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"En las películas de los Lumière, la gente que vemos,

no son nuestros antepasados, no son nuestros abuelos ni nuestros ancestros.

Somos nosotros." AGNÈS VARDA, LYON, 2016

A finales del verano de 1894,

Antoine Lumière, padre de Louis y Auguste,

descubre el kinetoscopio de Thomas Edison en París.

Es una pequeña pantalla individual

en la que las imágenes cobran vida al introducir una moneda.

«Sacaremos la imagen de la caja», pensó Antoine.

«Y la proyectaremos ante el público, en una pantalla gigante».

«Voy a volver a Lyon, mis hijos ya se las arreglarán».

ESCRITO Y NARRADO POR THIERRY FRÉMAUX

CON UNA SERIE DE PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS

RODADAS POR LOUIS LUMIÈRE Y SUS CÁMARAS A PARTIR DE 1895

LUMIÈRE LA AVENTURA CONTINÚA

Puesto que el milagro reside en su mecánica y en su sencillez,

bastaría con recordar simplemente la fascinación

que despertó el cinematógrafo de los Lumière.

Pero las imágenes que creó dieron lugar a una nueva forma de representar la vida,

como Desde la proa de un transatlántico en mares agitados,

el título de esta película.

Podríamos limitarnos a contemplar estas imágenes,

pero nos revelan el esplendor del mundo de nuevo,

y exigen más de nuestra mirada de lo que jamás habíamos imaginado.

Las películas que estás a punto de ver

expresan nuestro deseo de hablar de la estética, la puesta en escena y el encuadre.

Dejaremos atrás las disputas sobre los creadores del cine primitivo,

pues todos aquellos que precedieron a Lumière son coinventores del cine,

incluidos los charlatanes, los aventureros,

los profetas y los locos.

Cuando se publicó en 1895,

el cinematógrafo de los Lumière barrió con todo lo que se interponía en su camino.

Unirá a sus creadores, y reunirá a sus soñadores.

Y se convertiría en un arte por derecho propio al convertirse en cine.

Sin embargo, un día, las películas de los Lumière desaparecieron de la pantalla.

Decidimos llevarlas de nuevo a las salas de cine, para proyectarlas una vez más.

Las proyectaremos en la gran pantalla, como las grandes obras que realmente son.

Vienen acompañadas de la música de Gabriel Fauré,

un contemporáneo de los Lumières.

Cada película duraba 50 segundos.

Descubriremos unas cien de ellas.

Así pues, a partir de muchas películas de los Lumière, crearemos una única película de los Lumière.

Se han conservado y restaurado.

Hoy, su belleza puede salir a la luz,

devolviéndolas al mundo como su recuerdo olvidado.

Porque Lumière ya encarna el cine.

1894 DANDO VIDA A LAS IMÁGENES

«Voy a volver a Lyon, mis hijos ya se las arreglarán», dice Antoine.

Coge el tren, como el que que aparece en esta película, el número 931.

Los hermanos Lumière se ponen manos a la obra.

Primero Auguste, el mayor, luego Louis, el menor.

Por todo el mundo,

se están realizando intentos por inventar lo que se convertiría en el cine.

Louis reflexiona sobre lo que ya existe y añade algo propio.

Una noche en la que no conseguía dormir, le llega la inspiración.

El mecanismo de una máquina de coser, la persistencia de la visión,

la necesidad de un movimiento perfecto.

Antes de Navidad, el dispositivo ya está en funcionamiento.

Lo que dio lugar a una leyenda familiar, Auguste solía decir:

«Una noche en la que no podía dormir, mi hermano inventó el cine».

Louis Lumière acaba de idear una técnica

y, al hacerlo, ha proyectado el futuro.

Estamos en Lyon a principios de 1895.

Antoine Lumière está feliz. Sus hijos lo han conseguido.

Ahora nos vamos de viaje. Aquí, en Nueva York, no muy lejos de Union Square.

En aquel invierno de 1895,

un ingeniero de la fábrica Lumière viaja a América

para comprar rollos de película a la New York Celluloid Company.

A esta «película», un nombre tomado del inglés,

Lumière aplica una emulsión química de su propia elaboración.

Mantiene el formato de 35 mm,

la misma anchura que el kinetoscopio de Thomas Edison.

Para evitar acusaciones de infracción de patente,

opta por perforaciones redondas en lugar de cuadradas,

y una sola perforación por fotograma,

en lugar de cuatro como en el sistema estadounidense.

Hoy en día, esto sigue siendo el rasgo distintivo

de las películas realizadas con el cinematógrafo Lumière.

En Lyon, mientras tres columnas de transporte desfilan por la Place Bellecour,

bajo la basílica de Fourvière,

Louis y Auguste Lumière registraron una patente en febrero de 1895,

una de las cientos que firmarían a lo largo de sus vidas.

Su dispositivo aún no tiene nombre.

Su padre, Antoine, sugiere un nombre que se le ha ocurrido a él, Domitor,

que haría que el dispositivo destacara en un panorama léxico ya de por sí saturado.

Louis se niega. Quiere llamarlo «cinematógrafo»,

que significa «escritura en movimiento».

Pero Léon Bouly, un inventor francés que en realidad nunca inventó nada,

había registrado el nombre, así que tendrían que esperar.

En la fábrica Lumière, todo el mundo trabaja sin descanso,

como estos carpinteros en sus bancos de trabajo,

marcando un ritmo con sus movimientos horizontales y verticales,

en un ballet que llena con elegancia el espacio,

como si tuvieran que mostrar todos los aspectos de su arte en 50 segundos.

Cerca de allí, Louis y Auguste están en su laboratorio.

Están dando los últimos retoques a su aparato,

ya que está previsto que se presente en París.

Los Lumières viajan a París.

Louis decide no presentar el dispositivo en sí,

sino más bien el uso para el que está destinado.

Para ello,

necesita crear una visión cronofotográfica , es decir, una película.

Se les espera el 22 de marzo, así que tienen que actuar con rapidez.

Todo tiene lugar entre el el 15 y el 20, probablemente el 19.

No hay nada seguro, pero ese día no llovió,

lo que lo convirtió en un día ideal para el rodaje (tournage).

Decimos tournage porque la manivela tiene que girar.

La expresión se ha popularizado.

La película ya está lista. La llamarán

«Los obreros saliendo de la fábrica Lumière», o, simplemente, La salida de la fábrica.

Suben al tren y salen de Lyon, llenos de ilusión.

En Francia, nada está decidido fuera de la capital.

El 22 de marzo de 1895,

Auguste y Louis presentaron su trabajo ante sus colegas científicos.

En primer lugar, hablan de su trabajo sobre la fotografía en color,

un sueño muy querido para ellos, que daría lugar a los autocromos.

Al final de la sesión, presentan el cinematógrafo,

aunque todavía no se le conocía con ese nombre.

El nuevo dispositivo sorprende al público al proyectar imágenes en movimiento,

en las que se ve una procesión de trabajadores y trabajadoras

que atraviesan las puertas de la fábrica Lumière.

Los presentes, entre ellos Léon Gaumont,

un amigo de Louis Lumière, quedan impresionados.

Más que eso, es un triunfo.

Repasemos lo que sabemos.

Se cree que el rodaje en Lyon el martes 19 de marzo,

a la hora del almuerzo, para aprovechar la luz del sol.

Louis Lumière se encuentra frente de las puertas de la fábrica en Montplaisir.

Pide a la gente que se marche de la forma más natural posible.

No siempre le hacen caso, lanzando algunas miradas a la cámara

atrapados en la inocencia y la emoción de una nueva experiencia.

Pero sigue habiendo un misterio.

¿Qué versión proyectaron en París?

Está esta, la más conocida y la más bonita.

Sin embargo, la prensa menciona un carruaje tirado por caballos carro que no aparece aquí.

De hecho, también existe esta versión,

en la que se ve un carruaje y un caballo.

Es más, la gente va vestida como en marzo, al final del invierno.

¿Podría ser esta Salida de la fábrica la correcta?

Entonces se encontró una tercera versión.

Un carruaje tirado, como verás, por dos caballos.

Lo que sugiere una producción a gran escala.

No podemos estar seguros de nada, salvo de una cosa.

Cuando Lumière gira la manivela,

el curso de la historia se define en el logro técnico

de un pequeño artilugio de hierro y madera, diseñado a la perfección.

Más que una simple primicia, la emoción de tres versiones

y dos remakes nos descubre algo nuevo.

Un sujeto, un fotograma, un plano.

Y la determinación, por parte de los Lumière, de llevar las cosas hasta el final.

La fe en un acontecimiento en el que, a pesar de la leyenda,

concedían gran importancia.

Aquel día, una etapa llegó a su fin.

Hubo muchos inventores antes de Lumière. No hubo ninguno después.

Con esta primera película, ya está todo presente.

El cine es cine.

Cada año, la familia Lumière viaja a La Ciotat,

a la finca Clos des Plages.

En el verano de 1895,

Louis dedica su tiempo perfeccionando su aparato, realizando tomas,

en definitiva, graba vídeos, aunque todavía no se utilizara ese término.

Rodaba unas cuantas escenas, algo que haría cada verano,

como este, Embarque para la excursión,

un retrato de la vida familiar.

Un puerto privado, un pequeño barco, unos cuantos amigos de Lyon.

En 50 segundos, debe mostrarse todo lo que define una salida al mar debe quedar reflejado.

Despedirse de los que se marchan

y, con el pañuelo en la mano, lo hacemos de forma bastante efusiva.

Con Lumière, siempre hay tiempo para los niños.

Echemos un vistazo a esta película, que es casi una secuela de la anterior.

La cámara se desplaza hacia el mar.

Un equipo diferente, pero el mismo escenario.

Los Lumières se graban a sí mismos, y a sus hijos.

Lo hacían a menudo.

Una tarde de verano, natación y juegos, la sensación de caminar sobre el agua,

que ilustra la magia del nuevo invento.

Louis Lumière filma otros temas, en Lyon y en La Ciotat.

Las proyecta para entretener a su familia y amigos,

y para asegurarse de que todo funciona correctamente.

Está empezando a tomar forma,

con proyecciones que sorprenden y conmueven al público.

Desde el Mediterráneo, vuelven a Lyon una vez más en tren.

Esta película recuerda la obra del pintor inglés J.M.W. Turner,

quien ya había representado trenes 50 años antes.

La inspiración es la misma. Lumière muestra el movimiento.

Coloca su cámara en el techo de una locomotora,

que expulsa su vapor en la oscuridad de los túneles.

Así, el cine ofrece al espectador un lugar que nunca antes había ocupado.

La cámara como sustituto de la mirada. Esto es solo el principio.

En el otoño de 1895, Louis empieza a hacerse preguntas.

¿Debería reservarse el cinematógrafo a la ciencia,

o ponerse a disposición del público?

Prevalece la segunda opción.

Antoine, el padre, dice: «Déjamelo a mí».

La llegada del cine está a la vuelta de la esquina.

1895 PROYECCIÓN DE IMÁGENES

Cuando Lumière presenta su aparato en marzo de 1895,

realiza un doble gesto.

Es el último de los inventores, y el primero de los cineastas.

La salida de los obreros de la fábrica lo cambia todo.

Esta película ofrece una prueba irrefutable.

Las disputas entre los inventores se han desvanecido.

La naturaleza esencial del cinematógrafo

es lo que ahora impregnará

los millones de películas que se rodarán gracias a ella, en los años venideros.

El cine ha llegado ya plenamente formado, tal y como siempre se le conocerá.

Estas dos mujeres parisinas en primer plano no lo saben,

pero algo está sucediendo muy cerca de allí,

no muy lejos de la Torre Eiffel y del Campo de Marte que vimos antes,

y el Petit Palais y el Grand Palais, que ahora se divisan.

Es el otoño de 1895. El evento de los Lumière está a punto de comenzar.

Antoine Lumière disfruta de la vida parisina.

Elige un local en los Grandes Bulevares,

donde se reúne la sociedad de moda.

Es el Salón Indio del Grand Café, en el número 14 del Boulevard des Capucines,

cerca de la Ópera Garnier, cuya majestuosa presencia

es el tema de esta película de Lumière, número 154.

A partir de este momento, el aparato se denomina oficialmente «cinematógrafo».

El anuncio afirma que puede «reproducir el movimiento

proyectando imágenes a tamaño real en una pantalla ante todo el público».

Desde marzo, Louis ha rodado unas diez películas.

Su padre tiene previsto proyectarlas el 28 de diciembre de ese mismo año, 1895.

Esta será la primera proyección pública de pago del cinematógrafo de los Lumière.

Hoy conocemos bien esta primera proyección.

Empieza con La salida de los obreros de la fábrica,

la calle Saint-Victor, las mujeres, los hombres, las bicicletas, el perro,

ya lo hemos repasado, te lo sabes todo de memoria.

La voltige, en el que un soldado finge ser torpe

e incapaz de mantenerse a lomos de su caballo.

Luego tenemos A la caza del pez dorado,

que muestra a Auguste Lumière sacudiendo a la pequeña Andrée,

que no entiende lo que él quiere

y mira a la cámara con desesperación.

El Congreso Fotográfico llega a Lyon,

filmado por Louis en Neuville-sur-Saône,

los asistentes al congreso ya se lo están pasando bien.

El herrero en acción, un herrero tan orgulloso de que le graben

que decidió ponerse una camisa blanca y una corbata.

Sabemos que El regador regado, la primera obra de ficción, el primer chiste,

una de las películas favoritas de Jean-Luc Godard.

Luego está El desayuno de un bebé,

que vuelve a mostrar a Auguste Lumière y a su familia,

Como es lógico, ya que Louis está grabando y Auguste es quien actúa.

Saltando sobre la manta, muy parecido a La voltige,

es un juego de chicos, una broma de cuartel,

una de las muchas películas de este tipo que vendrían después,

lo que suscitó ciertas dudas sobre la calidad de nuestras tropas.

Plaza de los Cordeliers, en Lyon. La cámara está colocada en la calle,

el cine observa. Un futuro clásico.

Y, por último, El mar, en La Ciotat,

una tarde de finales de verano,

los niños juegan en el embarcadero, tirándose al agua desde él.

Esos niños a los que el cine siempre recordará con cariño.

Ese fue el programa de la primera proyección.

Lo que vio el público.

Entre los invitados a la proyección, un hombre está sentado en la primera fila.

Al principio, la imagen fija que aparece en la pantalla no le impresiona.

«¿Me han traído aquí para esto?», dice,

pero cuando la manivela empieza a girar,

y las películas se revelan en todo su esplendor,

se queda sin palabras.

Al final de la función, se acerca a Antoine Lumière

y le suplica que le venda este nuevo invento.

Para apartar a un posible competidor, este último responde con picardía:

«La máquina no está en venta. Da las gracias, jovencito,

te arruinaría. No tiene futuro».

Ese hombre era Georges Méliès.

1896 UN INVENTO PARA EL PÚBLICO

«El cine es un invento sin futuro».

Un comentario sacado de contexto y citado erróneamente una y otra vez como si fuera una profecía.

Los Lumière llegaron a producir más de 2.000 películas,

lo que demuestra que, sin duda, veían un futuro en ello.

Proyectar imágenes significa inventar al público que las vea.

Así que Louis Lumière empieza a pensar en su público.

Rueda un gran número de películas, forma a operadores de cámara,

como el que vemos aquí, rodando cerca del Jardín de las Tullerías,

Desfile de coches floridos.

O, mejor dicho, intentando hacerlo,

ya que parece tener algunas dificultades montar su cinematógrafo.

Como señaló el historiador Paul Génard,

enhebrar la película en la cámara llevaba tiempo.

En cualquier caso, se lo toma con calma. La longitud de una película.

Ahora el operador puede continuar.

Es impresionante ver estas dos películas proyectadas una tras otra.

Quizá incluso nos hubiera gustado ver lo que estaba rodando,

pero quizá en realidad no estuviera grabando nada.

Esta película, al igual que la anterior, es un «cómo se hizo»,

probablemente la primera vez que se ve a un cineasta trabajando.

Fíjate en que la manivela está colocada mirando el objetivo, en lugar de hacia un lado.

Montado en un trípode, el aparato es fácil de usar,

ligero, y se puede transportar fácilmente.

Rodar una película es un asunto solemne.

Todo el mundo se comporta con seriedad, como este operador y su equipo,

al igual que esta mujer, perfectamente vestida para la ocasión.

Hay un gendarme presente, que, al parecer, vigila el rodaje,

pero sin prestar atención a este hombre que cruza la calle

en el momento más inoportuno.

Cada operador que Lumière envía al escenario mundial

contribuye a una gran empresa.

Se producen películas en gran número, rodando en todas partes.

Sí, joven. Para llenar las pantallas de los nuevos cines que se inauguran en París,

en Lyon, en Bruselas, en Londres y en Berlín.

Y aquí, en Viena, Austria,

donde Lumière, o más concretamente su operador Charles Moisson,

muestra la entrada de una sala de cine.

A través de las imágenes de las calles de la ciudad,

el cine nunca deja de documentar su propia historia.

Apenas dos semanas de la proyección en el Grand Café,

Lumière vuelve a ponerse detrás de la cámara.

«Tienes que entretener al público», le dice su padre,

así que invita a Félicien Trewey, un artista de cabaret,

payaso y mago, pero también amigo de la familia.

Como podéis ver, va vestido de forma elegante para la ocasión,

con zapatos de charol y un frac.

Louis y él crearon Assiettes tournantes, el título de esta película,

que, aunque parezca increíble, figura como el número uno en el catálogo oficial.

Empezando por platos pequeños, para luego pasar a los más grandes.

Enormes platos que giran como platos, mientras realiza su número.

¿Listos? ¡Ya!

Y ya que estaban, rodaron otra.

De hecho, harían seis de una sola vez.

El repertorio es el mismo, pero Félicien Trewey, para variar un poco,

ha perfeccionado su vestuario, añadiéndole una peluca,

y un papel blanco.

La película se titula Serpent. Trewey despliega una pancarta,

con sus numerosos arabescos dibujando una estela blanca

que parece hipnotizar al propio mago.

«La ilusión de la serpiente es completa», escribió la prensa en aquel momento.

No hizo falta mucho.

Y hop, hop, hop, una vuelta más, y luego otra,

y por fin, ¡hup, hup! Y ya está, listo.

Félicien lo ha dado todo.

El cinematógrafo es un éxito inmediato.

El entusiasmo del público apenas está empezando a afianzarse.

Lumière explora todos los géneros. Comedias,

escenas realistas, y secuencias cortas como esta,

en las que aparecen las esposas de los Lumière, Rose y Marguerite Winckler.

Un concierto musical. Piano, violín,

y una discusión, igual que en la película de Fellini «Ensayo de orquesta».

Hablando de estas dos mujeres, vale la pena señalar

que cuatro de los hijos de los Winckler se casarían con cuatro hijos de los Lumière.

Antoine, su padre, les decía:

«No os quejéis. Entre todos vosotros, solo tenéis una suegra».

Hay muchas películas que demuestran

que Lumière realmente pensaba en términos de espectáculo,

y que, desde el principio, ya era un auténtico cineasta.

Fíjate en esta película, rodada en 1896.

Ya hemos visto El regador regado, una de las primeras películas.

También estaba El juego de cartas. Aquí, Lumière combina ambas,

Jugadores de cartas dispersos.

El efecto se multiplica con tramas que se entrecruzan,

como en «Godzilla contra King Kong».

Suspense, improvisación, todos luchando contra todos.

En resumen, una magnífica tontería,

pero un disparate concebido para complacer al público.

Louis Lumière, aquí detrás de la cámara, entiende su época.

Intuye que el cine se convertirá una nueva forma de arte y entretenimiento.

El público formará parte del espectáculo,

incluso cuando todos guarden silencio, cautivados por un personaje o un gesto,

dejando que el silencio de la sala expresar su propio asombro.

Hombres y mujeres sentados en dos bancos,

cuyas líneas de perspectiva convergen hacia el centro de la acción.

El encuadre es perfecto.

Vestidos para la ocasión,

observan la escena y la presentan al público.

Esto se convertiría en un rasgo característico de los Lumière: miradas insistentes a la cámara,

como para asegurarse bien de que los espectadores están con ellos.

Están exagerando un poco por ahí a la derecha, pero da igual,

nos muestran la maravilla de este espectáculo.

Ya habíamos adivinado de qué se trataba.

Y ahí está: el cuadro estaba estaba al revés, ahora está en su posición correcta.

Bravo, bravo, para deleite del público.

Y, por supuesto, un «gracias».

Esta película se rodó en la exposición MICAREM de 1899, en París.

Una mirada más detallada revela una gran actividad.

Desfiles de carruajes, mujeres vestidas para la ceremonia,

hombres con sombreros de copa, y soldados con cascos con púas.

Y esta improvisada batalla de confeti,

que también como una forma bastante masculina de cortejar.

Sí, sí, señor.

No hace falta comprobarlo, lo hemos visto perfectamente.

Inventarse al público

es también mostrarla, para que vuelva a las salas de cine.

Esta película se titula The Broken Pot. ¿La premisa?

Un hombre, con los ojos vendados, tiene que romper las vasijas suspendidas con un palo.

Así que está a ciegas, va a tientas,

y la comedia surge de su torpeza,

lo que hace reír al público.

Por primera vez, el público del teatro

observa al público de la película.

Los hombres intuyen lo que se avecina,

esperando a que el concursante haga el ridículo.

Los niños están a la vez atentos y se parten de risa.

Bueno, está tardando demasiado.

La cámara incluso se detuvo y luego se volvió a poner en marcha.

Tenía 50 segundos para completar el reto,

y ni siquiera sabremos el resultado.

Más allá de su búsqueda de lo espectacular,

el cinematógrafo se convirtió en el cronista de su época.

Y esa época fue la era de los acróbatas y del circo.

En consecuencia, varias películas están dedicadas a una familia de gimnastas virtuosos,

los Kremos. El primero se llama Somersault,

que empieza con un calentamiento entre un chico y una chica.

Y luego este niño de aquí, que nos prepara para lo que viene a continuación.

Una: una sola voltereta.

Dos: doble voltereta.

Tres: triple voltereta.

Y, ¡hop!, ahí va.

No. La reverencia.

RITMOS MILITARES

Las películas de Lumière nos muestran cómo era su época.

Una época de vida militar, guaridones provinciales,

y jóvenes en formación.

En Francia, y también en otros lugares.

Al mundo entero le gustaba ver desfilar a sus ejércitos.

El orgullo nacional se expresaba a través de demostraciones de fuerza,

la disciplina y la velocidad.

Bueno, en este caso concreto,

la disciplina y la velocidad eran, digamos, relativas.

Primero, una llamada de corneta.

El título de esta película figura en el catálogo de Lumière.

Se titula La alarma, y muestra a un grupo de soldados

que abandonan una granja donde han pasado la noche.

Podemos ver que el corneta se convierte el verdadero director,

dispuesto a que todo el mundo salga a tiempo, es decir, en un plazo de 50 segundos.

Ya está, listo.

¡Oh, no, todavía queda uno! ¡Rápido!

Y este niño que pensaba que ya había terminado el rodaje.

El culto al militarismo también implicaba la exhibición de los ejércitos de otras naciones.

El ejército mexicano, en este caso, realizando un ejercicio con bayoneta

de admirable inventiva coreográfica.

Uno podría pensar que se ha acelerado, pero no.

La velocidad de fotogramas oscilaba entre 16 y 20 fotogramas por segundo.

Grabado a un ritmo rápido, digamos, a unos 20 fotogramas por segundo,

la película se proyectaría a cámara lenta, como vemos aquí.

Bueno, quizá no tan a cámara lenta.

Si, por el contrario, se rodara más despacio,

entonces se ve entrecortada en la proyección, como vemos aquí.

Pero el operador tenía libertad para ajustar la velocidad correcta.

Con el tiempo, el público empezó a cansarse de ver desfilar a los ejércitos.

La innovación surgiría de lo inesperado, incluso de un accidente,

cuando los operadores dejan que el azar que provoque el momento decisivo.

Aquí, en la Lombardía italiana,

un camión militar se queda atascado en un barranco.

Un hombre levanta el brazo, creyendo que la película se ha estropeado.

Al contrario.

No se da cuenta de que el incidente le da a este plano una intensidad dramática

digna de las películas de William Wellman o John Ford.

«¡Dios mío, qué bonita es la guerra!», tal y como se ve en la pantalla.

La historia estaría repleta de películas bélicas como estas,

admirablemente compuestas desde un punto de vista estético.

Esta, tomada en los Alpes en el verano de 1899,

se titula Batería de montaña.

Y el movimiento general, que comienza en el fondo de la imagen,

marcado por el ritmo del caudal del torrente

y el humo de las explosiones, termina en primer plano,

con soldados cayendo al suelo.

Si quisieras un ejemplo de una secuencia rodada en una sola toma,

esta película podría reproducirse una y otra vez.

Es magnífica.

EN LAS CIUDADES, EN EL CAMPO, EN MEDIO DE LA MULTITUD

De vuelta a París, la otra ciudad de los Lumière, que, junto con Lyon,

es la más filmada por el cinematógrafo.

La visión de Lumière se basa en lo cotidiano,

en vidas de placer y rutina. Trabajar entre semana,

y los domingos dedicados al ocio, al descanso, tanto en casa como al aire libre.

Coloca su cámara en el mismísimo centro de la vida.

Su cine es la gente, sus gestos, su multitud.

Para comprender verdaderamente el cinematógrafo, debemos olvidarnos de las películas más famosas,

aquellas que eclipsan a todas las demás,

y perduran, por ejemplo, en el puerto de Marsella,

para explorar uno de los temas principales del cine de Lumière,

la gente, el público, la multitud.

A principios del siglo XX, multitudes de personas llenaban las calles,

los barcos, las fiestas y los cafés.

Aquí, un plano perfectamente compuesto desde un ligero ángulo elevado,

con dos grupos de personas, y en primer plano,

pescadores que remiendan sus redes.

Gracias a la maestría de Lumière en el encuadre,

sus películas también revelan el potencial estético del cine.

Lumière también plasma la vida rural.

Esta película se titula La trilladora de trigo.

Lo elegimos por su belleza,

pero también porque muestra que un plano con una composición rica

ya es en sí misma una forma de puesta en escena, que obliga al espectador a verlo todo,

y dejando una huella que es el propio cine.

Había muchos operadores, de ahí los constantes cambios de punto de vista.

Francia también es una tierra de montañas.

Aquí estamos en Chamonix. Una calle, burros y caballos, sueltos o enjaezados.

A las afueras del pueblo, un telón de fondo casi artificial,

como los «matte paintings» que más tarde se utilizarían en el cine.

El resultado son tonos claros y luminosidad en el fondo,

en primer plano, los elementos más oscuros más nítidos,

capturados de forma natural y espontánea.

Aparte de eso, la película no está en cámara lenta,

es solo que las calles de Chamonix no están muy animadas.

Esto es Haymakers.

Una vez más, una película de gran calidad visual,

y con las mejores tomas a cámara de los inicios del cine.

Como ya hemos dicho, la cámara no podía moverse. Está claro que el padre lo sabe.

Tiene tanto miedo de salirse del encuadre que no deja de mirar fijamente a la cámara.

Todo en esta película está montado,

como se aprecia en los movimientos rígidos de estos granjeros,

como si el operador les hubiera marcado las posiciones en el suelo para ellos.

De hecho, la madre les pide a sus hijos que se mantengan junto a las marcas,

lo cual hacen, más o menos.

Pero al final, al más joven le da completamente igual.

Aquí estamos, en Ginebra.

Las lavanderas, vestidas con delantales, se afanan remojando la ropa en las tinas.

Vemos a los niños entrar saltando en el encuadre,

lanzando miradas a la persona que dirige la escena,

que no duda en intervenir.

¿Marca esta película el nacimiento de la publicidad?

Para el jabón «Sunlight», claro está.

Cabe señalar que se rodó en mayo de 1896.

Se proyectó en Nueva York ya en junio, allí se tituló

«El día de la colada en Suiza».

«Weeds», el título de esta película,

«la rodó mi hermano», según Louis Lumière.

De hecho, esta es la única película que se atribuye a Auguste,

que por entonces estaba de vacaciones en La Ciotat.

Uno podría preguntarse si se inspiró por un cuadro de Jean-François Millet,

que lleva un título similar, Los quemadores de maleza.

Auguste tenía, sin duda, talento. Es una pena que no rodara más películas.

Otra película notable.

Otra película que muestra a las mujeres en el trabajo.

Trabajaban muchísimo.

Esta película se rodó en Carmaux.

Desde 1876, se prohibía a las mujeres bajar a la mina.

Así que se quedaban en la superficie.

Y a tareas igual de arduas, como muestra esta película,

cargar carbón en carretillas y vagones.

Siguiendo con el tema de las mujeres trabajadoras,

aquí estamos en Épinal, a orillas del Mosela.

En esta magnífica toma, con la ciudad al fondo,

ocho lavanderas y cuatro niños están trabajando a orillas del río.

El cinematógrafo filmó a las mujeres mucho.

Las vemos trabajando, en el mar, como actrices,

a veces como comentaristas silenciosamente irónicas sobre las actividades masculinas.

Esposas como actrices, mujeres de Lumière, siempre mujeres del pueblo.

TIERRAS LEJANAS

En enero de 1896, Louis Lumière decidió formar a operadores

y enviarlos al extranjero.

Durante varios años,

el «pequeño planeta Lumière» estará en pleno apogeo.

Filman ciudades, calles y a sus habitantes.

Uno puede imaginarse la conmoción que sintió por el público occidental

cuando el cine revela, a través de gestos y movimientos,

esas tierras tan lejanas y hermosas.

Louis Lumière pide a sus operadores que traigan estas imágenes

y mostrárselas al mundo.

Así que las vistas de Nápoles se proyectarían en Nueva York,

y las de Moscú se proyectarían en Buenos Aires.

Para ello, cruzarían los océanos, como Gabriel Veyre, que está aquí,

que viajó a Asia a bordo del Tonkin, un transatlántico de Messageries Maritimes,

construido en los astilleros de La Ciotat.

El viaje es largo.

El aburrimiento se apodera de todos, hay juegos en grupo y saltos a la comba.

Y, sobre todo, están rodando una película,

como todo el mundo, a juzgar por sus miradas directas a la cámara,

parecen ser perfectamente conscientes de ello.

Sobre todo ese hombre de ahí, con su sombrero y sus gafas,

que se encarga de todo.

Incluso en Asia, el ejército nunca está lejos.

Y por una buena razón: Saigón, en Vietnam, que se ve aquí,

era en aquella época una colonia francesa.

En esta parada inevitable,

el cinematógrafo muestra a sus ejércitos en plena acción.

Cuando llega a lo que entonces era Indochina,

más concretamente, la provincia de Saigón, en Cochinchina,

Gabriel Veyre filma una tierra conquistada,

donde el ocupante escenifica demostraciones de poder.

Aquí hay otro Los obreros salen de la fábrica,

esta vez del arsenal naval.

Tomada desde un lado en lugar de de frente,

no está filmada de la misma manera que la versión de Lyon-Montplaisir.

Solo aparecen hombres, todos ellos funcionarios del Estado francés,

desfilando con cierto aire sombrío bajo la mirada de los occidentales con cascos coloniales,

un soldado armado haciendo guardia,

y un operador que, al girar la manivela,

dota a esta escena de todo su interés.

Seguimos en Asia.

Japón, por el contrario,

es un país independiente y no está sometido a ningún dominio colonial.

Al llegar a la isla,

Gabriel Veyre plasmó la vida cotidiana con evidente cariño.

Aquí vemos a un granjero trabajando, movimiento en el encuadre,

la rueda de paletas que riega el arrozal.

A lo largo del siglo XX,

el cine sería un medio para describir la vida en la Tierra.

Con Lumière, estaba ahí desde el principio.

Siempre resulta tentador evocar a Ozu

cuando se filma una comida japonesa a la altura del suelo.

El director de Historia de Tokio aún no había nacido,

pero este retrato familiar anticipa lo mejor de su cine.

Cuando llega Lumière, Japón acaba de abrirse a Occidente.

A la vez pintoresco y perfectamente auténtico,

esta espléndida película también muestra que Lumière

sigue los pasos del movimiento japonista occidental de la época.

Con su cinematógrafo,

el operador Constant Girel observa con la curiosidad de un antropólogo,

compartiendo su sensación de asombro y su deseo de revelárselo a los demás.

Las películas anteriores poseían una gran calidad visual.

Esta también las tenía, pero no podemos apreciarla, ya que el material conservado

estaba demasiado dañado para una restauración satisfactoria.

Entonces, ¿por qué mostrarla?

Porque, a pesar del paso del tiempo, la película sigue siendo profundamente hermosa.

Esta toma en ángulo bajo de un puente en la histórica ciudad de Kioto,

carteles de tiendas, mujeres con trajes tradicionales y zuecos resguardándose del sol,

el ir y venir de los rickshaws,

todo deja una huella de cómo era Japón en la era Meiji.

Aún nos queda mucho por ver.

Indiferente al alboroto que le rodea,

nada distrae a Louis Lumière de los planes que está ideando.

Una vez contratado, en enero de 1896,

sus operadores partieron rápidamente y viajó por todas partes.

En Asia, como acabamos de ver, pero también hacia el oeste.

El Nuevo Mundo, América, Nueva York.

Allí también, el cinematógrafo explorará

y examinará, dejando tras de sí películas de gran valor.

«El transporte público es la conciencia de pueblos» — Orhan Pamuk, escritor turco.

Aquí tenéis otra película sobre el tema,

aún más sofisticada y también más dinámica.

Volvemos a Estados Unidos, en Boston, en la calle Washington.

Y, una vez más, ¿no es precioso de ver?

En el cine, un plano debe decirlo todo.

Cada escena tiene su propio valor intrínseco. No es un fragmento de algo,

ni el comienzo de una secuencia: es la secuencia.

Una vez más, esta película demuestra que el cine inventa su propia mirada

y desafía al espectador.

Aquí, la perspectiva cambia de una avenida ancha

a la intersección de dos calles,

lo que permite al cinematógrafo captar una realidad diferente.

Hay algo que conviene recordar.

Apenas unas semanas después de su llegada en 1896,

el cine de los Lumière fue expulsado de Estados Unidos

por los agentes de la Agencia Pinkerton, alegando las leyes proteccionistas estadounidenses

invocadas por Thomas Edison, su competidor.

Emprendieron una retirada precipitada, partiendo de la bahía de Hudson.

Pero volverán, y algún día,

Estados Unidos se convertirá la tierra del cine.

El final del siglo XIX es una época en la que se intensifican los viajes,

los sueños de otros lugares cobran forma, y el mundo parece más pequeño.

Animado por Lumière,

asumiendo los papeles de diplomáticos, periodistas y grandes viajeros,

los operadores se lanzaron a cruzar los océanos,

filmando costas y a la gente en las playas,

colocando sus cámaras a bordo de barcos

para observar más de cerca, como aquí, en el puerto de Argel.

Los primeros operadores, los primeros cineastas,

responden a la primera pregunta sobre la puesta en escena

que todos los cineastas que vinieran después de ellos se plantearía posteriormente.

¿Dónde colocar la cámara?

Llegamos a Argel por mar.

Partimos en tranvía, alejándonos con un llamativo travelling inverso,

mientras suena la «Élégie», op. 24, de Gabriel Fauré,

envuelve la ciudad blanca en una melancolía persistente.

LA PROMESA DEL MUNDO

«El cine es la promesa del mundo», escribía Blaise Cendrars en la década de 1920.

Esa promesa es la juventud.

Lumière filmó a los niños en numerosas ocasiones, tanto a los suyos como a los de otros.

Desde pequeños angelitos que dan sus primeros pasos,

hasta los chicos que juegan a las canicas en la calle,

los filmó a todos con la misma mirada, la misma curiosidad, la misma ternura.

Aquí, grabado en Lyon, un concurso de baile en el que, claramente,

cada uno lo hace a su manera,

como este pequeño que está ahí en medio,

que mira directamente a la cámara y se convierte en el protagonista de la película.

Discusiones infantiles y cautelosas.

El encuadre parece sacado directamente de Auguste Renoir,

quien pintaba primeros planos de niños con el pelo rizado

y rostros de niñas pequeñas.

Aquí, los pequeños de pelo rizado se dan una buena paliza entre ellos.

- ¡Dame eso! - ¡No!

- ¡Toma! - ¡Devuélveme esa cuchara!

Está llorando. ¡Ay, pobrecita!

En el patio no pasa gran cosa, aparte de un juego de saltos.

¿De verdad tengo que comentarlo? A todos nos traerá recuerdos.

Ah, sí, La demolición de un muro no fue la única película que se proyectó al revés.

Los proyeccionistas no tardaron en divertirse con este nuevo truco, para deleite del público.

Adelante.

Hacia atrás.

Luego hacia delante.

Luego hacia atrás.

De nuevo hacia adelante.

Y una vez más.

Estas jóvenes de la tribu ashanti

fueron filmadas en Lyon, donde se celebraba una de esas exposiciones coloniales

que proliferaban por toda Europa,

y que, con demasiada frecuencia, no eran más que zoológicos humanos.

Y, sin embargo, hay algo en esta película.

Estas adolescentes expresan, a través de sus cuerpos y su energía colectiva,

una juventud y una nobleza que las hacen poderosas e inolvidables.

Un ejemplo clásico de las indicaciones de puesta en escena de Lumière:

«Niños, la película durará menos de un minuto».

«Poneos delante de la cámara y mostrad lo que sabéis hacer».

Debe de haber sido complicado ensayarlo, pero el resultado es extraordinario.

El profesor de educación física, con chaqueta y corbata, vigila lo que ocurre.

No hay ni un solo niño que no esté ocupado haciendo algo,

algo que se les ha ocurrido a ellos mismos, a veces.

En resumen, hay un poco de todo.

El final del siglo XIX es una época de paz,

aunque no fuera a durar.

Los momentos de felicidad se aprecian aún más.

Esta película, rodada en el sur de Francia, se titula «La lección de bicicleta».

También nos viene a la mente este poema de Víctor Hugo:

«Los cañones aún están calientes; han cumplido con su deber.

El fuego solicitado ha cumplido su promesa; ya está hecho.

Los muertos están muertos».

Al retratar la vida infantil, Lumière combinó temas y gags

a medida que los escenarios iban tomando forma poco a poco.

Sabía cómo captar la naturalidad de los niños, su forma de jugar,

y la forma en que miran a la cámara.

Y algunos temas ofrecen un eco retrospectivo de la historia del cine,

como esta película, una caótica pelea de almohadas

entre chicas y chicos en una residencia,

presagiando la escena que Jean Vigo rodaría en Cero en conducta.

Muy bien, niños. Ahora tendréis que limpiar todo esto.

TRENES Y VIAJES BARCO Y ORILLAS

He aquí una película que es a la vez tranquila como animada.

La filmación es tranquila, la plaza está llena de gente.

Esta es la Puerta del Sol de Madrid, en la primavera de 1896.

Mira ahí abajo, a la izquierda. Una maniobra ingeniosa,

que permite invertir la dirección del vagón se invierta.

Aparte de eso, vemos tranvías sobre raíles, carruajes tirados por un caballo,

carruajes de dos caballos, y carros tirados por varios caballos.

Y como señaló Bertrand Tavernier,

las tomas desde arriba crean una impresión milagrosa

de que la cámara está siempre exactamente en el lugar adecuado.

Otra posición de la cámara, otra variante de trenes y tranvías,

en Toulouse, en la calle Alsace-Lorraine.

Estamos en la curva de un giro, lo que le da a la película una sensación de movimiento.

Con una ejecución perfecta, el conductor baja y, a continuación, vuelve a subir.

Por razones que solo él conoce.

Entonces aparece un hombre con un bombín, se planta delante de la cámara,

y espera a una mujer con la que mantiene una misteriosa conversación.

Aparte de eso, nada, solo que es una foto magnífica.

Aunque la propia película no tiene sonido, el proyector sí emite un sonido tenue.

No obstante, el silencio forma parte del espectáculo,

todos fijan su atención en la pantalla.

Los estadounidenses no hablarían «cine mudo»,

sino «película muda», «película silenciosa».

Sin embargo, a veces, las películas mudas se proyectaban en entornos ruidosos,

porque las propias salas no siempre eran silenciosas.

La llegada de un tren a la estación de La Ciotat es la más conocida,

pero hubo muchas escenas como estas,

grabadas desde andenes en Francia, en Estados Unidos y en otros lugares.

Cada vez, el ángulo es diferente, el ritmo también,

pero la sensación de emoción es la misma.

He aquí una película admirable por su fluidez,

que comienza con un falso comienzo, cuando la manivela se detiene,

se corta la película y luego vuelve a empezar, al igual que la propia película.

Aquí, la cámara enfoca el puerto de Toulon,

donde la multitud espera al presidente de la República, Émile Loubet.

Lo que hoy llamamos «toma de seguimiento» era, en aquella época, un «panorama».

Estos suntuosos movimientos de cámara son el sello distintivo del cine de Lumière.

Él y sus operadores se especializaron en ellos.

Estamos a punto de ver algunos.

Quizá no sea la panorámica más famosa, tomada en Venecia por Alexandre Promio,

pero sin duda es la más bonita.

Así que inclinamos la cabeza y observamos.

Con sus arabescos, su profundidad de campo y su encuadre magistral,

Las películas de Lumière reflejan una visión del mundo

inseparable de su modo de representación.

Este modo es totalmente propio de él, y plantea cuestiones de estilo y puesta en escena visual.

¿Cómo se puede cautivar utilizando únicamente la realidad?

¿Cómo mantener el interés sin intentar impresionar

al espectador, al sector y, más adelante, al mercado?

Impresionar: una obligación que el cine llegaría a imponerse a sí mismo.

Al igual que los fotógrafos que se aventuran al aire libre,

como los pintores que dejan atrás los palacios para sentir el sol y el viento,

Lumière fusionaría el cielo y el mar,

frágiles barcos surcando las olas, y la botadura de barcos en los puertos.

Contemplaba el mundo en movimiento, a toda velocidad, con ternura.

¡ACTORES! Durante el rodaje de El regador regado,

Lumière pretendía que el humor formara parte del juego, delante de,

y junto a la cámara.

De este modo, el cine se convertiría una representación completa.

Esto podría considerarse una especie de preludio de la película de artes marciales.

Pero este precursor de Bruce Lee es un actor de teatro kabuki

que actúa, ante la cámara de Constant Girel,

una síntesis de técnicas de combate.

¿La prueba? Solo tienes que mirar.

Ups, lo siento. Aún no ha terminado.

Vuelve a tu posición.

La película está casi perfectamente escenificada.

Lumière, o el arte del remake.

Esta escena ya había sido rodada un año antes por Gabriel Veyre en México.

Aquí, la escena tiene lugar en Lyon,

y enfrenta a dos hombres entre sí en un duelo a pistola.

Todo parece real en esta escena diseñada para asustar al público,

incluso las explosiones de pólvora.

Por otro lado, la víctima no se le da muy bien hacerse la muerta.

Está claro que no está del todo muerto,

a juzgar por la forma en que extiende el brazo derecho

para que sea más fácil llevarlo.

Dicen que una buena película de ficción es también un documental sobre su propia puesta en escena.

Así, en esta película, la número 889,

la trama está integrada en el propio guion.

Todo es meticuloso e ingenioso,

y transparente para el público, lo que les atrapa.

Este capítulo se titula El actor,

pero bien podría llamarse «El nacimiento del espectáculo».

También podría llamarse «Hacerse el tonto delante de la cámara».

TENED PIEDAD DE UN POBRE LISIADO

El falso lisiado se rodó justo al lado de la fábrica Lumière.

Aprovecha todos los recursos cinematográficos tenía entonces a su disposición.

El uso del encuadre, el plano general, la profundidad de campo,

y una puesta en escena calibrada con precisión.

Aunque, de forma bastante absurda, El falso lisiado, el título de la película,

desvela lo que va a pasar.

Más allá del aspecto cómico,

es la puesta en escena y el ritmo lo que realmente impresiona.

Exclamaciones, gritos, movimiento.

Como en esta película, donde los actores se ríen con entusiasmo de sus propios chistes,

un entusiasmo en el que un perro está claramente deseando participar.

Foottit y Chocolat, un inglés y un cubano,

eran artistas de music-hall, payasos de circo,

cuyos personajes alcanzaron una enorme popularidad.

La expresión «être chocolat» supuestamente proviene de aquí,

la idea de dejarse engañar.

Se les han dedicado seis películas. Esta es la tercera, La mecedora.

Aquí vienen otra vez los Kremos.

No íbamos a privarnos ese placer.

Por «familia» nos referimos al padre,

y los hijos, cuyos cuerpos elásticos se aprovechan al máximo.

Esta segunda película se titula Doble voltereta,

y es mucho más sofisticada.

Sí, es cierto, Lumière incluso inventó los vídeos de gatos.

Cuando empieza a hacer sus películas,

Lumière no tiene muchos precedentes en los que inspirarse.

Así que sale en busca de temas, filmando todo lo que se le presenta.

Un gato, por ejemplo.

Un gato que se lo está pasando mejor que el espectador que lo observa.

Un gato jugando, y un gato que se da un traspié.

En el catálogo de Lumière, también se encuentra esto.

Recreaciones teatrales, escenas dramáticas o cómicas,

basadas en la historia para captar el interés del público.

Este se titula Nerón prueba el veneno en sus esclavos,

y sin duda resulta bastante teatral.

«Tráeme otro», dice Nerón.

La espera ha merecido la pena, es un actor nato.

Se lo toma con calma, pero finge estar muerto de maravilla.

Bueno, quizá no se le dé tan bien morir después de todo.

Esta película lleva el número 2007.

Se trata, por tanto, de una película tardía, rodada en 1902,

en un plató construido expresamente para ello en la fábrica de Lumière, en Montplaisir.

El cine ya está cambiando.

Méliès, el joven amigo de Antoine Lumière,

ha irrumpido en escena con un mundo propio.

Las películas son cada vez más largas.

El cine se convierte en comedia, teatro, magia y fantasmagoría.

Ahora saben cómo montar imágenes, crear efectos especiales y colorear la película.

Como en esta película, titulada La comida fantástica.

Y está firmada en la esquina inferior derecha, como habrás podido observar: Lumière.

Pero este tipo de cine, a medida que nos acercamos al final de la aventura de Lyon,

un cine influenciado por el cabaret urbano

y por los maestros de la ilusión,

este tipo de cine no es lo que define al cine de Lumière.

LOS INVENTOS DEL CINE (LA BELLEZA DEL CINEMATÓGRAFO)

El cine de los Lumière no utiliza trucos ni coloración.

No hay efectos gratuitos,

y nunca se separa del acto cinematográfico.

pues debe su existencia exclusivamente a esta cámara,

cuya presencia es evidente.

Lumière y sus operadores se enfrentan a cuestiones de puesta en escena,

las mismas cuestiones que se plantearían miles de cineastas se plantearían después de ellos.

El papel de la cámara, el poder de un sujeto, la idea del movimiento.

Fíjate, en esta película rodada en Nápoles en 1896,

a estos hombres en la orilla recogiendo sus redes de pesca,

dibujando dos líneas horizontales que enmarcan la toma.

Ya nos encontramos en el mundo neorrealista de La terra trema de Luchino Visconti.

La belleza del cinematógrafo, decíamos.

Aquí, a los pies de los Campos Elíseos, en un París que se podría calificar de proustiano,

una mujer. ¿Es la madre, la tía, la niñera?

Una mujer que vigila a los niños mientras juegan.

Al igual que el pintor Édouard Manet,

la imaginación de Lumière, su visión del mundo,

habla de la majestuosidad de una vida tranquila, de una vida feliz.

Una forma de capturar y mostrar la vida cotidiana a principios de siglo,

de la que es a la vez testigo fiel y su cronista definitivo.

Jean-Luc Godard dijo que si quieres cambiar la gramática,

hay que fijarse en los analfabetos.

Lumière fue el primer analfabeto del cine.

Tuvo que inventar su gramática, su propia gramática,

y su lengua, su lengua.

Se mueve directamente de un tartamudeo técnico

al dominio de un arte,

al que imprime un estilo únicamente propio.

Aquí, entre la multitud que sale del servicio,

percibimos la paciencia del plano que agudiza nuestra mirada.

La cámara está colocada frente a las grandes puertas

de la catedral de Colonia, en Alemania.

Salir de la iglesia, salir de la fábrica. En aquella época, era lo mismo.

El cine comenzó con inocencia y candor.

La complejidad narrativa llegaría más tarde.

Lumière se inspira en Auguste Renoir e inspiraría a Jean Renoir, su hijo,

marcando el comienzo del siglo XX.

Se le ha descrito como un impresionista, en referencia a un movimiento pictórico

que quizá ni siquiera conociera.

Colocaba su cámara en los campos, junto a los ríos, en las calles.

Practicaba un cine que transmite la verdad a través de la belleza,

y la belleza a través de la verdad.

Como estas miradas indómitas de los niños que desfilan ante la cámara

en una calle de Stuttgart.

El cine es escribir con una cámara.

Pequeñas y fáciles de manejar, como lo serían más tarde las cámaras,

inmóvil y delicada, como lo era el cinematógrafo de los Lumière.

Aquí, la cámara, situada a cierta distancia,

define el encuadre que enmarca una escena extraordinaria.

Un caballo a todo galope corre en círculos, sujeto por una cuerda,

mientras varios jinetes lo montan por turnos.

Frente al majestuoso Castillo de Praga,

que sirve de telón de fondo de esta imagen admirablemente compuesta,

el caballo incluso les dedica una última reverencia,

como para poner el broche final una película estéticamente perfecta.

Ya lo hemos visto antes.

Esta debe tanto a la fotografía

que a la forma sin precedentes de filmar a las tropas a caballo.

Las tropas se acercan desde la distancia, llenando el encuadre.

El valor de la película reside en sus últimos segundos.

Un final magnífico para esa toma,

justo cuando los jinetes se acercan al máximo de la cámara,

en una dispersión organizada, llena de polvo y movimiento.

Puro cine. Nada más que cine.

Y la película llega a su fin. Todo desaparece,

la escena ha terminado, la cámara ha cumplido su cometido.

Aquí estamos de vuelta en Chamonix,

en las instalaciones del Ferrocarril París-Lyon-Mediterráneo,

mientras llega un vagón con turistas.

Aquí, una cosa es evidente: el cine capta la atención.

Se reúne una gran multitud para presenciar el acontecimiento.

El valor de esta película reside en su perfección pictórica, su luz,

la amplitud y la profundidad de campo que nos ofrecen tanto que ver.

Fíjate en esos caballos, al final de la calle, a la derecha.

Los viajeros bajando de la diligencia, la majestuosidad de la diligencia.

El valor de esta película radica en su belleza.

La película anterior, con su forma de viajar,

casi se adelanta a La diligencia.

Si nos quedamos con John Ford, esto recuerda una escena de «Centauros del desierto».

Los personajes bailan juntos, siguiendo el mismo patrón que estos ciclistas.

Una coreografía que Maurice Pialat reutilizó en Van Gogh.

Tras los arabescos de los tranvías, llegaron los del ejército español.

Si alguien hubiera inventado el cine antes que él,

Lumière habría sido, aun así, cineasta,

y uno de los más importantes.

Su estilo y sus convicciones han perdurado.

Abrieron el camino hacia un nuevo arte,

cuyo espléndido futuro ya presagian sus propias películas.

Pues lo que el cinematógrafo de los Lumière allana el camino para

es la llegada de Murnau, de Bresson, y de Kiarostami.

De Chaplin, de Bergman y de Ozu.

Es un cine de planos largos y de la sencillez.

Lumière es la vida cotidiana.

El cine es un arte popular.

Hoy en día, las primeras imágenes nos llevan a cuestionar en qué se ha convertido el cine,

y a acechar la modernidad contemporánea a través del territorio que se ha apropiado,

el rastro que ha dejado, cuya fuerza y belleza merecen ser reafirmadas.

Un día, los cineastas filmarían aviones en el cielo.

Lumière, por el contrario, filmó las olas del mar.

A través de su presente eterno, esta es la toma moderna por excelencia,

el Atlántico, cerca del Peñón de la Virgen, en Biarritz.

Encuadre, contemplación, asombro. Incluso el aburrimiento, si se prolonga.

Y más tarde, algunos cineastas no dudarían en hacer precisamente eso.

En sus manos,

y en las de sus operadores, cuya imitación, mesurada y llena de talento,

demuestra la coherencia de la enseñanza de Louis,

el cine va más allá la mera reproducción en la pantalla

de emociones ya vividas en los teatros de los grandes bulevares de París.

Inventa una nueva forma de ver, un nuevo punto de vista.

Se puede sentir en esta escena absolutamente hipnótica.

Concluimos descubriendo dos películas que nunca antes se habían proyectado en los cines.

En abril de 1900, en la Exposición Universal de París,

todos exhibieron sus inventos, y Lumière presentó el suyo.

Se proyectó una tira de película de 75 mm de ancho sobre una pantalla gigante.

No era el formato de 70 mm que se inventaría 50 años después,

sino de 75 mm, y en 1900.

Una imagen de extraordinaria definición abre un amplio campo,

que permite abarcar el mundo.

El propio Lumière graba la inauguración del Pabellón de la Torre del Agua.

Esta toma, este monumento, esta procesión de gente

ya anticipa la ambición visual

que pronto adoptarían Griffith y Gance,

Eisenstein, Fritz Lang y Murnau.

Este proceso de 75 mm planteó importantes problemas técnicos a Louis Lumière.

No pudo resistirse a exhibirlo ni de rodar con él,

pero nunca llegó a proyectarla.

Simplemente no podemos resistirnos a enseñároslo,

porque en 2025, la tecnología digital lo hará posible.

Estas películas vuelven a existir.

Hay unas diez. Aquí va la segunda.

La idea original sigue siendo la misma: escribir con la imagen en movimiento,

crear movimiento dentro del movimiento al filmar un escenario inusual.

En 1900,

sus sucesores —Méliès, Gaumont, Pathé— ya habían aparecido.

Lumière sabe que el cine

se encamina hacia un futuro que ya no le pertenece,

como una cinta transportadora que no tiene fin.

Esta panorámica, tomada desde una plataforma móvil de una modernidad sorprendente,

es probablemente la última toma de Louis Lumière.

«LA MUERTE DEJARÁ DE SER ABSOLUTA»

La última toma de Lumière no es una despedida al cine,

pues el 30 de diciembre de 1895, dos días después de la proyección inaugural,

El primer crítico escribió:

«Cuando estos dispositivos se pongan a disposición del público,

cuando todo el mundo pueda fotografiar a sus seres queridos,

sus movimientos, sus acciones, sus gestos habituales,

con las palabras a punto de salir de sus labios, la muerte dejará de ser absoluta».

Con Lumière, el cinematógrafo se inventaría y se reinventaría a sí mismo,

explorando sin cesar su propio territorio,

como para demostrar a los futuros cineastas que nunca deben dejar de enriquecerlo.

En 2025, ya no vivimos estas escenas como lo hacía la gente antes.

El cine ha cambiado. Todo ha cambiado.

Pero no las películas de los Lumière, que no pertenecen a ningún arte denominado «primitivo».

Son a la vez clásicas y modernas.

Y hoy, ahora que el cine vuelve a encuentra su lugar en el mundo de las imágenes,

el legado de los Lumière adquiere una importancia renovada.

Por su propia naturaleza y dignidad, el cine es un arte ético.

También servirá como un llamamiento a la calma, un instrumento de paz.

La «lumière» es un acto autoral.

Buscar, dudar, maravillarse.

Un acto de autoría.

Siempre hay movimiento, aunque a veces sea invisible,

hasta el punto de que, como aquí, adquiere una ligereza,

obligando al ojo a esperar, para luego comprender.

La posición del espectador

da sentido a lo que se está contemplando.

Lumière y el cine pertenecen definitivamente a la gran pantalla,

el único medio capaz de conferir la potencia y claridad de visión necesarias.

Thomas Edison y los demás inventores piensan en términos de un formato.

Lumière, por su parte, descubre no solo una forma, sino algo más que eso,

un lenguaje poético y una práctica social compartida.

Más allá de su leyenda, el gesto de Lumière es a la vez un comienzo y una culminación.

Contraponerlo a Méliès es engañoso.

Méliès reinventa el mundo a través de la ilusión,

Lumière captura la realidad tal y como es.

Uno presagia a Fellini, el otro se adelanta a Rossellini.

El primero conduce a Hollywood, el segundo, a la Nueva Ola francesa.

Lumière muestra a sus espectadores sus propias vidas,

y envía a sus operadores a filmar vidas diferentes a las suyas.

En definitiva, eso es lo único que ha hecho siempre el cine.

Me dice quién soy, y quiénes son los demás.

Es hora de volver a fijarnos en Lumière.

Para ver estas escenas del cinematógrafo

es despejar nuestra mirada de todo lo que las ha moldeado hasta ahora,

para volver a la fuente, a la intención original

de esta lengua inventada, definida por su forma de 50 segundos.

El cine dominó el siglo XX.

¿Qué será de las películas, los cines y los espectadores cuando se cumpla su segundo centenario?

Para honrar su memoria significa cuidar de ella.

Salvaguardar su futuro es cuidar de nosotros mismos.

UNA PELÍCULA COMPUESTA POR 120 ESCENAS

RODADA ENTRE 1895 Y 1905

POR LOUIS LUMIÈRE Y SUS OPERADORES

CALLE DE LA PRIMERA PELÍCULA, LYON, FRANCIA HOY

REMAKE DE FRANCIS FORD COPPOLA (CON ROMAN COPPOLA)

«SALIENDO DE LA FÁBRICA»

CON MI VIEJA CÁMARA MANUAL «PATHÉ DE 35 MM»

EN MEMORIA DE BERTRAND TAVERNIER