цену.

Приблизительная стоимость, я думаю, была сто двадцать пять тысяч долларов.

Что весьма немало. Думаю,

на сегодняшние деньги это несколько миллионов.

Но к концу 1950-х широкое распространение небольших и эффективных транзисторов

сделало всевозможные электронные устройства компактнее и дешевле в производстве.

Рождение удобного музыкального синтезатора стало

лишь вопросом времени.

В то же время, когда здесь появился RCA, в Колумбийском на кафедре физики учился человек

которого звали Роберт Муг.

Роберт Муг, по-видимому, почти ничего не знал о музыкальном центре и огромном синтезаторе.

Тем не менее, он уже принимал участие в создание электронных инструментов.

Но намного меньшего размера.

Несколько лет Муг успешно продавал по почте наборы "сделай-сам"

для сборки терменвокса.

Он вел свои дела из небольшого магазинчика, в отдаленном городке

Трумансберг, штат Нью-Йорк.

Одним из тех, кто имел терменвокс Муга, был композитор Херб Дойч.

Родители одного из моих студентов показали мне экземпляр, э-э,

кажется, это был журнал Electronic Times или как-то так,

и там была статья под названием "Собери свой терменвокс".

Я прочитал эту статью и подумал "вот он, способ попасть в новый мир",

и я могу это сделать.

Я собрал свой собственный терменвокс, который сейчас стоит рядом с нами.

И человеком, разработавшим этот терменвокс, был парень по имени Роберт Муг.

Позднее я поехал в штат Нью-Йорк на музыкальную конференцию,

и там было помещение, в котором люди показывали инструменты,

которые они сами создали.

И в этом помещении стоял Боб Муг, демонстрировавший свои наборы для сборки терменвокса.

Комната была пуста. Он был там совершенно один.

Боб и я сразу завели разговор об идее иметь синтезис

в своих руках.

О том, чтобы прямо у себя дома иметь синтезатор.

Что-то, что позволит работать со звуком, записывать звук,

изменять звук.

Он попросил молодого изобретателя сделать для него осциллятор,

которым можно будет с точностью управлять.

Вооруженный осцилляторами Муга, управляемыми напряжением,

Дойч смог создавать чистые электронные звуки с уровнем контроля,

на который не был способен ни один лабораторный осциллятор.

И что наиболее важно, Муг подсоединил традиционную фортепианную клавиатуру

для управления высотой звука.

С самого начала он рассчитывал привлечь к своим инструментам внимание работающих музыкантов.

И Боб понял это, когда он купил органную клавиатуру просто чтобы поиграться,

и я сказал, что она хорошо подходит для управления, и, да,

если уж ты собираешься делать это, клавиатура будет хорошим дополнением.

Она не остановит людей от экспериментирования со звуком.

А ты наверняка заработаешь чуть больше денег.

VCO Муга быстро привлекли внимание музыкальных кафедр нескольких университетов,

и он приступил к разработке различных вспомогательных компонентов, которые

можно будет соединять вместе.

Вскоре небольшой завод Муга в Трумансберге стал местом назначения

для всякого, кто искал инструменты исследования новых горизонтов в музыке.

В 1965-м меня попросили собрать студию электронной музыки,

хотя на тот момент я не отличал патчкорд от банана,

и я отправился в Трумансберг, Нью-Йорк и познакомился с Бобом.

И мы сразу поладили. Очень скоро мы стали друзьями.

И моего гранта от SUNY в Олбани хватало на покупку первого синтезатора.

И, кстати, у меня все же не хватило денег на покупку блока питания, так что около года

я питал его от автомобильного аккумулятора.

Благодаря контактам с университетами и колледжами

Муг разработал новые модули, основываясь на предложениях и потребностях музыкантов,

инженеров, и композиторов.

Но именно во время визита в Университет Торонто ему посоветовали

создать новый вид модуля.

Тот, что создаст один из самых характерных и узнаваемых

звуков в современной музыке.

Это секретное оружие модуляров Муга.

Управляемые напряжением фильтры.

Когда Боб Муг придумал управлять высотой звучания с помощью VCO,

оставалось только создать концепцию формирования звука, чтобы электронная музыка

стала по-настоящему интересной.

В то время джентельмен по имени Густав Чимага работал в

Университете Торонто,

он заведовал лабораторией электронной музыки.

Он поручил Бобу Мугу создать самый первый VCF.

Любой, кто знаком с модулярами Moog, узнает формат, в котором

фильтр вышел в свет.

А вот чего никто раньше не видел, так это самый ранний прототип.

Это был первый фильтр, который когда-либо создал Боб Муг.

"Движение" фильтра, вероятно, самый узнаваемый звук

аналогового синтезатора.

Всем знаком этот характерный эффект.

В конечном итоге Муг переработал дизайн, выпустив фильтр серии 904.

Его оригинальная "лестничная" транзисторная схема придавала фильтру очень крутой срез частот,

что выражалось в богатом, глубоком звуке.

И хотя эти звуки привычны нам сейчас, тогда, в середине 60-х они были революционными.

Теперь управляемые напряжением резонантные фильтры это неотъемлемый элемент почти любого синтезатора,

но никто не станет отрицать, что ранние фильтры Муга - настоящая классика.

Для многих они остаются лучшими фильтрами за все время.

За этот прекрасный четырехполюсный 24-х дБ фильтр низких частот Moog с

регулятором обратной связи можно смело умереть.

Он фантастический. Он очень красивый.

Фильтры 904-й серии это лучшее, что случалось со звуком.

Должно быть, даже сам Муг понял, что создал нечто особенное.

"Лестничный" транзисторный дизайн это единственная часть его модульного синтезатора,

которую он запатентовал.

Созданное Мугом сочетание VCO и VCF,

подключенных к знакомой музыкантам фортепианной клавиатуре

стало определяющим компонентом его подхода к электронным инструментам.

Ему было суждено получить название философии Восточного побережья.

Тем временем, новые необычные звуки были слышны и с противоположной

стороны страны.

Но не из университетских залов.

Западное побережье переживало социальную революцию.

Сан-Франциско стало эпицентром рождения контркультуры,

массового отрицания ценностей и идеалов пост-военного поколения.

Молодые люди со всей Америки собирались в районах, подобных Хейт-Эшбери,

где они находили свободу экспериментировать с новым образом жизни.

И наркотики, расширяющие сознание.

Эксперименты происходили и в искусстве. Особенно в музыке.

И именно здесь родился совершенно другой модульный синтезатор.

Спустя более чем сорок лет, двое основателей San Francisco

Tape Music Center

приехали в колледж Миллс в Беркли, штат Калифорния, чтобы навестить старого друга.

Это самый первый синтезатор Buchla.

Прототип того, что позже станет модульной системой 100-й серии.

Что ж, я довольно давно не пользовался этой машиной.

Никаких чертежей не было, так что половину времени я не знал,

что происходит внутри.

Этот инструмент был плодом умственных усилий Дона Букла,

бывшего инженера НАСА, затянутого в контркультуру Западного побережья,

и ее сообщество художников и музыкантов.

Я помню, что Дон посещал фестивали магнитофонной музыки, и помню то экспериментальное

звуковое течение, существовавшее в те дни.

И я думаю, именно окружение помогло Дону создать свою уникальную эстетику.

В конечном итоге, он стал участником San Francisco Tape Music Center,

коллектива экспериментаторов и авангардных композиторов, основанного

Рамоном Сендером и Мортоном Саботником.

Tape Center возник потому, что никто из нас по отдельности не мог

позволить себе покупать оборудование.

И вот я звоню Мортону и говорю, слушай, у тебя есть гараж, полный странных

штуковин, несколько магнитофонов.

А у меня такой же чердак, почему бы нам не собрать все это в одном месте?

И мы решили называть это магнитофонной музыкой (tape music).

Все что угодно, что можно записать на пленку и проигрывать через колонки нам подходило,

так и возникло название San Francisco Tape Music Center.

К тому времени среди нас было несколько композиторов,

музыканты приходили, чтобы поработать с этим оборудованием, было много разговоров,

и я знал, что появились транзисторы, это была громкая новость.

Это означало, что скоро электроника сильно подешевеет.

И я понимал, что спустя пять, шесть, семь поколений

в музыке возникнет новый жанр, не наследующий

традиции существующего искусства,

возникший благодаря тому, что у любого человека будет возможность

работать со звуком, что-то вроде домашнего рисования.

Этот человек сможет стать студийным артистом, композитором.

Будет этакая полная свобода электронного творчества.

Мы дали объявляение в газету, несколько инженеров откликнулись,

но никто из них не мог понять, о чем мы говорим,

мы видели, что они совершенно не в теме.

К тому же мы не предлагали оплату, но тут появился Букла, и Дон был

великолепен, просто поразителен.

Я стал объяснять, что мне нужна определенная конфигурация,

мне не нужна клавиатура, эти типичные черно-белая клавиши,

и не хочу создавать музыку, которая уже существует.

И все то, о чем я говорил, в итоге воплотилось в аналоговом компьютере,

аналоговом компьютере, создающем звуки.

В San Francisco Tape Music Center он появился, должно быть, в 1965-м.

И вот он привез его, на нем была напись "San Francisco Tape Music Center Incorporated",

и когда мы с Рамоном увидели это, я разозлился,

я сказал Дону, что мы не хотим заниматься бизнесом,

мы просто хотим делать электронную музыку.

Он сказал, что мы будем продавать это,

и я ответил, мол, ну если ты хочешь, продавай, ты изобретатель,

но мы не хотим быть частью бизнеса, зарабатывать деньги, т.е. серьезно...

Уж извините, но мы не стали этого делать.

Позже Букла переименовал модули под бренд Buchla and Associates,

и в итоге они дошли до рук других исследователей звука

вне Tape Center.

Это один из самых первых Buchla из San Francisco Tape Music Center,

некоторые модули промаркированы, а некоторые просто подписанные

от руки прототипы, как видите,

так что это мешанина.

Знаменитая красная панель, видимо, вымоченная в ЛСД,

чтобы можно было лизнуть ее, и получить прилив вдохновения.

Таинственные электронные звуки Buchla

послужили фоном для множества событий на холмах Сан-Франциско.

Услышать, прямо посреди каких-нибудь садов эти чудные пульсирующие звуки,

в то время как ты упорот чем-нибудь, да, пожалуй от этого малость

сносило крышу,

многим из тех, кому довелось услышать Buchla в такой обстановке.

В мире модульного синтеза можно услышать о

философии Восточного и философии Западного побережья.

И корни этого лежат в том, что в 60-х, когда Боб Муг и Дон Букла оба разрабатывали

свои оригинальные системы,

они подошли к этому с несколько философски разных точек, следствием чему

стали две разные школы использования синтезаторов.

В мире Букла и Саботника, подход был таков - давайте создадим

нечто полностью новое.

Давайте создадим звуки, создадим музыку, не основанную на традиции.

И я думаю, такое было возможно только в то время, только в месте, подобном Сан-Франциско

или на Западном побережье,

где люди были далеки от множества правил, ограничений и этикетов

Восточного побережья.

В системах Moog, в системах Восточной философии, используются насыщенные формы волны, такие как

пилообразная, прямоугольная, пульсовая, шумы. Формы, богатые гармоникам, из которых затем с помощью

вкусного четырехполюсного фильтра

эти гармоники вырезают, создают с помощью обратной связи "движение"

звука во времени, делая его интереснее.

Букла использовал осцилляторы с разными формами волны, но очень простыми

фильтрами после них.

В большинстве патчей в синтезаторах Западного побережья

фильтрации особо и нет.

Если вы хотите создать гармонически интересный звук,

вам нужно использовать формирователь волн.

Вы получаете синусоидные волны, наложенные друг на друга несколько раз,

чтобы получить нечто плотное.

Это совершенно иной подход к синтезированию.

Это не субтрактивный синтез в привычном смысле.

Это придает звучанию уникальные качества, которые ты

не сможешь воссоздать ни с одной другой системой.

Однако из этих двух разных устройств именно модуляры Moog навсегда стали

ассоциироваться с электронной музыкой.

Причина проста - наличие понятной среднестатистическому музыканту

фортепианной клавиатуры, с которой он сразу мог работать.

Боб был заинтересован завоевать успех среди

коммерческих музыкантов.

Под "коммерческими" я подразумеваю музыкантов, которые зарабатывают

деньги музыкой.

Большинство авангардистов к ним не относятся.

Идея приспособить фортепианную клавиатуру к синтезатору с жаром обсуждалась.

Я сразу сказал, нам не нужна черно-белая клавиатура.

Потому что я знал, что из этого получится.

Если у меня будет клавиатура, я стану делать обычную музыку.

Я не этого хотел.

Moog отлично работали с фортепианной клавиатурой, т.к.

легко могли генерировать ноты западного звукоряда.

Для Buchla это было крайне непросто.

Сделать это с Buchla было реально сложно,

они просто не были для этого предназначены, и не могли

долго держать строй.

Классическая картина музыканта, одной рукой крутящего ручку,

и другой рукой играющего на клавиатуре,

сразу создала модулярам Moog образ удобного музыкального инструмента.

Это выглядело как естественное развитие.

Словно из ниоткуда возник этот электронный музыкальный аппарат, которым можно было

управлять с клавиатуры, подобной фортепиано.

Одним из первых профессиональных музыкантов, попробовавших

модуляр Moog был Бепни Крауз.

Вместе со своим партнером Полом Бивером они увидели в Голливуде потенциальный рынок

для новых, инновационных звуков, которых можно было добиться с Moog,

и решили рискнуть.

Мы вылетели в Трумансберг, где находился завод Муга.

Он показал нам весь процесс сборки синтезаторов, как все устроено.

Это был прекрасный инструмент, не только с эстетической точки зрения,

но также и надежный, отлично работающий.

У нас был выбор, купить Moog или Buchla,

и т.к. Moog давал больше контроля над параметрами,

мы купили Moog.

Муг понял, что эти двое могут вывести его синтезатор на новый рынок,

и предложил им стать агентами по продажам на Западном побережье.

Но поначалу дела шли с трудом.

В Лос-Анджелесе у нас ничего не получалось, потому что

никто не понимал, что это.

Год прошел в попытках. Мы показывали инструмент

всем продюссерам, и композиторам каких находили.

И не встречали понимания. Нас спрашивали, мол, а можно на нем

сыграть Monday Monday, сделать кавер-версию?

Наконец мы оказались на Monterey Pops Festival,

с последней купюрой в кармане. Остальное уже история.

Множество групп приехало на Monterey Pops Festival,

с кучей денег в карманах, и они неожиданно решили, что им надо

потратить их на покупки.

Это очень по-американски - покупать вещи. Мы продали там, на фестивале,

я думаю, десять или двенадцать синтезаторов, каждый ценой

в пятнадцать тысяч баксов, в 1967-м году.

Тогда это были очень хорошие деньги.

Благодаря тому, что синтезаторы с Востока, синтезаторы Moog так хорошо интегрировались

в рок-музыку того времени,

примерно конец 60-х, 70-е,

мы оказались среди всех этих суперзвезд, типа Кита Эмерсона и прочих.

Они были у поп-групп, The Rolling Stones, The Beatles, The Monkees, The Osmonds,

у каждого, кто хотел

быть на волне и выдавать эти нетрадиционные звуки, был

модульный синтезатор.

В то время, как Муг продолжил проникать в руки

профессиональных музыкантов,

Дон Букла настойчиво сопротивлялся включению клавиатурного контроллера в свою конфигурацию.

У него была другая идея.

Таким способом можно получать очень мощный звук, и

мне он тоже очень нравится, с фортепианной клавиатурой так не сделаешь,

это уж точно.

Было две клавиатуры, ну, вернее не клавиатуры,

я не знаю, почему мы ее так называем, это не клавиатура.

Это сенсорный источник напряжения.

Мы называем его датчиком давления, хотя это не совсем верно.

Чем больше кожи касается этого места, тем больше проводится электричества.

Прижимая сильнее, ты увеличиваешь площадь прикосновения.

В то время, как на стороне Муга был знаменитый фильтр,

Букла тоже сделал для своего модуляра кое-что, оказавшее огромное воздействие

на современную музыку.

Аналоговый секвенсор стал очень популярен в среде синтезаторов,

Букла разработал его в первую очередь, чтобы заменить нарезку пленки.

Многие из нас уже тогда использовали лупы, но пленочные лупы.

Ага.

После создания Buchla стало очевидно, что мы хотим иметь возможность

делать то, что мы делали и до этого.

Это восьмишаговый секвенсор, с тремя регуляторами напряжения.

Когда Муг начинал работать, мне довелось хорошо с ним познакомиться.

Он пришел ко мне в студию, чтобы разобраться, как работает секвенсор.

Ведь он, как вы знаете, делал все с клавиатурой.

И я показал ему, как я использую секвенсор.

Он сказал, "разве это не просто луп", и я ответил "нет-нет, я не использую его таким образом".

Я хочу сказать, его можно использовать для лупов, да, он хорошо для этого подходит.

Секвенцию можно сделать лупом. Метроном это же и есть по сути луп ритма.

Луп измерим. Секвенция, в теории, бесконечна.

А вместе это просто бомба.

Саботник был готов начать использовать Buchla, но некоторые члены Tape

Center начали отдаляться.

Я по сути жил в деревне, общался там

с секвойями, играл акустическую музыку, напевы, ну и в целом делал все,

что можно делать на просторе.

Для меня вся эта электронщина выглядела чем-то городским, я отбросил все это.

И я подумал, а поеду-ка я в Нью-Йорк, почему нет?

Буду заниматься своей музыкой, и только там обо мне смогут узнать все,

не в Сан-Франциско.

Находясь в Нью-Йорке, Саботник получил новое задание, написать полностью

электронный альбом.

Для него это был шанс не только исследовать возможности Buchla,

но и заняться своей концепцией студийной работы.

В Silver Apples of the Moon у меня был патч, у меня было два шестнадцатишаговых

секвенсора и восьмишаговый.

Я установил первый на шестнадцать шагов, второй на пятнадцать,

и восьмишаговый на семь. В итоге получалось

15 умноженное на 16, до того как секвенция повторится.

Поэтому я мог сделать секвенцию длиной 18 (оговорка?) на 15 на 7 шагов, и это работало.

Но когда она закончилась, я с помощью другого напряжения мог

транспонировать все целиком

и слегка изменить весь диапазон. И я могу

импровизировать с этим до тех пор, пока не получу нечто, от чего

буду в восторге, длиной, скажем, три минуты.

Это было нечто, серьезно.

Благодаря этой машине я смог взглянуть на себя по-новому, найти в себе то, о чем раньше

и не догадывался.

Silver Apples of the Moon считается важной вехой в истории -

целиком электронный альбом, созданный, исполненный и записаный одним человеком,

по сути "на коленке".

Но эта легендарная работа Саботника не оказала большого влияния

на широкую публику.

В умы людей модульные синтезаторы ворвались благодаря

этому альбому.

Настоящим поворотным моментом, причиной, по которой Moog стали как

"Памперсы" в синтезаторах в начале 70-х,

стал именно Switched on Bach. Многие люди не

признавали электронную музыку

настоящей музыкой до тех пор, пока не появилось что-то узнаваемое, но сделанное с помощью синтезаторов.

Switched on Bach был создан Уолтером, теперь Венди Карлосом,

физиком и успешным пианистом, который, помимо прочего, восхищался

технологиями звукозаписи.

Moog, с их клавиатурой и возможностью играть ноты западной гаммы, отлично подходил

для смелой идеи Карлоса -

сыграть классические работы Иоганна Себастьяна Баха, используя самый современный

музыкальный инструмент.

Его пластинка вышла вслед за Silver Apples.

Я был в шоке от того, что это назвали электронной музыкой.

Она могла стать очень популярной, и я сказал, хм, погодите-ка,

а ведь так и будет, а я этого не хочу.

Потому что мы здесь пытаемся расширить музыкальный словарь, а эта работа

вновь сжимает его обратно.

Это была очень известная запись, и, я думаю, самая продаваемая,

за все время.

Моей первой реакцией было "вау, все эти штуки могут выдавать удивительные звуки, зачем

использовать их для создания этого?"

Т.е. это было отличное, отличное упражнение для технику исполнения.

Но...

Но я все же признал, что это электронная, и это музыка.

Значит это все же электронная музыка, но

они не смогли... Silver Apples of the Moon был электронным, и Switched on Bach

был электронным, но это

были две разные вещи, совершенно разные, и в конечном итоге

мир пошел по этому пути.

Современная популярная электроника, можно сказать, произошла от него,

но, скажем, на Восточном побережья всегда существовали аутсайдеры,

пионеры

неизведанного, так сказать. Очень значимые, но не попадающие в мейнстрим.

В конце-концов Муг выпустил свой секвенсор,

и вкупе с той легкостью, с которой его модульные синтезаторы работали

с традиционным темперированным звукорядом,

музыка, в основе которой лежат секвенции, от краутрока до диско, быстро

стала частью поп-культуры.

Что же касается вопроса, кто первым создал модульный синтезатор,

обычно ответ на него - Муг. Но так ли это?

За пару лет до своей смерти Муг сказал, когда мы были на конференции,

кто-то спросил, мол,

кто же создал первый синтезатор, и я ответил

"пожалуй, это был Боб".

Но он сказал, нет, вы сделали его за год до меня.

Я в этом уверен, ведь я сделал лишь несколько модулей,

а когда вышел Buchla, я был поражен, он собрал все необходимое

в одном готовом устройстве.

Хотя нет точного ответа на вопрос, кто был первым, совершенно ясно, что именно

Moog стали самыми известными.

Причиной этому было, пожалуй, то, что Муг разрабатывал свою систему, прислушиваясь к пожеланиям

своей целевой аудитории, состоящей из профессиональных музыкантов.

В итоге, Муг смог выпустить на рынок относительно практичный

и надежный электронный музыкальный инструмент.

В этом сила Боба Муга. Он превратил синтезаторы в бренд.

Он сделал слово Moog синонимом для синтезатора.

Люди часто говорят, о, ты собираешь муги?

Я часто такое слышу, потому что они моментально отождествляют все аналоговое или

синтезаторное с Moog.

Звучит он поразительно, правда. Богатый, глубокий, бесконечно изменяемый

звук. Это чудесная машина.

Неважно, Букла ли был первым, или Муг,

вскоре стали появляться их конкуренты,

быстро выпустившие на свет свои большие модульные системы.

Такие, как американская ARP 2500,

британская EMS Synthi 100,

и японская Roland System 100M,

и System 700. Они начали отбирать долю Moog на рынке.

Все эти системы были созданы для больших студий,

университетских музыкальный лабораторий и состоятельных музыкантов.

Обычный человек мог лишь мечтать о них.

На свой тринадцатый день рождения мне

достались билеты на Emerson Lake & Palmer и Brain Salad Surgery.

У Кита Эмерсона был здоровенный синтезатор, и из наручных контроллеров

у него стреляли фейрверки,

над клавиатурой мелькали вспышки,

и я подумал, блин, что это за штуковина?

Он выглядел как машина из каталога Ferrari,

мы все пускали слюни на Moog 55 Кита Эмерсона, для нас он был недосягаем.

В то время лишь Кит Эмерсон мог позволить себе такое,

да мы и не смогли бы возить за собой все это.

Все эти вещи были так далеко от всего, что мог купить

обычный человек.

Модульное оборудование всегда было недосягаемым,

типа больших комнат с кучей лабораторных приборов и всего такого.

Наконец, завод Муга в Трумансберге выпустил первый синтезатор,

который стал объектом желаний для обычных музыкантов,

электронный инструмент, на котором они могли играть и в котором могли разобраться

без помощи инженера.

В 1970-м Moog выпустили инструмент, ставший образцом для

синтезаторов на многие годы,

вплоть до наших дней - Minimoog.

Именно благодаря Minimoog он и стал культовой фигурой.

Он был небольшим, простым в использовании, и, не смотря на все еще высокую цену, уже был

по карману серьезному музыканту.

В облике передней панели по-прежнему можно было узнать элементы модуляра.

Что немаловажно, Minimoog имел легендарный "лестничный" фильтр,

придававший ему звучание, инстинктивно привлекающее музыкантов и слушателей.

Это был элегантный инструмент, давший среднестатистическому музыканту доступ

к глубокому, богатому звуку модуляров Moog при меньшей цене и весе.

Конечно, он был куда легче. А чем ты старше, тем меньше хочется таскать тяжести.

Но что до остального, в нем и близко не был универсальности старшего брата.

Боб не был особо в восторге от успеха Minimoog.

Ему правда не нравилось урезание функциональности.

Не хочется такое говорить, но мне кажется, он считал

создание Minimoog необходимым злом, как-то так,

хотя в конечном итоге

он понял, что все это послужило во благо.

Это сорок девятый экземпляр, и работает он также отлично, как и

много лет назад.

В следующем году ARP тоже выпускают уменьшенную версию могучего ARP 2500,

полумодульный 2600.

2600 был попыткой создать портативный, доступный синтезатор, имеющий

гибкость модульного.

Отдельные компоненты уже были соединены, но эти соединения можно было переопределить, используя патчи

включаемые во входы и выходы.

Вкупе с их секвенсором, это была мощная, портативная

и относительно недорогая альтернатива полноценному модуляру.

Почти любая группа в мире могла позволить себе Minimoog или ARP 2600,

и так эти инструменты приобрели популярность в создании

поп-музыки и на сцене.

Minimoog и ARP 2600 отлично раскупались работающими музыкантами,

которые могли позволить их себе.

Но вне мейнстрима было множество музыкантов, желавших попробовать

себя в электронной музыке,

и не способных купить даже эти урезанные синтезаторы.

Я помню, на Tottenham Court Road был единственный, или по крайней мере

один из немногих в Лондоне магазин, продававший Minimoog.

Помню, как пошел туда, чтобы попробовать его и не смог извлечь ни единого звука,

мол, "да как оно работает?"

Они стоили так дорого, что у меня не было ни единого шанса

купить такой.

В 70-х Minimoog были дорогими.

И я стал собирать свое. Я подумал, ну и ладно,

я сам могу собрать такое, я могу сделать такие же хорошие фильтры и

осцилляторы, что я и сделал.

Однако в конце 70-х случилось нечто, из-за чего синтезаторы временно лишились

внимания со стороны и музыкантов, и слушателей.

В те дни к синтезаторщикам многие относились враждебно,

особенно панки,

дескать, мы тут просто на кнопки жмем, это не настоящая музыка, якобы можно

просто нажать кнопку, получить какой-то шум, и все.

Они совершенно не понимали, скольких усилий это требовало,

особенно в моем случае, ведь я сделал все сам,

и что все это нужно патчить и настраивать, и это требует усилий.

Это не просто "нажать на кнопку". Люди бросали вещи в синтезаторы.

Людям они не нравились, потому что напоминали о Pink Floyd,

было какое-то глупое предубеждение против психоделики.

Нон-комформизм и музыка идут рука об руку.

Меня с ума сводит то, что самые безумные музыканты-нон-комформисты, каких только можно себе представить

становятся невероятно консервативны, когда речь заходит об их оборудовании.

Особенно гитаристы.

Синтезаторы, на самом деле, куда более радикальны, чем гитары,

одного пальца

хватит, чтобы играть на них музыку,

и шум из них можно извлекать куда более жестокий и разнообразный,

чем из любой гитары.

Я играл в панк-группе из трех человек, гитара, бас и барабаны,

и мы записали какие-то демки, получили контракт, приехали на студию,

и там, в аппаратной, в углу стоял Minimoog.

Я никогда раньше не видел синтезатор вживую.

Честно говоря, я и не был фанатом,

мне нравилось кое-что из Kraftwerk, но особым фанатом

электроники я не был.

Но я все же заинтересовался, я любил технику, мне понравился его внешний вид,

крутилки и кнопки. Я стал баловаться с ним

просто так, не имея ни малейшего понятия, что я делаю.

И я получил какие-то феноменальные звуки, я прямо обалдел от услышанного.

В попыхах, на лету я переделал свои

гитарные панк-песни в довольно любительское синтезаторное

дж-дж-дж-дж-дж.

Пришел с этим в звукозаписывающую фирму

и рассказал им, что наткнулся на синтезатор и считаю, что

за этим будущее.

Я хотел до конца своих дней делать именно такую музыку, серьезно,

меня это просто пленило.

И как раз в то время, когда электронная музыка стала находить свое место

в музыкальном ландшафте,

на свет появились дешевые, простые в использовании синтезаторы

в основном из Японии,

и по цене, доступной обычному человеку.

Друг моего друга был музыкантом, и у него был 700S,

он показал его мне и я подумал, "вот что мне нужно".

А причина, по которой он был мне нужен, то, что "продало" его мне,

это функция повторения,

которая могла делать нечто вроде секвенций без секвенсора, с помощью

повторного срабатывания огибающей,

и для меня это было решающим моментом,

с музыкальными способностями у меня плохо, поэтому что-то играющее ритм

будет в самый раз.

Очень впечатляло, и с ним можно было получить реально страшные шумы,

колонки просто разрывало. Мне так понравилось,

что я подумал - нам нужно заняться этим.

Я был так ошеломлен самим фактом того, что у меня есть

синтезатор, что я даже не задумывался о чем-то более сложном.

Depeche Mode начинали как гитарная группа.

Мы поняли, что с синтезаторами можем добиться куда более интересного

звука, чем с гитарами,

потому что наша игра была ужасна.

Это идеально подходило для того, что я хотел выразить.

Не нужно было быть музыкантом в привычном смысле.

Конечно, что-то из себя надо было представлять, но не настолько.

И на радость многим, к синтезаторам были добавлены цифровые компоненты,

позволившие сохранять настройки в пресеты, вызываемые по нажатию кнопки.

Наступила эра пресетных синтезаторов.

Нажимаешь на кнопку, звучит отлично. Дайте два.

В пресетах я сразу почуял опасность.

Дело тут во мне, не в устройствах, потому что все равно можно было

накрутить на них что-то свое, если ты был готов потратить время.

Я заметил, что наше отношение изменилось, типа,

давайте попробуем другой звук, пощелкаем по пресетам, и я понял,

что так дело не пойдет, мозги от скуки усыхают, мне это не интересно.

В то время, как небольшие доступные синтезаторы

заполнили рынок, большие модульные Moog, Buchla, ARP и EMS вернулись туда, откуда начали.

В руки элитных композиторов-экспериментаторов.

И университетских музыкальных центров.

Помимо этого, разрабатывалась новая технология,

грозившая отнять у модульных синтезаторов первенство в возможностях

редактирования звука.

Некоторые методы, которые мы используем, чтобы описать музыку как

графическую функцию,

можно также зайдествовать для речи, и мы можем извлечь много пользы,

изучая эти простые звуки.

Компьютеры долгое время ассоциировались с электронной музыкой,

в основном в качестве контроллеров.

Но поскольку компьютеры становились все меньше

и дешевле, тот день, когда и сам синтезис станет полностью цифровым, стал

лишь вопросом времени.

На экране появится целиком перерисованная волна.

Синтезатор, который может играть колокольными звуками,

кристально чистым пианино, барабанами, и так далее, и так далее, и все это

в одном флаконе.

Синклавир, а позднее, и мощный Fairlight

быстро заменили собой модуляры в качестве инструмента для элитных

коммерческих музыкантов.

Что мне нравилось в Fairlight, так это возможность сэмплинга.

К тому же он шел с большой библиотекой, что сильно помогало.

Новизна сэмплинга, и возможность играть реальными звуками

поразили меня.

Я склонен думать, что именно с него началась смерть аналога.

Если синклавир был началом конца,

то настоящим убийцей аналога стал небольшой, дешевый

японский синтезатор

Yamaha DX7. Его появление накрыло синтезаторный бизнес как цунами.

DX7 использовал невероятно сложные алгоритмы FM-синтеза для создания

своего узнаваемого, пусть и искусственного звука.

На передней панели присутствовал всего один слайдер ввода данных.

Создание своих патчей для обычного пользователя было сущим кошмаром,

так что он поставлялся с сотнями запрограммированых пресетов, которые редко даже редактировали.

Если вы сейчас купите его где-нибудь с рук,

пресеты гарантированно будут на месте, потому что никто на самом деле его не программировал.

Я могу понять, есть работающие музыканты, они выступают вживую,

им нужна возможность нажать на кнопку и получить нужный звук.

В то время он звучал очень неплохо, я хочу сказать,

сейчас это старье,

но тогда это была вполне себе революция.

Я никогда не играл на DX7, так что мне особо нечего сказать, но его звук я ненавидел.

Удобный человеческий интерфейс вылетел в окно, совершенно неестественные ощущения были,

когда ты сидел над DX7, втыкая в цифры,

двигал их туда-сюда слайдером, и, типа,

ладно,

так, вот это вроде звучит хорошо, не?

Они выделили целую фабрику под производство DX7,

и смогли пачками выплевывать то, чего все хотели,

по очень низкой цене.

И всем сразу же нужен DX7, из-за его отличительного звука,

и тут выходит какой-нибудь другой синтезатор, его используют в каком-нибудь

рок-хите,

и всем нужен уже он.

Когда вышел Enqosiq Mirage, люди стали распродавать все

свое оборудование

и покупать их, просто потому что он был доступен, они не могли

поступить по-другому.

На рынке больше не было хай-энд инструментов, создающих

настоящую магию.

Теперь они пытались делать все и вся, начали появляться первые

примитивные рабочие станции,

а новые интересные звуки уступили место дешевому барахлу,

способному на все понемножку, но не имевшему своего характера.

Огромные модульные системы, когда-то бывшие красой и гордостью элитных студий,

нередко продавали на металлолом.

Я купил свой первый 2600 в ломбарде примерно за 250 долларов,

в довольном побитом состоянии. Похоже,

ему пришлось немало пережить, но тем не менее.

Вспомните компьютеры начала 60-х, размером с дом -

вот так это тогда выглядело, мол, ты можешь купить современный

цифровой Roland,

по цене в тысячу долларов, кому вообще нужны эти комнаты,

забитые модулями?

Даже в Беркли в тот момент была комната, забитая аналоговыми синтами,

которые никому не были нужны,

по-моему там была парочка ARP 2600.

И от их попросту отказались, понимаете, их выкинули.

Им больше не нужны были эти огромные, вечно расстраивающиеся,

и вообще нестабильные штуковины.

В 80-е для модульных синтезаторов настали сложные времена.

Что-то в итоге оказалось на свалках металлолома.

Большинство просто копило пыль в подвалах и шкафах,

кроме тех немногих, которые обслуживали и спасали те, кто заботился о них.

Но в конце 80-х случилось кое-что, изменившее

судьбу аналоговых синтезаторов.

Эйсид хаус стал настоящим возвращением аналоговых синтов.

Люди, делавшие танцевальную музыку осознали, что звуки, которые можно извлечь из

некоторых старых приборов

намного, намного лучше и убедительнее тех, что выдают

новые игрушки.

С 909 и 303 тебе достаточно было покрутить настройки баса и это уже

очень впечатляло!

Тонна баса!

Когда люди стали возвращаться к аналоговому звуку,

оказалось, что кручение настоящих ручек и дерганье фейдеров, и все такое

куда интереснее и веселее.

Я чувствовал, что рок музыке конец, и я не желаю иметь

ничего общего с ней,

а танцевальная музыка будоражила, это казалось будущим музыки.

Люди использовали Squid 8s, это такой

секвенсор аккордов, и Mirage, и 808-е и 909-е,

а у одного парня, я помню, был Memory Moog, это мой любимый синтезатор.

Из весьма недорогих они стали немыслимо, необоснованно дорогими.

Потому что все вокруг, как и я сам, люди, такие как, я стали делать то,

что делал я, понимаете.

Люди стали разбираться в винтажном оборудовании, все полюбили такие приборы,

как TB303 и TR909,

но когда дело касалось больших модулей, всего такого,

они все еще не очень-то понимали, зачем это все нужно.

Пока продюсеры танцевальной музыки с жадностью скупали винтажные драм-машины и

простые аналоговые синты,

модульные синтезаторы оставались в тени.

Для тех, кто так и не лишился тяги к модульным синтезаторам,

это был шанс наконец-то овладеть инструментами, о которых раньше они лишь мечтали,

и так стало развиваться сообщество любителей винтажного и модульного синтеза.

Ненавижу слово "устаревший".

Меня бесит, когда люди говорят "о, это устаревшая технология".

Работает же?

Было такое время, примерно между выходом DX7 и появлением эйсид хауса,

это были те несколько лет, когда

цифра правила, и никого не интересовал аналоговый звук.

Наверное, люди считали меня сумасшедшим, я покупал всю эту здоровую аппаратуру,

которую так сложно перевозить, которая вечно ломается и никогда

не держит строй.

И тут еще был такой момент, типа, "о, это очень редкая штука,

бери пока есть".

Я люблю аналог за его непредсказуемость, это похоже на

вихляющую машину,

на самолет или велосипед, которые норовят вырваться из рук,

а ты должен ехать вперед.

Никогда не знаешь, что будет дальше, и в этом часть удовольствия.

Каждый раз по разному.

Джек Дэнжерс - ответственный за звуковую палитру влиятельного индастриал-данс

проекта Meat Beat Manifesto.

Его студия на вершине холма за пределами Сан-Франциско

наполнена завидной коллекцией топовых и редких винтажных

модульных синтезаторов.

Где-то в 93-м, я думаю, слово "винтажный" стало применяться к

синтезаторам.

Помню, как увидел их впервые и подумал, что выглядят они странно.

Даже не знаю, почему меня тянет в сторону старого оборудования, а не нового.

Я все-таки не могу, м-м, скупить вообще все.

Было время, когда модуляры 70-х и все такое заменили на

Fairlight и синклавиры,

так что примерно в начале 80-х цены на такое оборудование

были весьма вкусными.

Вот тебе, Венди Карлос!

А это System 700 от Roland.

Началось все с интереса к драм-машинам,

Энди и я были в Erasure, писали альбом в Гамбурге.

Я уже имел опыт со многими драм-машинами,

но тут неожиданно подумал, что было бы здорово использовать кучу маленьких

драм-коробочек, таких, которые буду звучать как и положено драм-машинам,

в отличии от драм-машин, использующих сэмплы, как Linn,

которые не будут похожи на настоящие барабаны. Ну, и завертелось,

я стал скупать маленькие драм-машины, а потом перешел на синты.

Синтезаторы разных производителей звучат совсем по-разному,

например, я стал отличать звучание фильтров Korg, от скажем,

звучания фильтров Moog.

И мне нужно было как можно больше разнообразия.

У меня до сих пор есть такие вот шпаргалки, на всякий случай.

Здесь нет правил, понимаешь, нет входов и выходов, на которых написано,

что нельзя вставлять вставить этот провод

в этот разъем. Все делается методом проб и ошибок.

Первое, что я купил, кстати, новым, это System 100M от Roland.

Это было в 83-м или 84-м, в то время.

Тогда я начал учиться использовать модуляры.

В начале я вовсю пользовался шпаргалками с настройками,

типа, вот так делается звук трубы, берешь

этот патч, вставляешь его сюда, крутишь эту крутилку на

четверть восьмого,

вроде бы все. На трубу ни разу не похоже.

С ростом интереса к винтажным модулярам,

росла и нехватка этих инструментов, что стало лишь одним из их недостатков.

Одной из наибольших проблем винтажа это надежность.

Я хочу сказать, черт с ним со строем и прочими подобными проблемами,

ты можешь просто сидеть на месте и тут бац, и что-нибудь сломалось, это выводит из себя.

Для меня старая электроника это хрень.

Меня поражает то, что они смогли собрать все это, имея на руках

все эти хреновые компоненты.

Если залезть внутрь старого Moog,

выглядит все это как пыльная куча барахла, которое и бомжи бы не подобрали на цветметал.

К началу 90-х,

модульные гики, купившие ненужные системы по дешевке из подвала,

столкнулись с реальной ценой обладания винтажем - с дорогостоящей починкой и обслуживанием.

К нам часто обращаются коллекционеры, для ремонта и обслуживания

своего оборудования,

и чем старше оно становится, тем сложнее достать нужные запчасти,

и поддерживать их работоспособность.

Так что, вопрос здесь в сохранении старого аналога живым, и применении его в современном мире.

Даже если у вас есть деньги и терпение для обслуживания винтажных модульных систем,

дефицит компонентов всегда будет непреодолимой проблемой.

В конце-концов, не смотря на усилиях тех, кто заботился о них,

модульные синтезаторы, казалось, были обречены.

Но было бы желание, а способ найдется.

И вот, один преданный фанат модульных синтезаторов решил

взять дело в свои руки.

По большому счету, меня больше интересовало железо, чем музыка,

она была просто способом использовать железо.

Оборудование - вот на чем сконцентрирован мой интерес в этом,

так что я буду заниматься этим. Я буду заниматься оборудованием,

тем, что у меня хорошо получается.

Брюс Дункан, человек, создавший Modcan,

стал первым за десятки лет, выпустившим современную полноценную

модульную систему.

Подобно многим энтузиастам середины 90-х,

Брюс собирал модули для своих собственных винтажных систем.

Но затем он сделал шаг вперед.

Все началось как хобби, и когда мои модули стали достаточно

хороши для продажи,

я просто сделал сайт, и люди стали засыпать меня письмами, желая купить кое-что

из сделанного мной.

Не было никакого рассчета на бизнес, плана или чего-то такого, было

только хобби.

Хотя Modcan Брюса стала первым новым производителем модулей,

он недолго оставался в одиночестве.

Когда я начал MOTM, я взял пачку чертежной бумаги,

еще когда мы использовали чертежные столы, и стал рассуждать о том, чего не хватало Бобу Мугу.

Я составил список всего того, чего у него в конце 60-х,

начале 70-х

не было, а у нас было.

Я взглянул на чертежи старых модульных Moog, и фыркнул.

Он сделал лучшее из возможного, все-таки это был 1968-й год.

На День Святого Валентина в 1998-м году, я открыл свой веб-сайт,

и выставил на продажу два модуля, блок питания и генератор шума.

Вот с этого все и началось.

В том же году, Роджер Эррик запустил свой сайт,

synthesizers.com, предлагая готовые системы в обличии модуляров Moog.

Как с набором для сборки Ferrari, вы получали внешний вид и ощущения настоящей вещи,

но без высокой цены и стоимости обслуживания.

Все это выглядело слишком хорошо, чтобы быть правдой, какое-то время

многие считали, что это обман.

Но вскоре все поняли, что мифический гигантский модуляр,

за которым они когда-то видели Кита Эмерсона, может поселиться в их домашней студии

за вполне разумную цену.

В конце 90-х полноразмерные модульные синтезаторы,

выглядевшие и функционировавшие как Moog, стали очень популярны,

в основном благодаря людям, желавшим потешить свои детские мечты.

Эти машины были новыми, оснащены передовой электроникой, но при этом

выглядели знакомо и уютно.

Однако для многих, и эти новые модуляры оставались непосильной ношей,

слишком большими и непрактичными, все еще вне кошелька обычного музыканта.

К середине 2000-х, многие электронные музыканты

выбрали устройство, которое в большинстве случаев уже было у них.

Наше поколение, пожалуй, первое

у которого была штука стоимостью сто баксов, на которой можно играть в игры.

И, неожиданно, способна заменить целую студию,

когда я пошел в университет, компьютер оказался способен быть студией.

Да, я думаю, все в какой-то момент пользовались ими, по крайней мере

все, кого я знаю,

потому что тогда это было ожившей фантастикой, вместить всю твою студию

в компьютер,

ведь, казалось бы, это то, чего все ждали.

Все делают все с помощью одного устройства, с помощью своего ноутбука.

И это здорово, и звучит хорошо, без всяких сомнений хорошо.

У тебя есть софтовый CS80, звучащий отлично,

и нет настоящего CS80, и нет 20 тысяч долларов, чтобы

его купить, сам понимаешь.

Я стал использовать Logic, Reason, Pro Tools,

делать все за компьютером, а потом мне пришлось много работать с Excel,

и вот тогда я решил, что занимаясь музыкой, больше не хочу

прикасаться к компьютеру.

Когда сидишь за этой штукой, за которой и так проводишь всю жизнь,

возникает состояние, мол, я устал, или у меня

у меня ничего не получается с треком, пофиг, пойду

поторчу на Фейсбуке,

посмотрю что делают мои друзья. И так всегда.

Возможно, люди решили, что в цифровом оборудовании нет души,

в отличии от аналогового, более простого, чего-то, до чего

можно дотронуться руками.

Я сижу за компьютером, и думаю, да, круто звучит,

и управление удобное,

мне нравится управление и гибкость, которые у меня есть, но я

не чувствую вдохновения.

Когда речь идет о музыке, мне по-прежнему

хочется играть музыку, очень сложно, знаете ли, чувствовать, что ты играешь,

используя компьютер.

Это кошмар, правда. Вся эта компьютерная музыка кошмар,

из-за возможности все отредактировать. Люди перестали просто делать музыку,

они возятся до тех пор, пока не уничтожат все недостатки и помарки,

пока не уничтожат весь интерес.

Не смотря на свои недостатки, компьютерные софтовые синтезаторы для многих

были наилучшим выбором.

Однако, новый формат оборудования создаст новый подход к модульным

синтезаторам,

возможность для людей познакомиться с ними.

Был какой-то период, когда я писал музыку, и одновременно разрабатывал

оборудование.

Но очень быстро я понял, что разработчик из меня лучше, чем музыкант.

Компания открылась в 1992, она состояла из одного человека.

У меня дома был осциллограф,

паяльник, и все такое.

Многие люди искали что-нибудь новенькое, и, ладно,

пусть модульные синты не совсем нечто новое,

все знают, что есть Moog, EMS, и другие.

Но я сказал, что мы должны попытаться сделать их доступными.

Допфер разработал новый форм-фактор для модульных синтезаторов, теперь

известный как Eurorack.

Вместо того, чтобы перенять стандартные пять юнитов в высоту, как у Moog,

он использовал лишь три, что делало систему очень компактной.

Помню первый раз, когда мы демонстировали A-100, во Франкфурте.

Когда он говорил дилерам, что собирается делать модульные синтезаторы,

хочет вновь вернуть их на рынок,

они отвечали "ага, ну ясно, на выставке разместите их где-нибудь подальше".

Все говорили, эй, модульные синтезаторы, да это никому не надо, давайте

в начале расположим наши MIDI-клавиатуры и все такое.

Ну и угадайте, куда повалили все, пришедшие на выставку,

они потянулись в конец, к модульному оборудованию.

Потому что многих, тех, кто помнил их еще с тех времен,

это искренне восхищало.

И я сказал, ну вот, я же вам говорил!

В 2000-м или примерно тогда, я сказал, все, мы поняли.

Люди заинтересованы.

В начале 2000-х, когда модули формата Eurorack и муговского 5U стали

набирать популярность,

Дон Букла выпустил свою 200e, основанную на 200-й серии из 1970-х.

Ничто иное, как попытку возродить аналог.

Я изучал электронную музыку исключительно на инструментах Moog,

хотя я, конечно, знал про Buchla.

Но вживую я его увидел, лишь когда купил этот.

Ни разу не пробовал лично, пока не купил свой.

Что привлекло меня в этой системе, в отличии от традиционных,

вроде тех, что продавались на synthesizers.com,

так это философия дизайна, плотность наполнения модулей.

Каждый из этих осцилляторов это двойной осциллятор,

фильтры тройные, генераторы огибающей по четыре штуки за раз,

вот это.

Благодаря этой плотности в модулях, ты получаешь

обширный функционал

при небольших размерах, при небольших габаритах.

Это, так сказать, одно из преимуществ философии Buchla.

Модульные синтезаторы действительно переживали возвращение,

но первые десять лет, они оставались достаточно нишевым рынком,

поддерживаемым, в основном, небольшим, хотя и преданным сообществом.

Но в последние годы, модульные синтезаторы стали касаться краев

мейнстрима.

Ежегодная выставка NAMM в Анахейме, штат Калифорния, привлекает более 100 000 посетителей,

приезжающих опробовать самые последние новинки музыкальных инструментов.

Напару с гитарными усилителями и караоке-системами располагаются павильончики

с модульными синтезаторами.

С тех пор, как Допфер разработал свой формат,

число компаний, разрабатывающих Eurorack-совместимые модули,

неуклонно растет.

Это очень творческий формат, в котором ты можешь взять то, что тебе хочется,

поставить, попробовать,

и если не понравилось, продать этот элемент

и взять другой.

Сейчас на рынке 45-50 различных производителей модулей,

пусть даже некоторые выпускают лишь один-два модуля.

Это очень сильно влияет на выбор и направление .

Есть парни, которые делают модули,

глядя на которые я, честно, не могу понять, как использовать их.

Для каждого что-нибудь найдется, я все время изумляюсь количеству

новых пользователей,

которые приходят и вдыхают жизнь во все эти странные идеи,

придуманные разными людьми.

Порой попадаются очень странные люди, придумывающие свои модули,

и очень радостно это видеть.

Потому что большинство действительно

вкладывается в свои идеи, развивает технологии.

Это не просто зарабатывание денег.

Я очень рад за музыку в целом, и за культуру, которая постепенно, понемногу

завоевывает популярность.

Это позитивный знак, то, что люди применяют свой ум, чтобы создавать музыку,

размышляют о ней.

Я очень уважаю Дитера Допфера за его вклад в возрождение индустрии

модульных синтезаторов.

Его совершенно не беспокоят остальные люди, создающие

Eurorack-модули.

Он считает, что это лишь расширяет возможности, укрепляет индустрию.

Большая конкуренция на продажи влияет только положительно.

Люди были взбудоражены. Мы собрали,

кажется, двадцать пять модулей, и продали их все менее, чем за сутки.

Я был впечатлен, это нечто.

Первый модуль, который я сделал для Make Noise был просто

модом мода, я сделал его для себя. Я не думал, что кто-то захочет

купить их.

И все они разошлись где-то за 12 часов.

Это было безумие, очень круто.

Появляются новые производители, берутся за то, на чем споткнулись другие.

И делают это недорого, к слову. Они не пытаются, типа, влезть в карман к людям,

которые уже накупили винтажа и радостно выложат круглую сумму.

Они делают это по сути для молодежи, по сути в попытках снять их с плагинов.

Eurorack это идеальная среда для экспериментов.

От части это бутиковая индустрия, и небольшие объемы значат, что порой можно

придумать что-то очень необычное.

Можно придумать какую-нибудь крутую технологичную штуку, и

поделиться ей

с большой аудиторией. И это здорово.

Мне нравится то, что все это смесь разных компаний,

разные логотипы, выглядит, пожалуй,

как-то по-панковски, что круто.

Ребята могут делать это в гараже, не имея за спиной гигантской

японской корпорации,

которая выделит им средства на разработку инструмента, который к началу производства

будет урезан и растоптан до уровня обычного говна каким-нибудь

советом директоров.

Кто угодно может просто запилить что-нибудь, и вот, готово.

Хотя модуляры протоптали себя дорожку на известные выставки,

для обычного человека самый простой способ попробовать

модульные синтезаторы

это посетить одну из неформальных встреч, которые часто организуются

местными энтузиастами.

На этой встрече в Беркли, Калифорния, посетители, не важно,

со своим оборудованием или без,

могут поболтать, обменяться знаниями или лично встретиться с разработчиками.

Эрик Барбор, основатель Metasonix, один из известных разработчиков,

работающих в формате Eurorack.

И не только благодаря ярко-желтой раскраске панелей.

Его разработки на основе вакуумных ламп это не просто уловка.

Оставшись без работы, он решил применить свой

необычный инженерный опыт в деле.

Никому не нужен сорокапятилетний инженер?

С очень необычным наобором навыков? Вакуумные лампы. Зловеще.

Мне нравятся Metasonix.

Для нас это идеальный выбор,

потому что, даже какой-нибудь шум

никогда не тонет в звучании.

У них есть этот жирный, искаженный характер, от которого

невозможно избавиться.

Мои фильтры звучат по-другому, мои осцилляторы звучат по-другому.

Нельзя заставить их не звучать по-другому.

Количество доступных сейчас модулей ошеломляет.

И для людей увлекающихся, они могут сформировать вредную привычку.

Каждый день выходят какие-нибудь новые безумные модули, без которых люди просто не могут.

Иногда я думаю, "кто все это покупает?"

Разумеется, начал я с двух небольших рэков, но это длилось недолго.

Покупаешь один кейс, и получаешь кучу пустого места,

и думаешь, бля, теперь придется его чем-то занять.

Фенотип личности, которая хочет

заполнить этот шкаф, коллекционировать вещи, я понимаю, откуда они берутся.

Если бы у меня был такой доступ к Eurorack, когда я начинал, я бы наверное

сейчас уже лишился бы всякой социальной жизни и контактов

с внешним миром, это точно.

Некоторым людям нравится коллекционировать синтезаторы так же, как другим нравится собирать

фарфоровые статуэтки.

Не вижу никакой разницы между ними.

Я знаю, что немалая часть сделанного мной становится мебелью,

могу предположить, что кому-то просто нравятся мигающие огоньки.

Наверное, можно сделать патч, которой

не издает ни звука, но очень приятно мигает.

Этакая конвейерная лента с новыми модулями,

утоляющая аппетит.

У меня нет клевой тачки или чего-то такого, зато есть все эти синтезаторные модули.

Мир модульных синтезаторов,

это по большей части мальчики, играющие с техникой.

Я часто говорю, дескать прибереги немного

денег на обувь своим детям.

Это очень затягивает, прямо черная дыра.

Знаете, пора бы уже прекратить покупать приборы и начать использовать их.

Удачи этим отшельникам, у которых дома стоит

система на две сотни юнитов. Нажмите уже наконец кнопку записи.

Я ничем в своей жизни не увлекался так сильно.

Это просто как... Я даже и не знаю, что сказать,

просто безумие.

Больше. Мне нужно больше,

и когда я покупаю новый кейс в студию, я порой говорю себе,

слушай, в этой студии уже нет места для еще одного кейса,

для меня это способ держать себя под контролем. Потому что если я не буду себя ограничивать,

я вряд ли смогу остановиться, и меня это пугает.

В то время, как недорогие системы на базе Eurorack наконец сделали модуляры

доступными широкой аудитории,

рынок эксклюзивных систем все еще существует.

Как в годы становления Moog и Buchla,

современные производители часто устанавливают прямые отношения со своими клиентами.

Работая вместе с ними над созданием уникальных, заказных систем.

Некоторые даже лично доставляют.

Вот это, бля, синт.

Современный ренессанс модульных синтезаторов начался с желания

давнишних любителей

наконец овладеть машиной, когда-то доступной лишь в мечтах.

Затем стандарт Eurorack привлек новую группу пользователей,

поколение, выращенное на ноутбуках и цифровых инструментах,

ищущее чего-то нового, и, по иронии судьбы, нашедшее это в виде

казавшегося устаревшим.

Когда я познакомился с Eurorack, он оказался намного

более доступен,

в том числе и финансово, это было что-то, что я

действительно мог собрать и это открывало новые двери.

Ну, и конечно, что реально круто, так что стабильность работы.

Если у тебя есть опыт работы с обычными синтезаторами,

то ты не привык думать о заменяемых компонентах,

но с модулярами это так, ты можешь взаимодействовать с кем-нибудь.

Учишься думать по-другому, вместо того, чтобы купить какой-нибудь эффект,

ты можешь взять VCA другого типа,

с линейной и экспоненциальной кривой, поменять один маленький

модуль в своей

системе, и это коренным образом может изменить твой звук,

или даже подход целиком.

Круто, хотя я понятия не имею, что оно делает.

Ну, видишь, это не так уж и плохо, в этом, в каком-то смысле, есть

свое очарование.

Насколько я вижу, с Euro-форматом можно получить намного больше.

Возможностей модуляции больше, чем ты можешь

использовать. Вот и все.

Например, Roland System 100M

Я думаю, это одна из самых интересных вещей, произошедших за последние

пять лет.

Модулярам еще предстоит вернуться в общественное сознание.

Мейнстримная культура сопротивляется их приходу.

Но как долго это продлится?

Вот эту посмотри, мне очень нравится с ней играться.

С твердой уверенностью в том, что эти удивительные устройства заслуживают

широкого рынка, Андреас Шнайдер пытается привлечь к ним внимание

розничных магазинов Европы.

Это все только начало, люди приходят и говорят, что просто хотят

осмотреться, и я всегда говорю, можете все трогать и на всем играть.

Хотите увидеть больше?

Интересно увидеть еще, увидеть модуляр?

Окей, идемте со мной, я покажу.

Я привозил их в магазины, и магазины не сладили с ними.

Они говорили, о, да это старое аналоговое барахло, нам проще

продавать цифровое,

потому что тут нужна помощь, нужно показать,

что их нужно соединять патчами, и как это делать.

Иначе они не продаются.

Вау, что тут происходит?

Я сказал, ну ладно, те, кому это интересно, могут прийти и я объясню им

все сам,

так я и стал делать, и открыл свой магазин.

Его знаменитый магазин, Schneider’s Buero,

служит связующим звеном между публикой и небольшими производителями модулей

и прочего редкого музыкального оборудования.

Это легендарное, прекрасное место,

это не просто магазин, это место сбора для сообщества,

и это отлично.

Андреас очень известен в аналоговом мире, по крайней мере здесь, в Европе.

У него есть все качества, которых нет у меня.

Думаю, я хороший разработчик, и организатор,

могу организовать производство и все такое,

но когда дело касается контакта с людьми,

Андреас намного лучше, чем я.

Кто играет на этих инструментах?

Кто играет музыку? И я узнал, что все эти люди,

бывшие диджеи, или просто любители музыки,

не зная разницы между ля-бемолем и

до и так далее,

или что это за звук - они не говорят о музыке, они живут ей.

Они живут музыкой, и хотят окунуться в это сильнее, и я тоже.

Загляни за угол, взгляни на мир снаружи.

Он грязный, беспорядочный, даже зелень здесь хаотична.

Так это выглядит с моей точки зрения.

Тебе нужно создать свою цепочку,

и если ты убрал что-то из цепочки, она уже не будет такой, какой была.

Все эти штуки, они влияют друг на друга, они говорят

друг с другом, между ними завязывается разговор.

Это и есть модульный синтезатор.

У каждого модуля свое назначение, и соединяя их вместе,

ты создаешь диалог между ними.

Спустя почти полвека после своего создания,

модульные синтезаторы вновь находят место в нашем культурном ландшафте.

Но чтобы окончательно получить признание публики, которое, по мнению

многих они заслуживают,

модульным синтезаторам придется покинуть студии и занять свое

место на сцене.

Где публика сможет наслаждаться видом множества ручек,

переключателей, проводов и выражать понимание, а не замешательство.

Полвека тому назад, когда Роберт Муг и Дон Букла разработали

модульный синтезатор,

они подарили нам невероятный инструмент создания звука, способный изменить

музыку навсегда.

Но были ли мы готовы извлечь пользу из этого подарка?

Мы позволили модулярам ускользнуть от нас,

слишком быстро, чтобы технология успела стать комфортной и удобной.

Сейчас, благодаря тем, кто не прекращал заботиться о них, тем, кто поддерживал в них жизнь

и тем, кто воссоздал их, как в знакомой, так и в поразительной новой форме,

стало совершенно ясно, что модульные синтезаторы восстали.

И сейчас наступает их золотой век.

Они вернули в синтезаторный мир магию,

утерянную в Коргах, Ямахах, Роландах,

и однотипной, бессмысленной сэмплерно-скрэтчевой чуши.

Идея заключается в том, чтобы начать с одного очень простого звука,

с осциллятора,

и изменить в нем все, и ничто

из этого не предопределено, ты контролируешь каждый аспект звука,

и мне очень нравится

эта идея, возможность создавать что-то с нуля.

Когда ты собираешь модуляр, взяв за основу необходимые тебе опции,

это открывает дверь в совершенно новый мир.

Тебя не сдерживают ограничения устройства, которое

кто-то придумал за тебя,

ты думаешь о том, что должно быть в этом устройстве для тебя.

Я могу обновить мою систему, купив новый фильтр за пару сотен

баксов или около того,

и ни один не будет похож на другой.

Я понимаю, почему это так круто. Я понимаю, почему так легко увлечься этим,

и сейчас у тебя есть выбор.

Хочешь цифровые осцилляторы? Получи и распишись.

Хочешь все полностью аналоговое? Можешь идти этим путем.

Люди высоко ценят модуляры за бесконечные возможности,

бесподобную звуковую палитру, которую они могут создать.

Когда-то я верил, что рано или поздно, софтовые

синты смогут быть так же хороши, как и настоящие.

Больше я в это не верю.

То, что мы наблюдаем, это взрыв идей, революция происходит прямо сейчас.

Я считаю, мы, люди, получаем куда больше удовольствия, чем готовы признать.

Это приятно. Приятно стоить города,

автомобили, музыкальные инструменты, и мощные звуковые системы.

И многое мы делаем просто ради удовольствия от процесса.

Когда поколение видит примеры предыдущего поколения, оно

тоже хочет в этом участвовать.

Танцевать с этим, использовать это.

И я думаю, каждое поколение должно без всякой жалости

украсть все самое лучшее у предыдущего поколения.

Это их долг, это их обязанность.

Фильм Роберта Фантинатто и Джейсона Эмма "I Dream of Wires"

Перевод с английского: Jediroman