Original subtitles

Der ganze Prozess des Filmemachens ist so komplett mysteriös,

dass ich beginnen möchte, über meinen Traum zu sprechen,

der etwas von dem Glauben erklärt, den man braucht,

wenn man ein Projekt anfängt, wie das, das Jane und ich...

mit dem Piano begannen. Das war ein Traum,

dass sie und ich auf einem Brett auf einer matschigen Straße saßen.

Wir hatten das Ziel so sehr vor Augen, sie und ich zusammen auf diesem Brett.

Wir sahen nach vorn, als ob wir erwarteten, die Straße hinunterzugehen.

Zu unserem großen Erstaunen passierte nichts. Wir saßen einfach da.

Dann kamen Leute vorbei. Sie sagten: "Was ist? Was macht ihr da?"

Wir sagten: "Wir versuchen, die Straße runterzukommen."

Ein Mann sagte: "Das wird nicht gehen, ihr braucht Räder. "Oh, ja, natürlich",

antworteten wir, "so ist es, es ist nur ein Brett.

Natürlich, wir brauchen Räder." Der Mann sagte: "Ich habe Räder.

Ich hole sie für euch." Er kehrte zurück und brachte die Räder an dem Brett an.

Es wurde so etwas wie ein Gefährt. Wir saßen also immer noch da,

aber wir hatten jetzt Räder. Wir starrten die Straße hinunter.

Nichts passierte. Dann kam jemand anderes vorbei.

Er sagte: "Was ist los?" Wir antworteten: "Wir versuchen,

die Straße runterzukommen." "Das wird nicht funktionieren, sagte er,

"ihr braucht ein Pferd, das das Gefährt zieht."

"Richtig, natürlich, ein Pferd." Er sagte: "Ich weiß, wo eines ist."

Er kehrte zurück und spannte das Pferd vor das Gefährt

und zu unserer größten Überraschung, Zufriedenheit und mit diesem Kick...

fuhren wir die Straße runter.

Die Moral der Geschichte ist für mich, dass es dieser mysteriöse Sinn...

für das Glauben an etwas ist. Ich weiß nicht, woher man das hat.

Es ist ein verrückter Glaube an etwas. Menschen reagieren darauf.

Sie wollen dir wirklich helfen, und am Ende kommt man die Straße runter.

Kreative Prozesse sind so mysteriös. Den Glauben, den man braucht,

um eine Story zu kreieren, die Leute mit dazuzunehmen,

die diese Story spielen werden, das ist wirklich außerordentlich.

Wenn ich darüber nachdenke, warum ich das kann

und wie es kam, dass es mir möglich war,

denke ich daran, dass ich immer gut im Spielen war.

Ich war eine brillante Spielerin.

Als Kind habe ich lange, komplizierte Spiele gespielt,

die wie Serien waren, die eine lange Zeit laufen:

Das Pionier-Spiel, bei dem man einen ganzen Stapel Kartons zusammenbaut.

Man tut so, als wäre es ein Planwagen. Tag für Tag spielten wir dasselbe Spiel.

Für mich hat das Filmemachen mit dem gleichen Grundgedanken zu tun,

aber der Charme daran ist, dass man mehr Details hat,

reale Charaktere, reale Pferde.

Oft genug bin ich mit diesem Wunder beschäftigt,

damit, wie erstaunlich es ist, dass das Spiel gut läuft,

so viel Spaß macht, so dass ich mich nicht damit befasse,

wie sehr ich befürchte, dass es vielleicht nicht klappen könnte.

Daher muss man das Gewicht eher darauf legen, ob es Spaß macht,

mehr als darauf, ob es Angst macht. Denn mir ging es so.

Es gab ein paar Tage, an denen ich diese Angst hatte.

Man friert einfach ein. Es ist, als ob es da eine Blockade gibt.

Da ist keine Inspiration.

Es macht keinen Spaß, es ist ein unerträgliches Gespür dafür,

wie schlecht oder falsch alles laufen könnte.

Filme machen und Geschichten erzählen war wirklich wichtig in meinem Leben.

Es wurde zu dem,

was mich am meisten aufrechterhielt.

Ich fand heraus, dass ich dadurch, dass ich Storys erzähle,

die mir wirklich etwas bedeuten und mir vertraut sind,

am Ende durch sie wachse.

Und Leute da mit reinzubringen, die sich darin engagieren

und die Herausforderungen, die Storys zu entwickeln:

das ist eine Art, sich selbst zu sehen und sich selbst zu sein,

die einen über die eigene Persönlichkeit hinauswachsen lässt.

Im wirklichen Leben bin ich ein ziemlich kluger Mensch,

der es im Leben leicht zu haben scheint,

aber meine Filme bringen die andere Seite meines Alter Egos zum Vorschein

und ich genieße es, in diese Fußstapfen zu treten, ich liebe es.

Ich mochte immer Literatur, speziell die des 19. Jahrhunderts.

Die Bront&-Schwestern beeinflussten mich sehr,

George Elliot, all diese erstaunlichen Schriftstellerinnen.

Die Möglichkeit, eine Story zu erzählen begeisterte mich,

eine Geschichte zu haben, die nach demselben Muster erzählt werden konnte,

besonders weil Neuseeland viele der atmosphärischen Qualitäten hat,

die auch "Wuthering Heights" besitzt, die Landschaft und so weiter.

Obwohl unsere Story sehr anders ist. Sie ist auf eine andere Art kraftvoll,

der ich mir bewusst bin. Auf jeden Fall ist es eine epische Story.

Als ich das erste Mal daran dachte, war das, als ich mit Filmschule...

mehr oder weniger fertig war.

Ich realisierte, dass ich noch nicht die Reife hatte,

die Story als Filmemacherin zu erzählen, auch nicht als Person.

Also schrieb ich eine Zusammenfassung, bzw. eine 5-Seiten-Geschichte.

Dann legte ich sie weg. Ich bekam Geld für einen Entwurf,

und ich dachte, er sei ziemlich gut aber nicht gehaltvoll genug.

Daher legte ich die Story beiseite. Zu dieser Zeit drehte ich SWEETY.

Dann holte ich die Story wieder hervor und schrieb einige weitere Entwürfe.

Ich drehte AN ANGEL AT MY TABLE und als der Film fertig war,

schrieb ich meinen letzten Entwurf für DAS PIANO, ca. 6 Wochen lang.

Meine Art zu arbeiten ist, dass ich die Story...

in meinem Bewusstsein arbeiten lasse, und nicht bewusst daran arbeite.

Wenn ich mich dann wieder damit beginne,

arbeite ich ziemlich schnell, sodass ein neuer Entwurf 6-8 Wochen dauert.

Zu dieser Zeit schrieb ich nicht viele Entwürfe, ca. 3 oder 4.

Ich konnte es nicht ertragen, etwas von mir noch einmal zu lesen,

es war wie eine innere Rebellion. Daher war die Umsetzung des Films so:

Ich übersprang alles, was ich am Script nicht mochte,

um es dann bei der Realisierung Zu korrigieren.

Ich hasse das Gefühl, ein perfektes Script zu haben,

denn man denkt dann: "Ich möchte es genau so machen, wie es da steht."

Es ist eindeutig sehr viel besser, auf etwas zu reagieren,

als Dinge genauso beizubehalten, wie sie gedacht sind.

Das ist schwer. Aber wenn man auf etwas reagiert, kann man sagen:

"Ich möchte es visueller, emotionaler oder die Figuren sollen realer sein,

als sie das im Script sind. Das gibt einem eine eindeutige Richtung,

in die man gehen kann.

Interessant für mich ist, dass das Schreiben für ein Projekt

fast nichts mit der Umsetzung zu tun hat.

Ich stelle mir die Charaktere nicht in allen Details vor,

wie ich es dann tue, wenn ich Regie führe,

oder das Storyboard ausarbeite oder darüber nachdenke.

Wenn ich schreibe, denke ich wirklich nur an die Story

und ob sie Sinn macht.

Selbst wenn ich mir die Szenen vorstelle, die verschiedenen Figuren durchspiele:

Ich bin dann an meinem Schreibtisch und weine oder was auch immer,

wenn ich das Ganze durchgehe.

Auch dann weiß ich nicht wirklich wie sie aussehen.

Ich bin wie jeder einzelne von ihnen und sie sind für mich nicht festgelegt,

sie verändern sich weiter.

Es ist immer noch ziemlich traumatisch für mich, nachdem das Script fertig ist,

dann wirklich dazu zu kommen, Leute zu finden, die das spielen.

Und das Ganze in der realen Welt zu sehen und zu verstehen.

Zum Beispiel habe ich gerade durch mein ganzes Arbeitsbuch hier gesehen.

Und da ist ein kleines Bild von 2 Mädchen, die herumlaufen.

Ich kann mich daran erinnern, dass ich das sah.

Allerdings weiß ich nicht mehr, dass ich das geschrieben habe.

Aber es sagt: Zwei Schulmädchen mit glänzendem braunen Haar

laufen in Darlinghurst herum, in ihren braunen Schuluniformen.

Ada und Flora, sie stoppen, um zwei Katzen zu streicheln.

Und ich denke, es war das Bild dieser beiden Mädchen,

das mir ein völliges Verständnis und Wissen davon vermittelte,

wie Ada und Flora zusammen sein sollten. Ihre flatternden Haare,

ihre Ähnlichkeit und wie sie sich daran freuen.

Ich spürte, dass ihre Verbundenheit sie wirklich eng zusammenbringen würde,

dass sie so etwas würden wie eine Einheit. Und als wir die Einheit teilten,

so wie das die Story irgendwann tut, als Ada und Baines ihre Liebesaffäre haben,

wurde es offenkundiger und schmerzhafter. Von da an bekommt man Dinge wie:

Als Adas Kopf sich so neigt wie Floras Kopf, wenn sie schauen.

Es gibt endlose Möglichkeiten, wie man diese Enthüllungen verwenden kann,

was für mich als eine Enthüllung erschien.

Dies sind die kleinen Dinge, auf denen mein Vertrauen aufbaute.

Besonders, wenn man in einem anderen Jahrhundert arbeitet,

muss man doch in der Realität der Gegenwart verwurzelt bleiben.

Man ist sich sehr bewusst, dass sie in einer Welt leben,

in der man selbst nicht mehr lebt. Und viele der Instrumente

und der Art und Weise zu leben sind wirklich anders.

Auch so bin ich damit umgegangen. Bevor ich das nicht genau verstehe,

würde ich mich fühlen wie ein Betrüger, als wüsste ich nicht, worüber ich spreche.

Also las ich Tagebücher und Briefe von Menschen, die damals gelebt haben.

Ich las Bücher, die während dieser Zeit geschrieben wurden und damals spielten.

Bis ich das Gefühl hatte zu wissen, wie man sich in dieser Welt und...

in diesem Leben tagaus, tagein verhält. An diesem Punkt konnte man abheben

und sich fühlen, als wäre man da. Man hatte genug verstanden.

Das hat mir beim Schreiben des Scripts sehr geholfen,

und auch bei der Regieführung.

Manches war richtig zwanghaft für mich, wie zum Beispiel der Matsch.

Und nur ich schien zu verstehen, wie schlimm das gewesen sein musste.

Auch, wie ich die Bohlen anordnen wollte, wie ich wollte, dass dies ein Zwang

und ein Problem in diesem Film ist.

Denn alles, was ich über das frühe Neuseeland gelesen hatte...

Es waren wirklich schreckliche Lebensbedingungen. Es gab Ratten,

und das Essen war schlecht. Wann immer sie Land rodeten,

wurde es zum Sumpf. Diese Rodungen waren ebenfalls ein Zwang.

Denn Engländer, die nach Neuseeland kamen, fühlten sich wirklich unbequem

mit dem Busch überall um sie herum. Man fühlte sich wie stranguliert,

man konnte nicht wirklich sehen.

Der Busch bewahrte Geheimnisse und verborgene Dinge.

Natürlich gab es auch einen praktischen Grund:

Man musste Weideland für die Tiere schaffen.

Daher denke ich, es ist sehr hilfreich. Ich persönlich habe eine Methode,

die beim Dreh wichtig für mich ist.

Sie sorgt dafür, dass ich den Dreh wirklich genieße.

Für mich bedeutet Vorbereitung alles.

Sie diktiert vollkommen, ob dein Film Erfolg hat oder nicht.

Die Menge an Vorbereitung muss nicht für jeden Film gleich sein.

Man muss dem ins Auge sehen, womit man sich beschäftigt.

Wenn man weniger Vorbereitungen trifft, muss man aus dem Stegreif arbeiten.

Mit umfangreicheren Vorbereitungen kann man die Umstände

sehr viel besser kontrollieren. Und bei diesem Film mussten wir

fast alle Umstände kontrollieren können.

Er spielt in einem anderen Jahrhundert und wir mussten uns an die Story halten.

Wir brauchten eine wilde See, wir brauchten Regen und Matsch

und eine bestimmte Sorte Busch, sehr komplex und romantisch.

In meiner Vorstellung ohnehin. Und all das musste gefunden werden,

weil es einfach so nicht existiert.

Viele unserer Locations waren übers ganze Land verstreut.

Im Grunde genommen gehe ich über Recherche ans Regieführen heran.

Ich recherchiere Locations.

Man muss den richtigen Scout finden, der dieselbe Sprache spricht.

Der sensibel genug ist für das Gefühl der Bäume,

der Schatten, der Stimmung. Stimmung bedeutet wirklich alles.

Und man möchte niemanden haben, der einen wirklich ratlos ansieht,

wenn man sagt: "Das hat nicht die richtige Atmosphäre."

Die Leute müssen verstehen können, was "Atmosphäre" bedeutet.

Als ginge man in den Busch und sagt: "Oh, ist das schaurig!"

oder "Oh, ist das süß!"

Man muss verstehen, dass die Location einen auf diese Weise anspricht,

dass sie einem ein Gefühl vermittelt. Ich selbst kann das nicht tun,

also bin ich abhängig von jemandem, der meine Sprache spricht.

So sieht man sich zuerst zusammen Bilder an und sagt: "Was denkst du darüber?"

"Das ist wirklich eine düstere Stimmung."

Und man sagt: "Ja, ja." Das Gleiche gilt für die Strände.

Ich kenne die Strände von Neuseeland ziemlich gut.

Und wir haben diesen erstaunlichen Strände mit schwarzem oder dunklem Sand,

die wirklich dramatisch oder wild sind. Wir haben auch eine Art goldenen Sand,

sehr sanft, schön und weich.

Man möchte sich hinlegen und ein Picknick machen.

Robinson-Crusoe-Strände eben. Für mich sind sie nicht gerade

die "Wuthering Heights" Strände.

Bei DAS PIANO war ich mir sehr bewusst, dass die Story sehr stark

auf einer unterbewussten Ebene arbeitet.

Und es ist eine Geschichte vom sexuellen Erwachen

dieser viktorianischen Charaktere, die nicht über ihre Sexualität sprechen

oder sich ihrer Sexualität nicht so bewusst sind wie wir heute.

Und damit einherzugehen, schien es mir immer sehr gut,

dass wir diesen wundervollen Busch hatten, der aussah wie eine Unterwasserwelt.

Ich dachte immer, der Busch sollte blau aussehen.

Beim ersten Teil der Dreharbeiten gab es eine Menge Missverständnisse.

Die Leute dachten immer, wir machen furchtbare Fehler,

denn der Teint der Leute sah aus, als wären sie unter Wasser.

"Ja! Das ist doch großartig, oder?" Die Schauspieler, besonders Sam,

waren sehr besorgt darüber, dass wir einen schrecklichen Irrtum begehen.

Und dann war es eine der brillanten Entscheidungen,

dass wir daran festgehalten haben. Er fand, dass zerstörte...

Ich glaube, er erwartete einfach nicht, So auszusehen,

es zerstörte seinen guten Teint.

Ich weiß noch, wie ich ihn überzeugte: "Sieh mal,

das ist nur für die Außenaufnahmen." Denn natürlich dreht man die zuerst.

"Innen haben wir Kerzenschein." Ich dachte nicht wirklich darüber nach,

aber dann dachte ich: Ok, jetzt müssen wir da durch.

Aber uns stand zu diesem Zeitpunkt wirklich fast eine Rebellion ins Haus.

Und der DOP und ich waren so glücklich und fanden das so großartig,

und alle anderen waren so ängstlich. Da gibt es ein paar lustige Dinge im Film.

Zuerst macht man immer seine Außenaufnahmen.

Während der ersten fünf Wochen sah der ganze Film so aus,

dass irgendwelche Leute in langen Kleidern von einem Ort zum nächsten rannten

und es überhaupt keine Story dabei gab. Ich weiß noch, wie der Production Manager

oder irgendjemand anders sagte: "Gott, das wird wirklich ein Flop!

Da passiert ja überhaupt nichts!" Dann gingen wir ins Studio,

drehten die Aufnahmen in den Häusern und hatten eine Geschichte.

Und von Tag zu Tag wurde es mehr zu einem Drama.

Man denkt: Das passiert hier also! Aber während der Dreharbeiten

verliert man so leicht das Verhältnis zu Fehlern, die man machen kann.

Man ist nicht in der Lage, die ganze Story im Kopf zu behalten.

Wie zum Beispiel: Wieso lächelt Ada nicht öfter?

Wir mussten tatsächlich eine Szene drehen, einfach um sie lächelnd einzufangen,

damit sich alle etwas entspannen konnten.

Eine meiner wichtigen Rollen als Regisseurin ist die,

eine Vision, eine Überzeugung zu haben, wie der ganze Film aussehen wird.

Ich muss ihn im Voraus durchdenken und vor dem Dreh organisiert haben.

Ich muss die Story kennen, auch wenn wir nichts chronologisch drehen:

die Außenaufnahmen zuerst, und dann hat man fünf Wochen,

in denen man einfach Leute aufnimmt, die zwischen Hütten und Häusern

hin- und herrennen, in Boote ein- und wieder aussteigen,

und es sieht überhaupt nicht danach aus, dass sich da eine Geschichte abspielt.

Und wir beschlossen, es so zu drehen, dass es wie unter Wasser aussieht,

um das Unterbewusste hervorzuheben: Die Luft war dick,

sie hatte richtig Gewicht.

Ich weiß noch, zu dieser Zeit machten die Leute sich Sorgen,

sie dachten, wir machen Riesenfehler und vergaßen dabei,

dass wir noch ins Studio gehen. Aber ich denke, das ist nicht ihr Job.

Ich musste immer wieder sagen: "Wir haben das Drama noch nicht gedreht.

Die ganzen Dramateile kommen zum Schluss, in ein paar Wochen.

Also habt ganz einfach Geduld." Aber ich weiß auch noch, wie ich dachte:

"Ist das richtig? Wird das funktionieren? Geht es in diesem Film einfach um Leute,

die zwischen Hütten hin- und herrennen?"

Der Schlamm, denke ich, ist aus verschiedenen Gründen wichtig für mich.

Einer ist, dass das tatsächlich so war im Neuseeland des 19. Jahrhunderts.

Ich wollte nie von diesen tatsächlichen Fakten des Lebens abweichen.

Ich wollte diese Fakten umarmen. So schlimm wie das war,

wenn nicht schlimmer, ich wollte damit arbeiten.

Sie sollten sowohl die Schwierigkeiten als auch eine Metapher darstellen.

Ich denke, dass der Schlamm und dass man da durch stapfen musste...

Ich glaube, ich habe keine Worte dafür, aber es hat etwas mit Adas Beharrlichkeit,

auch der psychischen, zu tun.

Dass sie da durchgeht, um dahin zu kommen, wo sie hinwollte.

Sie war bereit, das zu tun, auf mehr als nur eine Weise.

Und natürlich spielt der Schlamm in einem wirklich beunruhigenden Teil

der Geschichte eine Rolle, als der Regen darauf strömt

und als ihr Ehemann beschließt, sie zu bestrafen.

Und ihr Unterbewusstsein... Ich denke, er will ihre Sexualität und

alles, was jenseits seiner Kontrolle zu sein scheint, bestrafen.

Denn diese Geschichte hat so viel mit Kontrolle zu tun,

männlicher Kontrolle, Kontrolle über die Landschaft,

über Frauen, über den Verstand. Wie kann man den kontrollieren?

Und über die Kontrolle von Ada.

Daher hatte das Abhacken des Fingers die größte Bedeutung.

Weil er wusste, wie wichtig ihre Finger für ihr Klavierspiel sind.

Es war eine Bestrafung, von der er dachte, sie sei bedeutungsvoll.

Als er also ihren Finger abhackt...

und sie mitten in diesem Schlammsee liegt, läuft sie weg.

Das war nicht wirklich so geplant, aber es ist eins dieser kleinen Geschenke,

die sich manchmal beim Dreh ergeben. Sie lief weg und sank in den Schlamm,

ihr Kleid blähte sich irgendwie auf und dann fiel es zusammen.

Es ist ein schreckliches Stück Gewalt.

Viele Filme haben so viel mehr endlose, grundlose Gewalt.

Aber dieser Finger, weil das so kalkuliert war,

das empfindet man tatsächlich als sehr schmerzhaft,

wenn ich es mir jetzt noch einmal ansehe. Und ich denke: stark.

Ich denke, dass es fast so war, wie sie zu begraben,

eine Art sie zu begraben, als sie hinfiel.

Ich weiß noch, ich beobachtete es, während es passierte.

Es ist immer ein Rätsel für uns. Vielleicht ist es interessant, darüber

als ein Problem beim Spielen zu sprechen. Was soll sie darüber denken?

Wie damit umgehen, was tun? Wie ängstlich sollte sie sein?

An was würde sie denken? Holly und ich konnten sehr gut miteinander reden.

Wir waren so etwas wie Schwestern. Wir hatten keine spezielle Methode.

Wir gingen die verschiedenen Dinge, die man tun konnte, einfach durch.

In diesem Fall wussten wir nicht, was wir machen sollten.

DAS PIANO war der erste Film überhaupt, bei dem ich mit etablierten

Schauspielern arbeitete. Jan und ich sprachen sehr oft darüber.

Dass wir eine ungewöhnliche Finanzierungssituation hatten

und mit völlig unbekannten Schauspielern hätten arbeiten können.

Ich hatte schon zwei Filme mit ziemlich unbekannten Schauspielern gedreht:

AN ANGEL AT MY TABLE und SWEETY.

Aber bei diesem speziellen Projekt dachte ich, dass ich bereit wäre,

mit Leuten zu arbeiten, die mich herausfordern würden,

die Tiefe besaßen und eine Grundlage an Fähigkeiten, die mich beeindruckten.

Die anderen Schauspieler, die keinen solchen Ruf hatten,

verfügten auch darüber.

Aber im Hinblick auf die kommerzielle Seite dachten wir auch:

Wenn die Story funktioniert, kommen wir viel weiter mit Schauspielern,

die bereits einen Ruf haben.

Also suchten wir nicht nach der schönsten Akteurin oder dem schönsten Akteur.

Wir suchten nach Schauspielern.

Das war etwas, das ich ausarbeitete, als ich Leute traf und sie mir anschaute.

Und als Holly dann kam, stand ich ihr sehr ablehnend gegenüber.

Denn ich stellte mir vor, dass Ada extrem groß sein sollte,

größer als Stewart, Sam Neills Figur.

Holly ist bekanntlich sehr klein, sie ist 1,59 m groß und so sagte ich:

"Nein, sie ist nicht die Richtige." In Amerika funktioniert alles so anders

im Vergleich zu dem, wie wir es kennen. Wenn wir jemandem ein Script schicken,

sind wir entsetzt, wenn wir bemerken, dass die Agentur es jedem Schauspieler

zuschickt, dem sie es schicken will.

Im Grunde hat man darüber in Amerika keine Kontrolle.

Das ganze System ist so umfangreich und so mächtig, vergiss es.

Holly war sehr erpicht auf ein Treffen. Natürlich kannte ich Hollys Arbeit.

Ich mochte ihre Arbeit. Am Ende dachte ich einfach:

"Was soll's, es tut mir nicht weh, sich mit ihr zu treffen."

Sie kam herein und wir sprachen eine Weile über Allgemeines. Ich erklärte ihr,

dass ich sie nicht im Auge gehabt hätte. Aber während ich zu ihr sprach,

begann ich, mir ihre Augen anzusehen. Und da war etwas,

das mein Interesse an ihr weckte. Ich sagte: "Vielleicht sollten wir

etwas machen, das ein oder andere lesen." Sie kam dann nochmal vorbei und las etwas.

Und ich nahm sie einfach auf Video auf. Dabei wurde mir klar,

dass sie das sehr gut machte. Ich nahm ihr ihre Darstellung völlig ab.

Ich glaubte, da ist ein Mensch, der diese Gefühle

und diese Verletzlichkeit durchmacht. Und ihre Augen waren...

Da war Menschlichkeit.

Ihre Menschlichkeit überwältigte mich.

Sie bewirkte, dass ich mehr über sie wissen wollte.

Ich wollte ihre Geheimnisse wissen. Ich verstand diese Menschlichkeit.

Da gab es Gefühle von Hoffnung, Ambitionen, Traurigkeit und Schmerz.

Ich dachte: "Dieser Mensch kann nicht sprechen".

Wenn man solchen Menschen in die Augen schaut, muss man bei ihnen sein.

Ich dachte: "Ich denke, sie ist mein Mädchen."

Meine für einen Regisseur übliche kleinliche und kalkulative Art ist,

das Script durchzugehen, Szene für Szene, Leute zu engagieren, von denen ich denke,

dass sie die besten Kandidaten sind.

So mache ich das immer, ich versuche, es auf eine reale Basis zu stellen.

Ich überlege, was sie aus jeder Szene machen werden.

Und sie gewann.

Als sie nach dem Gespräch wieder ging, sagte sie: "Oh, sie spricht

mit einer bestimmten Stimme". Und sie gab mir ein Band.

Sie sagte: "Ich gebe dir das einfach. Vielleicht interessiert es dich,

dass ich Klavier spiele. Es interessierte mich,

aber ich hatte immer gedacht, man könne das vortäuschen.

Zu Hause stellte ich die Musik an und war verblüfft.

Hollys wirkliches Klavierspiel ist unglaublich, es ist erstaunlich.

Ich war besonders bemüht, einen männlichen Schauspieler

für die Story zu finden, der die Qualitäten besaß,

die ich mir vorstellte: eine Art Integrität und Maskulinität

genauso wie eine Empfindsamkeit.

Viele Leute mögen natürlich immer Harvey Keitels Arbeit,

aber haben noch nicht viele seiner Arbeiten gesehen oder von ihm

nach seinen Filmen aus den 70ern. Ich erinnere mich,

dass ich zuletzt Ridley Scotts ersten Film sah, THE DUELLISTS,

in dem Harvey einen der Anführer spielt. Er trug dabei ein Kostüm.

Denn wenn man an Harvey Keitel denkt, denkt man an ihn wie an einen Typen,

der in den Straßen New Yorks zu Hause ist, aber es ist schwer, ihn sich in einer

Story des 19. Jahrhunderts vorzustellen. Aber er überzeugte mich wirklich,

dass er diese Arbeit machen konnte. Wenn man Geschichten über Harvey kennt,

weiß man, dass er ein Mann von Welt ist und solche Treffen gewöhnt ist.

Als ich ihn traf, dachte ich: "Oh Gott, wie kann ich ihn bitten,

So etwas zu spielen?" Einerseits ist das großartig,

aber man möchte auch beeinflussen können, wie er die Rolle spielen wird.

Was also, wenn wir uns nicht einigen? Ich habe nie mit jemandem gearbeitet,

der so viel Erfahrung gehabt hätte wie er. Wer bin ich also, dass ich ihm sage,

was er tun soll? All diese Schwierigkeiten

und Vorstellungen hatte ich also im Kopf. Und gleichzeitig ist er wirklich stark

und wirklich gut, denn er kann einem zuhören.

Ich dachte mir, ich rede einfach mit ihm über diese Probleme.

Und am Telefon sagte ich ihm: "Harvey, du hast so viel Erfahrung,

in so vielen Filmen mitgespielt und so oft auf der Bühne gestanden.

Du bist so viel erfahrener als ich. Und trotzdem ist es wichtig,

dass ich als Regisseur weiß, dass du mir zuhören wirst,

denn ich trage die Verantwortung dafür, dass sich alle Schauspieler im Film

wie in einer gemeinsamen Welt fühlen." Er sagte:

"Jane, der einzige Wunsch eines Schauspielers, das ist ein Geheimnis,

das Regisseure nie zu verstehen scheinen, ist, dass sie einfach gefallen wollen,

dem Regisseur gefallen wollen." Ich sagte: "Was, wenn wir verschiedene

Interpretationen haben?" Er sagte: "Ok, wir machen diesen Deal.

Wenn du mich dir zeigen lässt, was ich dir als Erstes zeigen möchte,

ohne jeden Kommentar oder irgendetwas, dann werde ich danach alles versuchen,

was du möchtest." Ich sagte: "Das hört sich gut an, ok."

Das war im Grunde genommen die Vereinbarung, die wir trafen.

Harvey hat mich dann sehr unterstützt und war mir eine Hilfe während der Proben.

Er hat wirklich mein Verständnis vertieft, was eine Probe ist

und was Schauspielen sein kann.

Auf vielerlei Weise führte er die Proben.

Das war großartig für die vier. Denn die Proben sind für sie

genauso wichtig wie für mich. Seine Methode ist im Grunde,

die Szenen zu improvisieren, aber sie sehr auszudehnen,

so wie es im richtigen Leben wäre, und zu erforschen,

was die Szene wirklich bedeutet, was sie ausmacht.

Das in Echtzeit herauszufinden, auf reale Weise in deinem realen Körper

mit den realen Emotionen, So dass man, wenn man es dann macht,

weiß, dass du nichts vortäuscht. Das ist das Gleiche wie mit den beiden

Mädchen mit dem braunen Haar. Man ist überzeugt. Da gab es die Szene,

in der Harvey Ada zum ersten Mal berührt. Ich erinnere mich daran,

als ich die Probe sah. Sie schien Stunden zu dauern.

Das Problem bei dieser Szene war, dass er ihr zuhören sollte,

wie sie Klavier spielt. An einem bestimmten Punkt würde er auf sie zugehen

und ihren Rücken berühren. Ich habe so viel dabei gelernt,

als ich ihm einfach dabei zusah, wie er es nicht tut.

Ich wusste, was er sich vorstellte, aber er musste es in sich selbst finden,

in seiner Rolle: den Mut und offenbar auch das Staunen,

den Respekt und die Furcht vor dieser Frau.

Ihm kam das vor wie eine Stunde, vielleicht dauerte es auch eine Stunde.

Er lief am Set herum, beobachtete, hörte ihr zu.

Und auch für Holly war es so: "Warum berührst du mich nicht einfach?"

Aber dieses Warten darauf, bis er wirklich das Gefühl hatte,

er müsse oder könne es jetzt tun... In diesem Moment verstand ich

diesen ganzen Charakter.

Als er sie dann berührte... Mein Gott, es war elektrisierend.

So wie: "Ah!"

Ich bin eigentlich ein Anthropologe.

Ich beobachte einfach nur. Ich sehe mir an, wie sie sich verhalten,

erinnere mich dann daran und erinnere auch sie daran.

Ich bin ein weiteres Paar sensibler Augen.

Sie stecken drin und ich sehe zu. Das ist der Unterschied.

Es gibt noch etwas Interessantes bei einem Filmregisseur

im Gegensatz zu einem Theater-Regisseur:

Wenn man am Set ist und eine Szene aufnimmt...

Ich erinnere mich an eine spezielle Szene, als Harvey zu Hollys Figur Ada sagt:

"Ich kann nicht schlafen, ich kann gar nichts tun,

du beherrschst meinen Verstand. Ich kann nicht mehr

als Person funktionieren. Meine Obsession zerstört mich."

Ich sah ihm dabei zu.

Er war so unglaublich brillant.

Ich wusste, ich sah etwas Erstaunliches. Ich war dort, in diesem Raum,

und sah diese unglaubliche Performance. Ich sah mich um und bemerkte,

dass niemand anders das realisierte. Es war einfach "business as usual".

Man trank Kaffee und Tee und ich dachte: Mein Gott, ist so das Leben?

Es ist wahr. In diesem Augenblick hatte er wirklich Unglaubliches geleistet.

Er wusste es und ich wusste es. Und wirklich niemand sonst.

Soist es oft, wenn Leute im Film etwas darstellen.

Alle anderen müssen ihren Job machen und der Regisseur

ist das einzige Publikum. Und sie natürlich auch,

denn sie stecken mitten drin. Es ist einfach so ein stiller Moment,

wenn man ihn spürt. Aber auch sie, weil sie im Film vorkommen.

Man spürt auch eine Verantwortung dafür: "Werde ich ihn verpassen?" oder:

"Habe ich ihn verpasst?" Und manchmal verpasst man ihn wirklich.

Man sieht ihn später auf den Mustern. Man denkt: "Das war unglaublich gut,

warum habe ich das nicht gesehen?" So ergeht es einem als Regisseur.

Es wird einem klar, dass der Verstand ein wirklich blindes Instrument ist,

und während 40 - 50 % der Zeit weiß er nicht, was vor sich geht.

Ich studierte Anthropologie, ihren Mythos und ihre Struktur.

Und eins der Dinge, die ich dabei lernte war:

Was dir hilft, die Dinge zu sehen, was dem Verstand hilft,

die Bedeutung von etwas zu verstehen, das sind immer die Gegensätze:

klein - groß,

das Tier und dann das Gegenteil vom Tier,

das so etwas wie kontrolliert ist.

Für mich sind viele dieser Denkweisen bei der Arbeit hilfreich.

Das Piano ist etwas wie ein Symbol hoch entwickelter Zivilisation.

Doch gleichzeitig ist es ein Instrument, dass zu unseren Gefühlen spricht.

Diese Art von Paradoxon ist in den Film eingebettet.

Ada ist eine sehr zivilisierte Frau,

und Baines ist das Gegenteil, das Tier.

Beides existiert in derselben Person.

Dieses Animalische, Natürliche an Baines

hallt in ihr wider, denn sie hat es nicht in sich,

aber es ist latent vorhanden, in der gleichen Weise,

wie er einfach von diesem Instrument fasziniert sein kann.

Das Piano ist eine Metapher für sie. Doch dann realisiert er,

dass es nicht einfach ein Piano ist. Es ist die Pianistin,

die Person, die die Musik macht. Und dann noch nicht einmal das.

Für mich ging es immer darum, wie er versteht, was es ist.

Er versucht zu verstehen: Ist es das Piano oder die Person,

die es spielt, oder ist sie es? Wie nimmt man jemanden auf?

Ideen wie diese.

Auch in den Landschaften kann man Ideen wie diese formulieren:

Man kann eine winzige Muschel auf der Handfläche halten,

oder man hat eine winzige Person in einer riesigen Landschaft.

Das ist alles einfach Maßstab, das ist alles ein Mittelpunkt,

worauf man schaut. Ich weiß nicht,

warum mich diese Dinge interessieren. Sie tun es eben.

Es ist sehr sensibel und persönlich. Wenn ich in einer Landschaft bin,

spüre ich sofort ihren Eindruck auf mich.

Dann überlegt man, wie man das in einem Film transportieren kann.

Und dann platziert man seine Charaktere in dieser Landschaft,

sehr winzig und verletzlich. Man bringt das Publikum dazu,

sich auf diese Person zu konzentrieren, einen persönlichen Bezug zu schaffen,

als hätte man sich schon damit identifiziert.

Als hätte man einen Zugang gefunden.

Man spricht gleichzeitig über ihre Verletzlichkeit in der realen Welt

und über die Landschaft ihrer eigenen Emotionen.

Das ist dasselbe Instrument.

Ich bin sehr sensibel gegenüber Atmosphäre.

Deshalb habe ich es sehr genossen, DAS PIANO zu drehen, glaube ich.

Es machte mich verrückt zu versuchen, den richtigen Busch,

die richtige Atmosphäre, die richtigen Gefühle zu finden,

sie richtig zu lesen, was immer es auch für Gefühle waren.

Und wie sie sich auswirken.

Wenn ich irgendwohin gehe, fühle ich den Raum.

Genauso arbeite ich als Regisseurin, ich fühle einfach die Szene.

Und natürlich fühle ich jede Aufnahme.

Also bin ich auch für die Umsetzung verantwortlich.

Es ist Spaß dabei, es gibt aber auch Zeiten,

die mich einfach irre machen, weil ich so viele Variationen

zu einem Thema habe. Ich fühle mich dann, als hätte ich

meine Hausaufgaben nicht richtig gemacht, als hätte ich

meine Verantwortung verfehlt, weil ich nicht jede Möglichkeit

durchdacht und dann gewählt habe. Ich arbeite nicht so:

"Oh, offenbar muss man das so machen." Ich arbeite so:

"Ja, aber was können wir noch tun? Es ist vielleicht das Offensichtlichste,

aber vielleicht nicht das Beste." Ein kleines Mädchen von 8 oder 9 Jahren

für Adas Tochter zu finden, war wirklich sehr kompliziert.

Nachdem wir 20 oder 30 oder sogar 100 Mädchen angesehen hatten,

sah es ganz danach aus, als würden wir nie eine finden,

die genau diese Art Rede führt, wie sie im Script für sie vorgesehen ist.

Und dann... Es ist wie ein Wunder.

Ich sah mir da einen ganzen Schwung von Mädchen beim Vorsprechen an.

Jede Nacht sah ich mir Bänder an, aß dabei mein Abendessen,

und dann taucht dieses kleine Mädchen auf: Anna Paquin. Und da war sie!

Keiner sagte ihr, was sie tun sollte. Sie ist einfach brillant.

Ich musste sie überhaupt nicht anleiten. Sie weiß einfach,

wie man einen Dialog verinnerlicht, wie sie ihn in sich selbst fühlt

und dann rüberbringt. Es muss eine Gabe sein.

Man musste überhaupt nichts mit ihr tun. Man musste nur sicherstellen,

dass sie fit war und gut schlief.

Dann hatte sie die Energie, eine solche Darstellung zu bringen.

Man brauchte gar nichts zu tun. Man durfte sich nur nicht einmischen,

man musste sie lediglich in die richtige Richtung führen.

Und sie bewunderte Holly, sie wollte mit ihr zusammen sein.

Es war eine demütigende Erfahrung, denn ich dachte, ich hätte

härter mit den Mädchen gearbeitet, damit sie verstehen,

welche Art Darstellung und Präsenz ich haben wollte.

Aber dieses Kind hatte diese Intelligenz einfach in sich.

Und nicht nur das! Sie konnte tanzen, sie konnte turnen,

sie konnte spielen... Ich glaube, es war Cello oder so etwas.

Das Wunderbare an Anna Paquin war: Sie hatte das Alter von 9 Jahre erreicht,

und ihr echter Geist war noch intakt.

Ich kannte viele andere Kinder und wunderte mich, wie das sein konnte.

Ich fragte ihre Eltern, welche Schule sie besucht.

Sie nannten mir die Schule, und ich war wirklich beeindruckt.

Ihre Eltern und ihre Lehrer waren wirklich großartige Leute.

Dann schickten sie sie auf eine andere Schule,

denn die vorherige war dafür bekannt, erst später Lesen und Schreiben

zu unterrichten. Aber sie sagten, sie liebe das einfach.

Sie war wild, hatte Freunde, sie rannte dauernd herum.

Ada spricht nicht. Die Entscheidung, Ada stumm sein zu lassen,

ist ein stark feministischer Kommentar in diesem Film.

Ich glaube, sie spricht nicht, weil sie eine tiefe Verachtung

für ihre Machtlosigkeit in der Gesellschaft fühlt

und für ihre Genauigkeit.

Wo sind wir denn jetzt? Wir leben im Jahr 2003,

wir haben die Operation Irak, um den Irak zu befreien...

Es ist ein solcher Missbrauch der Sprache.

Es ist so ärgerlich und erschütternd und jenseits aller Worte,

dass man versteht, wie...

Es ist hart, besser von ihr zu sprechen.

Es ist ein solcher Missbrauch von Macht. Und ich glaube, die Frauen jener Zeit

mussten sich so gefühlt haben.

Also spricht Ada nicht,

und sie hat lediglich eine Beziehung zu ihrer Tochter und ihrem Klavier.

Deshalb hat das Klavier einen so großen Wert für sie.

Für uns funktionierte die Tatsache, dass ihr neuer Ehemann

nicht damit belästigt werden durfte, das Piano vom Strand zu holen,

denn für ihn besaß es keinen Wert.

Ich denke, in der Geschichte geht es um die traditionellen Werte

von Männern und Frauen. Und ein Mann wie Stewart

will Gesellschaft, will etwas von einer Frau,

will aber nicht mit ihr kommunizieren. Baines ist natürlich auf gewisse Weise

der "legendäre" Mann. Er existiert nicht wirklich,

er ist die Vorstellung eines Mannes, der sich in die Frau hineinversetzen

und sie so sehen kann, wie sie ist.

Dieser Mann hat maskuline Qualitäten,

er ist wirklich maskulin, und in seiner Männlichkeit mag er das.

Das bringt immer unsere Fraulichkeit zum Vorschein.

Für mich war das wahr.

Das beeindruckt einen.

Extreme Männlichkeit und extreme Fraulichkeit,

das sind interessante Ideen.

Und ich glaube, es gibt alle möglichen Reibungspunkte dabei.

Ich wollte, dass Baines und Ada verschiedene Maßstäbe hätten,

so dass es dramatisch wird, wenn sie aufeinander treffen.

Und Adas Stummheit ist wirklich die feminine Position in der Geschichte.

Sie spricht nicht, weil sie verächtlich auf ihre Kultur schaut und darauf,

dass man Frauen generell nicht zuhört. Es ist egal, ob sie spricht oder nicht,

denn soweit es um sie geht, beachtet man sie ohnehin nicht.

Man hört ihr auch nicht zu. Auch, dass sie ein illegitimes Kind hat,

macht sie in ihrer Kultur zum Außenseiter.

Ich entschied mich schon viel früher, sie nicht sprechen zu lassen.

Denn es geht um eine Frau, die eine unnachgiebige, unflexible

Sicht von Recht und Gesetz hat. Nicht daran teilzunehmen,

ist ihre Art der Rebellion.

All ihre Kommunikation, all ihre Gefühle widmet sie ihrem Piano

und dem Spiel auf dem Piano. Das ist ihre große Beziehung.

Und auch die Unterhaltungen in Gebärdensprache mit ihrer Tochter.

So steht sie außerhalb, sie lebt nicht in einer Welt,

die von Männern beherrscht wird,

und in der deine Sensibilität nichts wert ist.

Das gilt sicher nicht generell.

Es gilt sicher nur für einige Männer.

Aber in Bezug auf die Geschichte: Ihr Mann Stewart wollte mehr oder weniger

eine unterwürfige Braut. Er konnte einfach nicht verstehen,

dass eine Frau noch etwas anderes sein könnte als ein Besitztum.

Dass ihr das Klavier so wichtig war, war für ihn völlig uninteressant.

Es hatte keinerlei Wert für ihn. Dass sie es wirklich liebte,

das konnte er nicht nachvollziehen.

Er verstand nur, dass seine Gefühle wichtig sind.

Dass seine Tante und Nichte seinen Gefühlen ergeben sind.

Das war die natürliche Ordnung für ihn.

Ich denke, Frauen nehmen die Realität wirklich anders wahr als Männer.

Und ich mache Filme, die sich mit Frauen beschäftigen.

Man wächst auf mit anderen Erwartungen an das Leben und anderen Gefühlen

sich selbst gegenüber, besonders aber gegenüber

der Macht in dieser Welt. Man ist sich einfach sehr bewusst,

dass man keine Macht erringen wird. Ich dachte das ohnehin.

Aber ich hatte auch meine Geheimnisse.

Und meist schien es mir, dass diese Geheimnisse

für Männer völlig uninteressant sind.

Aber sie haben mich immer gestärkt.

Für mich war das die Kultur der Frauen.

Das geheime Denken des Frauenverstandes.

Ada hatte in gewisser Hinsicht dieses Geheimnis.

Ich habe diese Seite meiner Persönlichkeit immer versteckt gehalten,

aber sie existiert tatsächlich. Aber sie trägt sie offen vor sich her,

sie ist so geheimnisvoll. Sie will nicht einmal sprechen

oder kommunizieren. Sie spielt Klavier.

Ich glaube, Frauen verstehen sie von Natur aus.

Man muss ihnen nicht erklären, warum Ada nicht spricht. Sie begreifen es.

Interessanterweise gibt es einige Männer,

die das an einer Frau wirklich lieben.

Sie lieben diese Weiblichkeit, weil sie selbst eine feminine Seite haben.

Frauen haben auch eine maskuline Seite. Der Film behandelt Männer und Frauen,

die mit diesen beiden Dingen umgehen, denn sie sind einfach dafür gemacht,

sich gegenseitig anzuziehen. Und ihre Anziehungskraft ist

sowohl aufregend wie auch frustrierend.

Und für Stewart ist es sehr schwierig und irritierend,

sich in jemand anderen hinein zu versetzen,

über jemanden nachzudenken. Von einer Frau sexuell angezogen zu sein,

ist für ihn undenkbar, es irritiert ihn einfach.

Man zwingt die Frauen einfach.

Baines ist, vermute ich...

Er ist der ideale Mann für eine Frau.

Er will niemanden zu etwas zwingen.

Und er bemerkt... Er geht mit Geistern um,

mit Energie und Tieren. Er geht keine Beziehung ein,

es sei denn auf freiwilliger Basis. Wenn man mit Katzen, Hunden

oder anderen Tieren arbeitet, verschafft es einem keine Befriedigung,

wenn man sie zu etwas zwingt. Oder wenn man jemanden zu etwas zwingt.

Eine echte, aufregende Beziehung beruht auf Gegenseitigkeit,

auf Verständnis und freiem Willen.

Dann hat sie etwas Göttliches. Das war meine Idealvorstellung:

Ada und Baines entdecken die Göttlichkeit gegenseitigen Willens und Wollens.

Ganz offensichtlich ist das eine sehr romantische Idee

in ihrer klassischen, sexuellen Form.

Ich glaube, Romantik ist etwas ganz, ganz Großes.

Sie kann allerdings auch sehr illusorisch und destruktiv sein.

Und in diesem Film gibt es, verdammt nochmal, einen Haufen Frauen.

Denn es ist wirklich eine Beschreibung...

Es ist eine mystische Idee, eine Vorstellung, keine Realität.

Als ich DAS PIANO schrieb, arbeitete ich in einem gothischen,

einem romantischen Genre. Wenn man sich anschaut,

was romantische Literatur bedeutet, was Klassik als Romantik bedeutet,

ist es krankhaft. Es ist ungesund.

Als ich mich einarbeitete, wusste ich das,

denn es ist eine illusorische Welt,

voller Ideale, wogegen Klassik eine Art Wahrheit

oder eine Art Ehrlichkeit hat.

Ich glaube, DAS PIANO hat eine Menge von romantischer Mythologie an sich,

die auch im Film funktioniert.

Es ist eine Kombination dessen mit einigen unerhörten klassischen Ideen.

Als wir den Film produzierten, wussten wir wirklich nicht,

ob er nur ein kleines Publikum bekäme, ein Programmkino-Publikum,

denn wir veränderten die Idee nicht, um ihn größer zu machen,

obwohl ich mir bewusst war, dass... Letztendlich hat er eine Geschichte.

Ich versuchte, eine Geschichte zu erzählen.

Ich hatte auf gewisse Weise ein sehr kommerzielles Leben,

aber letztlich war es auch sehr künstlerisch ausgerichtet.

Und ich hatte kein Konzept, um beides so zusammen zu bringen,

wie es schließlich passierte. Ich glaube, keiner hatte das.

Ich weiß noch, als der Film fertig war, waren wir alle ziemlich aufgeregt.

Selbst ich mochte einige Teile.

Man fühlt sich immer, als hätte man eine Leistung vollbracht.

Er hat Spaß gemacht, er war fertig und die Arbeit war getan.

Freunde, die nie in Amerika arbeiteten, sagten: "Ja, er ist wirklich interessant,

aber in Amerika wird er nicht groß." Und wir dachten uns:

Ja, das wird vermutlich so sein. Ich weiß auch nicht.

Dann wurde er ca. 3 - 4 Monate vor dem Filmfestival in Cannes fertig.

Und wir nahmen am Wettbewerb teil.

Als wir dann dort waren, bemerkten wir, dass alle Leute

auf diesen Film aufmerksam wurden. Ich weiß noch, wie man sagte:

"Wir hassen eure harten Mitbewerber um den Preis."

Das war eine ziemliche Überraschung.

Und dann schienen die Menschen den Film wirklich zu mögen.

Und sie blieben dabei, ihn zu mögen. Und dann gewann er tatsächlich.

Er gewann die Goldene Palme von Cannes.

Darauf bin ich wirklich sehr stolz. Denn ich hatte mir nie vorstellen können,

den ersten Preis von Cannes zu gewinnen.

Ich bin stolz, aber auch enttäuscht,

zu sagen: In der 50-jährigen Geschichte des Filmfestivals von Cannes

bin ich die einzige Frau, die jemals diesen Preis gewonnen hat

oder auch nur den Jury-Preis, Hunderte von Leuten haben gewonnen.

Und nur eine einzige Frau ist dabei. Und noch etwas... Wo ist es?

Ah, hier haben wir ihn, ja! Den hätte ich niemals erwartet.

Ich habe nie auf Oscar-Filme geachtet oder auf den Oscar selbst.

Ich mag das Hollywood-Kino oder das amerikanische Mainstream-Kino nicht.

Also war es schon ziemlich seltsam, dass wir für 9 Oscars nominiert wurden.

Alle anderen waren furchtbar aufgeregt. Nur ich nicht. Ich dachte nur:

"Oh, der Film muss echt schlecht sein."

Aber es war ein großes Ereignis. Wie ich schon sagte,

ich bringe dem Oscar nicht dasselbe Gefühl wie viele andere Leute entgegen.

Das ist politisch. Harvey Weinstein half uns sehr dabei,

unseren Film voranzubringen.

Und es war ein Riesenspaß. Den hier bekam ich für das Drehbuch.

Ich denke, der Film war letztlich ein Riesenerfolg.

Ein 7-Millionen-Dollar-Film, der unglaublich erfolgreich war,

sowohl finanziell als auch im Hinblick auf solche Preise.

Ich hätte mir das nie vorstellen können.

Und ich habe fast 10 Jahre gebraucht, um das zu begreifen,

dass ich wirklich einen erfolgreichen Film gedreht habe.

Als Erstes sah ich Janes Kurzfilme bei einem Festival in Sydney,

das in jedem Jahr abgehalten wird. Diese Studentenfilme waren so nett.

Diese scharfsinnigen Beobachtungen der menschlichen Natur

in all ihrer Merkwürdigkeit und Perversität.

Die Art, wie die Leute etwas sagen und dabei etwas ganz anderes meinen.

Das waren sehr lustige, ungewöhnliche Filme über Menschen.

Und ich dachte, niemand hat das bisher so beobachtet.

Viele Leute wurden damals auf ihre Filme aufmerksam.

Ich hatte das Glück, bei der ABC, der australischen Fernsehgesellschaft,

zu arbeiten. Ich entwickelte Filme und hatte dabei die Gelegenheit,

Regisseure kommen zu lassen, die vielleicht noch nie vorher

fürs Fernsehen gearbeitet hatten. Ich glaube, wir stießen einfach zusammen,

als sie bei der ABC das Material durchsah, einfach, um es durchzuchecken.

Ich erinnere mich daran, dass die Stimmung angenehm offen

und ganz normal war, überhaupt nicht großspurig,

sehr warm und sehr offen.

Wir stellten schnell fest, dass wir uns für die gleichen Dinge interessierten.

Nachdem wir Freundinnen geworden waren, beschäftigte sie sich mit einigen Filmen.

Sie sagte: "Kannst du dir mal ein Konzept ansehen,

das ich für eine der männlichen Figuren ausgearbeitet habe?"

Ich bejahte und sie besuchte mich. Ich erinnere mich, dass ich nach

oben ging und es im Schlafzimmer las, während sie immer noch im Haus war.

Ungewöhnlich, denn man möchte nicht, dass da noch jemand im Haus ist.

Ich fand die Story sehr außergewöhnlich. Es war diese Art gotische,

romantische Geschichte, voller leidenschaftlicher Intensität.

Das interessierte mich sehr.

Immer liebte ich romantische Literatur und auch Lyrik.

Ich mochte "Wuthering Heights" von Emily Bront6.,

Also rannte ich die Treppe hinunter und sagte: "Jane, lass mich das machen."

Ungefähr 8 Jahren später begannen wir, den Film zu drehen.

Sehr früh, als wir das Script für die Finanzierung fertig hatten,

trafen wir uns noch einmal mit Pierre Riseont.

Er ist derjenige, uns mitnahm zum Filmfestival nach Cannes,

zusammen mit Jane und 2 Freunden.

Er erzählte uns, dass es da eine französische Firma namens Ciby 2000 gab,

eine Baufirma.

Der Leiter der Firma war ein Kunstmäzen.

Er wollte ca. 6 bis 8 Filme aus der ganzen Welt finanzieren.

Leute wie David Lynch oder Almodövar, Bertolucci.

Er sagte: "Und du, Jane, vielleicht du." Wir dachten beide: Ja, sicher, Pierre,

das ist nicht sehr wahrscheinlich.

Wir machten irgendwie weiter mit dem normalen Programm,

Filmanbieter aus der Welt und aus Amerika zu treffen,

mit den Scripts unterm Arm, sehr schön eingepackt in Schachteln

mit kleinen Fotos, die die Stimmung des Films symbolisieren.

Diese Reise desillusionierte uns, denn überall, wo wir hingingen,

wanderten die Scripts aus den Schachteln, wurden kopiert, jeder hatte eines.

Uns wurde klar, dass wir gern wollten, dass sehr viele unserer Scripts

über die ganze Welt verteilt sind. Und dass es sehr schwierig war,

den Film finanziert zu bekommen und das sehr viel mit der Besetzung zu tun hat.

Obwohl die Story großen Anklang fand.

Es gelang uns, mit der Vorproduktion beginnen zu können.

Wir hatten ein Budget.

Es gab Treffen zwischen Vertretern der französischen Firma in Australien.

Ehrlich gesagt, war auch das für mich wie im Märchen:

Leute zu haben, die bereit sind, den Film zu finanzieren,

einem bei der Besetzung freie Hand zu lassen,

weil sie der Regisseurin vertrauten.

Diese Anerkennung von französischer Seite war wunderbar.

Und auch das Gefühl, uns in den Händen von Leuten zu wissen,

die uns wirklich vertrauten.

Nach Abschluss der Vorbereitungen für den Film reisten wir nach Neuseeland,

um dort zu drehen. Ich ging davon aus, dass wir das Material nach Frankreich

zurücksenden würden und auf diese Weise Kontakt mit dem Finanzier hätten.

Aber am ersten Tag der Vorproduktion kam ein Franzose an, Alain Depardieu,

der Bruder des berühmten Schauspielers.

Ich fragte ihn wie lange er bliebe.

Er sagte: "Die ganze Zeit." Ich dachte: "Na gut,

dann habe ich jemanden, der mir über die Schulter guckt."

Er war wirklich ein wunderbarer Mensch für diese Aufgabe,

denn er wollte, dass wir den Film machen, den wir uns vorstellten.

Er wusste, wie man mit der französischen Firma in Kontakt bleibt.

Das ist sehr wichtig, damit sie sich keine Sorgen machen,

dass man das Budget überschreitet oder einen anderen Film macht.

Es funktionierte unglaublich gut. Wir waren sehr, sehr glücklich.

Von Ada, der starken Frauenfigur, stellten wir uns immer vor,

dass sie sehr groß wäre. So war sie im Drehbuch beschrieben.

Wir hatten eine Reihe von Schauspielerinnen vor Augen,

die groß und stattlich waren.

Holly Hunter blieb dabei, dass man sie sich ansehen sollte für diesen Part.

Sie hatte sich bei ihrem Agenten durchgesetzt.

Sie hatte das Script entdeckt und glaubte wirklich,

dass es sich lohnen würde, wenn wir sie uns einmal ansehen.

Jane kam zurück mit einigen Bändern von verschiedenen Schauspielern,

an vier Schauspielerinnen waren wir wirklich interessiert.

Sie hatte Holly schon gesehen. Wir sahen uns also

dieses kleine Gesicht der Frau an, die natürlich überhaupt nicht groß war.

Wir mussten das Script ändern und an eine Frau anpassen,

die das Feeling von Ada besaß. Sie besaß die Entschlossenheit,

Leidenschaftlichkeit und Intensität.

Ihr Gesicht wird auf der Leinwand wirklich gezeigt.

Aber sie war überhaupt nicht der Typ Schauspielerin,

an den wir anfangs gedacht hatten. Auf dem Band, das wir dann hatten,

sagte Holly mit ihrem Akzent:

"Verpasst es nicht, wenn ich Klavier spiele."

Man hörte, wie sie über den Fußboden zum Piano stapfte,

dann ziemlich gut und wunderbar spielte.

Es war einfach erstaunlich, dass da diese Frau war,

die eine andere Gestalt hatte als die Größe, die wir erwartet hatten,

und wirklich diese Eigenschaften besaß, die Jane sich vorgestellt hatte.

Jane hatte sich immer Sam Neill für die Rolle von Stewart vorgestellt,

dem hochnäsigen Engländer, der sich in Neuseeland niedergelassen hatte.

Wir wollten einen wirklichen Kontrast zu Baines, der...

eine primitive Männlichkeit verkörpert, die, denke ich, Adas Fantasie anregt.

Jemand, der auf den ersten Blick ein wenig unattraktiv aussieht,

aber den sie im Laufe der Zeit wirklich so begehrt,

wie sie es nicht erwartet hätte. Wir begannen, uns viele Filme anzusehen,

inklusive einiger Filme mit Harvey Keitel. Ich erinnere mich,

dass ich THE DUELLIST sah, THE TWO JAKES und andere Filme mit ihm.

Jane und ich fuhren nach L.A., um ihn zu treffen.

Wir waren ziemlich aufgeregt, wie man es ist, wenn man einen Star trifft,

denn wir mochten ihn sehr. Wir trafen ihn in einem Restaurant.

Es war, als würden 2 Mädchen aus Australien diesen Filmstar treffen.

Harvey war verrückt nach der Rolle.

Er sagte: "Ich kenne diesen Mann, ich muss ihn spielen.”

Jane und ich stießen uns irgendwie unter dem Tisch an. Er sagte später,

dass er dachte, wir würden uns anstoßen, weil wir ihn nicht mochten oder so etwas.

Aber wir waren einfach außer uns, dass er so perfekt war

und so hingerissen von der Rolle.

Wir waren sehr glücklich. Es war so etwas wie Schicksal,

das uns bei dem Film, bei der Besetzung widerfuhr.

Jane recherchierte sehr viel. Sie hatte sehr ausgeprägte...

visuelle Vorstellungen davon, wie die Landschaften aussehen sollten,

wie der Busch aussehen sollte und das Meer. Wir sahen uns intensiv um.

Als wir uns dann für Orte entschieden, war sie sehr pragmatisch.

Sie wollte sicherstellen, dass sie bekam, was sie sich vorstellte.

Aber sie war darauf vorbereitet, etwas zu erhalten,

das näher an etwas anderem lag, damit die ganze Sache funktionierte.

Da die Landschaft von Neuseeland so eine große Rolle im Film spielt,

ging unsere Reise wirklich über sehr große Entfernungen.

Die Orte waren manchmal ziemlich schwer zu begehen.

Es gab sehr viel Schlamm, durch den wir waten mussten.

Wir benutzten sehr oft Helikopter und die See hatte starken Wellengang,

als die Boote das erste Mal hereinkamen,

um Ada und die kleine Flora an Land zu bringen.

Dieser Drehtag war wahrscheinlich der, der uns am meisten Angst machte.

Ich machte mir solche Sorgen. Die Wellen sahen gefährlich aus.

Sie waren auch ein wenig gefährlich. Das ist immer nervenaufreibend.

Es ist, als ob Neuseeland eine große, ganz eigene Persönlichkeit besitzt.

Wir konnten das beim Drehen erleben.

Mit Jane als Regisseurin zu arbeiten: Sie hat vor allem eine visuelle

und konzeptionelle Vorstellungskraft.

In ihrer Nähe zu sein, das zu erleben, macht sehr, sehr viel Spaß.

Sie ist bereit, das mit einem zu teilen, zusammenzuarbeiten. Sie mag es,

ihre Entscheidungen durchzusprechen. Es kann sein, dass sie das Script

durchsprechen möchte, sich verschiedene Schauspieler vorstellen möchte.

Mit mir bespricht sie nicht so sehr, wo die Kamera stehen wird.

Aber im Allgemeinen spricht sie sehr viel über Dinge.

Aber sie akzeptiert die Art Spannung, die es bedeutet,

die Kontrolle über einen Film zu haben.

Sie akzeptiert, dass nur ein bestimmter Zeitrahmen zur Verfügung steht

und macht sich diese Beschränkung zunutze.

Sie wird sehr pragmatisch. Sie nutzt dies,

um ihre sehr ausgeprägte Vorstellungskraft zu beschränken.

Daher hat man als Produzent das Gefühl, dass sie einen respektiert und den Part,

den man als Produzent hat, die Tatsache, dass man nur ein bestimmtes Budget hat,

der Tag nur eine bestimmte Stundenzahl und dass die Leute wahrscheinlich...

ihr Bestes geben und einige dieser Beschränkungen akzeptieren.

Das Piano war erst der zweite Film, den ich produzierte, aber ich glaubte,

dass das etwas absolut Besonderes war, das Menschen verändern konnte...

und international gesehen einen weitreichenden Einfluss haben könnte.

Ich sah jeden Abend die Muster. In visueller Hinsicht war es enorm.

Die Darstellungen waren erstaunlich.

Jetzt, viele Jahre später bewundere ich das Vertrauen,

das wir damals hatten.

Es hatte etwas damit zu tun, dass wir an den Film glaubten.

Dieser Glaube war nachhaltig und weitreichend.

Es existierte innerhalb der Crew, unter den Schauspielern.

Glücklicherweise glaubte auch die Firma Ciby 2000 daran.

Sie haben uns sehr unterstützt, indem sie uns nach Cannes brachten.

Wir saßen alle zusammen in einem großen Haus, Jane und ich,

unsere Familien, Sam und Holly. Harvey, denke ich, war in der Nähe.

Es gab einen großen Kameradschafts-, Freundschafts- und Familiensinn,

während man diese verrückte Sache erlebte, die Cannes ist.

Dort herrscht so eine Konkurrenz. Es war uns nicht klar, dass wir

gleich nach unserer Ankunft direkt im Rampenlicht stehen würden,

besonders Jane. Natürlich sprachen wir sofort über die Möglichkeit,

die goldene Palme zu gewinnen. Das war ziemlich schockierend.

Aber wir kamen zurück in unsere Unterkunft und lachten sehr viel.

Wir versuchten, das alles nicht so ernst zu nehmen.

Die Filmvorführung beim Festival war eines der wunderbarsten Erlebnisse.

So etwas erlebt man nur einmal im Leben.

Dieser rote Teppich und die Musik, die man hört, haben etwas Besonderes.

All das. Zusammen die Bühne betreten.

Die Reaktion war gewaltig.

Die Ovationen hielten ca. 20 min. an. Es war unglaublich.

Jane und ich, Holly, Harvey und Sam standen da und sahen ins Publikum...

Ich werde das nie vergessen.

Es war so, als ob all das einträte, das man sich für den Film erträumte.

Man wird sich plötzlich bewusst, dass all diese Leute Anteil daran nehmen.

Dass sie wirklich das Gleiche fühlten. Das war außergewöhnlich.

Und so gewann der Film

zusammen mit FAREWELL MY CONCUBINE die goldene Palme.

Im Jahr nach den Filmfestspielen in Cannes waren wir bei der Oscar-Verleihung.

Was wunderbar daran ist, mit Jane zu arbeiten, ist,

dass sie es wirklich genießt, eine große Familie um sich zu sammeln,

die Leute, die an dem Film mitarbeiteten, da zusammen zu haben...

und Spaß an einem Witz zu haben, den man nach den Interviews macht.

Ich erinnere mich, dass ich mit Jane in der Limousine saß.

Wir hatten das Gefühl wie ein Fisch auf dem Trockenen zu sein,

alle gestyled, irgendwie sehr unbequem. Trotzdem war es schrecklich aufregend.

Natürlich war Anna Paquin eine der ersten,

die in dieser Nacht einen Preis gewannen. Wir schrieen uns die Lunge aus dem Leibe.

Das war einfach zuviel, sensationell.

Sie gewann den Oscar als beste Nebendarstellerin,

dann Jane für das beste Drehbuch und Holly als beste Schauspielerin.

Es wurde wirklich zu dem, von dem wir dachten,

dass der Film es werden könnte, dass er von vielen Leuten beachtet wird.

Adas Klaviermusik war eindeutig ein sehr wichtiger Part für den Film,

die Stücke, die sie selbst spielte und dann natürlich die Filmmusik.

Jane und ich besaßen keine ausreichenden Kenntnisse von klassischer Musik.

Daher besuchten wir einen Kurs an der Universität, um sehr schnell...

so viel wie möglich über klassische Musik zu erfahren.

Aber sie wollte auch, dass die Musik eine moderne Sensibilität besitzt.

Sie dachte an Michael Nymans Musik.

Es ist verrückt. In Filmen kommen manchmal Leute zum Vorschein,

die man vorher nicht gut kannte. Also trat Michael auf den Plan.

Wir dachten, dass seine Musik funktioniert.

Ich erinnere mich, dass ich sagte, dass wir...

keinen Peter Greenaway-Verschnitt haben wollten.

Wir wollten etwas anderes machen. Wir versuchten, so etwas zu finden,

wie eine Laymansche Art, über die Musik zu sprechen. Aber Michael war fabelhaft,

weil er tatsächlich Stücke spielte. Oft wollen Komponisten

nicht gleich etwas vorspielen. Er war bereit,

sich auf die Socken zu machen, um diese besondere schottische Musik

aufzustöbern, die Ada spielt.

Jane und Michael verwendeten viel Zeit darauf, ganz bewusst...

eine Musik zu erfinden, die die Filmmusik würde,

die Stimmung des Films ausmachen würde.