Original subtitles

He dicho alarma, no he dicho silencio.

¿No? Bueno, he entendido, alarma.

Bien, ¿nos vamos?

Vamos.

¿Qué estáis cogiendo?

Herramientas varias, sobre todo, en este maletín llevo herramientas específicas

para abrir cerraduras y puertas.

Pues aquí estamos con Alex y con Manu a puntito de llegar a

la casa desde la que se ha producido la llamada.

Al principio no había la idea de hacer una película o el proyecto de hacer una

película, sino que lo que era, era como conversaciones.

Sobre la teoría del miedo, entre risas, bueno, la típica conversación de frikis,

¿no? Y poco a poco empezó como a salir, pues, una idea, ¿no?

La idea de hacer algo distinto, de hacer algo atrevido y yo creo que fue un poco

ese el inicio, ¿no? La premisa era cómo volver a recuperar un poco el espíritu

de libertad, ¿no?, de los cortos.

Tanto Jaume como Paco están sufriendo porque se está intentando financiar dos

películas de ellos, muy grandes, en inglés, y la financiación cuesta. Y

ellos se mueren de ganas de hacer algo, entonces se juntan, y cuando se juntan

salen fuego artificiales y salen con un día. Un día me citaron en Barcelona,

estábamos haciendo, no me acuerdo si era por producción para entrar a vivir o

algo de esto.

Y entonces me contaron los dos con un entusiasmo desbordante que

tenían un proyecto bastante raro.

El primer contacto fue extraño porque parecía más que íbamos a hacer algo

entre amigos y algo que no fuera nunca a salir ni siquiera en cine.

Algo que a lo mejor se proyectaría, así algo indie.

Se hablaba como de algo muy de colerio. Pero en algún momento, en algunos

subterfugios que tuvo que haber por ahí, de repente todo cambió. Porque pasó de

ser una cosa muy chiquitita, yo entiendo que fue la entrada de Filmax, que lo

cambió todo.

Yo creo que en ese momento estábamos los dos como con proyectos más

convencionales y echábamos de menos un poco la...

La espontaneidad, ¿no? De, mira, pues cogemos una cámara y grabamos, ¿no?

Querían hacer una película en un plano secuencia y que sí me apuntaba.

Y entonces me apunté inmediatamente, por supuesto.

Tenemos que tenerlo todo listo para hablar en noviembre. Es decir, tener un

guión en dos, tres meses y ya empezar a preparar.

Cuando empezamos a hablar ni siquiera éramos muy...

conscientes de si esto iba a ser una película que se fuera a estar en el cine

o no, era un experimento que queríamos hacer y como tal lo planteamos.

Yo recuerdo cuando se lo contamos a Julio, como que entró al trapo

enseguida. Me llaman y me dicen, ya tenemos una idea, os va a sorprender. Y

Carlos y yo les recibimos y efectivamente nos lo empiezan a explicar

y nos hemos quedado realmente...

Sorprendidísimo. Digo, es que esto es una idea fantástica.

De repente dice, oye, Teresa, vamos a hacer una cosa diferente con estos dos,

que se han traído una idea muy loca, pero muy genial.

Julio era un gran... Aparte de que era muy visionario en cosas, era un gran

encantador. Y tenía tanta ilusión él que cualquier cosa es que te la contagiaba y

acabas tú saliendo de su despacho dando saltos.

Era como un niño que disfruta con las cosas.

Cuando nos contó el proyecto, que estábamos el equipo de producción de

Filmax ahí, cuando nos contó el proyecto estábamos todos encantados de la vida,

de hacer aquello como fuera.

Barajamos distintas historias antes de acabar hablando del tema de los zombies.

Yo recuerdo el momento de Raquel Mosquera, viendo Aquí hay tomate.

Que me acuerdo que te llamé y dije, ¿estás viendo que hay tomate? Sí, sí.

¿Cómo no? ¿Cómo no?

¿Qué otra cosa podría estar haciendo, no?

Buenas.

Hombre, por fin.

Mujeres en el parque de bomberos. ¿Pero dónde van?

Puedo ver esas imágenes de Raquel Mosquera con un teleobjetivo a través,

¿sabes? Como un poco desenfocadas y sin sonido.

Era el rollo de lo terrorífico que podía ser utilizar la imagen del formato

televisivo, de explicar una cosa fantástica usando un lenguaje que el

espectador asocie con cómo se explica la realidad.

Que el programa de televisión sea un programa que estás viendo, que te

recuerda cosas que estabas viendo en la televisión del momento.

Oye, ¿cómo se llama el programa?

Mientras usted duerme.

Mientras usted duerme.

¿Y entonces quién lo ve?

Nos dimos cuenta de que la realidad es más perturbadora que las historias que

están revestidas de mecanismos narrativos. Aquello no era más que un

momento cazado de la realidad. Y dijimos, es que la realidad es más

perturbadora. Y ahí es donde dijimos, tenemos que contar una historia, pero

contarla en este formato.

Y enseguida eso nos llevó a las referencias de las que se habló mil

veces, de los fan footage.

Muy de callejeros, de esos programas de la tele.

Y de esos programas, ¿no? Que era cómo conseguir contar una historia de miedo,

potenciando ese miedo precisamente no por lo que sucede en la historia, sino

por cómo percibe el espectador lo que está sucediendo.

La cámara en verde, como infrarrojo, que no necesariamente me

remitía, por ejemplo, a la bruja de Blair.

Porque no era la misma textura de la cámara, pero sí tenía como estas

cuestiones. Y nada, me recuerda a John Carpenter en ciertas cosas, me recuerda

a cine de pronto... ¿Qué decir?

Mexicano de los 70, que era más como video home le llamaban y que era una

cuestión como más... accidentada tenía también en ese momento referencias muy

claras de los reality shows porque era que era como un boom en ese momento

reality shows y en méxico creo que en el mundo había no toda una serie de estos

programas cuando nosotros

decidimos llevar a cabo este experimento y este formato para que el espectador se

sintiese realmente inmerso, lo que decidimos es que la historia tenía que

ser, no sé si lo recuerdas, pero que la historia tenía que ser fantástica.

Porque ese contraste entre el realismo de cómo lo contamos y cómo lo percibe el

espectador y el contenido, es decir, que fuera fantástico, que fuera de zombies,

era muy impactante. Y dijimos, tiene que ser algo, y ahí creo que es donde

empezamos a pensar en zombies.

Y hubo infectados, ¿no?

También hay otra referencia, que era el capítulo de Expediente X y COP, cruzado,

que era X-COP, que era el usar el formato de COPs de telerealidad aplicado

a una historia de Expediente X, ¿no? Creo que esa historia era de hombres

lobo o algo así. Sí.

Y realmente era muy estimulante, ¿no?

El contar una historia de una manera que normalmente no se explica.

Barcelona como espacio de una historia de terror que te la crees. Si puede

haber una infección o puede haber zombies en Barcelona o puede haber eso,

está tan bien conseguido que los bomberos sean los bomberos de aquí, que

no intenten ser bomberos de otro sitio y que funcionen.

Estas cuestiones que tienen que ver con la arquitectura, porque entonces no era

esta arquitectura norteamericana.

Era una arquitectura de pronto más cercana al centro histórico, por

ejemplo, de la Ciudad de México, era una cosa más europea. Y empiezo a notar esas

diferencias culturales en la película que al principio me parecían más

distantes a lo que yo estaba acostumbrado a ver, pero que al final me

parecían mucho más cercanas a mi propia realidad y a mi propia cultura.

Y me encantó, me encantó que la película se situara en Barcelona y que la

ciudad... fuera sin ser lo protagonista de la situación, porque en realidad no

vemos mucha ciudad. El localizar que en Barcelona es uno de los puntos

fuertes de la película. Hasta ese momento yo recordaba que Filmax, en

concreto, como otras tantas productoras, tenía la tendencia de localizar sus

películas, sobre todo los de género fantástico, los thrillers, como en un

lugar indefinido.

que se rodaba en Barcelona, pero a la vez disimulando que fuera Barcelona, con

una estética americana que no ubicaba en el lugar donde sucedía.

Me acuerdo que entre amigos hacíamos la broma que estas películas sucedían en

Filmax Town, porque todas parecían que se rodaban en el Valle Obregat, en

Barcelona, pero no se ubicaban en un sitio.

Y creo que un acierto de REC fue realmente reconocer el lugar, es

Barcelona, con los bomberos de la ciudad, y eso le daba un punto de

realidad que impregna toda la peli, esa verosimilitud.

Ves las calles de Barcelona, el ambiente barcelonés, que además aquel edificio

del Exampla es que es típico edificio del Exampla. Y consigue que te creas una

historia de terror que está pasando aquí y en la ciudad de Barcelona. Eso se ha

conseguido muy pocas veces. El terror español siempre, por razones a veces

políticos, sociales, ya...

trasladado a otros países, a otras latitudes, porque aquí no se podía, a lo

mejor, como pasaba en tiempos de la dictadura, las pruebas de vampiros o de

suelos naturales, aquí no pasan, ¿no? Le pasaba a Paul Nachin, ¿no?, que tenía

que, o la noche del terror ciego, tenía que pasar en Portugal, ¿no?, en España.

Y a veces, cuando pasaban aquí, no te las acababas de creer del todo. Había

algo que se me hago un recno. Yo creo que es una película profundamente

localista, pero no remita a Barcelona, sino a los portales de Barcelona.

Remite a Barcelona por defecto. ¿Por qué? Porque Enric está construida a

partir de las muy específicas condiciones que nos ofrecen los portales

de edificios modernistas.

En mi cabeza siempre estuvo que era la matanza de Texas. ¿Por qué? Porque la

matanza de Texas, que era una narrativa convencional...

Pero La Matanza de Texas yo creo que también es una de las primeras películas

que experimenta el hecho de prescindir de los artificios narrativos.

El horror de La Matanza de Texas no es un horror que está diseñado y

construido. El horror de La Matanza de Texas consiste en esto pasa.

Y esto te muestro y te lo tiro a la cara sin artificios. Y por eso era tan

contundente y por eso era tan impactante en aquel momento. Y un poco era eso

también. Aquí no hay artificios, no hay montaje, no hay música.

Directamente lo que pasa, lo recibes, estás ahí, pum, en la puta cara.

Pues venga, a trabajarla y al guión y la puesta en marcha. Y efectivamente era un

proyecto que no tenía que... Entonces creo que estaba en torno a, si ya

hacíamos películas sobre 3 millones o 4 millones, creo que estaba en 800.000.

800.000 euros o algo así, o menos.

Nos había dicho, tenéis poquísima pasta, tenéis que hacer esto en tres semanas,

¡guau!, como la locura, desarrollo rápido, rodaje rápido, postproducción

rápida, todo corriendo, ¿no?

Pero fue tan ilusionante y estaban todos tan... Porque además es que pegan mucho.

Julio Fernández con Jaume y con Paco pegan mucho porque tienen la misma idea

esta de juego y de pasarlo bien y de disfrutar y de reírse y de disfrutar

haciendo las cosas, ¿no?

Entonces sí que fue muy bonito, fue muy bonito enfrentarse a Rey. Les dijeron

que sí y entonces a partir de ahí, con un presupuesto muy reducido, se tiró

para adelante y cerraron equipo.

Nadie sabía muy bien exactamente, empezando por nosotros, de qué estábamos

planteándonos hacer. Lo que tuvimos fue la suerte de contar con la gente

suficiente que quisiera apuntarse a jugar un rato, a hacer un

rodaje pequeño, controlado, con un equipo pequeñito en una sola

localización, con actores desconocidos. Era un proyecto muy

asequible y eso creo que ayudó a...

a que rápidamente se pusiera todo en marcha.

Tanto Jaume como Paco es que explican muy bien las películas.

Bueno, los proyectos los explican muy bien, te los venden.

A mí me... Vamos, me... Tienen una capacidad para motivarme para todas las

cosas impresionante. Pero aquí, en este caso, es verdad que les ha sido fácil.

Rápidamente lo vimos claro.

Es la película en la que yo he trabajado que más éxito ha tenido, que más ha

conectado con el público.

Y al mismo tiempo es la película en la que yo he trabajado en que el

equipamiento técnico ha sido el, entre comillas, el peor que hemos usado nunca

para hacer una película. El más pequeño y el menos sofisticado, digamos,

técnicamente.

Me acuerdo del título, que todavía tengo el guión en casa, Bomberos, título

provisional. Y nada, lo leí y bien, me pareció bien.

Yo por entonces era un friki de la realidad, del verismo interpretativo y

de productos con realidad.

Entonces me pareció muy buena apuesta.

Con esto del guión hemos mentido mucho a lo largo de los años. A veces hemos

querido dar la idea de que la peli era más improvisada y más descontrolada de

lo que realmente era.

En la promoción, en aquel momento que íbamos a vender la peli, quedaba muy

bien decir estas cosas.

Pero en realidad había un guión, no diría que férreo, pero sí había un guión

que establecía un poco todo lo que iba siguiendo.

Primero trabajamos una estructura general, luego vino Luiso Verdejo,

transcribió todo, escribió una versión.

Yo es que a veces llegué incluso a creerme mucho, a base de mentir tanto,

llegué a creerme que habíamos improvisado un montón.

Y luego lees el guión de Luiso y es prácticamente la peli. Y dices, bueno,

hemos dicho mucho lo de improvisar. Lo que sí es verdad es que como técnica de

dirección de actores...

usábamos mucho el desconcierto, ¿no? El no explicarles todo, a veces Jaume le

decía una cosa a un actor y yo le decía otra cosa al otro y no sabían a quién

tenían que hacer caso y entonces se producían a veces situaciones que ves en

la peli que los actores no saben, las cosas no salen conforme a lo previsto,

¿no? Pero sí había un guión, había un guión que nosotros luego jugamos mucho

con él, eso también es verdad.

Tuvieron la genialidad y la mala leche de darnos informaciones

contradictorias. y opuestas a unos y a otros, que hacían que nos volviéramos

todos locos y que ninguno revelara el secreto, porque también teníamos todos

como la consigna de esto va para adelante y tú vas para adelante con lo

que tienes que conseguir en esta secuencia y da igual, o sea, pase lo que

pase tú con lo tuyo, pero es que el otro iba con lo suyo que iba en contra

absolutamente de lo tuyo y tú no lo sabías.

Y Jaume y Paco consiguieron que todos entendiéramos tan bien el juego que no

cortáramos de ninguna manera.

Lo que sí es cierto es que los actores tenían una cierta libertad cuando

estamos hablando de diálogos. Y que no había unos diálogos escritos.

Lo sabía en una versión original. Yo no sé si a los actores se les dio esa

versión o se les dijo olvidar los diálogos. Les dábamos mucha libertad.

Hacerlos vuestros los diálogos.

Salvo, con todas las excepciones, donde alguna frase específica por un tema de

comprensión tenía que salir. Pero si no, ellos eran libres para...

interaccionar con lo que sucedía a su alrededor un poco a su antojo. Yo creo

que lo más interesante, más que eso, que es verdad que se exageró mucho por un

tema romántico.

Hay que entender además que una película que tiene un rodaje tan complejo como

esta, con efectos especiales que se implican, todo esto tiene que estar

bastante estipulado y controlado.

Al mismo tiempo, y aquí no miento, no mentimos, el guión

era algo un poco muy

flexible, porque lo íbamos cambiando. En una secuencia muy fácil

de presentación...

Ya un poco más calmada de los vecinos, que es cuando intentamos hacer un

recuento de quién vive aquí, quién vive aquí, quién vive aquí, quién vive aquí.

Y a los pobres abuelos, Jaume y Paco le habían dicho un piso a cada uno,

diferente.

Y entonces en el momento de hacer las entrevistas de ¿y ustedes en qué viven?

Y entonces decía la abuela, en el segundo interior derecha y el otro, no,

vivimos en el tercero dentro.

Y ella, ¿pero qué dices?

Y cada uno iba con su consigna hasta el final, porque era lo que Jaume y Paco

nos habían enseñado y nos habían pedido. Y esa pelea entre los abuelos por en qué

piso vivían, conseguían que fuera algo también tan de verdad y tan cotidiano,

que a la vez nos volvieran a todos tan locos.

¿Segunda izquierda?

Nosotros. ¿Ustedes? No, nosotros tercero.

Nosotros vivimos.

Ellos fueron construyendo los diferentes personajes que van saliendo y algunos

hasta los potenciamos o los ampliamos en rodaje.

Porque nos dimos cuenta que por timing no llegábamos a los minutajes que tenía

que tener una película y algunas, las entrevistas, por ejemplo, las

potenciamos en rodaje porque vimos que en minutaje íbamos demasiado justos.

Fue un proyecto que a nivel de guión y a nivel de trabajo se hizo mientras

estábamos preparando la película.

La maravilla es que estábamos todos muy adaptados a hacer una película con muy

bajo presupuesto y a adaptarnos a lo que fuéramos encontrando y eso era muy

positivo para poder sacar el proyecto para adelante.

El edificio estaba, claro, yo creo que era una especie de Ruedel Percebe, ¿no?

De hecho me acuerdo que en Filmax teníamos una pizarra con una posible

estructura de un edificio cuando no sabíamos qué edificio iba a ser, que

había un vecino que nuestra referencia era Jesús Vázquez, ¿te acuerdas?

Entonces en el ático estaba escrito Casa de Jesús Vázquez y viendo Teresa Jefay,

la directora de producción,

Y nos dijo, pero Jesús Vázquez, ¿cómo vas a ir Jesús Vázquez en esta película?

No lo podemos tener.

Y era, no, no, es una referencia que tenemos.

Javier Albariño, el director de arte, que luego ha trabajado con nosotros en

varias pelis, estaba rodando aquí una peli y me acuerdo que estábamos comiendo

y tenía las llaves. Me dijo, pues te puedo enseñar. Y vine, me acuerdo te

llamé. Oye, Jaume, aquí hay un edificio que yo creo que era impresionante, que

funcionaba perfectamente. Y luego lo que hicimos fue adaptar el guión un poco a

la estructura del edificio. En lugar de crear el guión, ir a construirlo,

adaptarlo en base al rodaje, que es lo habitual, sino que en función de lo que

encontremos, vayamos adaptando las diferentes acciones que tienen que pasar

y que tienen que ir sucediendo en el guión. Me acuerdo que tú siempre decías

que eran como los niveles de un videojuego, ¿no? Y que había que llegar

al ático y en el ático estaba...

El boss, que decías tú, el boss, el malo malo.

Y un poco era así, empezamos por abajo y vamos subiendo, vamos superando niveles,

niveles, niveles, cada vez más complicados hasta llegar a ese boss.

A mí me encantaba la idea de que el boss final era la niña Medeiros.

REC no solamente parece un videojuego por esta constante alusión al primer

punto de vista, sino también en un sentido estructural.

Rec es más un videojuego que una película porque hay varias plantas, hay

varias fases, hay varios encuentros, hay varios eventos que se van disparando.

Vamos subiendo y al final que tenemos arriba de todo pues el final boss, la

niña Medeiros.

Desde la oficina que hay en el principal se puede saltar al patio, no hay mucha

altura. Yo voy con usted.

¿Para dónde vas?

Entras, conoces a los personajes, luego vas ascendiendo y cada vez el nivel de

complicación. Es mayor, tú eres mucho más de videojuegos que yo, pero había

mucho de esto de... Hay que buscar de las pruebecitas de los videojuegos. Hay

que encontrar unas llaves que abren esta puerta.

¿Cómo se llamaba el presidente de la escalera? Guillemi. Bajaban aquí, cogían

la llave. O sea, había ese rollo como de pruebas a superar que tiene mucho que

ver con el videojuego. Era como Survival Horror, ¿no? Que era, bueno, tenemos que

conseguir algo, pero con una serie de... No tanto puzles, pero sí como...

encontrar claves y llaves, sobre todo llaves.

Y algo muy guay, sobre todo en la primera parte de la peli, que es el

tempo, ¿no? Porque es como tú llegas aquí y te dicen, hay una vecina que han

llamado y siembras como ese enigma.

Entonces, es un plano continuo que, de alguna forma, yo creo que los planos

secuencia lo que ayudan es a que la tensión se va acumulando, ¿no? Cuanto

más dura... O sea, hay un punto que estás como tensando la cuerda de un

arco, entonces tú sabes...

Llegan a una puerta, la puerta está cerrada, con una maza lo rompen, hay un

pasillo eterno y al fondo ves esa figurita.

Entonces creo que la propia manera de cómo está rodada es la que te ayuda a

construir la dramaturgia de la escena.

Y tú sabes que al fondo de un pasillo hay algo y creo que de alguna forma lo

que funciona muy bien de rec es que te remite a imágenes muy clásicas.

pero muy cotidianas, ¿no? De pasillos largos. Yo me acuerdo cuantísima gente

ha venido a decirnos es que yo vivo en una casa que es como la casa de Rec,

¿no? O sea, porque es algo como muy de... un edificio muy típico de esta

zona de Barcelona, ¿no? De la Eixample. Hay muchísima gente que sus recuerdos de

infancia, de casas de sus abuelos o lo que sea, son casas muy, muy parecidas,

¿no? Señora.

Yo vivía muy cerca de allí, en un piso muy parecido al de la Rambla Cataluña,

es decir, que tenía esa estructura de piso con el pasillo largo y fondo para

habitación grande, entonces cada vez que entraba a casa no podía evitar pensar en

aquella escena de la zombie gritando y corriendo hacia mí. Como yo vivo a dos

travesías de esa casa y filmábamos de cinco a cinco, para mí era estar todo el

tiempo en la película, pues yo salía a las cinco de la mañana a mi edad.

Muerto y dormido. Caminaba dos travesías, me metía en la cama.

Llegaba a las cinco de la tarde, me levantaba muerto y dormido. Volvía a la

filmación.

Parecía que siempre estaba rodeado de gente que grita, que corre, que sube y

baja las escaleras.

Es más, comienza a pegar a la monstrua.

Sin las manos.

Sí, sin manos.

Quedamos en un bar en el paralelo.

delante del molino, y entonces recuerdo a Paco y a Xaume diciendo, mira,

queremos gente como esta, la gente del paralelo, es peculiar.

Y entonces entraba un señor ahí, como un portero, cincuentón, así, como

este, o esta señora que va en bata, yo recuerdo, como diciendo, madre mía, un

primer casting, o sea, esto que es, ¿sabes? Y lo fácil es llamar a

representantes, que me vayan pasando actores.

La veía muy loco, pero bueno, para mí fue fantástico hacerlo.

¿Os han volvido a odiar?

No, no. ¿A ti? No.

El casting es encomiable, porque no hay ni un solo actor que no dé ese punto de

naturalidad y que no te creas, ¿no? Es pura verdad todo, ¿no?

Yo creo que ahí es la brillantez de ese casting, ¿no? Las dos premisas de la

película eran, primero, que fueran desconocidos para el gran público.

Y la segunda, que los actores tuvieran capacidad de improvisación.

La Cristina había venido a mi teatro a ver Quítepodo a la Virginia Woolf. Y

como me vio que yo me movía con mucha agilidad encima del escenario, me subía

encima del sofá, bajaba, etc., pues me dijo si quería hacer la prueba. Entonces

fue cuando los conocí.

Y me dijeron, me hace dar miedo.

Digo, puedo hacer lo que quiera.

Y Paco me dice, sí, sí, lo que quieras.

Me senté en el suelo y en un momento determinado me eché encima de él

con una rabia y se asustó y todo.

Los vecinos de abajo que están todos ahí.

Joder, que lo vea como gritaba.

Éramos gente de teatro, gente que habíamos hecho cosas pequeñitas en cine,

en televisión, bueno, obreros de este oficio.

Los actores crecen mucho porque se sienten partícipes y improvisan,

empiezan a hacer crecer, se imaginan su propia historia.

Yo recuerdo rodando las entrevistas, creo que es de las cosas más graciosas

que hemos hecho nunca.

Y luego el prodigio de Carlos Lasarte, que creo que ese momento de él se

inventó que estaba coqueteando con Pablo que llevaba la cámara y eso... Él decía,

esto es una subtrama que quiero introducir, ¿no? Mi flirteo con el

cámara. Es como, adelante, Carlos, métele.

Háblanos de Pablo.

¿Qué es para ti, Pablo?

Una subtrama entre que yo coqueteaba con el Pablo.

Pero Jaume no quería.

Y entonces con Paco hacíamos las bromas de que nos hunde la subtrama.

No es que hagan comedia, pero es que como son tan reales y las cosas que

dicen son divertidas...

Pues es que creo que contrasta muy bien porque estás un momento viendo lo que

dicen que uno, Manuel Bronchut, el vecino mayor este, le preguntan dónde

vive y en ese momento de los nervios no se acuerda qué piso es el suyo o la

vecina china o el peluquero este tan presumido de las artes que habla, creo

que el momento se habla de fondo, está la cámara en el suelo y se lo oye hablar

con un off.

Tienes que prestar atención que habla de que él tiene una peluquería unisex, pero

bueno, eso de lo unisex, que hay todo tipo de sexo, ¿no? Con esa coquetería

que le caracteriza. Esas cosas que aportan sentido al humor creo que hacen

la película muchísimo más grande y a la vez creo que hacen el terror muchísimo

más terrorífico para cuando llega.

A mí me llamaron para hacer un casting

en Barcelona.

de una película que se llamaba Bomberos.

Emanuela estaba en la cabeza de Paco. Tenía un pasado profesional como

conductora de programas de televisión y tenía una facilidad para ella tirar del

carro en esos momentos de entrevistas que había que marcar muy poco.

Ella realmente enriqueció mucho más allá de lo que nosotros hubiéramos imaginado.

Muy buenas noches, les habla Ángela Vidal. Hoy, como cada noche, vamos a

compartir... No es que yo fuera reportera y que de repente me hicieron

un casting para una película y me cogieron y de repente fui actriz. No,

no. Yo era actriz y yo me ganaba la vida trabajando de reportera.

Tenía este pasado como conductora de programas de televisión, que además era

un formato muy parecido o casi idéntico al que estábamos nosotros llevando a

cabo en REC.

Hay dos muertos, dos personas muertas de forma violenta y dos heridos que

necesitan ser hospitalizados urgentemente. Mis compañeros que me

acompañaron mucho en todo mi periplo de ser actriz y estudiar interpretación y

hacer pruebas y que no me cogieran para nada, siempre me decían hay que ver.

lo bien que se te da presentar y que poco te gusta.

Y era verdad. Y fíjate, mi primera gran oportunidad como actriz fue

interpretando a una reportera. O sea que al final parece que estuve haciendo un

training casi de 10 años para prepararme para hacer rec.

Pablo, Pablo.

Pablo, no. Pablo, joder, ven. Pablo.

¡Pablo! El puto Pablo.

Sigue grabando. Lo grabamos todo el puto, puta madre.

Que hay un actor.

que es fundamental en la película, que es Pablo. Y Pablo, claro, no era un

actor. Pablo es el director de fotografía.

Era un amigo nuestro y un director de fotografía con el que hemos trabajado

mucho y habíamos trabajado antes mucho y habíamos hecho muchas pelis.

Pablo es una persona muy tímida.

Fue amor a primera vista. Nos llevamos genial desde el primer momento.

Hubo un entendimiento, complicidad.

O sea, fue genial. No conseguí, eso sí, que me hablara.

Le daba tanta vergüenza.

Que no me hablaba, no me contestaba. Y yo le decía a veces, Pablo, tenemos

secuencias de diálogos, que estoy hablando contigo.

Aunque sea por el tiempo, por el tiempo de respuesta, contéstame.

No se va a oír tu voz en la peli, te van a doblar.

O sea, contéstame a mí, a Manuela, como estamos hablando ahora.

Se moría de vergüenza.

¿Qué tal, Pablo? ¿Cómo te sientes en este debut interpretativo?

Tú, que estás con la cámara, estás viendo una representación del actor a

través de la cámara.

Aquí no.

Aquí hablaban conmigo, me miraban a mí. Entonces, no solo que miraban a cámara,

no, miraban al cámara, me miraban a mí. Entonces, a mí eso me producía un estado

de...

Bueno, algo que no me había pasado nunca y que tuve que aprender a marchas

forzadas porque yo tenía que hacerles el favor, entre comillas, de mantener su

tensión, porque no me estaban diciendo, hola Pablo, ¿qué tal?

Estaban en un momento muy intenso siempre, ¿no?, cuando hablaban con el

cámara, con Pablo.

Por favor, señores, ¿quieren hacer el favor de quedarse en el portal?

¿Estarlo en chino o qué?

Bueno, si yo os dijo que dejéis de grabar, dejéis de grabar. La salida del

parque de bomberos, todo el viaje por Rambla de Cataluña, toda la llegada al

edificio, el encuentro con los vecinos abajo en el portal, ta, ta, ta.

La subida de la escalera hasta el piso de la señora izquierda, todo se hizo ese

primer día. Y todo en plano secuencia, sin cortar.

La forma más normal sería que él va para atrás, se acerca aquí y tú te vas para

atrás.

Puede ser más maravilloso, puede ser más divertido, puede ser más...

Alucinante, más reto para todos.

Ahí había una concentración de todos los equipos, una

sensación de algo nuevo, de algo, no sé,

de juego también, de pasión por lo que estábamos haciendo, de hacer posible lo

imposible. La mecánica, el procedimiento es muy teatral porque son planos largos,

son secuencias largas.

Esto no es habitual en el cine, ¿no? Que tengas trece minutos, que tengas dos,

bueno, cinco minutos o dos minutos. Un plano no es normal.

Éramos un rebaño conducido por dos pastores maravillosos. Entonces, claro,

él nos conducía por donde quería y lo conseguía absolutamente.

Una gozada. Era como un juego maravilloso, pero a la vez requería de

una concentración y de una disciplina también increíbles.

¡Esa! ¡Esa!

¡Sigue grabando!

Deja de grabar ya. Perdón, perdón, lo siento. Ya está.

Toda la entrada, en el piso de la señora izquierdo, el encuentro con la señora

izquierdo y el ataque de la señora izquierdo al policía y la mordedura y

todo eso, todos los demás compañeros teníamos escondidos.

Todos los demás compañeros teníamos escondidos en el vestuario y en todo eso

las cosas necesarias para hacer que el efecto funcionara.

Entonces, era alucinante. Tú imagínate también David Ambit, el jefe de efectos

especiales, preparando todo esto sin poder él ocuparse de, ¿sabes? En el

último momento de la acción dejarlo todo preparado para que la cosa funcionara.

Pero no hasta que haya que arrancar la carne. Y vosotros lo que estáis

intentando es separar. Vosotros no hagáis la fuerza para separarla porque

si no la separaríais, ¿vale? Pero simuláis la fuerza para separarla.

Teníamos la seguridad de que al principio del rodaje todo el mundo

estaba bien.

Solo la señora izquierda tenía el efecto del cuello cuando se estiraba y todo

esto, ¿no? Cuando le mordía al policía y le estiraba el cuello.

una de las escenas que son más emblemáticas también en la película, que

es la escena donde cae el bombero, justamente por aquí.

Porque, claro, eso es algo que tiene que estar muy preparado. Nosotros habíamos

construido un dummy, el peso real de un ser humano en un muñeco para que la

física sea la correcta. Estamos hablando de un muñeco que pesaba 70 kilos, 80

kilos. Y había que lanzarlo desde arriba en este hueco. Entonces, Ferran Terraza,

que era el bombero calvo, Era el único que sabía lo que iba a pasar porque él

tenía una instrucción que era tienes que apartar a todos los vecinos de esta

zona, ¿te acuerdas?

Tienes que apartar a todos los vecinos, ¿te acuerdas? Todos los vecinos lo que

tendrían es ir hacia allí a quejarse, pero ¿qué está pasando? No sé cuántos,

tal. Y él sabía que tenía que conseguir que se apartaran todos.

Yo estaba escondido en el cuarto de aguas que hay debajo de la escalera.

Nada, tenía muy poco espacio. Estaba ahí apretado con la puerta cerrada.

Y rodaban, hacían acción, había algo de movimiento con los vecinos y tal.

Yo escuchaba cómo se caía el muñeco y en acción, porque no hay corte, en

acción salía del armario, alguien apartaba, que estaba fuera de campo de

cámara, apartaba el muñeco y yo me tenía que meter donde estaba el muñeco. Y

aplastar, tenía una bolsa de sangre, me tenía que tirar para que saltara la

sangre. Cuando volvían a enfocarme otra vez, estaba ahí ya, yo en el suelo, con

el chorro de sangre.

Pero tenía que ser como muy milimetrado, porque si no, Pablo ya volvía a mí y se

hubiera visto el truco, ¿no?

¡Pablo, ya, joder!

Cuando tú estás subiendo con ella, o sea, con la cámara, ¿vale? No la mires

solo a ella, mira también a la cámara, para que se entienda que estamos

hablando de eso.

El espíritu de la película, que es un espíritu libre, desenfrenado, fresco,

pero al mismo tiempo, la precisión.

de cada plano y cómo estaba todo controlado porque si no era imposible

hacerlo.

Pero las dos cosas sucedían simultáneamente y eso es muy

interesante. A mí me da mucho que pensar también, ¿cómo puede ser? Pero sí, sí,

era así. Pero desde luego yo tengo recuerdos de momentos

súper locos.

Nosotros estábamos siempre con la cámara, nosotros no nos íbamos y lo

veíamos con un monitor a distancia, estábamos allí.

Y entonces, claro, nos agachábamos cuando Pablo se giraba, nosotros nos

agachábamos, ahora iba para allá, entonces nos escondíamos detrás de un

mueble, volvíamos a salir, pero igual que nosotros lo hacía David Ambit con

los efectos especiales. Él con todos sus cables tenía que correr y irse, entonces

ahora la cámara está para allá, vuelvo, lo instalo rápidamente, monto el efecto

corriendo, conecto el cable con el bidón de sangre.

O sea, era una cosa súper loca.

De repente era todo como lo que queríamos haber hecho. Siempre que

hacíamos efectos en el cielo, menos sangre, menos sangre, esto no es gore.

Y de repente aquí pasaba lo contrario, ¿no? Estos nos hablaban de, y les tira

el cuello, y les saca no sé qué, y luego las tripas.

Pero ¿qué dicen?

Estábamos alucinados, ya te digo, un poco con el miedo de llevar una primera

jefatura con tantas cosas.

Pero luego la juventud es la que te da ese tirar para adelante, ¿no?

Sí, sí, podemos, lo vamos a hacer.

Bueno, lo hicimos.

David me acuerdo que me explicaba cada cosa que me ponía y para qué era y al

final llega un punto que lo ves como normal, ¿no?

Yo sí recuerdo tener en algunos momentos de rodaje miedo, sobre todo si tenía que

ir al baño, moverme por el edificio era horrible.

Correr por las escaleras y que nadie te dice que a la izquierda va a salir

alguien por allí a pegarte el susto. Era como un poco un parque temático.

Es una película que funciona como un pasaje del terror, en el sentido de que

es tan puramente divertida como un pasaje del terror.

Creo que podría tener menos trama de la que tiene y en así ser igual de

divertida, igual de pura, igual de fantástica. Está muy bien que si estáis

un poco apartados, que vayáis uno a uno poniéndoos, primero a María, que le han

dicho no sé qué, si colocáis bien, luego vosotros os vais acercando para crear

como un muro de las prendas policiales.

Estábamos todos ahí como en una especie de coreografía, que por eso se ensayaba

tantas horas, porque...

Eran muchas personas, no solo los dos o tres que estaban delante de cámara. Hay

una cantidad de gente detrás de Pablo para que todo fuera funcionando, ir

colocando cosas que en principio no tenían que estar, quitando cables,

soltando cables, muchas cosas.

Los ibuprofenos volaban por ahí, o sea, los novotines volaban por ahí, me

acuerdo. Claro, imagínate una escena que mi compañero, el viejo policía de toda

la vida, es mordido y está desangrándose y entonces me acuerdo, creo que era

Ferranillo, el bombero, que lo bajamos por la escalera.

Claro, baja este tío por la escalera, no sé cuántos pisos y no sé cuántas tomas.

Me acuerdo yo ya que entre sangre, que había por ahí, que era el festival de la

sangre, de resbalar con un peldaño o de la repetición de

situaciones extremas entre el nervio y todo, y un mal gesto y llevar a alguien,

pues yo me acuerdo de no lo tirarse la espalda algunos días.

Yo sabía que algún día iba a pasar alguna cosa, ¿sabes? Porque o iba a

haber un incendio o iba a haber alguna cosa de esas importantes.

Pues que quizás hay algo ahí arriba.

La gran sorpresa fueron ellos, digamos, ¿no? Los que hacen ese nivel de comedia,

digamos, son, pues eso, Akemi, María Danao, Carlos Asarte, ellos son los que

dan ese punto de comedia.

Que buscábamos, pero yo creo que jamás soñamos que llegaría a ese nivel.

Hola. Esta mezcla de naturalismo, que creo que es la palabra que mejor define

a la película, es la que te hace, creo que todavía, que te metas mucho más

dentro. Más allá del punto de vista evidente de la cámara, el subjetivo,

Pablo grabando, bla, bla, bla.

Quiero decir, al final, tú como espectador estás viendo a vecinos de

verdad. Estás viendo caras desconocidas, que eso ayuda mucho, evidentemente.

Actores conocidos en esta película no hubieran funcionado.

Ahora es curioso porque, claro, volviendo a verla, de repente veis caras

conocidas. Vicente Gil, ¿no? El policía al que lo muerden y tal. Pero ahora está

ultra de moda porque sale en una serie muy famosa que se llama El Pueblo.

Ben Temple, he currado con él luego y tal y cual. Pero, claro, yo no recordaba

que era Ben Temple el que entraba con el traje aquel.

Y creo que esa mezcla de humor, pero humor derivado de la situación y de los

propios vecinos. O sea, no es una película donde haya chistes. Pero creo

que esa realidad o ese naturalismo es el que hace que funcione, que te la comas

con patatas y que te metas mucho más.

Esa María Lanou que quería ser protagonista. Y ese Carlos Lazarte, él

siempre seduciendo.

No, no, es que era para enamorarse de todos. Es que cada uno, el casting

fue... Tan bonito y detrás de esos personajes de cada vecino había unas

personas tan majas, tan entregadas. Es que hicimos mucha piña, es que nos lo

pasamos muy bien y fue muy gustoso.

Oye, ¿qué te pasa? ¿Estás malita? Sí.

Y sabemos que no te has podido tomar tus medicinas, ¿verdad?

Sí.

¿Por qué? ¿Por qué no te las has podido tomar?

Le voy a pedir, por favor, que no hable

ahora porque ahora está en plano la niña.

Entonces, al no haber micro, no se oye su voz, queda todo hecho un lío y luego

la entrevistamos a usted, ¿de acuerdo?

Yo recuerdo frustrarme de verdad porque yo quería hablar

y realmente sentir que me estaban cortando.

Quiero hablar y me están preguntando a mí, ¿no? Como pasan la escena, ¿no? Que

pues la madre me corta todo el rato y después ya me dan como el pie a hablar.

Pues yo recuerdo muy frustrada de no poder hablar.

De decir, joder.

Pocas veces se da el que se cree un clima de trabajo, un clima... Y eso es

gracias a Jaume y Paco, que son especialísimos en eso y crean una magia.

Y crear un equipo que era como una familia.

Es cierto que se inventó los rodajes, pero bien pocas veces es hasta tal

punto.

Sucedieron muchas cosas.

Que a mí me generaron mucha inquietud.

Primero, crearon un pasillo de clavos.

Tú imagínate para crear un pasillo de clavos.

Una barbaridad. Un pasillo entero de clavos, o sea, paredes llenas de clavos.

Se forró todo con un...

Con una espuma que daba como diferentes efectos cuando se ponía con

cámara nocturna y se puso todo lleno de clavos, todo lleno. Era una habitación

enorme.

Hubo gente clavando clavos continuamente y era una imagen brutal.

O sea, realmente ver un pasillo todo lleno de clavos era increíble. Parecía

que habían aflorado de las paredes. Y era una imagen súper potente.

Ya llevábamos de la habitación, como tres cuartos de la habitación, cuando

subieron y a Jaume no le gustó. Y pues como, uy, creo que esto no va a

funcionar, tal, y nos habíamos tirado, pero horas, extra, mil, todo el equipo

de arte haciéndonos eso.

Pero bueno, al final no funcionó y realmente no funcionaba, tenía razón. O

sea, no iba bien. Por eso lo anulamos.

Nunca hubo nada claro en principio.

Todo era improvisación, probamos, me gusta, esto se queda.

Entonces el padre Albelda...

Iba a ser un personaje, íbamos a crear una especie de cubas de agua, de

líquidos, algo así como muy de piel, como si fueran de piel, que iban a

llevar como 50 o 60 tubos hasta la espalda de Albelda, como si estuviera

alimentado por una especie de fluidos de agua bendita o algo así. Entonces, era

la locura del cura.

intentando probar e intentando justificar que había algo físico en la

maldad, en todo lo diabólico.

Y el final de la peli, por guión, era que cuando

Ángela llegaba a través de un pasillo de clavos a la sala de albelda, había

encontrado varios montones de niños, se habían hablado de niños apilados,

desnudos.

Y ahí sí que nos dieron un toque de, bueno, niños desnudos, apilados, esto no

puede ser.

Entonces hablaba con Albelda y en un speech, en un monólogo que tenía el

padre de Albelda, mientras ella bajaba corriendo hasta el final, le hacía ver

que todo había acabado, que esto se había desatado, que era el principio del

fin. Entonces Ángela llegaba a la calle y cuando abría las puertas de la

comunidad... Toda Barcelona estaba infectada, todo estaba lleno de

infectados y de bomberos y de policías comiéndose entre sí.

Ese era el primer final que hubo para Rec, por guión.

Pero no se rodó.

Rodamos un final en el que ella escapaba, ¿te acuerdas? Que pusimos como

zombies aquí en la escalera.

Y que ella iba gritando, hijos de puta, que tenía mucho miedo, iba gritando,

hijos de puta, hijos de puta, porque iba a oscuras grabando y de repente se

encontraba Carlos Lazarte.

Iba hacia ella.

El final de la película no tiene nada que ver con lo que había escrito en el

guión porque se nos ocurrió ese nuevo final ahí en la cafetería. El día antes.

Estábamos ahí como locos a decir cosas y cosas y cosas y venga, venga, nos

emocionábamos y llegábamos aquí y le decimos a alguien de la dirección mira

que vamos a cambiar esto y vamos a cambiar lo otro, se volvía loco.

Pero lo teníamos que hacer así porque la película era la que iba pidiendo cómo

tenía que continuar su crecimiento.

¿Cuántos llevados?

¿Cuántos llevados?

La niña Medeiros nació durante el rodaje.

En el guión era el padre Albelda, era la criatura final, el monstruo final de la

peli era el padre Albelda, el cura que tenía a la niña secuestrada.

Iba a ser el cura que había tratado a la niña Medeiros, ese cura científico que

había llegado tras tanto experimento a matarla. Entonces había sintetizado.

esa enzima, el mal, de una manera como científica, y le había inoculado en su

propio cuerpo para seguir investigando.

Entonces, Ángela Vidal llegaba a un sitio en el que, con eye shot,

veíamos a esa criatura ya deformada, con tubos, con mucha parafernaria, que le

contaba que se había acabado todo, que el mundo como lo conocíamos llegaba a su

fin, porque ya había hecho salir del edificio a ese satélite que era el

perro.

¿Te acuerdas? Muchos recordarán.

Y efectivamente ella al final salía y todo ya era el

apocalipsis. Cuando recibimos a Javier Botet nos damos cuenta de que Javi

estaba rodando con Jack Jackson y tenía unas barbas y aquello nos pareció muy

raro.

El actor estaba genial, yo ya lo conocía porque lo había conocido rodando con

Brian Yudna, pero había algo que no encajaba. Entonces yo hice las pruebas

de maquillaje con unos tornillos y unas cicatrices y no sé qué, pero había algo

que no funcionaba. Me acuerdo que hicimos la prueba aquí en el primer piso

con el infrarrojo y nos inquietó mucho, pero esto ya durante el rodaje.

Y entonces dijimos, hostias, ¿y si tuviera pechos?

Entonces empezamos ya a imaginar el señor calvo con bigote y con pechos, con

senos femeninos.

Y de repente fue como, hostia, qué bizarro tal, pero es que en vez de ser

el cura es la niña.

Entonces, con la coña de Glenn Medeiros, que a los dos nos gusta mucho Glenn

Medeiros, ¿a quién no le va a gustar?

Empezamos con lo de la niña Medeiros. Puede ser una niña portuguesa que además

pusimos una foto de tu sobrina.

Mi sobrina Paula es la foto que sale de la niña Medeiros. Lo arrastrará toda su

vida.

La dinámica de Paco y Jaume con respecto al maquillaje era que veían pruebas, les

proponíamos cosas y ellos luego tenían como sus chachas, sus chacharas de

abuela.

Y entonces era como si estuvieran haciendo agua y venían y te lo

proponían. Y cuando se fue Botet, la primera vez que hicimos pruebas, me

dijeron, ¿y qué hacemos una niña? ¿Y qué hacemos una mujer?

Algo femenino.

Os estoy hablando de una semana y media antes de rodas.

Entonces yo dije, ¿pero cómo?

Pero si es que no queda nada.

Ya sabemos que no hay tiempo, ya sabemos que vamos de culo, pero...

¿Crees que lo podrías hacer?

El día antes de rodar me dicen, Ambit, Jaume, Paco, hemos

hecho cambios y no vas a hacer del cura.

Tenía mis diálogos aprendidos.

Eso se va a narrar en una cinta, magnetófono, y tú vas a ser directamente

la niña, la niña Medeiros, que se ha deformado y ha continuado

esa mutación.

Es como ¡boom!

Y dije, pero qué locura, me encanta.

O sea, me fascinó.

Me pareció una locura tan bonita.

¿Y por qué coño no la afeitan?

Es que no puedo.

La papada de Medeiros corresponde a la necesidad de tapar la barba de Javier

Botet. El diseño de Medeiros es un diseño por cómo Javi venía.

Entonces le puse una media que tapaba toda la barba y con esa media, tapando

la barba y haciendo ese bulto, hicimos un molde de su cabeza y modelamos todas

las piezas. Se empezaron a inventar cosas, friqueábamos con ellos. No, pues

esto lo tiene porque le han intentado operar no sé qué.

Bueno, íbamos jugando a crear el personaje y de hecho el pecho sale

la mañana antes de rodar con él, a última hora.

Lo que es los pechos de Medeiro salen a última hora y como son de espuma de

látex y no tienen mucho movimiento, yo los rajo por dentro, por el negativo de

la prótesis y les meto una pila de petaca para que al moverse el peso de la

pila de petaca haga que se muevan.

Así que Javi estuvo todo el día haciendo así, porque eres así.

Y la montamos, empezamos a maquillarla como a las 4 de la tarde y a las 10 de

la noche pues la teníamos.

Y cuando se levantó y la vieron, pues ya fue toda la locura.

Bonita es la palabra, bonito.

Es la palabra que se me ha ocurrido cuando la he visto.

Todo estaba muy vivo, todo estaba inventándose sobre

la marcha.

Estaban Paco y Jaume discutiendo, no, y si por aquí, no, no, me acuerdo de decir

Jaume. No, no, no, esto, esto es cine. Si tal, los cuantos, como alucinando

ellos mismos como críos, era muy fresco, no era como muchas otras producciones

que está todo súper medido. Entonces, sus capacidades al máximo,

todo ebulliendo, todos disfrutando, cansados pero emocionados.

Toda esta parte ya en la que se encierran en la casa de la niña Medeiros

y todo lo que te digo, este plano arriba que sabes que te van a meter el susto,

que la cámara va a girar en 360, que en algún momento va a aparecer algo, te

jode vivo. Y luego ya la aparición, que ahora estamos también muy acostumbrados

a ver a Javier Botet, pero en ese momento no estábamos.

Y de repente aparece eso y dices, ¿qué cojones es esto? Porque CGI no es un

visual effects, esto es un...

tipo de verdad con este físico y flipas, y flipas. Además, claro, obviamente

ayuda con el night shot y tal. O sea, que hay otras películas que utilizan

mucho ese recurso y no funcionan igual de bien.

Entonces, todo este tramo yo lo pasé de puta pena, pero disfrutándolo, que es lo

que te digo, que allí ya tenía una edad, no tenía diez años. Es uno de los

grandes monstruos de nuestra época. En los ochenta sí que se crearon muchísimos

monstruos icónicos, desde Freddy Krueger a otros, a Jason, pero un icono como la

niña Medeiros y europeo.

En este caso, español o catalán es muy poco habitual y se consiguió porque ha

quedado en el imaginario.

La niña Medeiros es un personaje que incluso se dice como un dicho popular,

¿no? Parece la niña Medeiros. Es algo que se lo llaman a Botet, ¿no?

El final que teníamos, fíjate que el final de la película, se ha hablado

mucho de ese final por la capacidad de terror que tiene, pero no era así.

Es que no era así, ni siquiera ocurría allí. Yo es que recuerdo que... ¿Se

escondía en la cantarilla o algo así? Era otra cosa, porque no tenía nada que

ver con la iglesia.

A mí, que esas cosas de la ciencia, la iglesia, a mí esas cosas me obsesionan.

Y a ti también.

A ti también. Y entonces, esto enseguida lo empezamos a llevar hacia ese lado.

Pero sí lo que recuerdo es que estuvimos rodando en una planta que hay aquí

abajo. Estuvimos rodando, que era como una planta, que era un lugar, era como

una oficina donde hacían prótesis. Es que era algo farmacéutico, ¿no?, de

prótesis. Prótesis de algo. De ortopedias. De ortopedias. Y entonces

hacían eso. Entonces estuvimos rodando allí.

Y yo recuerdo que pensé, este sitio es increíble.

Este sitio es increíble. Y entonces le dije, Paco, ¿pero por qué no cambiamos y

lo rodamos todo aquí?

que no era en el ático, luego es en el ático en la ficción, pero era aquí abajo

y tal.

Y decimos, al principio, hombre, tal, porque teníamos todo una... ¿Te acuerdas

que lo teníamos arriba, en un sitio muy grande y tal? Pero aquí, aquí, aquí,

aquí y a oscuras, aquí y a oscuras y tal, igual.

Y al final dijimos, sí, sí, sí, aquí y a oscuras.

Y entonces es cuando metimos...

cambiamos todo y lo hicimos pasar allí con ese cura, ese exorcismo, la niña

Medeiros y todas esas cosas. Yo creo que fue un gran acierto porque conseguimos

esa escena final.

Yo creo que tiene que ver con los libros de medicina que había en tu casa. Esa

fascinación con la cirugía, con los... Bueno, porque yo tengo siempre en mente

con un primo mío que se llama Oriol, de pequeños, en casa de mi abuelo, que mi

abuelo era un...

cirujano, ginecólogo y además aficionado a las cosas esotéricas y todo eso. Y la

biblioteca de mi abuelo era impresionante.

Había de todo.

Y yo recuerdo que ahí un poco nace la química de Iglesia.

Hostia, qué chulo está esto, ¿no?

A partir de aquí hablaréis. No hay luz, porque parece oscura. Había cosas ya

marcadas por guión y marcadas por los directores.

Jamo, por ejemplo, estaba...

¿Le gustaba mucho y siempre le ha gustado mucho, por lo que veo, en todas

sus pelis, la mezcla con la religión?

No son poseídos, sino que son una especie de epidemia de demonios, de

posesiones. Y yo creo que ahí es donde empezamos a crear todo ese

universo de fotografías, de posesiones, de Portugal, recortes de periódico de

la niña poseída.

A partir de ahí, cogiendo el personaje del cura, un cura científico, loco,

como referencia, pues ya empezamos cortando las habitaciones. Yo les

planteé las habitaciones en tres pasos. Es decir, el primero en que había un

laboratorio donde hacía las pruebas, donde tenía sus

obsesiones, pero más científicas.

podías ver un poco el científico loco.

La segunda parte, que era el cura, aparte del cura, pero un cura también

absolutamente loco, obsesionado, que tenía todo de fotos de niñas

en las paredes con los ojos rayados y todas las obsesiones más

religiosas. Y la tercera, que era el mix entre las dos,

donde hacía las...

las operaciones, a los niños, y donde ponía en práctica todas las otras dos

partes, tanto la científica como la religiosa, las ponía en práctica ya en

la tercera habitación.

Bambina rabiata. Bambina rabiata, sí. Que además me parece que está mal, ¿no?

Yo creo que sí.

Está mal porque nosotros nos emocionábamos tanto que decíamos, no,

vamos a hacer un periódico portugués y tal, y decíamos, bambina rabiata.

Porque pensábamos que estaba bien en nuestra cabeza, pero realmente no lo

estaba, pero ahí está, lo pone así, ¿no? A mí me han dicho, esto está mal, y

bueno, ya, pero es que estamos ahí inventando cosas.

Tampoco nos preocupamos mucho.

El hecho de rodar a oscuras, que se rodó efectivamente a oscuras, y el hecho de

no controlar un sentido como es la vista por parte de un actor, que está sumido

en la oscuridad más absoluta, crea una sensación de inseguridad muy grande.

Y eso provoca miedo, ¿no? Y sobre todo, yo creo que lo que no sabía es por dónde

iba a salir, dónde... Así que cuando Javi empezaba a pegar martillazos y oía,

claro, ella oía ruidos...

Tenía un martillo de verdad y golpeaba la pared y golpeaba todo.

Y daba unos golpazos que en algún momento tiré toda la corriente eléctrica

del edificio, o por lo menos de nuestra planta, porque dando contra la pared

abrí un agujero por el que pasaba casualmente la corriente.

Entonces hay una toma en la que al golpear todo se iluminó.

Porque fue un chispazo enorme, se fue toda la luz y tuvimos que parar.

Es mucho más atávico el miedo que se ve en esa escena. El miedo que se ve en las

pupilas y todo.

Súper dilatadas. Claro, es atávico porque lo que le pasa a esta actriz en

ese momento es que está desprovista de un sentido tan básico como es la vista.

amplificando todos los otros sentidos, ¿no?

Por ejemplo, el auditivo, y entonces los martillazos a su alrededor, moviéndose

de una a otra, todo esto, y el no saber muy bien tampoco cuándo va a terminar la

toma y qué va a suceder en la toma, esto crea una angustia muy bestia, digamos.

Y también en Pablo, quizás menos, pero también Pablo solo veía lo que se ve en

la cámara, porque él veía porque la cámara tenía visión nocturna.

Lógicamente, él sí ve por el visor un poquito, pero a su alrededor siguen

pasando cosas, ¿no?

Entonces sí había un punto de realismo en ese miedo.

Fue muy impresionante también rodar esto porque no

veíamos realmente.

O sea, yo veía lo que estaba pasando en la pantalla, pero donde estaban pasando

las cosas no veía nada. Y hay un momento que estoy al lado de Manuela y estamos

los dos ahí como aterrorizados de verdad. Bueno, de verdad no, pero

súper...

Tenso y emocionado porque está pasando allí aquella cosa que se mueve.

La

despedida

de Pablo, tomar su testigo, dejó de ser mis ojos y pasé yo a ser sus ojos.

Llevar la cámara, haber contribuido en un plano 2 a...

a rodar rec, yo, con la cámara en mis manos, y a captar a la niña Medeiros

asesinando a Pablo, me hizo ser consciente de que tenía todo un equipo

de personas, estos directores que han imaginado la historia, el equipo de

maquillaje de efectos especiales que ha creado a la niña Medeiros, Javier Botet,

que está encarnando a esa niña, sonido, producción, todo.

Está en marcha, en juego, todo su arte está ahí puesto para que tú lo captes.

Me pareció emocionantísimo.

Y me pareció de una responsabilidad, pensé, madre mía, Pablo, madre mía,

Pablo, todo lo que ha hecho en esta película.

Yo llevé la cámara un momento y me apasionó, pero me dio terror de no

hacerlo bien, o sea, de tener todo ese despliegue de arte, me refiero de arte,

de creación delante de mí y no ser capaz de captarlo bien.

Pero fue precioso, precioso, precioso, o sea, me encantó, me lo pasé bomba.

Lo último que vas a decir va gusteando y totalmente rota es para decir, lo último

que vas a suportar es, por favor, Dios, ayúdame.

Y en el momento que dices, por favor, Dios, ayúdame, algo te estira por

detrás, te alejas de la cámara de la forma brutal y ¡boom! te corta la piel.

Me encanta.

Y acaba. Y entonces el negro este dura dos o tres segundos y de pronto se oye

tu voz que dice...

Bueno, yo creo que es uno de los climas finales de terror contemporáneo más

conseguidos porque me recordó un poco a lo que sentí cuando vi, lo digo muy

sinceramente, al final de Aliens, de James Cameron cuando la vi en el 86 en

el retiro de Sitges.

que ya habíamos visto mucha cosa durante todo el rodaje, todo el metraje, mucha

aventura, mucho terror, muchos aliens, y al final te encontrabas en aquel especie

de clímax final con la reina alien, ¿no? Me recuerdo mucho aquello. Es decir,

cuando ya creías que todo podía haber acabado, te encontrabas con uno de los

momentos de terror más brutales de... Aparte, para un tipo de película como el

que era de terror en directo, que era al mismo tiempo explícito, pero...

Muy elegantemente sugerido, ¿no? Es decir, ver a aquella niña Medeiros con

aquellas sombras, aquellas luces atenuadas, muy coherente con cómo es la

película. Y realmente es uno de los clímax más... Yo pensé enseguida en la

relación que podía tener eso en el público de Sitges.

También es esta construcción visual de ella, ¿no? Lo que decía de cómo la

van... Bueno, a Rippy la recordaremos siempre con esta camiseta de tirantes,

¿no? Pues en el fondo el personaje de...

De Manuela también, ¿no? O sea, de verla ahí de una manera muy...

Bueno, muy construida, justamente, no solo a nivel narrativo, sino también a

nivel casi icónico, ¿no? Que eso me parece muy poderoso también, ¿no? De la

película. Aquella es un plano final de Ángela desapareciendo, ¿no?

Arrastrada por algo.

Crean un icono, una escena que pasará a la historia del cine español y yo creo

que a la historia del cine de terror contemporáneo. Es decir, es que REC

supera cualquier tipo de frontera incluso geográfica. Es una película que

se convierte instantáneamente en un clásico. Si algo tiene REC es que dejó y

marcó... a una generación de gente en todo el mundo, no solamente en España,

no solamente en México.

Y a partir de REC yo recuerdo como hubo un boom de productores que decían, no,

no, no, es que yo necesito una película como REC. Y entonces nos pedían, no, no,

mira, pocos actores, un edificio, una cámara, muy sencilla, como REC, me

decían a mí. Cuando en realidad REC es una película muy compleja, no es...

Así de sencilla.

Pero me acuerdo que en muchos sentidos REC marcó a los fans, marcó a los

productores, marcó la industria.

Incluso los que ya conocíamos la obra de Jaume y de Paco, incluso los que ya les

conocíamos a ellos, incluso los que sabíamos a ciencia cierta que nos iba a

flipar REC.

por todo lo que habíamos oído y todo lo que se rumoreaba.

Incluso a los que íbamos con esa predisposición nos sorprendió muchísimo

la película. Nos esperábamos algo tan animal, algo tan bruto, algo tan

divertido y algo tan... tan visceral.

Con Manuela, estar comentando, pero ¿tú crees lo que estamos haciendo? ¿Tú crees

que...? ¿Se va a entender? ¿Tú crees que está? Bueno, no sé, nosotros tiramos,

pero no está todo muy gritado.

Esto la gente lo verá.

¿Hay alguien que lo va a ver, esto?

No tenía mucha confianza de que la peli se fuera a estrenar en cine.

Porque lo habíamos pasado muy bien, había sido una experiencia fascinante,

pero...

Yo pensaba que la gente no iba a entender la película, que no iba a ser

fácil que se pudiera estrenar. Esas navidades fui a casa a Valencia y les

puse la película a mis hermanos.

Empezamos a verla y cuando llegan al portal, mi hermana me preguntó, ¿pero

los vecinos sabían que iban a ir los bomberos?

En ningún momento había pensado que era una peli lo que estaba viendo.

Realmente estaba creyéndose que era un reportaje sobre bomberos que llegaban a

un edificio y encontraban a los vecinos. Entonces pensé, vamos bien, o sea, si

consigues en este momento de la peli estar creyendo lo que está pasando, ya

cuando irrumpa el terror será la hostia.

Lo de la mano sí, ¿eh?

La percepción que teníamos nosotros de la película una vez la terminamos y

antes de presentarla ante el público era que no sabíamos muy bien qué teníamos

entre manos.

Y no fue muy entusiasta la recepción inicial mucho.

Antes de, no digo el público, la gente la veía... Sí, sí, la veían muy rara. Yo

recuerdo que en el primer pase, que como decimos fue recibido con cierto

escepticismo, a Julio le había encantado la peli.

Y decía, es divertidísima, funciona, la gente se lo va a pasar muy bien.

Y fue como, bueno, ojalá tenga razón él y no el resto.

Sí.

Pero efectivamente tenía razón. Tenía razón él. Por eso era el jefe.

Porque tenía una visión más completa.

La tenía, la tenía.

Esto es una bomba.

Esto es único, es impresionante.

El primer pase con público real fue en Venecia, ¿no?

Y ahí es cuando nos dimos cuenta de que yo recuerdo además ese momento que

estábamos arriba en el palé, ¿no? Aquel gigantesco lleno de gente y estábamos

arriba en el palco los dos y veíamos la masa viviente del

público, cómo saltaban al unísono y me acuerdo que te dije, esto

es... la mejor manera de vender esta peli.

Esto. Y entonces se nos ocurrió en el siguiente pase con público, que sería el

Festival de Fichas, se nos ocurrió grabar al público.

Y eso fue un acierto, yo creo. Yo creo que fue un acierto.

Pero ahí descubrimos que la película funcionaba.

La primera crítica que leímos, que era de Variety, era mala.

Y era como, Dios... No, era como...

Así lo sabíamos.

Bueno, que sí.

Me acuerdo mucho de este pase de Venecia, de la gente de pie aplaudiendo

mucho rato, mucho rato, y que tú con tu flema catalana te giraste y me dijiste,

parece que les ha gustado.

Porque fue muy emocionante, porque es verdad que las reacciones iniciales de

la gente más cercana no habían sido...

Porque yo creo que es una peli que funciona con el público.

Funciona como experiencia colectiva.

Y entonces hasta que no lo vimos con una sala llena de gente, no nos dimos cuenta

de que había un potencial en la peli. Es verdad que veías los saltitos de la

gente, los sustos, y fue como, hostia.

En ese primer pase inicial que...

que había sido más frío y decíamos, ¿y cómo venderemos esto? Porque esto es muy

raro, recuerdo que... Esto es muy raro, a ver cómo vendemos esto, porque tal y

cual. Por eso cuando estuvimos allí dijimos, así se vende esto, viendo

exactamente esto.

Me creo que el pase del retiro no lo olvidaremos.

El pase de rec en el auditorio fue estupendo, pero recuerdo el día

siguiente en el retiro que fue una fiesta.

Porque lo de Venecia es verdad que nos sorprendió, sobre todo porque veníamos

de alguna crítica mala, de cierta actitud a nuestro alrededor de que

bueno, tal, a ver qué pasa.

Pero yo creo que la primera vez que disfrutamos plenamente la peli, yo creo

que fue en el retiro en Sitges.

que recuerdo como un paseo memorable.

Y recuerdo estar a la salida, estar mucho rato en la puerta del retiro con

gente hablando, mucho entusiasmo.

Creo que fue la primera vez que nos dimos cuenta de que, más allá de la

conexión con la crítica o con lo que quieras, la peli conectaba con los fans

del género, conectaba de una manera brutal.

Nos han hecho pasar un relato horrible y nos han hecho...

esta película. Tenéis que ver cómo aman esta profesión y este género, así que

pido un aplauso enorme para los maestros.

En Sitges para mí, Rec adquirió todo el sentido.

Ver Rec en Sitges con el público del Retiro fue alucinante.

O sea, yo no me esperaba que eso existiera.

Y la película tenía todo, todo, todo el sentido.

Si tengo un recuerdo que no tiene tanto que ver con la peli, Es con ese alma de

Cite, ¿no?

Con esa locura con la que se reciben muchas veces los efectos especiales,

¿no? Y yo me acuerdo de estar mirando a la pantalla, pero ver a la gente como

abajo hacía... Se asustaba, se echaba hacia atrás o se levantaban y aplaudían,

¿no? Y entonces nos mirábamos... Mira, se me sigue poniendo la carne de gallina

porque Botet y yo nos mirábamos y pensábamos... Están aplaudiendo lo que

hicimos. Vimos como todo el público al unísono...

se fascinaba, se asustaba, dejaban de mirar, gritaban, y nosotros mismos,

aupados por ese público, pese a saber lo que sucedía, yo recuerdo llegar a la

última escena, sobre excitado, alterado, emocionado, en

un momento nos cogimos a Ambit y yo de las manos, como que viene ahora, que

viene ahora lo peor, lo mejor.

Era un amante del terror. Entonces, cuando ya aparece y veis como la gente

muere ahí directamente de la sala de cine, fue súper bonito, súper bonito.

Toda esa etapa la vivimos...

con una felicidad y con un entusiasmo muy grandes.

Y de todos nuestros... Pasé por festivales... Pues que después, ya

cuando se estrenó la película, que ya se estrenaba como un acontecimiento, porque

los medios habían hablado mucho de... Con imágenes del público, etcétera,

etcétera. Y os recuerdo que íbamos al cine.

Íbamos a los cines. Al Cines Diagonal. Íbamos al Cines Diagonal y nos poníamos

en la cola como si quisiéramos comprar unas cintas para una película, pero lo

que queríamos es ver...

esta cola para que compramos las entradas.

Tú y yo cada uno en una cola y cerca de la taquilla, entonces si alguien decía

cuatro con capucha, cuatro para rec, y hacíamos cuatro, cuatro, van

para adentro.

Y me acuerdo que había los cajeros del Servicaisa que podías, como si fueras a

comprar una entrada, entonces veías si la sala estaba llena o no.

Porque había una sensación

Creo que no nos acabamos de creer que la peli... Desde el principio la habíamos

vivido como una peli muy experimental, muy pequeña, muy para frikis, que es

algo que nos decían muchos. Es una película muy para frikis. Bueno, pues

vale. Y de repente ver que efectivamente había mucha gente interesada en verla y

disfrutándola y recomendándola.

Y cuando te decía gente que había ido una vez y luego hayan vuelto con otro

grupo de amigos para reírse, ver cómo se asustaban los otros,

fue muy bonito. Y luego, pues eso, Toronto,

Gerard Nair, Joel Joan, todo aquello.

Nos lo pasamos muy bien. Claro, fue un world tour casi, nos lo pasamos muy

bien. Sí, sí, estuvimos mucho tiempo dando vueltas con la peli, sí, sí.

Mucho tiempo.

Y nos daba tiempo a inventar muchas tonterías de juegos.

Cuando yo explicaba a las autoras coreógrafos con Giorgio Aresu, el galeta

aplauso. Bueno, es que hacíamos tantas entrevistas que había un momento en que

era como cansino.

Porque siempre estás repitiendo lo mismo.

Y entonces inventábamos cosas, ¿no?

Yo había sido torero y yo había sido coreógrafo con Giorgio Aresu.

Bailarín, bailarín.

Bailarín con Giorgio Aresu. Porque me preguntaban, ¿y qué has aprendido de

Jaume? Y yo decía, hombre, Jaume para mí es un maestro en el ritmo.

Digo, esto viene de su pasado como bailarín. Entonces decía el periodista,

¿cómo? Bueno, es que Jaume formaba parte del ballet Zoom de Giorgio Aresu.

Cuando era muy joven él y bailaba, entonces, claro, se le ha quedado.

Tiene un sentido el ritmo y la cadencia de las imágenes que viene de eso, ¿no?

Del baile. Y, ¡ah, qué interesante!

Buenas noches, soy Ángela Vidal y esto es Mientras usted duerme. Yo creo que el

shock más así fuerte que he tenido es cuando en el programa de fin de año de

José Mota hizo una parodia de...

Él salió vestido de manuela con las coletas y tal.

De repente ahí pensé, es que es cultura popular.

Esta peli ha trascendido lo que era nuestra pequeña peli. De repente es algo

que lo bastante popular como para que en un programa de fin de año se emita y que

la gente entienda que es una broma de una peli que se llama Rec. Hubo una

época en la que estuve trabajando con José Mota, que es un cinéfilo.

Y la idea viene de él. Entonces dice, no, ya tenemos que hacer rec. Y es como,

no, no, es que quiero hacer yo rec.

Me puse bastante pesado y encontramos un edificio que molaba mucho, que tiene

unas escaleras iguales, pero como sí similares, con el tipo de tal, porque a

mí me apetecía recrear algunos de los encuadres. O sea, para mí, lo que te

decía antes de que han hecho algo icónico con la Niña Medeiros, resulta

que, claro, hay planos como este plano cenital en el que se van asomando todos

y, bueno, aparece uno en primer término.

que para mí son icónicos. O sea, hay películas que lo tienen y películas que

no, la gran mayoría, pero hay películas que tienen una imagen que, cabrón,

asociasías siempre a eso.

Entonces ese tipo de cosas yo las quería recrear.

Conozco a Paco, conozco a Jaume y conozco a Rec, pues era como, quiero

hacerlo muy bien, quiero que recuerde de verdad. Entonces intentamos, ya tengo

dentro de las posibilidades de un programa de sketches, que estamos al

final haciendo sketches, pues bueno, intentamos que tuviera ese look, que

tuviera ese rollo. Él está muy divertido haciéndolo.

de la Velasco, y mola mucho.

Bueno, o sea, yo me lo pasé muy bien, porque además era como, no sé, creo que

nunca había hecho nada en plan fan footage, y fue con mi acercamiento al

fan footage a través de un sketch de la hora de José Mata. Entonces, bueno, pues

evidentemente va de otra cosa, en este caso los infectados son la gente de los

bancos que vienen a hipotecar la casa y a cobrar las letras, y ella está huyendo

de ellos porque debe tres letras al banco, ¿no? Y bueno, entonces intentamos

incluso, aunque no tuviera conexión con el sketch, Miraba un poquito antes para

recordar y la idea era que tenemos que acabar con el mismo plano icónico de

esta mujer siendo arrastrada hacia esto.

Y lo hicimos con una bandeja de plástico. Pusimos una bandeja de

plástico en el suelo con una cuerda. José estaba tumbado encima.

Y lo hicimos, arrastrándolo para el fondo de la pantalla. No sé cómo lo

harían Paco y Jaume, imagino que algo mejor que nosotros, pero funciona de

puta madre. Además, seguimos con el grábalo todo, Pablo, o sea, jugamos un

poco también a eso.

Y nada, pues fue muy divertido hacer esto.

Además, me hacía como ilusión que si algún día lo veían Paco y Jaume, pues

dijeran, coño, si es el cabrón de Koldo.

Estamos grabando.

Ángela. Ángela, coño.

¿Qué?

Te cuelga... ¿Qué?

Que tienes algo ahí. El pelo.

Rec era una película que no podía faltar a esa fiesta que era Spanish Movie, de

celebración y de reírnos de nuestro cine y con nuestro cine. Además que yo soy

fan de la película y me hacía muchísima ilusión poder jugar un rato a

meterme en Rec, a jugar con la cámara, lo que fue.

No una sorpresa porque realmente casi todos los directores parodiados se

prestaron al juego.

Álex de la Iglesia, Bayona, Menábar, se prestan a jugar en

Spanish Movie. Pero creo que uno de los niveles más altos de autoparodia llegó

con Paco y Jaume haciendo de bombero y de policía de rec. De hecho,

Jaume lleva detrás bomberos de rec. O sea, no de Barcelona, bomberos de rec en

la espalda.

Y jugamos formalmente con la cámara, pues usar los códigos más reconocibles

de REC, ¿no? Cámara en mano, con drops, como que se corta,

la maza del martillo de REC, ¿no? Jugar con esos códigos para que el espectador

los reconozca y fue divertidísimo.

De repente, por ejemplo, había vídeos en YouTube, cosas, digamos así, de la

película, imitaciones y cosas por el estilo que iban más allá de los medios

convencionales. Entonces, la película iba más allá de lo que se estaba

escribiendo y era un fenómeno que trascendía también a la prensa y a la

crítica.

Yo vine con un periodista que se llama Jordi Basté a hacer una entrevista que

me hizo aquí en el edificio, él había pedido los permisos, estamos aquí, y

mientras hacíamos la entrevista aparecieron unos chicos que venían de

Italia y habían venido a ver el edificio. Y tuvieron la suerte de que

cuando llegaron al edificio por fin, a esa especie de, que para ellos era como

un santuario, se encontraron que uno de los directores de la película estaba...

En el edificio, en ese momento, no solo vieron el edificio, sino que pudieron

entrar, pudieron recorrer el edificio con uno de los directores y yo creo que

volvieron a Italia muy felices.

Y sí, es verdad que el edificio se ha convertido en un lugar un poco

emblemático, sobre todo para algunos fans.

Pero claro, son algunos fans en el mundo.

Yo fui, pero no entré, no llegué a entrar. Pero sí que fui eso que te

acercas como a mirar por el cristal.

Realmente no sé, esperando qué ver. Pero bueno, tiene como esa cosa como de

basado en hechos reales, ¿no? En plan, voy a ver, ¿no? Aquí que aquí han pasado

cosas chungas. Pero no conseguí entrar. Así que me acuerdo de ver, mirar vídeos

en YouTube de gente que entraba y como de mirar y la gente flipaba dentro del

vídeo. Hostia, tío, mira la... ¿Sabes? Y había como ese rollito.

Yo he ido varias veces, he entrado un par de veces, pero no he ido a lo más

alto. Y sí que he visto muchos vídeos de YouTube de gente que ha entrado, gente

que se hacía sus propias películas dentro, gente también que se cargaba

parte del mobiliario, desgraciadamente. Y bueno, es bonito,

es bonito. Yo siempre intento atraer a la gente al edificio cuando preguntan

por REC.

Es como, vamos y lo visitamos.

Y al menos ves la entrada.

Es que es tan icónico. No tenemos fotos en la puerta, ¿sabes?

Vaya. Yo sí fui al edificio y conseguí entrar de chiripa.

Justo fuimos a ver por segunda vez Rec2 y tal como salimos dijimos, vamos al

edificio, vamos a intentarlo.

Con mis dos amigos con los que fui a verla.

Y nos lo encontramos abierto. O sea, quiero decir, la puerta estaba abierta.

Obviamente entramos.

Y nosotros hicimos uno de esos vídeos de YouTube que no llegamos a subir nunca

porque nos da como corte en plan es que no sé si hemos hecho mal de entrar o no.

Tenemos muchos vídeos pero no nos atrevimos como a enseñarlos porque nos

da miedo que nos dijeran algo.

Creo que encapsuló el cine de terror en general, para mí.

La experiencia de conocer a todo este grupo de fans.

Que se acabó interrelacionando con el festival de Sitges.

Muchísimas... O sea, acabamos conociendo la parte del equipo, teniendo muy buen

rollo con ellos. Para mí fue como un momento muy especial de mi vida.

Y decidí que el primer tatuaje que me hice en mi vida fuera ese momento.

Quería llevar ese momento conmigo.

Me impacta mucho que algo que para nosotros es tan familiar y tan cercano,

porque lo hemos ideado, lo hemos hecho...

que la película tenga importancia en la vida de una persona, yo creo que es lo

más bonito que te puede pasar.

Sí, porque además yo recuerdo que en ese momento en que la película estaba

explosionando, digamos, con el estreno y la

taquilla y todo eso que a nosotros nos produjo un entusiasmo enorme, es que al

mismo tiempo iban surgiendo como... ¿Cómo se llama?

En internet iban saliendo los... ¿Medeirers?

No, pero aquello que se hacía antes, los que tenías una especie de página...

¿Blogs? Los blogs, blogs especializados en rec, rec infectados por el mal,

eran blogs que tenían constantes aportaciones.

Y luego había fans que, hostia, dedicaban tiempo de su vida a casa de

José Mellinas.

Yo creé una llamada, Infectados por el Mal, en la que quería, digamos, hacer

una enciclopedia, tanto de personajes, de temas, entrevistas, de entrevistar a

todo el equipo también, y a pensar en el futuro de la saga, en unas hipotéticas

REC 3, REC 4, que al final acabaron siendo.

Y recuerdo sobre todo mucha interacción por parte de Latinoamérica.

Y al final había una sensación de la película nos ha dado miedo real.

O sea, el miedo, que es algo universal, nos unió en este caso a todo el mundo.

Y todo el mundo quería saber más de Ángela Vidal, quería saber más de los

vecinos, del virus de la niña Medeiros, que luego se convirtió en un icono.

De este ecosistema que a partir de las secuelas terminó formándose.

Viajando por toda América Latina, si había una película en español, que en

todos los países se identificaban, era REC.

Siempre me decían, no, es que el cine en español es malísimo.

Y yo les decía, ¿REC? Ah, no, no, no, no, REC, fantástica, buenísima.

Directores e invitados que yo he tenido a lo largo de la historia en Mórbido,

con los que he platicado sobre el cine en español.

Todos tienen REC como referente.

Gideon Nakata, el director de Laro, platicamos con él de REC. Con Richard

Stanley he platicado de REC. Con Joe Dante he platicado de REC.

Es como un estandarte para el cine de terror en español y para el cine de

terror en general, esa película, y fue muy sobresaliente.

Llenó cines en toda América Latina y todo mundo la reconoce.

a pesar de que en muchos países la doblaron al español local.

Yo creo que es una película, o quizá de las pocas películas españolas de género,

que ha tenido una verdadera influencia internacional.

Es decir, más allá del culto, yo creo que industrial, crítica y

comercialmente, y de gente que conoce la película fuera, más allá de los locos

del género y los...

coleccionistas de culto y tal. Tú preguntas fuera a gente que le gusta,

que va al cine, y rec la conoce. Saben que es una película, además, española.

O sea, que dice, esta es americana. No, no.

Saben que es española y es una película de terror.

Yo creo que eso lo ha conseguido. Es una de las películas más conocidas y más

reconocidas del cine español de género de la historia. Y posiblemente me

atrevería a decir que la que más.

Si tenemos que hablar de la resurrección del género en los 2000 y tenemos que

hablar de películas que puedan mirar frente a frente a REC como montaña rusa

con dos tamañadoras incluidas del cine de terror, ¿no? Podemos describirlo así.

No se me ocurre otra película como REC.

A escala internacional.

Ya no te hablo del eco que pudieron tener en España, te hablo de incluso ahí

fuera. Recuerdo, por ejemplo, en el BIF, el Festival Internacional de Bruselas,

de Fantástico.

Como Jaume y Paco son como una figura mítica por REC y siguen hablando de la

película, te siguen preguntando, te preguntan si va a haber más películas de

REC, como si uno supiera, por ser español, como si uno supiera lo que te

están haciendo los demás. Pero bueno, intuyes las ganas que tienen de ver cine

fantástico español, porque realmente estoy diciendo una obviedad que sabemos

todos, que el género fantástico español en el mundo es súper reconocido.

En México sucedió algo muy particular.

Después de Rec y del éxito absoluto que había sido Rec, estaba en fila para

estrenarse otra película española de un director muy simpático, muy buen amigo,

Nacho Vigalondo.

Una película que se llama Cronocrímenes.

Y en México, después del éxito de Rec, dijeron, no, no, Cronocrímenes, hay que

ponerle Rewind.

Y en el cartel de la película decía, después de Rec, Rewind.

Y aprovecharon para vender cronocrímenes de Nacho Vigalondo, sumándose del

éxito que había tenido Rec. Rec era hasta como una locomotora del cine

español, jalando otras producciones de género. Yo recuerdo estos años y decir,

qué guay que me encantan Paco Plaza y Llama Balagueró, porque si fuéramos

rivales, si hubiera antagonismo entre nosotros, este sería el momento más

humillante de mi vida como director.

Imagínate.

Imagínate, pero no, no, no. Es un honor, un honor, un honor que accidentalmente

mi película, pues en algunos países acabara convirtiéndose en un exploit de

Rick.

De repente se vendiesen los derechos para hacer un remake en Estados Unidos,

lo cual nos alegra muchísimo, ¿no? Pero nosotros no tuvimos tampoco, la verdad

es nada que ver, ¿no?

Estudiamos. Curiosamente estábamos en Los Ángeles en aquel momento cuando

estaban rodando y nos invitaron y yo recuerdo que estuvimos, que ya tenían

helado. ¿Tenían helado? Muy buenos que tenían en el rodaje, tenían helado. Esto

no se hace en España, no se suele tener en el rodaje helado, pero esto es algo

que debería.

Y comimos mucho helado. Pero fueron muy amables, estaban rodando, estuvimos ahí

viendo. Pero bueno, había un remake, lo cual seguía engrosando un poco todo lo

que estaba siendo la peli.

Y después eso llevó también a ese entusiasmo, a que nosotros que no

habíamos parado, recuerda Paco, que nunca habíamos parado de darle vueltas y

seguir pensando en la historia y si esto y si lo otro, decidiremos tirarnos de

cabeza a la piscina y hacer Red 2.

El rollo de las secuelas, bueno, una cosa es Red 2 y luego las otras dos,

¿no? Pero creo que nace mucho de que constantemente nos preguntaban si iba a

haber una secuela, ¿no?

Es como que te lo preguntan tanto que a veces decimos, sí, pues sí.

Y yo me acuerdo de una cosa que dijiste, creo que cuando estábamos en Toronto y

tal, me acuerdo que me dijiste, es que es un poco que no pare la fiesta, ¿no?

Porque de alguna forma esta peli es como que había venido todo tan rodado,

o sea, se estaba yendo todo tan bien.

Que no siempre pasa.

Muchas veces haces una peli y no sale todo tan bien.

Era como que había una especie de ola que dijimos, oye, pues, ¿por qué no

aprovechamos?

Venga, pues la continuamos.

Seguimos con la historia.

Si alguien me preguntara, ¿por qué hicisteis Red 2?

Porque nos lo estábamos pasando tan bien que ¿por qué teníamos que despedirnos?

Vamos a seguir la fiesta, ¿no? Un poco nuestro after fue, ¿no? En vez de ir a

pasar la rezaca, decidimos seguir de after.

En realidad eso ha puesto algo muy importante para nosotros.

Y poder volver y revisitar aquello que no había sido tan importante en nuestras

vidas, pues molaba.

Yo creo que había que tener algo muy chulo de que cada uno hiciera... O sea,

que cada uno llevara un poco la franquicia a donde lo interesara, ¿no? O

sea, a ti te interesaba mucho hacer como una secuela que fuera muy de acción.

A mí me interesaba mucho explorar más la parte más cómica, más

naturalista, más un poco berlanguiana.

¿Pero qué gilipollezos estás diciendo?

Y también un poco...

No tener ganas de despedirte, ¿no?

De rec. Sí, había algo de eso. Era como, hostia, venga, vamos a hacer otra. O

sea, como que aún... Como que no tenías... Sí, es como mientras todo va

bien, es como seguir renovando el contrato, ¿no? Claro.

Yo creo que hacer rec... Cambió nuestra vida profesionalmente, desde luego, ¿no?

Fue como un antes y un después para nosotros.

Bueno, a mí más que profesionalmente, de hecho. Bueno, encima a ti mucho.

A mí mucho. El recuerdo del mejor trabajo que he hecho en cine para mí es

como mi... Es un trabajo de pódium, ¿no? Que está como en el pódium de mis

mejores trabajos entre teatro, cine y televisión. Pues el de cine es

indudablemente rec.

He tenido que hacer famosa haciendo Sponby.

Pero bueno.

Yo encantada, la verdad.

La primera película en la que participo que pasa la historia.

Creo que RECA al final ha sido un regalo, tanto personal, para encaminar

como mi vida, mi carrera, qué quiero ser, qué quiero hacer, qué quiero

explicar, cómo veo un poco también el mundo, cómo veo el terror también.

Y creo que, no sé, también las ganas de...

De hacer cine se lo debo a la saga de REC. Nos dio ese trampolín, nos dio ese

empuje, nos puso ahí y tengo que darle gracias, evidentemente.

Hoy en día mucha gente nos sigue reconociendo, por ejemplo en México, que

he estado trabajando hace un tiempo y la gente con REC sigue alucinando, en

Francia les pasa lo mismo, es algo que es...

Bueno, se mantiene ahí. Yo lo veo ahora con la perspectiva de señor mayor ahora,

que ha hecho más pelis y tal, me parece, no sé si valiente, inconsciente por

nuestra parte, pero creo que el hecho de haber hecho la peli juntos, o sea, es

como que yo, para mí era un colchón, pero yo pensaba, si es una mierda, es

como una mierda entre dos, ¿sabes? Es como, bueno...

Mira, nos ha salido mal, pero yo no soy responsable 100% de esto, ¿no? Claro,

claro. Fue una experiencia extraordinaria en sí misma, el rodaje.

Pero es que luego todo lo que pasó después fue extraordinario.

Y a día de hoy creo que no deja de sorprendernos. ¿Qué hacemos haciendo un

documental de rec 15 años después?

Fuimos muy felices haciéndola, fuimos muy felices ideándola, fuimos muy

felices promocionándola, fuimos muy felices.

viajando con ella, es decir, momentos de felicidad que son inolvidables.

Entonces, claro que esta película ha supuesto un cambio en nuestras vidas.

En mi vida más, de hecho, porque yo toda mi... Yo conocí a la madre de mis hijos

gracias a la película, porque ella trabajaba en reggae, ella era la

directora de casting, y yo he tenido dos hijos a lo largo de todo este...

de todo este periplo. Y yo recuerdo, por ejemplo, el embarazo de mi primer hijo

fue durante Red 2, ¿no? Entonces no puedo desligarlo.

Ha supuesto para mí un cambio en mi vida. Y tanto que sí.

Pablo, grábalo todo.

Por tu puta madre.

Llega la boda, llega la iglesia, los amigos del novio, están en el bar

esperando y ven en la tele mientras usted duerme, esta noche con los

bomberos, tal.

Ah, mira, el programa de la chica esta, tal, no sé qué, sí, sí, sí.

Llega uno de los invitados, que es un veterinario, con la mano vendada, que es

el que luego va colgando, que es el que le mordió el perro de la primera parte.

Tío, Víctor, ¿qué ha pasado?

Ah, un perro, que no sé, no sé qué ha pasado. La idea es que Regensis

transcurre a la vez que Reg, a la vez. Y hay elementos que te van uniendo con la

primera película.

hay la señora que es la madre de los gemelos de la segunda parte y enseña la

cartera, mira mis hijos que no han podido venir pero todo combinando la

cámara del reportero de boda es lo que todos estamos hartos de ver de los

amigos que se casan con la música pretty woman entonces

cuando llegan al convite que es la típica, puede ser una masía o una escala

este vídeo va a ser histórico, acércate un poquito

¿Yo? Sí.

Llegan a un sitio aislado, que es Planacía, donde es el convite

propiamente dicho, y ahí es donde empieza a haber el brote.

Pero ¿qué pasa? Es un sitio donde hay armaduras.

Entonces, en un momento dado hay peleas con los zombies que defienden con las

armaduras que han cogido del...

del sitio, o sea, tiene un punto de adorno.

Esa es la madura de los sitios, Víctor. Sí, sí, sí, la típica macía.

Costumbrante un niño con un gel modesto y con una masa corriendo detrás de los

zombies. ¿Has contado qué es el veterinario?

Hay muchos links con la 1, con la 2. Hay una idea que a mí me parece maravillosa,

que es que la novia forma parte del equipo de relación sincronizada

español.

¡Qué bueno!

Con lo cual, una de las invitadas... Es Gemma Mengual. Es Gemma Mengual.

Que estos son los que hicieron lo de Freixenet, ¿no? Sí, claro.

Ella misma.

Y entonces sale el típico vídeo de las amigas y se tiran... Hay una... Han

puesto cámaras submarinas porque van a grabar... Las amigas se van a hacer como

una especie de espectáculo. Entonces hay cámaras submarinas que han puesto ellos.

Al principio puedes ver cómo lo preparan y tal.

Porque quieren grabar el espectáculo de sus amigas y van a hacer... Pero luego

cuando empiezan a caer cadáveres en la piscina tienen esas cámaras ahí

submarinas. Y entonces todo va jugando con la cámara del reportero de boda más

combinada con las cámaras de los móviles de los invitados y es más juguetona que

las dos primeras.

Hay comedia, hay más risa.

Yo creo que eso es la segunda...

¿Quién no se ha casado? ¿Quién no ha hecho cada semana las miles de bodas? La

lectura del poema del padre.

Todo el mundo lo reconoce como algo que, joder, cercano, que lo vive cada semana.

La señora típica que bebe un poco de más.

Luego hay uno que está vomitando y creen que es un zombi, pero casi está

borracho, pero lo matan por error.

No sabes quién es que ha infectado, quién está borracho, porque la gente

está borracha.

Y hay una idea que a mí me encanta, que es que cuando las víctimas intentan

escapar, no están en condiciones.

Intentan correr porque están bebidos, acaban de comer.

Y es como que todo es muy torpe. Y también viene por una reflexión que,

analizando mucho las reacciones de Rector...