Original subtitles

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Legendas: rcarreiro

Antes de nascermos, estamos na escuridão.

O som é o primeiro sentido que começa a funcionar.

Seis, sete meses, dentro do útero.

A gente ouve o coração da mamãe batendo.

Ouve sua respiração.

Ouve o papai gritando de longe, da garagem.

É assim o primeiro contato com o mundo.

Você desenvolve um tipo de consciência.

Usando apenas o som.

Só então você nasce.

O som nos afeta de um modo mais profundo do que a imagem.

Mais inconsciente.

Uau!!

E no entanto, aparentemente somos meio que alheios a isso.

Som de filme é uma arte alusiva.

Tendemos a achar que estamos apenas ouvindo os sons naturais …

… que acontecem na diegese.

É subliminar,

Um modo puramente emocional de pensar sobre um filme.

Trabalhar com som é traiçoeiro, furtivo

É como voar abaixo do radar.

E por isso, é subestimado.

Mas o que o som acrescenta à imagem …

… é algo tão emocionante que logo me tornei uma viciada.

Basicamente, nunca olhei para trás.

Você está triste, não está funcionando, e aí entra o sound design [sorri] …

O sentido de escala que o som acrescenta é enorme.

Penso que o som, de várias maneiras, está mais conectado à imaginação.

Se você nasceu para pensar artisticamente, o som tem que ser parte do negócio.

Porque é parte do ser humano.

Filme é visão e audição.

Você só se expressa por completo com as duas coisas.

As pessoas falam direto sobre o visual do filme

Não costumam falar muito sobre o som do filme.

Mas é igualmente importante, às vezes mais importante.

Não sou um animal.

A questão é transmitir uma emoção.

Tudo tem que estar a serviço disso.

E o som é metade da experiência.

Sempre tive a crença de que …

… os ouvidos guiam os olhos para onde a história vive.

Quando concebo o som para um filme hoje,

Como “O resgate do soldado Ryan”,

Sinto que estou construindo uma complexa orquestração de sons.

Em cada filme que trabalhei com Steven Spielberg,

Ele entrega um presente, uma cena, um momento especial,

Ele conta com o som para ajudar a contar a história. E lá vamos nós.

O que mais me surpreende,

Especialmente no começo de “Soldado Ryan”,

É que foi concebido para usar o som …

… para contar uma parte da história que você não está vendo.

Uma cena desse tipo tira vantagem total

do modo como um soldado sente a guerra, um ponto de vista realmente estreito.

Ande! Ande!

O som é que sustenta a escala.

Gastamos muito tempo trabalhando naqueles 25 minutos de filme.

Foram semanas e semanas apenas balanceando os efeitos sonoros

que Gary e seu time construíram.

Eu meio que sugeri um certo padrão rítmico

de cortar das metralhadoras para a batalha ao fundo.

De forma que foi possível dar concisão à batalha.

Existe um ritmo contínuo. Dentro do caos, existe ritmo.

Ponto de vista é importante para o som.

Porque permite que você coloque a plateia na cabeça do personagem.

Então eu concebi a sequência,

A partir do ponto em que há uma explosão perto do capitão Miller,

Todos os sons desaparecem.

Essa ideia veio de um veterano

Ele me contou como era estar no meio das explosões.

Então o ponto de vista sonoro te dá essa percepção íntima.

Se você prestar bem atenção, não existe na cena, até o final,

um plano aberto, que te dê uma visão panorâmica, em larga escala, do Dia D.

A cena não busca isso. A perspectiva é íntima.

E, muito importante: não colocamos música.

John Williams teria feito uma linda trilha, cheia de emoção,

Mas era a ausência a música que te daria a sensação de realidade.

Quando a música entra … A música é normalmente usada

Como um bote salva-vidas.

Você tem um momento emocional, aí ela aparece.

E então te oferece algo para se agarrar.

Esses diferentes elementos que compõem o som dos filmes -

música, efeitos sonoros e voz,

Funcionam de modo similar aos instrumentos em uma orquestra. [percussão… metais… madeiras… cordas]

Mas trabalhar no som de filmes nem sempre foi dessa maneira.

Com dezenas de editores de som construindo milhares de tracks.

Levou tempo para que pessoas como Ben Burtt em “Star Wars”

E Walter Murch em “Apocalypse Now”

Pudessem nos apresentar uma trilha completamente imersiva

Como o púbico se acostumou a esperar dos filmes de hoje …

… com som criado por um time de artistas sonoros talentosos.

Não!

Quando o cinema foi criado, os filmes eram silenciosos.

“Mary had a little lamb Its fleece was white as snow”

“And everywhere that Mary went The lamb was sure to go”

A invenção do fonógrafo

foi um passo gigantesco para a humanidade.

Agora podíamos capturar som para sempre.

Edison originalmente desenvolveu a câmera cinematográfica

Porque ele queria que imagens pudessem rodar em paralelo com o fonógrafo.

O áudio veio primeiro!

Mas imagem funciona a uma certa velocidade.

O som funciona com outra.

Não havia jeito de haver sincronia,

E por isso o projeto original foi abandonado.

Eles ficaram ansiosos para colocar som em filmes

Porque sabiam que isso iria ampliar a experiência.

Filmes eram projetados com uma orquestra tocando ao vivo.

Podiam também ser projetados com pessoas falando atrás da tela.

E havia até pessoas que viajavam por todo canto,

Criando efeitos sonoros ao vivo para filmes silenciosos.

Em filmes como “Asas” (1927), quando exibido em New York,

e em grandes sessões especiais, havia artistas no palco,

criando efeitos sonoros ao vivo para motores de avião,

e usando instrumentos de percussão para simular tiros e explosões.

Eles conseguiam simular vento, cavalos galopando,

Só que ainda não havia meios técnicos de captar e gravar sons,

E fazê-los tocar em sincronia com filmes.

Até 1926.

Warner Bros. fez então “Don Juan”, com John Barrymore.

O filme tinha uma trilha sonora com música sincronizada.

O fonógrafo era mecanicamente ligado ao projetor de imagens.

E aí, em 1927, finalmente se pôde gravar diálogos em um set,

“O cantor de Jazz” usou isso e se tornou o primeiro filme falado.

♪ Toot, toot, Tootsie, goodbye

♪ Toot, toot, Tootsie, don't cry

O teatro Warner Bros, na cidade de New York,

onde “O cantor de Jazz” está sendo exibido,

já está com ingressos esgotados por várias semanas.

O que mais impressionava as pessoas era a voz de Al Jolson.

Ele falando, não cantando.

O fato de ele poder falar parecia revolucionário.

Eram os diálogos que as pessoas queriam ouvir.

Espere um pouco! Só um pouco!

Você não ouviu nada ainda!

Espere, vou te dizer.

Você não ouviu nada!

Foi um enorme sucesso,

e Hollywood agora tinha que decidir o que fazer a seguir.

Os estúdios tinham desenvolvido um modo de gravar filmes sem som,

E isso proporcionava certa liberdade no set.

O set podia ser bem barulhento, pois isso não incomodava.

De repente, havia som. E eles precisavam mudar.

Levar as gravações para grandes estúdios sonoros,

A fim de isolar os sets do barulho do mundo exterior.

OK, vamos em frente. Silêncio!

- Silêncio! - Silêncio.

Gravando!

Mas a sensibilidade dos microfones era tão rudimentar

Que os atores não podiam se mover.

Ela precisa falar no microfone. Não consigo captar a voz.

Não se esqueça, nem por um segundo:

Há um microfone bem aqui, escondido no arbusto.

O sistema era muito limitado.

Corta!

Apesar das limitações, o público adorou o som.

Acredito que mesmo no som da voz humana,

transmitimos emoção.

Antônio?

Não! Não! Não!!

Está vivo!!

Mas a adição da voz não foi a única coisa

Que mudou nos filmes da época.

Realizadores se deram conta

de que efeitos sonoros eram parte importante do cinema.

E descobriram que não podiam gravar todos os efeitos sonoros

simplesmente pendurando um microfone sobre o set de filmagem.

Os sons não estão lá.

Lentamente, a noção do editor de som começou a ser desenvolvida.

Para que fosse possível adicionar sons após as gravações.

Há fogo, explosões,

animais.

Carros e até …

motocicletas.

Ônibus diferentes entre si, múltiplos trens …

Com um pouquinho de vento ao fundo e um pouquinho de chuva …

Como editores de som, criamos universos sonoros.

Independente do que foi gravado durante a produção do filme.

Mas provavelmente não foi até a chegada de “King Kong” …

… que essa técnica pôde ser chamada de sound design.

Muitas técnicas que a gente usa para manipular o som hoje

foram criadas naquele filme.

O filme gira em torno de animais que não existem.

então Murray Spivack teve que ser criativo para criar os sons.

Fui até o Selig Zoo na época.

Gravei todos os rugidos de que precisava.

Aí eu diminuía a velocidade pela metade,

e tocava o rugido do tigre de trás para frente, e ao mesmo tempo o leão.

E a soma dos dois gerou um rugido aterrador.

Esses são truques de sound design que continuam a ser usados hoje.

E representaram um enorme passo adiante.

Só que Murray Spivack operava fora do sistema.

Ela estava trancado no departamento de música,

Ninguém sabia o que ele estava fazendo.

Acho que eles sentiam que o estúdio diria, “Não se preocupem com isso”

Se eles soubessem o tipo de esforço que ele estava fazendo …

… porque cada estúdio desenvolveu sua própria coleção gigante de …

… efeitos sonoros, que eles não se preocupavam em usar repetidamente.

Muitos estúdios usaram efeitos repetidamente por anos e anos.

Cada estúdio tinha um ricocheteio …

… um soco na cara, uma explosão.

Se funcionasse num filme, o efeito era usado de novo e de novo.

Argh!!

Esperava-se apenas que no lugar certo, houvesse um som sincronizado e sem …

… sair do orçamento, mas algumas das maiores inovações no som dos filmes …

… tiveram origem no rádio.

“Quem sabe que mal se esconde nos corações dos homens”.

“O sombra” ou “The whistler” …

Qualquer novela radiofônica era divertido de ouvir.

O som as trazia à vida.

Portas abrindo e fechando, passos.

Venha, vamos à cozinha.

Não é o Marlo brincando de chef. O que é isso, agora?

Lembro de ficar deitada no chão, em frente ao aparelho de rádio.

Ouvia e pensava: “Vou fazer passos assim quando crescer”.

Sua imaginação podia dramatizar aquilo que ouvia.

Achava aquilo demais. Era muito legal pra imaginação da gente.

Ótimo para o espírito criativo.

Um grande inovador na área foi Orson Welles.

Era muito aventureiro, de uma perspectiva sonora.

Agora a fumaça cruza a Sexta Avenida,

A Quinta Avenida …

200 metros de distância …

Aí ele fez “Cidadão Kane”.

E levou aquelas técnicas sonoras do rádio para o cinema.

Rosebud.

Trabalhava a especialidade sonora de forma agressiva.

Do mesmo modo que fazia com a profundidade de foco na imagem.

Charlie, que horas são?

11:30.

Em New York?

Oi?

Havia a ideia de que cada espaço tinha uma assinatura acústica.

O som dá personalidade ao ambiente.

Agora, em completo controle do governo deste estado.

Você pode usar elementos refinados de reverberação.

Para ajudar a contar a história.

Esta era uma inovação recente no som dos filmes.

A norma, dos anos 1930 aos 1960,

era enfatizar mais a música, e menos os efeitos sonoros.

Por que você não fala, covarde? Tem medo de casar comigo, né?

Prefere viver com aquela tonta que só abre a boca

para dizer “sim” e “não”.

E criar um bando de pirralhos de bocão feito ela!

Não diga isso a respeito de Melanie.

Quem acha que é pra me dar ordens?

Se você põe música o tempo inteiro num filme, a música

se volta contra si mesma.

Para de fazer efeito.

Se você quer tensão acumulada,

simplesmente não use música alguma.

Hitchcock entendeu o poder do som.

De fato, ele chegava mesmo a ditar uma espécie de roteiro sonoro.

E realmente incorporava o uso criativo do som

ao conceito do filme.

Ouvir a respiração e o impacto das pancadas fazia a plateia

permanecer conectada emocionalmente aos personagens.

Esta é uma cena em que isso funciona muito bem,

somente com efeitos sonoros.

David Lean dava atenção ao som.

Stanley Kubrick dava atenção ao som.

Mas não era algo muito encorajado pelos estúdios.

Os estúdios de Hollywood tinham um sistema de produção

para o som que era muito integrado e convencional

Diretores faziam o mesmo tipo de filme de novo e de novo

E de novo!

♪ Pillow talk

♪ Girls, girls, girls, girls

♪ Beach Blanket Bingo, that's the name of the game

Os produtores enxergavam o sistema como uma fábrica.

Esse sistema desencorajada o risco, a aventura, as novidades

Especialmente nos maiores filmes.

Os filmes de Hollywood que eu vi quando garoto

não me despertaram o desejo de me tornar um cineasta.

No meu entendimento, os filmes eram criação corporativa.

Mas quando tinha 10 anos,

Descobri a existência dos gravadores de fita.

E entendi intuitivamente o que aquilo fazia.

Naves inimigas à vista!

Eu gravava transmissões de rádio no meu gravador de fita.

“Guerra dos mundos”, de H.G. Wells.

Aí eu cortava a fita em pedaços, e reorganizava os pedaços,

e colava os pedaços em ordens diferentes do que eram exibidos,

virava os pedaços de cabeça para baixo e tocava eles ao contrário,

só para ouvir como aquilo soaria.

Aí cheguei da escola um dia e liguei o rádio,

e fiquei desorientado por um instante.

o que eu estava ouvindo no rádio, naquele dia,

parecida com a colagem que eu tinha feito no dia anterior.

Acontece que era um disco francês de musique concrète

de Pierre Henry and Pierre Schaeffer.

Foi uma revelação. Entendi que havia gente no mundo,

especificamente na França, fazendo o que eu queria fazer.

E eles até gravavam discos!

Entendi que o que eu estava fazendo podia ter uma aplicação profissional.

Amava os filmes de Ingmar Bergman quando tinha 15 anos,

Adorava Kurosawa...

… porque a personalidade do diretor aparecia com força.

Em 1963, fui para a universidade em Paris,

E estudava lá, exato quando a Nouvelle Vague explodiu.

Vi “Acossado”, de Godard.

Percebi que as regras estavam indo abaixo.

♪ Pa-pa-pa-pa-pa-pa Patricia, Patricia

Fiquei muito excitado.

Foi infectado pelo cinema,

e fui estudar na USC.

Conheci Walter Murch na universidade.

Ele fazia mestrado; eu era da graduação.

E era bem fácil fazer amizades. Era parte da diversão de estar lá.

Somente quando fui para a universidade …

… que me dei conta de que eu tinha que fazer som para filmes.

O tipo de coisa que eu fazia, brincando com sons aleatórios,

durante a infância, nos anos 1950.

Walter tinha um monte de ideias sonoras diferentes,

como rodar trilhas ao contrário.

Basicamente era o que ele fazia: criava trilhas de filmes.

Era uma época pouco comum para estudar cinema porque

parecia que a televisão estava matando o cinema.

O presidente Kennedy foi baleado em Dallas, Texas.

Nos anos 1960 a gente era muito ligado

no que víamos na TV e nos noticiários

Creio que foi uma época poderosa de protestos por direitos civis.

Cheia de inquietação e política, Hollywood andava fora de moda.

Não quero ouvir mais nada sobre esse encrenqueiro.

Era a fase em que o rock’n’roll e os Beatles

capturaram a imaginação cultural da geração …

… mais do que o cinema.

Aquele ano foi o fundo do poço

para muitos filmes feitos em Hollywood.

O modelo no qual os estúdios foram construídos

não funcionava mais.

Não havia empregos suficientes.

Uma espécie de bote salva-vidas para estudantes americanos

era uma bolsa de estudos da Warner Bros, que George ganhou.

E George conheceu a única outra pessoa ali que tinha barba

Francis Coppola, que estava dirigindo “O “caminho do arco-íris”.

Éramos dois estudantes de cinema de cabelos longos

todo mundo na equipe tinha mais de 50 anos.

No final das filmagens,

Francis decidiu fazer o filme “Caminhos mal traçados”.

E perguntou, “você conhece alguém que sabe algo sobre som?”

E eu disse, “Tenho o cara perfeito: Walter Murch”.

“Caminhos mal traçados” é um road movie, como “Sem destino”.

Os dois caras de “Sem destino” viajavam do oeste pro leste.

Em “Caminhos mal traçados”, o trajeto era invertido.

Então construímos um caminhão,

E saímos rodando pelo país, fazendo o filme.

E foi o Nagra, um gravador menor, equipamento de som portátil,

Que nos deu a possibilidade de filmar nas estradas.

Pensamos: se podemos filmar numa loja de sapatos em Nebraska,

por que temos que estar em Hollywood?

Daí nos mudamos para San Francisco.

Francis, George e eu estávamos perto dos 30 anos de idade …

… e criamos a American Zoetrope.

Um dos sonhos da Zoetrope era quebrar as barreiras

entre edição de imagem, edição de som e mixagem.

Foi quando pude soltar meu demônio da música concreta

para fora da garrafa, sem controle.

Isso nos levou a uma nova abordagem.

Imediatamente ao fim da mix de “Caminhos mal traçados”,

George e eu começamos a escrever o roteiro de “THX 1138”.

E conseguimos financiamento da Warner.

Eu editava o filme de dia, aí o Walter vinha à noite

E editava o som.

Eu me dei a tarefa de gravar todos os efeitos sonoros do filme sozinho.

“THX” tem uma trilha sonora bem bizarra, esquisita.

Por causa da péssima carreira comercial do filme, a Warner

acabou cancelando o acordo de desenvolvimento que

tinham fechado com a Zoetrope.

Eles afirmaram que se tratava de um empréstimo pessoal ao Francis.

E disseram que ele tinha que devolver cada centavo.

O equivalente hoje a três milhões de dólares.

Aquilo quebrou a companhia,

De tal modo que não pude trabalhar por algum tempo.

Foi o fim da linha para a Zoetrope.

E aí, Francis recebeu a oferta para dirigir um filme vagabundo de gângsteres,

Outros 12 diretores já haviam recusado o trabalho.

O filme era “O poderoso chefão”.

Ele queria inserir no filme toda …

… a sensibilidade dos filmes europeus que haviam nos influenciado.

E chamou todos nós para trabalhar.

Quando eu era um menino crescendo,

Um dos compositores que tinham o pensamento mais ousado da época

era John Cage.

Ele costumava dizer que tudo era música.

Mesmo os sons que a plateia faz no teatro é música.

O som da tampa do piano fechando também

é um tipo de música. Ele nos fez prestar atenção.

Em “O poderoso chefão”, o momento que culmina com a morte de Sollozzo

É sublinhado por esse som arranhado estilo John Cage.

O que você está ouvindo de fato são os neurônios de Michael …

… entrando em parafuso …

… enquanto ele decide que vai matar aquelas pessoas. Ele está …

… matando também o sonho de não ter nada a ver com a família mafiosa.

Tecnicamente não é música, mas evoca emoção e significado.

O filme virou um sucesso. Aquilo salvou a Zoetrope.

Conseguimos continuar existindo.

Desta vez vou te deixar me perguntar sobre meus trabalhos.

Mas a trilha de “O “poderoso chefão”,

quando lançada em teatros em 1972, era tecnicamente idêntica à de …

… “E o vento levou” (1939).

Você promete? Jura?

É um filme mono com apenas um auto-falante atrás da tela.

Isso… isso é tudo, Ashley?

Então o som do filme não havia realmente mudado.

Por contraste, a indústria da música estava

adotando novas tecnologias,

coisas como o LP, que, no fim dos anos 1950, tinha som estéreo.

O estéreo espalhava a música por dois auto-falantes …

… te envolvendo e criando uma imersão do público na música.

Os Beatles, em particular, estavam testando os limites da tecnologia.

Lembro quando toquei “Revolver” …

… e senti uma sensação visceral, que envolvia todo o meu corpo.

♪ Turn off your mind, relax and float downstream

E a canção “Revolution 9”.

♪ Nine, number nine

George Martin usou sua habilidade para mixar e criar sound design,

algo que podia ser misturado ao rock and roll.

“Revolution 9” era fascinante

porque parecia muito com música concreta.

A gente estava saindo da era hippie, da era do rock,

e trouxemos aquela nova sensibilidade para o cinema,

“Por que os filmes não podem ser em estéreo?”

Foi naquele ambiente evervescente

que a Dolby apareceu, vinda da

indústria da música dos anos 1970, e disparou a revolução.

Instalando sistemas estéreo em muitos teatros.

Lembro de um executivo de um dos estúdios de Hollywood,

que deu um murro na mesa e disse, “Porra, são boas histórias …

… e assentos confortáveis que vendem filmes, não é o som!”.

Aí, em 1976, veio “Nasce uma estrela”,

Barbra Streisand teve a bravura de dizer:

“Eu quero esse vasto som estéreo no meu filme!”,

e disse ao estúdio, “Vamos fazê-lo!”.

♪ With one more look at you

Aquele som envolvente,

o ruído que parecia vir da plateia,

para te envolver como um membro da audiência de um concerto.

♪ Leave a troubled past and I might start anew

Em “Nasce uma estrela”, Barbra Streisand insistiu,

e de fato conseguiu, gastar um monte de tempo

na edição e na mixagem de som.

Foi algo em torno de quatro meses de trabalho,

Em uma época que o som demandava sete semanas.

O contrato com a First Artist estabelecia o seguinte:

o artista era responsável por seis milhões de dólares.

Eu gastei esses seis milhões no filme.

Aí chegou a hora de fazer o som, e gastei mais um milhão.

♪ Are you a figment of my imagination? Or I'm one of yours

Quando a Warner Bros. viu o filme, eles gostaram tanto que …

… decidiram não cobrar aquele milhão extra.

Achei o máximo. Foi muito bem gasto.

Há um grau de realismo que você consegue com estéreo

que simplesmente não é possível com o mono.

Abençoada Barbra Streisand por reconhecer esse fato.

Não era só o sistema de exibição sonora dos filmes

que estava mudando. A técnica de gravação também.

Eu era uma adolescente nos anos 1970, quando vi o filme “Nashville”.

Provavelmente foi o filme que aguçou os meus ouvidos

Para o que era possível de ser feito com som em filmes.

Quando eles chegam ao aeroporto,

que som incrivelmente bonito!

Barbara Jean, senhoras e senhores.

Aviões passam de um lado pro outro, e interrompem o que as pessoas falam.

Há um repórter com um microfone. Há uma banda marcial tocando.

Muito obrigado, banda da Franklin High School.

Você estão melhores a cada ano!

Ok, dançarinas, vamos rodopiar!

Você é envolvido por toda uma tapeçaria sonora

O som conduz a ação dramática,

E te mostra o que virá a seguir.

Jim Webb trabalhou com Robert Altman em muitos filmes.

Era um mestre da gravação multicanal,

muito além do seu tempo, e sempre empurrando limites.

Antes dele, só se gravava um canal,

e agora a gente não grava somente dois ou três canais,

Gravamos oito, dez, 16 canais.

Outros membros da Câmara de Comércio…

Todo mundo tinha um microfone …

de lapela instalado no corpo.

Não importa quantas pessoas estivessem na cena.

Todo mundo tinha um microfone, e ele estava ligado toda hora.

Todos os amigos, os membros…

Ela caiu!!

Era incrível, como a história era conduzida pelo som de um …

… jeito que, creio, nunca tinha acontecido em filmes americanos.

Mina geração… Francis, George…

Scorsese e De Palma e todo o grupo com o qual cresci…

Era uma geração muito sonora.

Então, entre os avanços técnicos e os criativos

do começo dos anos 1970, o som estava na vanguarda

do renascimento do cinema norte-americano.

De um jeito que nunca tinha sido visto antes.

Sim, entendo.

Rumo ao fim dos anos 1970,

avanços ainda maiores estavam a caminho.

Muitos diretores passam bastante tempo com seus câmeras

e com os atores.

Eu costumo dedicar o mesmo tempo e atenção ao sound designer.

Quando comecei meu filme seguinte,

Francis fazia “A “conversação”, e Walter estava ocupado nele.

Liguei para Ken Miura, da USC, e perguntei,

“Tem alguém por aí parecido com o Walter?”

Ele disse, “Sim, tem um garoto aqui”.

Minha mãe diz que, quando criança, eu adorava atuar com música,

Quando ela colocava um disco, eu não apenas saía dançando,

Mas interpretava personagens, tipo um cowboy

Ou fingia que era um pirata, coisas assim.

Quando completei seis anos, tive uma doença séria.

Fiquei de cama muito doente, por várias semanas.

Meu pai tinha acesso a um gravador de fita.

Ele trouxe aquilo para casa.

Comecei a gravar seriados de TV.

Colocava o microfone na frente da TV

E gravava os desenhos do sábado de manhã.

Havia duas redes de TV

e uma delas exibia o pacote de seriados da Warner Bros.

Adorava os filmes de Errol Flynn, especialmente.

Exibiam os filmes de gângster de James Cagney.

Os filmes de mistério do Bogart.

Fiquei conhecendo bem o som dos clássicos da Warner Bros.

O outro canal exibia mais os filmes da MGM.

♪ Somewhere over the rainbow...

♪ Singing in the rain, just singing in the rain...

Enquanto outras crianças desenvolviam amor por música,

Eu preferia ouvir as explosões.

E comecei a colecionar as coisas de que gostava.

Ficava procurando filmes só pra gravar as batalhas

E ficava ouvindo a barulheira.

Passei milhares de horas fazendo isso na infância,

Eu não sabia, mas estava criando um repertório,

Uma compreensão de como o som é parte da experiência fílmica.

Aí comecei a fazer meus próprios filminhos.

Não dava pra gravar som ao vivo enquanto filmava em Super 8.

Mas podia acrescentar efeitos sonoros depois da filmagem.

Eu usava os efeitos que havia gravado de filmes e seriados.

Colocava aquilo nos meus filmes.

Encontrei Ben Burtt na escola de Cinema da USC.

Éramos como almas gêmeas.

A maioria dos estudantes via Antonioni e filmes de arte,

E a gente preferia filmes de Hollywood e seriados de TV.

Rod Flash.

Escrevemos esse filme …

chamado “Rod Flash Conquers Infinity”.

Eu e Ben vestíamos fantasias imitando Flash Gordon

que a gente conseguia em lojas outlet do Exército em Hollywood.

Estávamos fazendo a viagem ao planeta Estranho.

Descobrimos um dinossauro.

E claro que tínhamos uma garota bonita numa capa.

Ben fez o som naquele filme.

Eu estava concluindo o curso na USC,

e Gary Kurtz, produtor de George Lucas, apareceu na faculdade,

procurando um estudante interessado em som.

Alguém novo, que eles pudessem moldar.

Fui até o estúdio e me reuni com eles dois.

Eles me falaram sobre o filme que queriam fazer.

Havia desenhos nas paredes pintados por Ralph McQuarrie,

arte conceitual para o filme.

Fiquei atônito com o que vi.

Era o filme que eu sempre havia sonhado em fazer.

Tinha espaçonaves, monstros, e armas como sabres-de-luz.

Era “Star Wars”.

Agarrei a chance, e a primeira tarefa era,

“Quer ajudar a gravar sons para um Wookiee?"

Ainda faltava um ano para as filmagens começarem.

Botei Ben logo no começo para trabalhar, porque

Tinha que encontrar um jeito de fazer os personagens parecerem reais.

Tudo dependia de como desenvolver aquelas linguagens.

Foi nisso que o Ben passou a maior parte do ano trabalhando.

Tentamos achar um animal

que tivesse expressividade vocal,

cujos sons a gente pudesse usar para um Wookie.

Havia um jovem urso chamado Pooh.

Passamos uma tarde inteira com esse urso,

Tentando fazê-lo pronunciar todo tipo de som.

Descobrimos que o jeito de fazer ele “falar” era dando pão.

E aí …

Você dava um pedaço de pão, e aí ele …

George queria saber como o

Wookie soaria antes de filmar.

OK, tá dito, Chewie.

Não era essa a maneira que diretores trabalhavam na época.

Eu sabia que o som era parte do alicerce

do que o filme se tornaria.

Tudo tinha que ser organizado muito antes das filmagens.

Enquanto isso, eu ia traduzindo o roteiro do filme pro som.

Eu lia tudo, fazia notas, dividia em etapas, e fui

me dando conta de que havia centenas de detalhes sonoros.

a respiração de Darth Vader, a Estrela da Morte,

os caças TIE, uma biblioteca de pequenos e grandes ruídos.

Perguntei: “Você quer sons para todas essas coisas?”

A resposta: “Claro, vá em frente, apenas se organize”.

Saí do apartamento e fui gravar por muitos meses.

organizando expedições de coleta de sons,

enquanto George estava na Inglaterra, filmando.

Eu continuei em Los Angeles.

Ele me pediu pra gravar muitos motores

aviões, portas enferrujadas.

O zumbido de um projetor,

o chiado de um aparelho de TV.

Fui em muitas fábricas e em uma loja de mergulhadores.

Basicamente, gravei tudo em que conseguia colocar as mãos.

A ideia era encher o universo de “Star Wars”

com os sons de coisas que a gente reconhecia como reais.

Não queríamos seguir as convenções da ficção científica

Todo mundo fazia igual na época.

Coisas como “O “planeta proibido”, ou “Guerra dos mundos”,

usando tecnologia de música eletrônica.

Não queríamos sintetizadores nem nada parecido.

Usamos efeitos sonoros reais.

E um ano se passou, e eu coletando sons.

Quando eles voltaram, recebi um bilhete dizendo

“Vamos pegar as fitas e levar para San Francisco”.

Eles iam editar o filme na casa do George.

Então comecei a editar os efeitos sonoros em paralelo com a edição de imagem.

Mas R2-D2 levou um tempão!

Houve muitas versões dele ao longo dos meses, tentativa e erro

Era preciso fazer ele falar,

O público precisava extrair significado daqueles sons.

E R2 sequer tinha uma boca!

Que missão? Do que você está falando?

Ficamos preocupados de que pudesse ser incompreensível.

O que eventualmente ocorreu,

enquanto eu e George conversávamos,

é que a gente dizia, “R2 chega nesse momento e diz assim …”

E nos demos conta de estávamos usando sons expressivos, não verbais.

Esses sons tinham significado.

Estávamos criando uma versão não semântica com significado.

Apenas seguimos esse caminho.

Eu podia vocalizar e tocar algo no teclado …

… e depois dar um jeito de juntar as duas coisas.

Que missão? Do que você está falando?

OK, sai pra lá. Faça o que quiser.

Vai estar quebrado no fim do dia, sua pilha de sucata míope.

Não dava para ter certeza de que o público ia entender.

Eu não sabia. Fiquei nervoso. Acho que qualquer um ficaria.

Se desse errado, adeus carreira.

Ia virar professor de Ciências em algum lugar da Costa Leste.

Não se esqueça de que meu primeiro filme fracassara.

Achei que a maior das honras seria receber

um convite para uma convenção de “Star Trek”.

Talvez vendesse umas camisetas.

Talvez montar uma barraca e vender alguns pôsteres.

Teria sido um grande momento da minha carreira.

Quando terminamos o filme, a Fox não sabia realmente o que era aquilo.

Fui numa reunião com um executivo da Fox e Gary Kurtz

e o executivo disse,

“Gostamos do filme, Gary, mas achamos melhor lançar aos poucos”.

“Não vai pegar o público rápido”.

Sentei no Coronet Theater, em San Francisco,

para a sessão de abertura, cópia de 70mm.

Fui me sentar bem no meio do público.

Quando a espaçonave entra por cima, o cara ao meu lado enlouquece.

Ele gritava: “Puta merda! Puta merda!”

Duas semanas depois, a fila dava voltas no quarteirão.

Todo o país esperava por “Star Wars” com ansiedade.

E o prêmio vai para o sr. Benjamin Burtt, Jr.

Muito obrigado!

Quero agradecer, claro, a George Lucas, que teve

grandes ideias e trouxe enorme inspiração para

as coisas em “Star Wars”. Muito obrigado.

É a imaginação do diretor que o deixa dizer,

“Vamos levar o som dessa história para o próximo nível”.

George Lucas e Gary Kurtz,

Barbra Streisand em “Nasce uma estrela”,

Francis Coppola, Stanley Kubrick,

esses eram os homens-chave, os caras, que diziam, “Sim, vamos arriscar!”

“Star Wars” foi uma revolução.

Foi aquela trilha sonora que mudou tudo, em 1977.

Na cabeça das pessoas, chegou o tempo em que o som era legal.

Foi uma era dominada por realizadores de verdade.

Ao mesmo tempo, David Lynch e Alan Splet

surgiram da AFI como uma parceria consumada.

Duas mentes brilhantes criando sons experimentais.

Acredito que a fonte da criatividade vem de dentro.

Alan era um homem do som. Já nasceu assim.

Muito interessado em música, especialmente música clássica.

Ficava feliz só de tentar coisas novas.

O truque, para um ser humano,

é achar um meio de experimentar num nível realmente profundo.

O ilimitado oceano infinito da consciência

bem na base da matéria e da alma,

um lugar no qual os sons desempenham papel importante no cinema abstrato.

Você luta pra trazer pessoas pro seu mundo e criar uma experiência.

o risco é se perder por lá e passar anos sem se achar.

O sentimento estava no ar: quebrar barreiras,

tentar coisas que pareciam malucas,

e ver se elas funcionavam.

Os anos 1970 foram um período mágico para o cinema.

Não houve outro período mais experimental e caótico até hoje,

e esse período mudou o modo como o som era criado e reproduzido.

Como em “Apocalypse Now”.

Durante as filmagens de “Apocalypse Now”,

Francis ouviu um disco de Tomita,

chamado “The Planets”, ópera de Gustav Holst gravada em quatro canais.

A ideia era colocar quatro auto-falantes nos cantos da sala,

sentar bem no centro e ser envolvido pela música.

Francis ouviu aquilo e decidiu: queria que o filme soasse assim.

A equipe do som - Richard Beggs,

Mark Berger e eu - ficou confusa. A gente raciocinava em mono.

Nenhum dos três tinha sequer trabalhado em um filme estéreo!

Muito menos naquele formato novo de seis canais [5.1].

Era como explorar o desconhecido, descobrir um novo continente.

A gente podia mover objetos ao redor do teatro, em 360º.

Nunca tinha sido feito antes.

Se você entra em território virgem,

As pessoas interessadas em descobertas aparecem,

porque elas sentem que vão se tornar pioneiras.

É quando mais barreiras quebram.

Passei metade do meu tempo de “Apocalypse” na mixagem,

sentado e vendo Walter Murch,

Mark Berger, Richard Beggs e Francis,

todos tentando descobrir como fazer o filme soar bem.

Trabalhar em “Apocalypse Now” foi uma universidade pra mim.

No final das contas, passamos um ano e meio

editando o som, e mais nove meses mixando o filme.

Nunca mais um filme levou tanto tempo.

Basicamente, tudo que podia dar errado, deu. Mas fomos acertando.

A experiência era como tomar ácido.

♪ This is the end, beautiful friend

No início do filme, você tem …

… o capitão Willard no quarto do hotel, em Saigon, alucinando,

arrependido do que fez na guerra.

Tudo que você vê e ouve é

filtrado pela consciência dele.

♪ Waiting for the summer rain, yeah

A perspectiva subjetiva permitiu ao Walter fazer o que ele fez:

Contar a história do ponto de vista daquele personagem

naquela situação maluca no Vietnã.

Saigon.

Merda.

A cena cria o tom do filme inteiro.

O som mais interessante está concebido já no roteiro,

e vai sendo desenvolvido nas cenas.

Escrevi um roteiro para o tratamento de som do filme

um documento para guiar a mixagem.

Walter decidiu que seria mais eficiente

se cada editor ficasse responsável por uma camada do som,

então os helicópteros foram editados por uma pessoa,

e as vozes ao fundo foram editadas por outra pessoa.

Les Hodgson ficou responsável pelas atmosferas.

Les Wiggins editou os tiros.

Pat Jackson ficou com o barco.

Essa técnica criou uma consistência.

Era como tratar cada editor

como o líder de um grupo de instrumentos em uma orquestra.

Você é o violinista-chefe. Você cuida das madeiras.

Você lidera as percussões.

Você cuida de todos os metais.

E aí, quando o Chefe está morrendo, Pat Jackson mudou o tom do barco,

como se o barco estivesse parando.

A maior lição que aprendi fazendo “Apocalypse Now”,

sentado por lá, foi entender, a cada momento,

quais sons usar, e quais sons evitar.

Esse tipo de decisão constrói a essência de um filme.

E os exibidores vão mostrar o filme em nossos termos,

com nosso som, do jeito que queremos e concebemos.

O filme foi exibido neste formato surround de 6 tracks.

A partir daí, as coisas evoluíram ao longo dos próximos 30, 40 anos,

e o formato 5.1 se tornou o mais tradicional para mixagem.

A trilha sonora é pelo menos tão importante quanto o filme.

E o diretor da trilha sonora deste filme é Walter Murch.

De certa forma, Walter Murch é como um pai para todos nós,

na era moderna do som do filme.

“Apocalypse Now” marcou o ápice de mais de 50 anos

de desenvolvimento do cinema sonoro.

Sua repercussões continuam a ser sentidas até hoje.

O próximo desafio do som

foi como trabalhar neste novo e louco mundo digital.

Sempre pensei na animação como uma mídia visual.

Quando comecei a trabalhar com os efeitos sonoros corretos,

ficou mil vezes melhor.

Em fevereiro de 1986, criamos a Pixar.

Eu trabalhava animando essas lâmpadas de mesa.

Acabei fazendo um curta de um minuto e meio,

chamado “Luxo Jr”.

Queríamos que Ben Burtt fizesse o som do filme,

Mas ele estava ocupado na época.

Mas havia esse cara jovem que trabalhava com o Ben na época.

Ele é muito, muito bom.

Vamos tentar esse cara, então. O nome dele era Gary Rydstrom.

Ei, mas eu quero Ben Burtt.

Pensei em todas as oportunidades do início,

quando apareciam as pessoas que queriam o Ben Burtt,

é como as coisas funcionam, né?

Gostaríamos de Ben Burtt, mas se não dá, quem estaria disponível?

“Luxo Jr” foi um enorme passo adiante

para a animação. Tinha um visual muito realista.

Gary ficava dizendo, “eu quero ancorar esse filme no real”.

Eu tinha uma estação de trabalho digital chamada Synclavier,

onde eu podia pegar sons reais, carregá-los no computador,

e depois manipulá-los pelo teclado.

Raspar metal, aparafusar uma lâmpada.

Sons ásperos, tediosos.

Você às vezes grava sons que não sabe como vai

usar, mas sabe que são interessantes.

Aos poucos, você vai encontrando pequenos detalhes com qualidade vocal.

Sons tristes ou felizes.

Antes que eu notasse, ele apareceu e trouxe

uma primeira versão de “Luxo Jr”.

E os personagens estavam vivos.

Havia vozes, havia peso, havia emoção.

Gary tinha entendido.

Ele elevou a animação em computador a um nível inédito.

Praticamente tudo que a Pixar fez, desde então, teve a mão de Gary.

Achei bacana, me senti parte de algo realmente grande.

George Lucas e Ben Burtt,

Francis Coppola e Walter Murch,

David Lynch e Alan Splet.

Grandes diretores conectados a grandes sound designers.

Uma conexão minha era com John Lasseter …

… e a outra era com Steven Spielberg.

Ação!

Bem vindo ao Parque dos Dinossauros!

Vamos fazer uma fortuna com esse lugar.

A maior contribuição de Gary Rydstrom em “Jurassic Park”

foi presumir como soavam os dinossauros.

Fazê-los extraordinários, mas ao mesmo tempo naturais.

Na primeira vez em que ouvi o T-Rex,

literalmente caí da cadeira.

Quer falar de inovação?

É inacreditável o som que ele criou para “Jurassic Park”.

Então pedimos que ele fizesse o sound design

do nosso primeiro longa de animação computadorizada

♪ You've got a friend in me

Adorei como Gary se certificava

de que os sons que usava suportassem a intenção emocional

da narrativa, ou do que quer que estivesse acontecendo.

Diga aí, o que esse botão faz?

- Vou te mostrar. - Buzz Lightyear, ao resgate!

- Uau!! - Uau!

Ei, Woody tem um troço parecido. O dele é de puxar cordinha.

A gente precisava de algo que tanto Buzz quanto Woody tivessem,

mas que você notasse que o do Woody era mais velho e mais barato.

O do Buzz era novinho, com tecnologia de ponta.

Eu tinha uma boneca velha.

Há uma gravação dentro que diz… vai, Cas …

É algo como “eu te amo”.

Hahaha!! Ainda soa maravilhoso. Ah, vamos lá, Casper!!

Para o alto e avante!

Gary adorou a ideia.

A gente estava inovando tanto com computadores,

e criando novas ferramentas para fazer animações.

E ao mesmo tempo, ele também usava computadores pela primeira vez,

de maneiras inovadoras, para criar sound design.

É muito doido pensar, na verdade,

quantas pessoas na indústria

ainda editavam som com fitas magnéticas na época.

Até o começo dos anos 1990,

a gente cortava uma trilha de cada vez, em fita.

No meio dos anos 1990,

a edição de som migrou para sistemas digitais, como Pro Tools.

De repente, a gente podia ver as waveforms que estava editando,

e, mais importante ainda, os editores podiam ouvir

todas as tracks soando juntas.

Foi uma época excitante para o pessoal da edição de som e imagem.

De repente, eu recebo um telefonema.

As Wachowski disseram: “lembra daquele roteiro chamado 'The Matrix’,

“de que a gente costumava falar durante a mixagem? Vamos filmar!”.

Ainda por cima, o tema do filme era essa realidade digital

que estava acontecendo bem ali,

Achei que fazia todo sentido

tentar criar todo o sound design com ferramentas digitais.

Era uma grande chance de aplicar essa tecnologia,

ainda embrionária, mas que permitia muitas possibilidades.

Um dos primeiros sons que eu desenvolvi

foi o som de Neo se percebendo digital.

Ei, você… ?

No mundo digital, tudo são múltiplos 0 e 1,

apenas pequenas caixinhas.

Eu queria transmitir esse sentimento para o público… a irregularidade.

Computadores nos permitiram

fazer um trabalho criativo divertido em “Matrix”.

O filme apareceu no momento perfeito.

E sempre tive uma relação de amor e ódio com tecnologia.

Computadores são uma merda.

Parte de mim prefere viver no mato e fazer fogo com gravetos.

Eu vi o futuro, é isso… e definitivamente não funciona.

Mas outra porte de mim adora essas ferramentas chiques.

Hoje em dia há tantas ferramentas para manipular um som

praticamente tudo que você pensar é possível de realizar.

No fundo, porém, não é sobre tecnologia.

É a contribuição coletiva de dúzias de profissionais.

Um círculo de talento que colabora nos bastidores

para ajudar a contar a história.

A voz humana - é o grande dom único de cada indivíduo.

Pode ter uma infinidade de nuances… é única.

Se ouvirem bem de perto,

podem ouvi-los sussurrar seu legado para vocês.

Carpe diem… aproveitem o dia, rapazes!

Quando você está gravando som direto,

O que você realmente tenta é capturar a performance.

Tem minha permissão para morrer.

Vozes são instrumentos extremamente complexos.

Com um microfone no boom,

você está talvez a 30 cm da boca de um ator.

Você alcança um enorme senso de intimidade.

Em “Funny Girl”, filmamos com uma trilha pré-gravada.

♪ For whatever my man is, I am his...

William Wyler chega para mim e diz, “o que você acha?”

Digo, “Podia ser melhor”.

eu realmente acredito em capturar o momento.

Tenho que cantar ao vivo. E ele disse que tudo bem.

Então colocaram um microfone assim, tinha que ser muito próximo.

♪ When I know I'll come back

♪ On my knees someday

♪ For whatever my man is

♪ I am his forevermore

Pensei, esse é o tipo de sentimento que preciso injetar em “My man”.

Como diretora, posso ouvir a verdade

quando um ator está indicando um sentimento …

… ou o sentindo de verdade.

- O que você é? Um demônio? - Não. Você me conhece!

- Você cuspiu no Torá! - Eu amo o Torá!

- Cuspiu nele. Cuspiu em tudo e em todos!

Na natureza inteira!

Na cara de Deus, na minha, na de Haddass …

Como técnico de som direto, um filme de que tenho orgulho

é um filme da Patty Jenkins, chamado

“Monster: desejo assassino”.

Sobre a serial killer Aileen Wuornos.

Você não tem que fazer isso.

- Ajoelhe. - Não faz isso.

Capturamos cada pequena respiração.

Oh, Deus. Minha esposa. Minha esposa!

Minha filha está tendo um bebê.

Oh, Deus. Desculpe.

Foi um daqueles momentos raros

em que os pêlos da nuca arrepiaram na hora

durante a performance dos atores.

É por esse tipo de coisa que você batalha, como técnico de som.

Você está lidando com o vento. O vento nunca é seu amigo.

Muitas, muitas coisas necessárias para a parte

visual são barulhentas demais.

Sei que os navios podem navegar pelos triângulos… ou não

Vamos ver quem é culpado por me colocar nessa situação horrível.

E se você ouve esses ruídos do set, você acaba desligando da trama.

É por isso que editamos o diálogo.

Mina mãe é Kay Rose,

Ela foi a primeira mulher a ganhar um Oscar por som.

Ela conseguia ouvir cliques e estalos que não deviam aparecer,

tirá-los, preencher com ambiência,

e fazer isso delicadamente.

Em “Gente como a gente”, eu e minha mãe trabalhamos juntas

Foi um dos trabalhos mais difíceis que já fizemos.

O filme é sobre uma família afetada pela morte do filho mais velho.

O filho sobrevivente vai a um psiquiatra.

Hum, oi. Sim… Entre. Tudo bem. Sempre fazem isso.

Escolheram um armazém de alumínio perto de um aeroporto.

para as cenas mais íntimas com o psiquiatra

Sente-se.

Péssima decisão.

Tive uma ideia bem clara sobre o som.

Mas nunca tinha dirigido antes, por isso precisei de ajuda.

e ela fez um trabalho incrível.

Foram semanas para conseguir retirar

os pequenos cliques, estalos e aviões por 10 minutos de diálogo de produção.

Semanas!

Quer falar sobre isso?

O silêncio era construído para ilustrar a dor,

a desconexão das pessoas.

Pode subir as escadas para o seu quarto.

Limpe o armário,

Ele está uma bagunça.

O time dos diálogos…

Éramos as rainhas da trilha sonora.

Jake, meu Jake!

Tudo ruía sem um bom diálogo.

Todo o resto tinha que orbitar em torno dele.

Você não quer estragar um diálogo perguntando ao amigo ao lado,

“O que foi que ele disse?”

É por isso que às vezes é preciso gravar ADR (dublagem).

ADR significa…

Lilian…

… Automated Dialogue Replacement.

Basicamente, é o diálogo refeito num estúdio.

Bom.

Você escolhe as linhas mais difíceis de compreender.

Os atores precisam vir, regravar, e então os editores

precisam editar e fazer a sincronia labial.

Beth Bergeron me contratou em “Uma equipe muito especial”.

Numa das cenas que editei, Tom Hanks está gritando…

Não existe choro no baseball.

Os choros no set eram, na verdade, bem discretos.

Tá chorando?

Para conseguir o choro de novo, precisava de Tom Hanks no estúdio.

Ei, ei, ei ei.

Porque os diálogos deles se sobrepõem.

Ok, ouçam, ouçam, ouçam.

Rogers Hornsby era meu empresário,

e me chamou de “pilha falante de merda de porco”.

Gravados em separado, os mixadores podiam,

aumentar o volume do choro quando necessário.

- E eu chorei? - Não, não!

Não existe choro em baseball!

Adorei trabalhar naquele filme.

Nosso trabalho também é adicionar vozes ao fundo,

Isso é o que chamamos “ADR de grupo”.

Muita gente não se dá conta de que a abertura de “Argo”,

pode parecer que foi gravada no set de filmagem,

Mas a verdade é que foi tudo refeito em estúdio.

Reunimos mais de 100 pessoas falando Farsi, o dialeto persa.

Colocamos microfones bem no meio da multidão.

por trás das janelas, pendurados nos telhados.

E gravamos várias horas. Notamos que algumas pessoas se abraçavam,

algumas pessoas até choravam, e nos demos conta de que

algumas daquelas pessoas tinham realmente vivido a revolução.

Toda aquela emoção foi gravada adequadamente.

Se tornou parte do DNA da cena.

Quando me perguntam sobre trabalhar em “Selma”

Digo que foi o primeiro filme no qual trabalhei

Significou muito para mim.

Quando eles estão na ponte,

estão correndo pra não morrer, pra não serem baleados.

Você quer que o público sinta aflição.

Quando havia gente correndo através dos microfones,

parecia mais real, porque capturava o movimento.

Havia o farfalhar da roupa. Havia peso nos passos.

Eles giravam as cabeças e faziam muito esforço,

tudo soava mais real.

Foi muito importante pra mim trabalhar nesse filme.

me permitiu reviver sentimentos de quando eu era criança …

… coisas que explicam pelo que as pessoas passaram

coisas que ainda ecoam hoje.

Fiquei muito orgulhosa de poder trabalhar nele.

Movimentar os sons pelos auto-falantes

exige um mundo completo de efeitos sonoros,

criado e editado por uma equipe,

e consiste de três partes diferentes.

♪ Highway to the danger zone

Fui fazer “Top Gun” com o George Watters.

Passei uma semana em San Diego gravando aviões com John Fasal.

Jatos em si não eram tão interessantes assim.

Soavam meio sem vida.

Então criei uma biblioteca de rugidos de animais ferozes,

rugidos de leões e tigres, gritos de macacos,

Aquilo fez toda a diferença.

Dava uma sensação cortante, agressiva.

Foi o processo de edição mais intenso do qual participei.

Pareceu durar pra sempre,

e o estúdio ficou assustado, não entendeu porque durava tanto.

Houve um momento, no meio do processo

no qual um executivo do estúdio…

… chegou para me demitir, e disse, “Esse filme não é sobre som!”.

Meses depois, a gente foi nomeado para o Oscar.

E sabe o que rolou? Ele me mandou flores!

e mandou também um bilhete dizendo, “Reconheço: era um filme sobre som”.

Ela é uma empreiteira civil,

então é melhor não saudá-la, mas certamente têm que ouvi-la.

O cara que diz, “Bom, esse é um grande filme de guerra e ação”,

“então um homem devia fazer o som”.

Ridículo. Por que? Esse cara lutou numa guerra, pelo menos?

Essa ideia de um gênero ser melhor do que outro no cinema

acho que é ridícula!

A experiência é o que vale.

Você se senta diante desse monte de equipamento complicado

Tudo muito técnico e estranho,

É mais ou menos como estar pilotando um avião comercial.

Muita gente acha que um cara grande projeta segurança,

um cara com aparência de soldado da Força Aérea.

Por quê? Se algo der errado, o que ele faz? Uma chave de fenda?

Não entendo, pois o trabalho consiste de

apertar e girar pequenos botões,

algo que não é um comportamento típico da espécie masculina.

Mas se você não tem ninguém do mesmo sexo por perto,

aí não parece um lugar no qual você se encaixa.

Foley é um subconjunto dos efeitos sonoros.

Somos chamados de artistas de foley [ruído de sala].

Produzimos efeitos sonoros personalizados.

Somos mais como dançarinos.

Tentamos “entrar” no personagem.

E dar a ele personalidade.

Fazemos detalhes sonoros sobre os quais não pensamos muito

mas dão vida ao filme.

Há uma lenda a respeito de Jack Foley.

O diretor de “Spartacus”

lamentava que as armaduras que os atores estavam vestindo

soavam como panelas de lata.

Chegaram a falar em voltar e refilmar partes do filme.

Seria um custo enorme.

Jack disse, “Espera aí”.

Foi até o carro, pegou alguns objetos,

um grande molho de chaves, voltou, e fez sua mágica.

É um termo irônico, mas na verdade resume bem o foley. Um tipo de mágica.

O último subconjunto de efeitos sonoros são os ambientes,

“camas” atmosféricas de som,

que os editores colocam sob todos os demais sons.

Creio em que qualquer filme, como “Encontros e desencontros”,

o som tem grande responsabilidade em dar vida e construir um ambiente,

às vezes você não se dá conta da importância até fazer o trabalho.

Editar ambientes significa pegar pequenos detalhes

e ir adicionando camadas até você sentir que está lá dentro.

O ambiente traz todo um universo à realidade

é metade do filme!

É a “cama” sonora da cena

que te coloca dentro do ambiente. Pode ser o tráfego de carros,

Uma conjunto de cigarras.

O zumbido de um quarto

Pássaros.

Precisa ser evocativo.

Quando tinha 11 anos, tive poliomielite.

Quando fiquei melhor,

minha mãe me levou ao Yosemite National Park.

Entramos num túnel e a paisagem apareceu,

vi montanhas de granito, e pensei, “É isso que eu quero”.

Não queria ficar olhando, queria subir lá.

O som das quedas d’água me circundando enquanto eu escalava.

O poder da cachoeira.

Gosto de usar isso em filmes.

Quando trabalhei em “Nada é para sempre”,

e o sound designer me pediu

para sair e gravar sons da natureza,

Eu conhecia cada riacho num círculo de 150 km

Quando ouvi o resultado no filme, podia até sentir a umidade.

Podia sentir a presença, o movimento, o fluxo de ar.

Aquilo me atingiu de verdade,

Fiquei pensando,

“É a mesma sensação de pescar com meu pai aos 8 anos de idade”.

Me leva de volta a uma época tranquila e feliz da minha vida

Tudo tem emoção, e portanto espírito.

Ang queria que o vento

tivesse personalidade neste filme.

O veto soa expressivo para os personagens.

Quanto eles calam sobre seus sentimentos.

Quanta repressão eles suportam.

Esta é a arte do som.

A habilidade de interpretar expressivamente o que acontece.

O último elemento da trilha sonora é a música.

Tem conexão direta com a emoção.

A melhor coisa sobre a música

é que consegue conectar as pessoas na plateia em um nível humano.

Te convida a sentir.

O modo como ele grava a música, a maneira como modula a interpetação,

é generosa e épica.

Adoro que Hans nunca desiste,

e continua tentando e melhorando mais e mais. Ele é obsessivo.

Olhem quem está aqui!

Acho que o coração tem que chegar primeiro e o cérebro então o segue.

Ei, caras.

- Papai. - E aí? Como vão?

O trabalho é criar o inimaginável pra eles.

Pense sobre os momentos mais lembrados dos filmes.

normalmente há música.

“Pantera negra” acontece na África,

e a música é extremamente importante para estabelecer isso.

Então meu compositor foi a primeira pessoa que contratei.

Quando escrevo músicas para qualquer filme dele,

Sempre tento atingir um nível superior.

Música é o elemento que liga todo o resto.

Experimento música contemporânea…

… mas sem ficar com medo de

aparecer com um tema clássico e grandioso.

Agora, como juntar essas duas coisas numa música coesa?

Vamos escrever algo novo, criar algo completamente diferente.

E aí, quando a gente assiste, sente que encaixou perfeitamente.

Uma canção pode fazer em três minutos

o que um grande filme às vezes leva horas.

É o esforço colaborativo entre dezenas de pessoas

… que faz a trilha sonora ser o que é.

E o último passo é juntar todos os elementos na mixagem.

A mixagem final é um componente central do som do filme.

Você pega todos os pequenos sons criados pelos editores

e junta todos eles, como um bom maestro faz com uma orquestra.

Você pode aumentar a música para enfatizar a emoção

Pode aumentar os efeitos sonoros para acrescentar um toque visceral.

Ou pode abaixar os dois para dar foco a uma linha de diálogo.

Fico feliz por ser você!

Mixar também envolve pensar em como os sons são posicionados

e em como eles se movem.

Usamos muito essa técnica de movimento sonoro em “Roma”.

Ou seja, como os sons podem ir de um lado para o outro,

esquerda, centro, direita.

Fazer as vozes de mover de um jeito, quando a câmera se move de certo modo.

Alfonso sempre tentava manter as coisas se movendo.

“Roma” é cheio de sons em primeiro e segundo plano.

É um filme muito sonoro.

Existe muito, muito som rolando.

A dança entre os elementos é o que considero cinematográfico.

É a essência da mixagem:

pegar todos os elementos e encontrar um lugar para cada um.

Ou seja, basta ir construindo com calma cada conjunto de sons

de modo a harmonizar tudo.

Em certo momento, você percebe que o filme está pronto.

Quando você sente os arrepios, você sabe que tá tudo certo.

O círculo de talento é um grupo colaborativo

que gasta muitas horas e dias nas trincheiras.

É muito trabalho duro, manual.

As pessoas precisam se dar conta de que o sucesso depende

do grupo inteiro de pessoas com quem você colabora.

É fácil perder o foco.

Como tive sucesso bem rápido na carreira, comecei a achar

que era uma espécie de gênio vencedor do Oscar.

Muito obrigado!

Não se pode colocar esse tipo de pressão em si mesmo,

achar que cada filme que você faz vai mudar o mundo.

Isso me trouxe um colapso nervoso.

Um dia, eu simplesmente não consegui trabalhar mais.

Ficava sentado no console, congelado, chorando.

E nem entendia o motivo. Eu tinha investido tanto naquilo!

Uma das principais coisas que eu sempre tento fazer

é estar em casa na hora de jantar com a família.

Aprendi a curtir minha esposa, Peggy, pois nesses anos todos,

ela sempre me puxa de volta pro mundo real.

Não perca o pé. Bote-o firme no chão.

Esse é o grande lance.

Você chega ao ponto de se dar conta que

você quer ser feliz trabalhando.

O prazer vem daquilo que você faz no dia a dia.

Você chega num dia qualquer

e se vê trabalhando para construir uma faixa de bicicleta andando

se você entender que seu trabalho são tarefas simples e diárias,

vai encontrar o prazer verdadeiro.

Amo o que faço. E é muito entediante!

Sim, gasta um tempo danado.

Mas aí eu toco uma cena, e consigo senti-la, e aí fico lá: “Uau!”

Sabe… é verdadeiramente um sentimento gostoso.

Nem podia acreditar que estava sendo paga

pra me divertir tanto!

Sempre digo que odiaria ter um emprego comum.

Me belisco todos os dias.

Mesmo no início da minha carreira,

Lembro como tudo aquilo era mágico.

Filmes são um lugar para sentir emoções seguras.

E de qualquer modo, tudo o que consigo fazer nos filmes,

ou aquilo que já consegui fazer, o som ainda é a melhor maneira

de experimentar emoções ao fazer um filme, pra mim.

A criação do filme sonoro transformou o som numa forma de arte.

É algo muito valioso

na evolução dos relacionamentos humanos…

… com o universo.

O trabalho que todos fazemos é uma contribuição maciça

ao ato de narrar uma história.

Amo toda a sua inteligência e engenhosidade,

e amo o senso de diversão.

Esses momentos são eternos.

Você sabe assobiar, não, Steve?

Vamos, gente!

Estarei bem aqui.

Corra, Forrest, corra!

Se segurem!

Legendas: rcarreiro

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