Original subtitles

Эта картина, она была для меня формированием характера, режиссерского

характера, который подразумевает очень большую силу воли, настойчивость, умение

в достижении цели. Я просто из этой картины вышел другим человеком. И это

была борьба, это не на жизнь, а на смерть.

Считается, что мой первый художественный фильм «Карнавальная ночь». Но это не

совсем так. Я бы даже сказал, что совсем не так.

Вообще, название «художественный фильм» было принято в советские времена. По

-моему, это называется «игровой фильм». Потому что то, что называлось

художественным, далеко не всякий фильм можно было считать художественным.

Во всяком случае, до...

В карнавальной ночи у меня была еще одна работа на Мосфильме, которая случилась

таким образом. Я работал на центральной студии документальных фильмов, куда

попал после окончания ВГИКа. И пять лет я снимал там и киножурналы делал, и

всякие новости дня, и пионерии, и советский спорт делал несколько картин.

И вот делая последние ленты, я обратил внимание, что меня как бы тянет к

инсценировкам. И вообще мне стало на хронике.

Там очень были такие штампованные тексты, и она была очень официозная.

Официозный вид искусств, так можно сказать.

Я понял, что меня тянет художественное кино. И вот однажды, возвращаясь со

студии к метро, я шел вместе с режиссером Леонидом Кристосом. Я ему

пожаловался, что вот так-то и так-то.

Вкусновато мне. Он сказал, у меня замечательная идея. Сейчас Мацфильм

предложил Сергею Николаевичу Гурову, это известный режиссер-документалист, тоже

очень немолодой, делать фильм-ревью о самодеятельности трудовых резервов.

А у него был недавний инфаркт, живет он за родом, ему нужен молодой напарник. Я

посоветую ему, чтобы он обратился к вам.

И действительно, на следующий день со мной поговорил Гуров.

Я сказал, я с удовольствием. И на следующий же день Горов поговорил с

Пыревым. Он тут же принял решение. А Пырев был в это время директором

Мосфильма. И вот такой совершенно чудесный, непредсказуемый для меня

переход из документального кино в художественное произошел буквально за

два дня.

Я не ходил, не обивал порогов. Это все произошло как бы само собой.

Ну, значит, вовремя сказать нужному человеку что-то такое, даже не обнискал,

что это было очень обязательно.

Но, тем не менее, кинохроника отправила меня в командировку на Мосфильм.

Временно. И я стал режиссёром-постановщиком вместе с

Сергеем Николаевичем Гуровым.

Сергей Николаевич Гуров уже делал, у него же был такой опыт, он делал фильм о

цирке вместе с Юрием Мозеровым «Арена смелых». Это было такое цирковое ревю. А

здесь у него молодым напарником был я.

И, в общем, мы были два варяга, хроникера. Если Гуров что-то хоть знал

про мастфильм, то я не знал ничего.

Был концерт трудовых резервов. И вот надо было выбрать лучшие номера,

переставить их заново, к некоторым написать новую музыку, к некоторым взять

в том виде, в каком они были, сделать для них декорации и сделать такой фильм

-концерт, но не просто концерт, а ревью. Там у меня играли артисты, Надя

Румянцева, Владимир Сальников, Тигран Давыдов, три молодых актера.

И Сергей Николаевич Гуров действительно чувствовал себя неважно. Это был очень

добрый, очень внимательный человек, который очень бережно меня вводил,

уступал место,

выпускал меня вперед, потому что я был молод, активен, напорист.

А у него действительно было неважно со здоровьем, ему надо было уезжать, и он

где-то в середине съемки, потому что все смены у нас были вечерние, уезжал домой,

и я оставался один полновластным хозяевом съемочной площадки.

Ну и вот, значит, я впервые столкнулся с музыкой, с концертными номерами.

Композитором был у нас Анатолий Лепин, с которым потом меня творческая судьба

свела надолго, на много картин. Это было время, когда наш кинематограф...

делавший 6-7-8 картин в год, переходил к довольно полномасштабному

количеству. И выяснилось, что людей, которые могут поставить много картин,

120-150 картин в год нужно было делать, режиссуры не хватало. И Пырев

пришел на Матвейн директором. Пырев был известным режиссером. У него было 7, по

-моему, 7, может 6, не знаю, сталинских премий.

Это был любимец народа, любимец правительства. И вот его назначили

директором студии. И Пырев, конечно, на посту директор студии. Это особая

поэма, особый рассказ. Это очень интересная личность. И очень много

сделавшей для развития нашего кино.

чтобы наше кино перешло от малокартинника к многокартиннику,

заслуга Пырева невероятна. Был человек с необузданным характером, сибиряк, очень

вообще такой своеобразный.

Его все боялись на студии. Его назвали Иван. Иван идет, Иван идет, Иван. Только

так. Ну, Иван Грозный просто. И все, никаких гвоздей. Я его тоже очень

боялся.

Оказывается, он, нанимая в это время режиссеров, приглашая их, приходили в

этот временный Максфильм и молодые архитекторы, и молодые актеры, и

театральные режиссеры, режиссеры из документального кино, писатели.

Он, пытаясь искать среди вновь пришедших людей талантливых, он

поступал на приезд со мной таким образом. Я об этом не знал, узнал

значительно позже, года через два. Он приходил.

Тайно, за декорацию. И наблюдал, как я работаю.

Я об этом не знал.

Короче говоря, фильм «Весенний голос» окончился.

Он вышел на экран.

Это была милая, непритязательная, но неплохо сделанная картина.

Не открывающая никаких америк, ни на что не претендующая.

И я собрался ехать в свой первый в жизни отпуск.

Я купил путевку, купил билет. Помню, что это было куда-то там, не то Кисловодск,

не то Железноводск. Я уж не помню, почему.

У меня не было никаких желудочных болезней.

Но все ездили в Кисловодск. Я думаю, что и мне надо поехать в Кисловодск. Первый

в жизни отпуск. И вдруг звонок домой. Вас вызывает Пырьев.

Пырьев вызывает это бегом-бегом.

Я вхожу в кабинет и застаю такую картину. Сидят два...

Человека, таких как бы понурых, немножко почему-то угрюмых. Одного из них я знал,

это был Борис Ласкин, который был автором сценария фильма «Весенние

голоса». Человек веселый, обаятельный, шикарный рассказчик. Он рассказывал так,

что невозможно было оторваться. У него были невероятные истории в театре, когда

он читал пьесу.

то актеры просто были в восхищении, в восторге. Пьеса немедленно всегда

принималась, потому что он читал так артистично, так здорово вообще, что один

раз он имел неосторожность оставить экземпляр пьесы.

После того, как прочитал. И когда ее прочитали своими глазами, то пьесу не

взяли. Понимаете, это было такое невероятное... Хотя, если подумать, если

один человек так мог замечательно ее проиграть. Но тут это разные вещи. Тут

обаяние рассказчика, конечно.

При том, что ты знаешь, что это автор, который все это сочинил.

Но, в общем, один из них был Борис Класкин. А второй был мне неизвестный

человек.

Лично неизвестный. Владимир Поляков. Это был очень модный писатель, юморист.

У него была такая знаменитая пьеса Ахферта, которая шла в театр геноактера.

Очень много райкингских программ он делал. Райкинг, так сказать,

воспитывался на литературе Полякова.

Ну и вот, значит, Пырев говорит, вот видишь, посмотри, это два замечательных

человека. Как ты относишься к тому, чтобы сделать музыкальную комедию? Я

сказал, очень плохо.

Они были шокированы, потому что, как я потом понял, это Пырь выступал в роли

сводни. Он, значит, сводил нас, добиваясь своего.

Вообще, он каждого человека, которого он принимал на массу, он пытался склонить к

деланию комедии. Но режиссеры – это люди сильной воли.

Они отказывались. Никого почему-то из них не прельщала слава Гоголя,

Салтыкова, Щедрина. Потому что была такая фраза в каком-то партийном

докладе, что нам нужны Гоголь и Салтыкова, Щедрины.

И как-то все пытались слинять.

от этого предложения Пырева, а у меня, как выяснилось, оказался, в общем-то,

характер слабый, и Пырев меня смог так спорободить.

Я говорю, нет, я не хочу. И вообще, я сейчас ухожу в отпуск, вот у меня тут

уже и путевка, и билет, и Пырев сказал так, покажи мне. Я был очень такой

наивный, доверчивый, совершенно не понимал Пырева. Я достал и отдал ему это

в руки.

Он нажал кнопку звонка, вбежал референт, помощник.

Он им отдал и сказал, так, билет сдать обратно в кассу, путевку вернуть там,

где она куплена, деньги отдать ему. А ты, мой дорогой, поедешь в Болгарию, в

наш дом творчества, в отпуск, будешь там отдыхать и помогать им писать сценарий.

Фильм «Карнавальная ночь». Я хочу, чтобы ты его поставил. Потому что я знаю, ты

умеешь работать с музыкой. Вот эта фраза была для меня загадочной. Потом я понял,

что он действительно приходил во время съемок, за декорацией прятался,

высматривал, вынюхивал, выскушивал. И, значит, сделал такой опрометчивый

вывод в мой адрес.

Ну, короче говоря, я действительно очень хотел попасть на Мосфильм Стат, очень. И

поэтому я понимал, что если я сейчас откажусь, то тогда уже мне фигушки, так

сказать, Мосфильма не видать, как собственных ушей. И я дал слабину и

согласился, и поехал в Болшу. И так...

И началась моя работа над фильмом «Карнавальная ночь». Мешательство

Пырева, такое бесцеремонное. Ну, конечно, так вообще советские

руководители не поступали. Он, будучи на посту директора студии, оставался,

конечно, режиссёром, потому что это было самоуправство.

Это был абсолютно режиссёрский ход. Вот такая выходка, которая обескураживает,

понимаете, как вообще так.

Начинаешь думать, а я медленно, право не имеет. Но уже поздно, поезд ушёл, ты уже

согласился. У меня к этому душа очень не лежала.

Я был полон честолюбивых замыслов, делать драмы, чтобы люди плакали на моих

картинах. Я отказывался все время. Я отказывался, когда был написан сценарий.

Хотя я сидел рядом с авторами, но я еще не мог ничего сочинять. Я какие-то

робкие советы им давал.

Отношения были у нас вполне нормальные.

Ну, они были уже опытные люди.

Ласкин, кстати, известен был многими песнями для кинофильмов.

«Тучи над городом стали» или «Вышел в степь донецкий парень молодой» и так

далее. Много-много песен было написано. А Поляков был уже опытным драматургом,

не только, так сказать, эстрадным для Райкина, но и его пьесы шли в театрах.

Короче говоря, меня запускают...

с этим сценарием. Честно говоря, сценарий был очень неважный. Я это

понимал и тогда, но потом я это понял особенно хорошо.

Пырев, понимая, что мне, молодому режиссеру, дебютанту, в общем, по сути

дела, которого никто не знал, будет очень трудно, понимал, что меня надо как

бы относить мощной съемочной группой. И меня окружили, он окружил как бы...

профессионалами. Балетмейстер Шаховская, главный балетмейстер театра опереты,

композитор Лепин, художники Константин Ефимов и Олег Гроссе, или Гроссе,

я даже не знаю, как поставить ударение.

Молодой художник был, но рядом с ним был опытный мастер. И так далее, и так

далее, и так далее.

И только оператор был у меня молодой, но ненадолго, как выяснилось.

Стал я делать кинопробы.

Главное у нас побоище с Пырьевым случилось на кандидатуре Огурцова.

Я делал разные пробы с разными актерами, и очень мне понравился один артист,

народный артист Советского Союза, Петр Константинов, он работал в Малом театре.

У него была потрясающая проба на Огурцова, потрясающая. Он был так

страшен, так натурален, такой настоящий.

И если его взять, то это была бы картина не только смешная, она была бы смешная,

но она была бы страшная и жуткая. Потому что он так напоминал нам всех этих

сталинских держимо, тупых, ограниченных, вообще таких от земли, которые

вторгались в любое дело. Сегодня он директор кладбища, завтра он в парке

культуры, послезавтра он руководит электронным предприятием. Это что

угодно, лишь бы руководить.

Пырев посмотрел эту пробу и сказал, да, значит, надо взять Ильинского.

Я говорю, почему?

Я не хотел брать Ильинского, потому что Ильинский был знаменитый комик. Он уже

был очень знаменит, когда я еще не родился. Понимаете, закройщик из

Ташкапа, он был до моего рождения или где-то одновременно с тем годом, когда я

родился. И он уже был человек с невероятной биографией и популярностью.

Картины про Тазанова, «Закройщик из Торжка», «Праздник святого

Иоргена» и так далее.

Он говорит, нет, я говорю, возьми Ильинского. У нас был поединок, который

я все время проигрывал.

А дело заключалось в том, что Пырев все-таки очень понимал, в какой стране

мы живем, и понимал, что с Константином фильм будет не принят, он будет положен

на полку, потому что это была уже, так сказать, жуткая, это была бы не просто

сатира, а это была бы такая Салтакова-Щедринская вещь.

И я начал свои походы к Игорю Владимировичу. Во-первых, я боялся, у

меня было ощущение, что чем...

Чем крупнее артист, чем он знаменитее, тем он непредсказуемый, тем он

недисциплинированный. Обязательно должен быть хам, пьянчуг. У меня были такие

впечатления, что звезда – это что-то чудовищное. Я просто с ним не справлюсь,

потому что мне было лет просто вдвое меньше, чем Игорь Владимирович. И это

было, конечно, очень я очень не хотел. Я очень хотел, чтобы он отказался. Приехал

я к нему и говорю, вот, прислал сценарий.

Игорь Владимирович, я бы хотел, чтобы вы сыграли роль огурца. Он говорит, да я

уже голубчик его играл, бюрократа бывалого, Волги-Волги. Я говорю, ой,

слава богу, сейчас откажется. Так что чего там, я понимаю, что надо

уговаривать. Я говорю, Игорь Владимирович, время прошло, тогда были

такие уж очень беспардонные дураки. Сейчас они несколько иные, они как бы

закамуфлировались, они кому-то поднабрались, поднахватались в каких-то

вещах, они как бы выглядят почти интеллигентно, у них только мурло жутко.

Он говорит, да, да, это вы правильно говорите.

Ну, что, может, действительно попробовать поискать грим, что ли? Я

думаю, ёлки-палки, сейчас согласится.

Ну, а ну, давайте, значит. Мы стали говорить о том, какие сейчас дураки.

Значит, какие руководители, что Ильинский говорит, да-да, вообще,

говорит, тот же очень активный, активный такой, он не сидит, у него же попа не

превосшла кресло, он ходит, он все время советует, он дает указания, он в порыве,

он в творческом экстазе, понимаете, что, значит, возьмите еще людей, будет

большой массовый квартет, понимаете, он все время, так сказать, предлагает,

значит, какие-то вещи у него, афоризмы, что баба-ягу. воспитанием в своем

коллективе, некоторые афоризмы, так и Огурцова, так и вообще, и вошли в жизнь

и быт советского народа.

И стали мы делать пробу. Стали мы делать пробу, и он сыграл такого на пробе, вот

когда активный, благонамеренный дурак, это значительно страшнее, чем дурак

пассивный и вялый, понимаете. Вот он играл такого руководителя, в котором

очень угадывались черты, уходящие.

сталинской эпохи, таких людей, которые наломали дров во всех областях, и в

промышленности, и в культуре, и в сельском хозяйстве, таких людей

действительно было очень много, и Игорь Владимирович именно это и пытался, так

сказать, показать на экране.

Зачем нашим советским людям скрывать свое лицо?

Зачем-то вообще?

Это нетипично.

Но не в этом дело.

Перейдем к существу вопроса.

Товарищи, есть установка весело встретить Новый год.

Это на нас, кстати, накладывает и в то же время от нас требует. Мы должны

провести наши мероприятия так, чтобы никто бы ничего бы не мог сказать.

Необходимо приложить игру фантазий, чтобы...

В соответствии со сметой провести наше мероприятие на высоком уровне товарищей.

И главное понимать, что серьезно.

Вторая сложность была в героине. Героиня должна была быть молодой,

привлекательной, с хорошей фигурой, музыкальной, с возможностями танца

и драматической актрисой быть одновременно. Я пробовал очень много.

Актриса должна сказать, что была очень хорошая проба у Ирины Скопцевой. Очень

хорошая проба. Она так спела на пробе очаровательную песню о парижском гамене.

Недавно была в Монтан перед этим. И это была такая модная песня

в таком мальчиковом костюме, шарфиком.

Очаровательная была проба просто.

Я думаю, что может быть так случилось, что Ирина Константиновна прошла мимо

своего подлинного призвания.

Потому что она играла потом такие драматические роли. Красавица,

Элен Безухова и так далее.

Но Пырев сказал, что нет, это не годится.

Это проба хорошая, но сразу у нас получается не наш дом культуры

заводской.

Американское ревью. И это по этой причине не годится. В разгар кинопроб

произошла такая очень знаменательная история, поскольку было

известно, что это ревью, что там нужно петь, танцевать, что образ Любови

Орловой из «Волги-Волги», из цирка, из «Веселых ребят» стоял.

В глазах многих-многих людей мне рекомендовали всяких своих жен,

возлюбленных, знакомых, выгодных каких-то барышей. Не знаю, в общем, это

было довольно сложно. И один раз ко мне приходят, меня предварили звонком и

сказали, что к вам придет молодая певица, солистка Большого театра.

Вот отнеситесь к ней с большим вниманием, потому что это, в сути, она.

Имеет отношение к Булганину. У них какой-то идет намек насчет того, что она

его пастя или возлюбленная. Что-то в этом духе.

Елки-палки. Только этого не хватало. Это начало 1956 года. Два года назад, по

сути дела, умер Сталин. Все так свежо.

Свежо в памяти. У меня отец еще не вышел из лагеря.

В котором отбыл 17 лет. Понимаете?

Страшно и не знаю, что делать. Приходит барышня, ну такая, как бы все годится,

не красивая, правда, но хорошая фигура, не такая, как у наших оперных певиц

раньше, они же были вот такой толщины.

Недаром же была такая шутка, что про Валерию Барсову, замечательную народную

артистку СССР, с замечательным голосом, когда театр был в Куйбышеве.

в эвакуации в моем родном городе, он там давал концерты. То есть

давал спектакль, но в концертном исполнении. Костюмы не пришли, а Барсова

славилась такой мощной позитурой. И всех артистов наградили

медалью за оборону Москвы. Но они были в Самаре. И говорили, что Барсова из

Куйбышева защищает Москву своей грудью. Понимаете?

Ну вот, это была худенькая, это как бы все было нормально.

Но как бы невыразительно, в общем, что-то какое-то, что-то блатное

начинается. Она пришла не одна, а в сопровождении двух молодых людей,

которые отрекомендовались секретарями горкома комсомола. Может, они и были

секретарями горкома комсомола, но у меня сложилось ощущение, что это были два ее

охранника.

Я начинаю ей говорить, понимаете, вот вы солистка Большого театра, а это такая

вещь эстрадная, здесь нужны такие легкие песенки, это вам просто будет неловко в

этом. Она говорит, нет, нет, пусть очень ловко, я свою карьеру начинала с пения в

ресторане.

Да, значит, этот номер у меня не прошел.

Значит, что-то я ее лил, потом я говорю, ну хорошо, оставьте мне ваш телефон, я

вам позвоню, значит, когда у нас дело подойдет, так сказать, уже.

Кинопробом тогда.

А сам бегу в панике к пыли. Говорю, Иван Александрович, что делать?

Вот такая ситуация. Говорит, любовница Булганина, что ли, или кто-то, что-то в

этом. Говорю, что делать? Я не знаю.

Он говорит, пошли ее.

И идет, так сказать, трехэтажный.

Я выдохнул. Воздух, думаю, слава Богу. Ответственность взял на себя. И больше я

не звонил, не знаю никогда ничего. Ничего больше не знаю про эту самую

барышню, что было.

И потом...

Значит, я нашел такую девушку из самодеятельности, Людмилу Касьянову.

Очень очаровательная была барышня, лицо такое. Тогда были модные итальянские

фильмы, итальянский тип красоты. Она была такая абсолютно как бы из

итальянской ленты.

И спела очаровательную песенку на пробе.

Нашли мы для нее какую-то музыку, Полюков написал какую-то, так сказать,

подтекстовку.

И художественный совет единогласно ее утвердил.

Единогласно. Просто, ну, прекрасная барышня, надо начинать съемки.

И что же случилось дальше? Начали мы съемки. Я снимаю с ней день, два, три.

И на третий день я понимаю, что все, что она могла, она сделала на пробе. Что она

не потянет картину. Что у нее не хватает просто, ну...

нутра, богатства внутреннего, так сказать, очень плоско.

И вот у меня первое, первое в жизни было такое, очень трудное нужно было решиться

на то, что нужно актрису, она мне очень нравилась, она была очень симпатична,

значит, снять с роли, потому что она не добирала, грубо говоря, ни по

темпераменту, ни по своим каким-то, так сказать, душевным актерским запасам.

Ну, и профессии не было, она была все-таки девушкой самодеятельности.

Короче говоря, я прихожу к Пырьеву и говорю, Иван Александрович, героиня не

тянет. А он, в том числе и Калатозов, и другие там, все просто с восторгом ее

утвердили.

И он мне вдруг говорит, возьми Гурченко.

А я расскажу, что было с Гурченко, потому что Гурченко мы тоже пробовали.

И у Гурченко была прекрасная проба.

Она пела песни Лолиты Торрес, танцевала, ну просто был шикарный голос, все

замечательно. Но только тогда вот молодой оператор Эмиль Гулидов, который

со мной работал, снял ее так.

Что просто на экране была, извините, это Лёся, мой близкий друг замечательный, мы

много лет с ней дружим вообще, уже просто очень много лет, и она у меня

много снималась, но на экране просто была обезьянка.

Значит, я понял, что эту девушку, несмотря на то, что она очень

талантлива, никогда в кино снимать не будут, потому что она чудовищно

некрасива.

И Пырев мне говорит, возьми Гурченко.

А дело, получается, в том, что, посмотрев пробы, Пырев этого оператора

снял у меня, убрал.

Он как бы сразу разобрался, что он тоже не потянет.

И мне назначили тоже для подкрепления Аркадия Николаевича Кольцатова, трижды

лауреат Сталинской премии, снимавшего там «Великий гражданин», Антона

Ивановича Сердиса. Ну, в общем, опытный мастер, уже, так сказать, немолодой

человек.

И я говорю, ну, это она очень плохо получила. Вот сейчас Кольцатова, он ее

снимет хорошо.

Значит, призываем Люсю Гурченко.

Я думаю, что она сама расскажет о том, как она понравилась Пырьеву, и как она с

ним встретилась. Я не буду, я не свидетель, это она, я думаю, сама

расскажет, потому что у нее вот в этот промежуток произошла встреча с Пырьевым

в коридоре.

Понимаете, а чем это кончилось? Кончилось фразой Пырьева, возьми

Гурченко.

Мы стали возиться с ней.

Кольца-то я начал искать, цвет, грим.

Ей сделали такую легкую, элегантную штучку, которую она

принесла через всю свою жизнь. Я не буду рассказывать, но это было найдено на

карнавальной ночи. И сразу получилось на экране очаровательная барышня.

А все остальное, музыкальность, талант, это все было. И мы начали снимать.

У меня с ней была тоже большая борьба, потому что Люсенька, она вообще из

Харькова. И немножко чувствовалось очень такое южно-русское «г» такое там.

И нужно было, значит, как бы, работали над говором. Иногда переснимали дубли из

-за того, что она, так сказать, вот как бы говорила так.

Потом она была очень такая джазовая, все. Она вся вертелась, она вся была на

шарнирах. И это был...

Тоже перебор, потому что, ну, все-таки это девушка из заводской

самодеятельности, из дворца культуры, так сказать, какого-то большого завода.

Это было чересчур, поэтому я, как переснимал, говорил, так сказать, не

надо так вертеть попой вообще в этом дубле или что-то в этом духе. Ну, она

тоже, я думаю, про это расскажет.

Отношения у нас были такие, ну, как бы, довольно режиссер и актриса.

Вот такие у нас были отношения.

Они в дружбу перешли, так сказать, уже позже.

Во всяком случае, начали снимать Гурченко, и стало понятно, что героиня

есть. Есть Огурцов замечательный, и есть героиня замечательная. Так что это было

очень важно.

Была ещё очень интересная история с артистом на роль лектора. Здесь Пырев

тоже развернулся в полную меру.

Он все браковал. Кого я только не пробовал. Боже мой, я пробовал там и

Лепко, замечательный артист, и Бениаминов, замечательный артист, очень

смешной, и еще кого-то, еще, еще, еще. Просто огромное количество актеров,

очень хороших. Я сейчас просто их не помню, но их было всех 15.

Он все браковал.

Уже идет картина, съемки идут, подходит уже объект, когда надо сниматься

лектору.

И в этот момент, значит, приходит мне в голову попробовать Филиппова. Но

пробовать уже некогда. Мы просто снимаем эпизод в картину.

То есть, если получается, то он в картине. Если не получается, он

выкидывается. Вот так.

И, значит, усики делаем. Всё, значит, вот он входит. Я сюда попал или не сюда.

Значит, лектор по распространению и так далее, и так далее.

Значит, я показываю этот эпизод, эту пробу. Я не знаю, как это называется. Он

тоже падает со стула.

Хохочет. И говорит, всё утверждено, снимайте и так далее, и так далее. И так

вот попал в картину Сергей Николаевич Филиппов. Причём я потом понял, что же,

так сказать, я потом ведь анализировал какой-то успех картины, что человек там,

конечно, образ халтурщика.

Его психофизические данные такого абсолютно жлоба.

Это абсолютно не соответствовало его подлинной сути, потому что это был

человек очень интеллигентный, культурный, начитанный, замечательный

человек. Но у него была такая полубандитская, полужлобская внешность.

И вот когда профессор, академик, эрудит,

тайный алкаш, и это все очень легло на образ.

И мы замечательно работали с Сергеем Николаевичем.

Люди!

Товарищ!

Товарищ!

Всех вас интересует вопрос, есть ли жизнь на Марсе.

Прошу всех!

Звездочки кажутся маленькие.

Маленькие. Но стоит только нам взять телескоп и

посмотреть вооруженным глазом, как мы уже видим

две звездочки, три звездочки, четыре звездочки.

Лучше всего, конечно, пять звездочек.

Надо сказать, что там тоже была одна очень пикантная история, когда мы уже

снимали в павильоне на Максфильме вот эту самую лекцию. Есть ли жизнь на

Марсе, нет ли жизни на Марсе, где он уже, так сказать, назюзюканный,

наклюкавшийся вообще.

На съемке было найдено, вот люди, ау, это, так сказать, просто ничего.

Вообще там экспромтов, импровизации, реплик, очень много в этой картине,

которыми, так сказать, не пахло сценарий, к сожалению.

И, короче говоря, он приезжает из Питера, где-то у нас там вторая смена,

и он успевает выпить. И выпить неплохо.

Я молодой режиссер, неопытный, думаю, ну, хорошо, выпил, и играть надо

пьяного. Не то, что он там хмелеет на глазах. Он уже пьяный выходит.

Науки не в курсе дела.

Значит, есть жизнедеятельность.

Наука еще неизвестна. Она не в курсе дела. Начинает танцевать.

Ничего не получается.

Мы снимаем 13 дублей.

Огромное количество пленки. Это не смешно.

Это глупо.

И не получается. Я его отправляю обратно в Ленинград.

Не знаю, что делать. Это один из ключевых комедийных моментов картины.

Понимаете, он должен быть смешон.

Дней через пять Сергей Николаевич приезжает второй раз на Мосфильм,

значит, на эту же съемку. Трезвый, как стеклышко. Два дубля. Каждый. Первый,

второй. Один лучше другого. Не знаю, какой брать.

Потрясающе. Замечательно. Все получается сразу, сходу.

Причем он замечательно танцевал. Он же и в балете выступал в свое время. Поэтому

он вообще-то и танцор был.

И вот таким образом получился этот самый эпизод «Если жизнь на Марсе». А с

первого раза не получалось.

Было много очень сложностей. Ну, например,

местами фильм «Карнавальная ночь» как бы приближается к мюзиклу в нашем

современном понимании этого слова. Мы тогда, конечно, даже такого слова не

знали. И вообще работали в полной темноте, конечно.

Но вот я вам сейчас расскажу, как создался номер, например, «Пять минут».

В сценарии авторы написали, Леночка Крылова поет песенку «Приветствие». Вот

мне надо идти в павильон.

Что я должен делать вообще?

Как? Там ничего нет.

Песенку «Приветствие». Ну, это перед Новым годом она, значит, поет песенку

«Приветствие». Там все надо было ломать голову, потому что сценарий был,

конечно, там было главное. Там был Огурцов, был его характер, была сатира,

направленная против сталинских чиновников.

И это было. Но все остальное было прописано, как в телефонной книжке.

Знаете, есть такой анекдот, как в одном лечебном заведении один пациент говорит

другому, ты знаешь, я написал роман, почитай, мне очень интересно узнать твое

мнение.

Приходит на следующий день, говорит, почитал, книжка потрясающая. Это,

знаешь, один недостаток, много действующих лиц. И в этот момент стук в

дверь, нянечка говорит, ты, психи, отдайте телефонную книгу.

Вот по описанию действующих лиц, к сожалению, сценарий приближался к этому,

потому что никаких характеров не было ни у кого, кроме Огурцова.

Никаких ни социальных предпосылок, ничего, так сказать. Это было очень

сложно. Ну вот, начали думать, как это делать.

И тогда, значит, поэту Владимиру Лившицу был заказан... Там Владимир Лившиц

написал очень много песен, только одну песню.

Песню о хорошем настроении написал Вадим Коростылев. Остальные все музыкальные

песенные номера написаны Владимиром Лившицем, замечательным поэтом. Он и

детский поэт был, и прозаик, и просто поэт, и человек замечательный, очень

похожий на еврейский Пьер Безухов.

Очаровательный парень был, очаровательный фронтовик.

Он приносит текст, значит, пять минут.

И вот я, значит, читаю этот текст и думаю, угу.

Ну, значит, надо тогда его и петь по сюжету за пять минут до Нового года.

Значит, композитор сочиняет музыку, очень хорошую, пять минут.

Тоже были, вдруг там была песня «Домино». Очень модно тогда. «Домино,

домино, тарариро, тариро, тарарам». И вдруг, значит, он поиграет, говорит,

пять минут, пять минут.

И он даже сам не заметил это, понимаете, пришлось переделывать. Это очень

интересные вещи, когда, Кто-то вот так существует, и он не крал ни в

коей мере. Это был замечательный тоже композитор. Я с ним, в общем, пять

картин делал, и просто прекрасный он автор гимна латвийской.

СССР тогда был, он был автор балетов. Он, здравствуй, Москва писал музыку.

Весенний поток была, картина еще до войны в 1939 году, тоже замечательная

музыка. Был прекрасный композитор. Ну вот была, например, такая вот эта самая.

Пять минут, пять минут.

А дальше переходило уже, так сказать, в это. Он переделал.

Значит, есть музыка, есть текст. Тогда, значит, сижу с художниками Ефимовым и

Гроссом.

И рождается идея поставить будильник на сцену. Поставить на сцену будильник,

посадить там джаз, на кнопку звонка, естественно, посадить ударника.

И чтобы будильник показывал без пяти минут двенадцать. Как вот это всё

рождалось так.

И потом я понимаю, начинается репетиция, я понимаю, что невозможно, если будет

петь просто на сцене. Я понимаю, что нужно выводить в зал. В зал, чтобы это

было вообще, так сказать, в гуще народа. Но их кто-то должен подпевать. И тогда я

понимаю, что нужно, что же, подпевать как бы публика, как бы. Но это берётся,

значит, квартет аккорд.

Значит, четыре девушки.

которые там будут подпевать как гости, значит, берутся сёстры Шмелёвы, это

трио было, так сказать, одеваются официантками. И вот так постепенно,

постепенно, обрастая репетициями, рождается в общем номер, который, я

считаю, в нём очень много элементов мюзикла, который, так сказать, потом,

так сказать, вошёл на...

Цену стал Модзин, стал диктовать вообще всякие условия. Но мы где-то вот

предвоспитили этот тогда. И получился номер, который...

Туда потом придумывают, что ёлка поднимается, что бьют часы, что песня

идёт тоже ровно пять минут. Понимаете, всё уже так было сделано. И там панорама

появляется, ёлка.

Значит, всеобщее ликование, наступил Новый год.

Песня «Пускай поют»

Надо сказать, что эта песня, эта вообще картина, она ещё, так сказать, послужила

одному.

И вот потом огоньки новогодние, они, в общем, тоже в какой-то степени

порождение этой картины, потому что действие происходит за столиками.

На фоне ёлки, значит, там поют, танцуют, всё, так сказать, и так далее, и так

далее, и так далее. И вот эти новогодние огоньки, которые стали традиционным

нашим лет на 20-25, наверное, развлечением в новогоднюю ночь, в общем,

я не говорю, что они у нас там это украли, это вносилось в воздухе, но, тем

не менее, это был образец, который подтолкнул создание этого жанра.

Я просто рассказываю о том, как все это делалось. Потом там была очень

интересная для меня такая задача. Там было очень много в сценарии

промахов и пробелов. И я понимал, что...

Единственное спасение этой картины в лихорадочном ритме. А зрители же не

успевают, на него идет обвал новых впечатлений, новых музыкальных номеров,

какой-то стремительный ритм.

Потому что я понимал одно, что если у зрителя будет спокойная атмосфера, и

если он начнет задуматься, он поймет, что там огромное количество нелепиц.

Поэтому ему не надо было давать опомниться. Это с одной стороны.

С другой стороны, ну, просто комедия должна делаться в вихревом темпе. И вот

я могу сказать, там делались дубли, если первый дубль шел там две минуты, да, то

последний, может быть, пятый, шестой, я делал дубли ради того, чтобы сжать этот

кулак, чтобы это как натянутая струна была. Шел уже не две минуты, а одну за

счет сокращения пауз, ритма. Мне иногда казалось, что зритель не сможет...

понять, о чем речь, в таком стремительном темпе. Ведь картина-то эта

идет, если я сейчас скажу, поразительно, идет час-десять минут.

Она как бы почти короткометражка, но в нее столько фигнута, в таком ритме, что

если бы она шла нормально, она бы шла час сорок и так далее, и так далее.

Именно за счет ритма, за счет стремительности всего хода картины, она

как бы съедалась и была тогда

Счет с этим суперсовременно. И, конечно, главный ее заряд это была расправа с

бюрократией. С бюрократией нашей советской, тяжеловесной, необразованной,

глупой, самонадеянной.

Бюрократией, у которой были прикрыты тылы, всякими верноподанничеством,

родственными отношениями. Много чего было.

И, конечно,

Игорь Владимирович Чилинский просто раздел.

Этот персонаж и раздел бюрократию замечательный. Он активен, и глуп, и

надменен, и пытлив. В нем все было.

У него только все время была доминантность, что он дурак.

Еще такой активный, благонамеренный, очень настырный.

Но в нем не было мстительности, кстати, в этом персонаже.

Он был в чём-то очень по-детски наивен.

Поэтому он не был, он вообще-то играл положительного человека.

Он не играл мерзавца, подлециониста, нет, он играл положительного персонажа,

так сказать, очень как бы хорошего. А в результате получалось вот то, что потом

Чернобыльский сказал, хотели как лучше получилось, как всегда.

Вы, собственно, соображаете, что вы делаете?

Я не понимаю.

Вот именно, что не понимаете.

Вы что же, на пляж пришли?

Что это такое? Что это такое, я спрашиваю?

Ноги. Это я понимаю.

Вот вы вообще где работаете?

Вообще я экономист. Да?

И много вы встречали экономистов в таком виде?

Мы должны воспитывать нашего зрителя. Его голыми

ногами не воспитаешь.

Короче, дело ясное. Костюмы надо заменить, ноги изолировать.

Я хочу сказать о своем положении в группе. Ситуация у меня была чудовищная.

С одной стороны, на меня давил пырь своим авторитетом, своим знанием,

пониманием жанра комедии, пониманием ситуации в стране, то, чего я совсем не

понимал. Работал я в очень трудных условиях, потому что все вокруг меня как

бы знали, как надо делать музыкальную комедию. Был только один человек,

который не знал, как это делать. Это был я. Потому что в кино святое место пусть

не бывает, поэтому все время все пытались посягать на мои какие-то

прерогативы. Мне все говорили, как надо делать картину, давали советы. И я

понял, что если я начну с каждым человеком спорить...

приводить его в свою веру. У меня не хватило ни сил, ни времени на то, чтобы

делать картину. Я слушал, кивал головой и делал так, как я хотел.

И поскольку я был действительно неумеха, то не все получалось.

Очень много было пересъемок. Был перерасход пленки, перерасход сметы,

перерасход денег и отставание от плана.

И начали бить тревогу, начали бегать мои доброходы, мои доброжелатели, в

кавычках, которые в съемочной группе были, жаловаться наверх к Пыреву.

И тогда был созван художественный совет студии. Я снял как раз полкартины. Надо

сказать, что Кольцатый проявил тогда недюжинную смелость,

потому что в интерьерах на цвет никто не снимал.

Просто никто.

Это относится к оператору, поэтому я могу его хвалить.

И вообще, так сказать, он первый, который стал снимать в интерьерах на

цвет. Вся первая половина картины снята в театре Советской Армии летом, когда

театр уехал на кастроли куда-то.

Здание было пусто, и вот там кольцатый, значит, развернулся вовсю. Понимаете,

обычно же были леса, были какие-то дуговые приборы. Там была очень...

пленка была плохая.

И было такое количество света, для того, чтобы цветная

пленка хорошо получилась, что там актеры могли падать.

От обморока, от той жары, которую, так сказать, натапливали эти мощные,

огромные дуги интенсивного горения. Дикие, как их называют, метровые такие

приборы были с желтым светом.

Это было очень много света. И Кольцатый, в общем, совершил, с моей точки зрения,

для своего времени такую революцию.

Но, тем не менее, это попутно, я хочу просто сказать.

Хотя Кольцатый был, так сказать, человеком неоднозначным.

И так вот, когда там все бегали, жаловались, что я отстаю и так далее, и

был назначен ход совета. Но до этого, я расскажу об одной истории, как мне

приходилось все-таки наводить порядок, и чтобы меня слушались. Это было очень

тяжело. Во-первых, в собственном характере. Я один раз, я был абсолютный

разгильдяй. Я не понимал. Я такой был мягкий, совершенно неволевой,

необязательный. Я мог сказать, я вам позвоню, не позвоните.

Съемка в 9, мог прийти в 10.

И вот я помню, я один раз пришел на съемку «Карнавальной ночи». И мне 28

лет. А там огромное количество людей. Масовка, человек 200 или 300, наверное.

Актеры, вся съемочная группа. И я пришел опоздав.

Мне никто ничего не сказал. Я шел вот так, как бы, сквозь трой глаз, которые

на меня смотрели, но ничего не говорили. И я это запомнил на всю жизнь. Я после

этого не опаздывал никогда, ни за что и нигде. И больше того, если человек

вообще ко мне сейчас опаздывает, он опаздывает раз, он получает выволочку.

Опаздывает второй раз, он уже получает головомойку.

А третий раз он уже опаздывает не в мою съёмочную группу, а в какую-нибудь

другую. Я абсолютно безжалостен и выгоняю. И вот один раз я репетирую в

павильоне. Это же была съёмка.

Репетирую какой-то кадр.

Всё готово, можно снимать. В этот момент вас срочно к Пырьеву. Ну, тут дело не

шуточное. Я, значит, бегу к Пырьеву. Значит, Пырьев посмотрел материал. Очень

ему как раз понравился. Он меня похворил. Я окорелённый возвращаюсь.

Иду сзади декорации. И вдруг слышу голос Кольчатова. Мотор!

Помрешь, хлопай. 205, дубль первый.

Кольчатый кричит. Начали, и актёры играют.

Это было, так сказать, неописуемое нарушение этики профессиональной. Он не

имел права. Он имел право снимать без меня только при одном условии. Если я

уходя, сказал, Баркад Николаевич, снимите этот кадр. Тогда он имел бы

право это сделать. Так он не имел права этого делать.

Я думаю, что же мне сейчас делать? Там актеры играют, он говорит, стоп.

Времени на размышления не было.

Орать – это слабость. Ну что, начать какую-то склоку – нехорошо.

Я выхожу.

Значит, в декорации тут же, у меня просто было секундное размышление,

говорю, этот дубль не печатать.

Все спокойно, и больше говорю, так, давайте еще раз порепетируем, как ни в

чем было, как будто этого не было. То есть я отменил. Это то, что снял кольца,

ты просто никто не увидел, потому что это не печатали в лаборатории, там, в

целях экономии позитивной пленки, некоторые дубли плохие, не печатали. Это

было ясно, что этот дубль как бы плохой. Меня не интересовало, как они сыграли,

может, они сыграли, но мне было важно.

поставить на своем, чтобы понимали, это режиссер. И чтобы никогда подобной

самодеятельности никогда бы не было.

Поэтому, значит,

все. После этого он понял, это был урок очень наглядный, очень элегантный, очень

интеллигентный. Я с ним не выяснял отношений, но никогда в жизни ничего

подобного он уже себе позволить не мог.

Так вот, значит, слухи о том, что...

Молодой режиссер валит картину, дошли до генеральной дирекции, и Пырев назначил

худсовет. Сам на нем не был, но было много режиссеров. Там Зархи, Юткевич,

Зиган, там редактура была. И я показывал, по сути дела,

первую половину «Карнавальной ночи», все, что было снято в театре Советской

армии.

Среди этих режиссеров не было ни одного, который когда-либо ставил комедию.

И произошла такая ситуация, значит, они долбали почем зря, то есть высыпались на

мне со страшной силой. В выражениях не стеснялись, я был никто, меня так не

бояться, не считаться со мной было не нужно. Я помню, как бы Юткевич самый,

так сказать, такой маститый, интеллигентный, не вылезавший из

Каннского фестиваля, всегда был член жюри.

Он сказал, что это чудовищная пошлость, что это ужасно, что, к сожалению, выхода

нет, потому что большой перерасход и плёнки, и денег, и сроков. Никакой

режиссёр не возьмётся это доделывать.

Поэтому у моего фильма есть только один путь.

Дать этому человеку доснять этот ужас и забыть о нём, как о кошмарном сне. И о

фильме, и об этом режиссёре.

И все были согласны с этим делом.

И я ушёл.

Это было тоже воспитание характера. Можно было раскиснуть, расплакаться,

пойти там отказываться, поплыть по течению, все равно дерьмо, все равно

никому не нужно и так далее.

На меня это произвело совершенно другое впечатление. Я так сжал зубы и думал, ну

я этим тра-та-там покажу, что это такое вообще.

Но мнение худсовета было доведено до Пырева.

Пырев же весь материал видел кусочками. Он каждую неделю это смотрел.

И Пырев попросил Михаила Ильича Рома, замечательного режиссера,

крупнейшего мастера, человека, с которым мы все считались, который был для нас

олицетворением совести в нашем кино. Кстати, мы сейчас находимся в бывшей

даче Михаила Ильича Рома.

Я здесь живу, потому что я когда-то, уже много лет назад, 15 лет назад...

Купил этот дом у дочери Михаила Ильича. Уже не было ни Рома, ни Елены

Александровны Кузьминой.

Она, значит, надумала это продавать. И вот так я оказался наследником этого

дома и этих замечательных стен. Я думаю, что дух Михаила Ильича во мне как-то

тоже присутствует.

Короче говоря, мы сидим с Ромом вдвоем в зале, в студийном.

Больше никого нет. И идет то же самое, что смотрел художественный совет.

Значит, первая половина картины. Это так и осталось. Это вот первая половина

картины. Понимаете, то, что было и то, что есть в картине.

И Ром смотрит и падает со стула от смеха. Дико хохочет.

Каждая реприза, каждая острота идёт у него на ура. Он падает, смеётся,

хохочет. Всё.

Значит, ушёл, пожал мне руку, поздравил.

И пошел что-то говорить Пыреву. Думаю, что он ему сказал что-то очень хорошее,

потому что потом меня уже не трогали до конца картины никто и никогда.

Это вот как очень там, как много каких-то вещей, таких как судьба вообще

располагает какими-то возможностями, кому-то она милостива, кому-то нет, кому

-то... Вот с этой картиной, когда...

Потом меня спрашивают, о чем вы думали, когда вы делали эту картину. Я могу

сказать, что я не думал ни о фестивалях, ни о рецензиях, ни о просмотрах, ни об

успехе. Я думал только об одном – выжить.

Вот выжить надо, и больше ничего.

Вообще, надо сказать, что вот это поначалу отношение ко мне как дебютанта,

оно было не только среди членов съемочной группы, но и среди актеров.

Потому что, ну, актёры тоже были все там, кто-то уже был какой-то опыт, у

кого-то, так сказать, меньше, у кого-то больше, но вот это вот, так сказать, что

надо его учить, как надо делать комедию, он же не знает.

И это сломалось, само собой, благодаря Игорю Владимировичу Ильинскому.

Ильинский вообще был воспитан в уважении к режиссёрской профессии, но он работал

с Мерхольдом, много лет был в театре Мерхольда.

Потом в Малом театре, где тоже к режиссуре было отношение почтенное, он

ко мне относился с невероятным уважением. Во-первых, он ни разу не

опоздал на съемку, он ни разу не хамил. Об этом не может быть и речи. Это был

абсолютно интеллигентнейший, достойнейший человек. Он всегда

советовался, у него были сомнения, у него не было самоуверенности ни на

грамм. Абсолютно он всегда сомневался в том, что он делает, проверял на мне.

И когда остальные актеры увидели, как ко мне...

относится Игорь Владимирович с каким уважением, с каким пиететом, как он со

мной советуется, то это постепенно перешло и на всех актеров. Поэтому у

меня проблем с артистами не было не только на этой картине, но и потом всю

оставшуюся жизнь.

Так сложилось. Благодаря Игорю Ильинскому и моим взаимоотношениям с

артистами, я как-то всегда влюблен в актеров. И они это чувствуют. И платят

больше мне тоже тем же.

И поэтому...

Я тоже на первой картине понял, что надо артистам создавать условия, когда их

любят, когда они чувствуют это, когда им здесь комфортно, удобно, уютно, когда

они раскрываются, когда нет чувства стеснения, когда разрешается

импровизировать. И это, в общем, стало моей визитной карточкой и моим главным

методом в работе с актером.

Ибо создать эти условия...

Если что-то выходит за рамки моего замысла, я так мягко обратно-обратно

-обратно их вправляю в нужное русло, чтобы они с платформы моей

идеи, моей задумки не сходили бы.

Но они знают, что им как бы дозволено всё, кроме хамства, опоздания,

недисциплинированности. А вот творческая самодеятельность, в хорошем смысле этого

слова, абсолютно приветствуется. И я обожаю артистов, которые умеют

импровизировать. Ильинский был замечательный импровизатор.

И Люся Гурченко тоже, вообще-то, это и для меня, и для нее было, в общем-то,

школой настоящей, потому что для нее это было... Она сыграла до этого небольшую

рольку в одной картине, которую никто не помнит, не знает, я даже не помню, как

она называется.

Значит, это, по сути дела, для нее был, так сказать, дебют.

Для меня это был дебют.

Для Юры Белова, артиста, который, к сожалению, который играл электрика,

влюбленного в Леночку, который...

Рано ушел, к сожалению, сыграл не так много, как мог бы.

Артист был очень хороший. Это тоже для него был дебют.

А у меня еще там была такая замечательная встреча с двумя очень

крупными артистами, с Петкером и Зельдином. Борис Петкер и Владимир

Зельдин. Они были приглашены на роль клоунов.

И вот на этом эпизоде у меня тоже была, в общем-то, схватка с Пыревым, где, в

общем, в конечном итоге он победил.

Для меня этот эпизод тоже, где Огурцов раздевает клоунов, доводит это все уже

просто до абсурда, когда они выступают в своих костюмах и произносят какие-то

лозунги, был ключевым, идеологически ключевым. Я очень хотел, чтобы в

конце... Когда он их раздел, уничтожил этот номер, эту репризу, и они уходят

такие, какие-то маленькие фигурки на большой сцене, в пиджаках. И один

говорит, успокойся, так сказать. Один все время хочет спылить, а другой его

успокаивает. И плюс, это выбросить. Этот кадр, вот как они уходят, где их жалко,

выбросить. Ни в коем случае. Я вставлял вам образ, но в картине его нет в

конечном итоге.

Был еще один эпизод, финальный эпизод, где они танцуют.

Гриша, который играл Юра Белов, и Леночка Крылова.

Они танцуют, и там есть признание в любви. И я думаю, что же я делаю такую

какую-то вообще, какую-то бесполую картину. Они как бы любят, так сказать,

вообще.

Ну, чтобы было, так сказать, половая.

Я, значит, снимаю сцену, где абсолютно идет...

Такая мощная сексуальная сцена. Они танцуют.

Мы понимаем, что сейчас им только добежать до комнаты и остаться вдвоем. И

все случится. Понимаете?

И Пырев говорит, ты что, с ума сошел?

И если взять отдельно сцену, она была замечательная. Но из другой картины.

Она была не из этой картины. Пришлось ее переснять вот так, как она есть.

«А счастье, а будет ли оно?» Ну,

короче говоря,

это уже было под занавес. И здесь он тоже внес свою лепту.

Я должен сказать, что я...

Вспоминаю с огромным удовольствием, нежностью, потому что он хотел мне

добра. Он, конечно, общался со мной несколькими методами непривычными, так

не принято. Даже чиновник никакой так не стал бы вести себя со мной, но он при

этом...

Я понимал, что он хочет мне добра. И в результате он все время оказывался прав

в конечном итоге. Потому что сравнивать нельзя. Я хотел сделать немножко другую

картину. Я хотел сделать картину более суровую, более страшную, более

правдивую, менее карнавальную.

А Перев тянул именно на это. Он понимал, что только в этой атмосфере...

может пройти острая сатирическая идея, понимаете. Думаю, что он, так сказать,

был прав, потому что он про эту страну, все-таки в ней он жил уже дольше и

хлебал от нее, так сказать, значительно больше, нежели я, начинающий, так

сказать, паренек.

Еще, так сказать, картину было трудно делать еще по одной простой причине.

Сценарий действительно был неважный, понимаете, а увидеть в нем что-то, ну,

вообще, так сказать, уже обычный человек как бы не мог, понимаете. Это как бы

Пырев ощущал, я, оказалось, так сказать, ощущал.

Но в разгар съемок появилась газета «Советская культура», когда она так

называлась, значит, статья.

Кирка Константиновна Парамонова, которая была тогда редактором кинокомитета, что

вот на Мосфильме молодой режиссер снимает очередную пошлую комедию по

пошлому сценарию, что вообще-то как жалко, что так, ну и так далее, и так

далее. Такая абсолютная похоронка была, понимаете. Поэтому это все происходило в

атмосфере. Вот как удалось выжить, сохранить хорошее настроение и вложить

это настроение в картину, это, конечно, вот, пожалуй, самая главная моя заслуга,

я бы так сказал. Потому что в этой атмосфере, конечно, сломаться, значит,

плюнуть на это всё, уйти, вообще вернуться на хронику, было как бы легче

и проще. А здесь надо было это всё делать вопреки, вопреки.

Нет, конечно, у меня были союзники, у меня были артисты, мне...

помогал все-таки сам директор студии, это тоже, конечно, было не хухры-мухры.

Но, тем не менее, обстановка была очень неважной. Этот худсовет, я ведь помню до

сих пор это все, и помню очень подробно, и помню, кто там выступал, их не называю

всех. Картина...

У нее был на миллион рублей перерасход. Это был огромный перерасход.

Другое дело, что она это вернула с такой лихвой, что, понимаете, там было

отставание от плана, но все равно она была готова. И в Новый год она вышла на

экраны. 28 декабря 1956 года она вышла на экраны. И я помню, до

этого было несколько премьер, я сейчас расскажу о премьерах.

Значит, там была такая ситуация.

Премьера, первый показ картины.

А авторы то ли придумали, то ли взяли из какой-то картины американской. Я не

знаю, это меня не интересует, но выдумка и находка была шикарная.

Был титр. Конец.

Люди начинают вставать. И даже в минуточку, в минуточку кричит Огурцов.

За все, что здесь сегодня происходило, я никакой ответственности не несу.

И после этого он сделал такую гримасу, значит, и затемнение, и титр, конец

фильма. На первой премьере, естественно, механику ничего не сказали.

Значит, конец, и он вырубает свет.

То есть вырубает свет и вырубает аппарат.

Ну, я думал, я умру просто.

И авторы, я думал, там умрут, понимаете. После этого каждый раз, каждый раз.

Я бегал к механику и предупреждал, что когда будет титр, конец. Чтобы он не

зажигал свет и не вырубал кинопроекционную аппаратуру. Что там еще

дальше идет фильм.

Казалось бы, все хорошо. После этого не вырубали. Если забывали, обязательно

этого куска не было.

Проходит лет 30.

Да, я думаю, что это было даже в начале 90-х годов.

По первому каналу телевидения идет «Карнавальная ночь». Я как-то случайно

оказываюсь около телевизора, и конец картины приходит при мне.

Значит, и конец, и вырубается.

А это первый экран, первый канал, это на всю страну.

И я пишу письмо, гневное письмо вообще, так сказать, на генеральную дирекцию

канала, Константину Георгиевичу Эрнсту, там еще кому-то. Ну, просто возмущен до

глубины души, что же это за неучи, кто это поставил, почему не проверяют, кто

ставит и так далее. Ну, в общем, много чего.

И через неделю, может быть, через две недели, я не помню.

показывается «Карнавальная ночь» второй раз с этим, и идет на весь, на всю

страну, приносим вам изменения, Ильдар Александрович.

Такого у меня никогда в жизни не было. Это просто телевидение извинилось передо

мной за то, что они это сделали.

Вообще, когда картина пошла, то там, конечно, были некие опасности. Тут Пырев

сыграл роль амортизатора. Потому что он бегал, тогда был министр Михайлов,

министр культуры. Он бегал туда и упреждал что-то такое. Там было не так

просто. Ведь картина прошла без единой поправки. Там ничего не вырезали из нее,

что тоже было неслыханно.

Но я хочу рассказать о том, как я показывал картину.

Григорию Михайловичу Козинцеву, своему учителю. Это тоже очень интересная

история. Это еще до Нового года.

Уже известно, что картина хорошая. Была премьера в Московском Доме кино.

Еще где-то мы показывали в разных местах. Про нас потом писали, что

Рязанов и Гурченко проснулись после этого фильма знаменитыми.

Я всегда говорил, в разных постелях.

В разных постелях.

карнавальную ночь на премьеру в Ленинград.

Приехали и оба автора, Борис Ласкин, Владимир Поляков, и Аркадий Кольцатый,

оператор, и Людмила Гурченко, и Линского не было.

И Дом кино тогда был очень маленький, он помещался на Невском.

Ну, там мест, наверное, было 200, может быть, так, в зале, не больше.

И поэтому было 4 сеанса. Два сеанса в субботу и два сеанса в воскресенье,

чтобы все успели посмотреть.

Значит, идет первый сеанс с большим успехом, все замечательно. Второй сеанс

идет с большим успехом. Козинцева нет. Козинцев мой педагог.

Он меня учил 5,5 лет во ВГИКе, относился ко мне очень неважно.

На втором курсе сказал, что, вы знаете, Элик, нам с вами придется расстаться.

Сказал он, ставим мне двойку по режиссуре. Я говорю, Григорий

Михайлович, как, что, почему?

Он говорит, ну вы слишком молоды.

И меня спас ответ. Я сказал, Григорий Михайлович, но когда вы два года назад

меня принимали, вы могли бы это заметить тогда. Я тогда еще моложе был.

Он сказал, да, да, да, ну ладно, черт с вами, учитесь. И так я, значит,

доковылял до конца. Когда я защищал диплом, он на защиту моего диплома не

приехал. А председателем ГЭХа, Государственной инвестиционной комиссии,

был Сергей Дмитриевич Васильев, классик, один из авторов фильма «Чапаев». И он

послал с ним свои отметки ученикам. И мне там была не очень хорошая отметка,

как я знаю.

Но Сергей Дмитриевич не послушался, ему понравился мой диплом, я получил. Он был

отличный, получил диплом с отличием.

Потом, значит, как бы отношений с Григорием Михайловичем, ну, не было. Я

работал на хронике, он в Ленинграде.

И мы его очень уважали, боялись, восхищались, почитали его.

Значит, идет воскресенье, третий сеанс, днем в 30 дня.

Козинцева нет.

Последний сеанс, вечером мы уезжаем на стреле. В 7 часов вечера, без 5-7,

Козинцева нет.

И тогда я набираю его домашний телефон.

А уже известно, он мог бы прийти, потому что он уже была известна, что картина

хорошая, что у нее замечательная репутация, очень много восхищенных

отзывов было и так далее, и так далее.

Но он как бы, так сказать, не верил, очевидно.

Я говорю, Григорий Михайлович, я говорю ему по телефону, вот я тут картину

привез, мне бы очень хотелось, чтобы вы ее посмотрели.

Пауза.

Очевидно, он посмотрел на часы и сказал, задержите фианс.

Я пошел. Ну, Козинцев в Ленинграде это был черти что.

Это был, так сказать, один из самых крупных уважаемых людей. Сеанс

задержали. Козинцев приехал, посмотрел картину.

Вышел, подошел ко мне и сказал, да, ничему этому я вас не учил.

После этого у нас с ним наступили замечательные отношения.

Когда я бывал в Ленинграде, я ему звонил, иногда бывал у него дома. Я

получил от него письмо, что я их любимый режиссер его семьи, что они на мои

фильмы ходят всей семьей.

Вот такая ситуация была с моим учителем.

А еще было смешно, как мы приехали в кинотеатр «Ударник». где состоялась

первая московская премьера. Приехали мы с Кольцатом. И Кольцат уже как опытный

киношник сказал, сейчас будем брать интервью у зрителей.

Значит, ну меня никто, естественно, в лицо не знал. Его тоже операторов, а

режиссера тоже все они по ту сторону экрана. И значит, он начинает, он

спрашивает, что зрители, мне неудобно. И такие потрясающие совершенно отзывы,

потрясающие.

Короче говоря, дальше началась триумфальная жизнь этого фильма, которая

до сих пор продолжается, что меня невероятно радует и удивляет. Но были

там истории, например, в 1957 году, через полгода мы поехали...

Я, Юрий Белов и Тамара Носова, которая играла секретаршу, замечательно играла,

в ГДР поехали. Это была первая поездка за рубеж. Что там творилось? Никто не

ждал, что старший брат, угрюмый, вооруженный, пришлёт такую лёгкую,

сатирическую музыкальную картину. Там, когда мы в каком-то текстильном городе

показывали, то Юру Белову просто разорвали. Он вышел оттуда два года без

пиджака. Его разорвали на кусочки практически.

Когда мы приехали в ГДР, то, значит, мы, первая поездка, мы с Юрой,

значит, что-то такое там набрали с миру по нитке, чтобы в чем-то приехать.

И вдруг, значит, самолет приземляется в Берлине, аэропорт Шоннифельд,

входят два пограничника немецких, говорят, Херр Рязанов и Херр Белов.

Мы так встаем испуганные. Ну, ребята, вы не представляете времени.

Пожалуйста, всех пассажиров задерживают. Мы откуда-то сзади идем через весь

самолет, выходим на трап, и там стоит толпа.

Циркачи с медведями, кинохроника, фотокорреспонденты, все знаменитые

актеры ГДР. Черт-те что происходит, очень невероятная такая встреча.

Вечером это было показано перед фильмом. Я увидел, как мы ужасно с ним были

одеты.

Перед, когда мы приехали, например, в кинотеатр «Бабилон», он и сейчас

существует, фестивальный кинотеатр, стоял оркестр, который играл вообще, так

сказать, там шел дождь, под зонтиками играл оркестр, стояла огромная толпа,

просившая лишнего билета, триумф. И когда мы уезжали из Германии, мы уезжали

в Чехословакию из Дрездена, жили на дороге, на перроне стоял, я помню,

оркестр в голубых фраках, и кто-то играл, так сказать, в нашу честь. Такого

больше никогда, никогда в жизни не соткнулось. одной картины у меня не

было. Но немцы просто опупели. И как финал, я еще раз расскажу про Германию.

В 97-м году, ровно через 40 лет после выхода «Карнавальной ночи», меня

пригласили в Потсдам на фестиваль с фильмом «Привет дуралей». И потом у

строителей что-то очень так наставили, чтобы я обязательно был на открытии.

Ну, я мог не прийти на открытие, там, моего фильма нет. Ну, мало ли что. Очень

наставили. Я не понимал.

И я прихожу и узнаю, что открывается фестиваль с фильмом «Карнавальные ночи».

Он, кстати, был дублирован. Это старая копия, они только новую напечатали. Звук

студия Дефа сделал. Так у меня было ощущение, что это снималось на немецком

языке. Потрясающая синхронность, похожие голоса.

И вот 40 лет спустя просмотр, который я еду, сейчас там в Подздаме много

киношкол.

Молодая публика, то есть есть несколько пожилых людей, но в основном молодежь

сидит. Реакция была один в один, как 40 лет назад.

Я поразился тому, что ведь уже нету Огурцовых. Тогда они на Огурцову очень

реагировали немцы, которые в глубине души ненавидели этот коммунистический

строй. Они были счастливы, когда они видели Огурцова, как его везут в ящики.

где-то ползает на карачках под сценой, как вообще проваливается в люк и так

далее. И была потрясающая реакция.

Молодые люди смеялись, падали со стульев, а потом была 10-минутная

овация. Но такого просто не бывает.

Я же просто рассказываю как коду. Вообще с этой картиной много происходило.

Она и в Японии демонстрировалась.

И получила фестиваль в Эдинбурге, и в Брюсселе какой-то, там

какие-то призы получала. Так что все было замечательно, и так вот началась

моя жизнь в кино.

Все.