All language subtitles for Making.Waves.The.Art.Of.Cinematic.Sound.2019.1080p.WEBRip.x264-[YTS.LT]

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Legendas: rcarreiro

Antes de nascermos,
estamos na escuridão.

O som é o primeiro sentido
que começa a funcionar.

Seis, sete meses,
dentro do útero.

A gente ouve o coração
da mamãe batendo.

Ouve sua respiração.

Ouve o papai gritando
de longe, da garagem.

É assim o primeiro
contato com o mundo.

Você desenvolve um
tipo de consciência.

Usando apenas o som.

Só então você nasce.

O som nos afeta de um modo mais
profundo do que a imagem.

Mais inconsciente.

Uau!!

E no entanto, aparentemente
somos meio que alheios a isso.

Som de filme
é uma arte alusiva.

Tendemos a achar que estamos
apenas ouvindo os sons naturais …

… que acontecem na diegese.

É subliminar,

Um modo puramente emocional
de pensar sobre um filme.

Trabalhar com som
é traiçoeiro, furtivo

É como voar abaixo do radar.

E por isso, é subestimado.

Mas o que o som
acrescenta à imagem …

… é algo tão emocionante
que logo me tornei uma viciada.

Basicamente, nunca olhei para trás.

Você está triste, não está funcionando,
e aí entra o sound design [sorri] …

O sentido de escala que
o som acrescenta é enorme.

Penso que o som, de várias maneiras,
está mais conectado à imaginação.

Se você nasceu para pensar artisticamente,
o som tem que ser parte do negócio.

Porque é parte do ser humano.

Filme é visão e audição.

Você só se expressa por
completo com as duas coisas.

As pessoas falam direto
sobre o visual do filme

Não costumam falar muito
sobre o som do filme.

Mas é igualmente importante,
às vezes mais importante.

Não sou um animal.

A questão é transmitir uma emoção.

Tudo tem que estar a serviço disso.

E o som é metade da experiência.

Sempre tive a crença de que …

… os ouvidos guiam os olhos
para onde a história vive.

Quando concebo o som para um filme hoje,

Como “O resgate do soldado Ryan”,

Sinto que estou construindo
uma complexa orquestração de sons.

Em cada filme que trabalhei
com Steven Spielberg,

Ele entrega um presente,
uma cena, um momento especial,

Ele conta com o som para ajudar
a contar a história. E lá vamos nós.

O que mais me surpreende,

Especialmente no começo
de “Soldado Ryan”,

É que foi concebido para usar o som …

… para contar uma parte da
história que você não está vendo.

Uma cena desse tipo
tira vantagem total

do modo como um soldado sente a guerra,
um ponto de vista realmente estreito.

Ande! Ande!

O som é que sustenta a escala.

Gastamos muito tempo trabalhando
naqueles 25 minutos de filme.

Foram semanas e semanas
apenas balanceando os efeitos sonoros

que Gary e seu time construíram.

Eu meio que sugeri
um certo padrão rítmico

de cortar das metralhadoras
para a batalha ao fundo.

De forma que foi possível
dar concisão à batalha.

Existe um ritmo contínuo.
Dentro do caos, existe ritmo.

Ponto de vista é
importante para o som.

Porque permite que você coloque
a plateia na cabeça do personagem.

Então eu concebi a sequência,

A partir do ponto em que há uma
explosão perto do capitão Miller,

Todos os sons desaparecem.

Essa ideia veio de um veterano

Ele me contou como era estar
no meio das explosões.

Então o ponto de vista sonoro
te dá essa percepção íntima.

Se você prestar bem atenção,
não existe na cena, até o final,

um plano aberto, que te dê uma visão
panorâmica, em larga escala, do Dia D.

A cena não busca isso.
A perspectiva é íntima.

E, muito importante:
não colocamos música.

John Williams teria feito uma linda
trilha, cheia de emoção,

Mas era a ausência a música
que te daria a sensação de realidade.

Quando a música entra …
A música é normalmente usada

Como um bote salva-vidas.

Você tem um momento
emocional, aí ela aparece.

E então te oferece
algo para se agarrar.

Esses diferentes elementos
que compõem o som dos filmes -

música, efeitos sonoros e voz,

Funcionam de modo similar aos
instrumentos em uma orquestra.
[percussão… metais… madeiras… cordas]

Mas trabalhar no som de filmes
nem sempre foi dessa maneira.

Com dezenas de editores de som
construindo milhares de tracks.

Levou tempo para que pessoas
como Ben Burtt em “Star Wars”

E Walter Murch
em “Apocalypse Now”

Pudessem nos apresentar uma
trilha completamente imersiva

Como o púbico se acostumou a
esperar dos filmes de hoje …

… com som criado por um time
de artistas sonoros talentosos.

Não!

Quando o cinema foi criado,
os filmes eram silenciosos.

“Mary had a little lamb
Its fleece was white as snow”

“And everywhere that Mary went
The lamb was sure to go”

A invenção do fonógrafo

foi um passo gigantesco
para a humanidade.

Agora podíamos capturar
som para sempre.

Edison originalmente desenvolveu
a câmera cinematográfica

Porque ele queria que imagens pudessem
rodar em paralelo com o fonógrafo.

O áudio veio primeiro!

Mas imagem funciona a
uma certa velocidade.

O som funciona com outra.

Não havia jeito de
haver sincronia,

E por isso o projeto
original foi abandonado.

Eles ficaram ansiosos
para colocar som em filmes

Porque sabiam que isso iria
ampliar a experiência.

Filmes eram projetados com
uma orquestra tocando ao vivo.

Podiam também ser projetados
com pessoas falando atrás da tela.

E havia até pessoas que
viajavam por todo canto,

Criando efeitos sonoros ao
vivo para filmes silenciosos.

Em filmes como “Asas” (1927),
quando exibido em New York,

e em grandes sessões especiais,
havia artistas no palco,

criando efeitos sonoros ao
vivo para motores de avião,

e usando instrumentos de percussão
para simular tiros e explosões.

Eles conseguiam simular
vento, cavalos galopando,

Só que ainda não havia meios
técnicos de captar e gravar sons,

E fazê-los tocar em
sincronia com filmes.

Até 1926.

Warner Bros. fez então “Don Juan”,
com John Barrymore.

O filme tinha uma trilha sonora
com música sincronizada.

O fonógrafo era mecanicamente
ligado ao projetor de imagens.

E aí, em 1927, finalmente se
pôde gravar diálogos em um set,

“O cantor de Jazz” usou isso e se
tornou o primeiro filme falado.

♪ Toot, toot, Tootsie, goodbye

♪ Toot, toot, Tootsie, don't cry

O teatro Warner Bros,
na cidade de New York,

onde “O cantor de Jazz”
está sendo exibido,

já está com ingressos
esgotados por várias semanas.

O que mais impressionava as
pessoas era a voz de Al Jolson.

Ele falando, não cantando.

O fato de ele poder falar
parecia revolucionário.

Eram os diálogos que as
pessoas queriam ouvir.

Espere um pouco! Só um pouco!

Você não ouviu nada ainda!

Espere, vou te dizer.

Você não ouviu nada!

Foi um enorme sucesso,

e Hollywood agora tinha que
decidir o que fazer a seguir.

Os estúdios tinham desenvolvido
um modo de gravar filmes sem som,

E isso proporcionava
certa liberdade no set.

O set podia ser bem barulhento,
pois isso não incomodava.

De repente, havia som.
E eles precisavam mudar.

Levar as gravações para
grandes estúdios sonoros,

A fim de isolar os sets do
barulho do mundo exterior.

OK, vamos em frente. Silêncio!

- Silêncio!
- Silêncio.

Gravando!

Mas a sensibilidade dos
microfones era tão rudimentar

Que os atores não podiam se mover.

Ela precisa falar no microfone.
Não consigo captar a voz.

Não se esqueça,
nem por um segundo:

Há um microfone bem aqui,
escondido no arbusto.

O sistema era muito limitado.

Corta!

Apesar das limitações,
o público adorou o som.

Acredito que mesmo
no som da voz humana,

transmitimos emoção.

Antônio?

Não! Não! Não!!

Está vivo!!

Mas a adição da voz
não foi a única coisa

Que mudou nos filmes da época.

Realizadores se deram conta

de que efeitos sonoros eram
parte importante do cinema.

E descobriram que não podiam
gravar todos os efeitos sonoros

simplesmente pendurando um
microfone sobre o set de filmagem.

Os sons não estão lá.

Lentamente, a noção do editor
de som começou a ser desenvolvida.

Para que fosse possível adicionar
sons após as gravações.

Há fogo, explosões,

animais.

Carros e até …

motocicletas.

Ônibus diferentes entre si,
múltiplos trens …

Com um pouquinho de vento ao
fundo e um pouquinho de chuva …

Como editores de som,
criamos universos sonoros.

Independente do que foi gravado
durante a produção do filme.

Mas provavelmente não foi até
a chegada de “King Kong” …

… que essa técnica pôde ser
chamada de sound design.

Muitas técnicas que a gente
usa para manipular o som hoje

foram criadas naquele filme.

O filme gira em torno de
animais que não existem.

então Murray Spivack teve que ser
criativo para criar os sons.

Fui até o Selig Zoo na época.

Gravei todos os rugidos de que precisava.

Aí eu diminuía a
velocidade pela metade,

e tocava o rugido do tigre de trás para
frente, e ao mesmo tempo o leão.

E a soma dos dois gerou
um rugido aterrador.

Esses são truques de sound design
que continuam a ser usados hoje.

E representaram um
enorme passo adiante.

Só que Murray Spivack
operava fora do sistema.

Ela estava trancado no
departamento de música,

Ninguém sabia o que
ele estava fazendo.

Acho que eles sentiam que o estúdio
diria, “Não se preocupem com isso”

Se eles soubessem o tipo de
esforço que ele estava fazendo …

… porque cada estúdio desenvolveu
sua própria coleção gigante de …

… efeitos sonoros, que eles não se
preocupavam em usar repetidamente.

Muitos estúdios usaram efeitos
repetidamente por anos e anos.

Cada estúdio tinha um ricocheteio …

… um soco na cara, uma explosão.

Se funcionasse num filme, o efeito
era usado de novo e de novo.

Argh!!

Esperava-se apenas que no lugar certo,
houvesse um som sincronizado e sem …

… sair do orçamento, mas algumas das
maiores inovações no som dos filmes …

… tiveram origem no rádio.

“Quem sabe que mal se esconde
nos corações dos homens”.

“O sombra” ou “The whistler” …

Qualquer novela radiofônica
era divertido de ouvir.

O som as trazia à vida.

Portas abrindo e fechando, passos.

Venha, vamos à cozinha.

Não é o Marlo brincando de
chef. O que é isso, agora?

Lembro de ficar deitada no chão,
em frente ao aparelho de rádio.

Ouvia e pensava: “Vou fazer
passos assim quando crescer”.

Sua imaginação podia
dramatizar aquilo que ouvia.

Achava aquilo demais. Era muito
legal pra imaginação da gente.

Ótimo para o espírito criativo.

Um grande inovador na
área foi Orson Welles.

Era muito aventureiro, de
uma perspectiva sonora.

Agora a fumaça cruza
a Sexta Avenida,

A Quinta Avenida …

200 metros de distância …

Aí ele fez “Cidadão Kane”.

E levou aquelas técnicas sonoras
do rádio para o cinema.

Rosebud.

Trabalhava a especialidade
sonora de forma agressiva.

Do mesmo modo que fazia com a
profundidade de foco na imagem.

Charlie, que horas são?

11:30.

Em New York?

Oi?

Havia a ideia de que cada espaço
tinha uma assinatura acústica.

O som dá personalidade ao ambiente.

Agora, em completo controle
do governo deste estado.

Você pode usar elementos
refinados de reverberação.

Para ajudar a contar a história.

Esta era uma inovação
recente no som dos filmes.

A norma, dos anos 1930 aos 1960,

era enfatizar mais a música,
e menos os efeitos sonoros.

Por que você não fala, covarde?
Tem medo de casar comigo, né?

Prefere viver com aquela
tonta que só abre a boca

para dizer “sim” e “não”.

E criar um bando de pirralhos
de bocão feito ela!

Não diga isso a
respeito de Melanie.

Quem acha que é pra
me dar ordens?

Se você põe música o tempo
inteiro num filme, a música

se volta contra si mesma.

Para de fazer efeito.

Se você quer tensão acumulada,

simplesmente não use música alguma.

Hitchcock entendeu o poder do som.

De fato, ele chegava mesmo a ditar
uma espécie de roteiro sonoro.

E realmente incorporava
o uso criativo do som

ao conceito do filme.

Ouvir a respiração e o impacto
das pancadas fazia a plateia

permanecer conectada
emocionalmente aos personagens.

Esta é uma cena em que isso
funciona muito bem,

somente com efeitos sonoros.

David Lean dava atenção ao som.

Stanley Kubrick dava atenção ao som.

Mas não era algo muito
encorajado pelos estúdios.

Os estúdios de Hollywood
tinham um sistema de produção

para o som que era muito
integrado e convencional

Diretores faziam o mesmo tipo
de filme de novo e de novo

E de novo!

♪ Pillow talk

♪ Girls, girls, girls, girls

♪ Beach Blanket Bingo,
that's the name of the game

Os produtores enxergavam o
sistema como uma fábrica.

Esse sistema desencorajada o risco,
a aventura, as novidades

Especialmente nos maiores filmes.

Os filmes de Hollywood
que eu vi quando garoto

não me despertaram o desejo
de me tornar um cineasta.

No meu entendimento, os
filmes eram criação corporativa.

Mas quando tinha 10 anos,

Descobri a existência dos
gravadores de fita.

E entendi intuitivamente
o que aquilo fazia.

Naves inimigas à vista!

Eu gravava transmissões de rádio
no meu gravador de fita.

“Guerra dos mundos”,
de H.G. Wells.

Aí eu cortava a fita em pedaços,
e reorganizava os pedaços,

e colava os pedaços em ordens
diferentes do que eram exibidos,

virava os pedaços de cabeça para
baixo e tocava eles ao contrário,

só para ouvir como aquilo soaria.

Aí cheguei da escola
um dia e liguei o rádio,

e fiquei desorientado por um instante.

o que eu estava ouvindo no
rádio, naquele dia,

parecida com a colagem que
eu tinha feito no dia anterior.

Acontece que era um disco
francês de musique concrète

de Pierre Henry and Pierre Schaeffer.

Foi uma revelação. Entendi
que havia gente no mundo,

especificamente na França,
fazendo o que eu queria fazer.

E eles até gravavam discos!

Entendi que o que eu estava fazendo
podia ter uma aplicação profissional.

Amava os filmes de Ingmar
Bergman quando tinha 15 anos,

Adorava Kurosawa...

… porque a personalidade do
diretor aparecia com força.

Em 1963, fui para a
universidade em Paris,

E estudava lá, exato quando
a Nouvelle Vague explodiu.

Vi “Acossado”, de Godard.

Percebi que as regras
estavam indo abaixo.

♪ Pa-pa-pa-pa-pa-pa
Patricia, Patricia

Fiquei muito excitado.

Foi infectado pelo cinema,

e fui estudar na USC.

Conheci Walter Murch na universidade.

Ele fazia mestrado;
eu era da graduação.

E era bem fácil fazer amizades.
Era parte da diversão de estar lá.

Somente quando fui
para a universidade …

… que me dei conta de que eu
tinha que fazer som para filmes.

O tipo de coisa que eu fazia,
brincando com sons aleatórios,

durante a infância, nos anos 1950.

Walter tinha um monte de
ideias sonoras diferentes,

como rodar trilhas ao contrário.

Basicamente era o que ele
fazia: criava trilhas de filmes.

Era uma época pouco comum
para estudar cinema porque

parecia que a televisão
estava matando o cinema.

O presidente Kennedy foi
baleado em Dallas, Texas.

Nos anos 1960 a gente
era muito ligado

no que víamos na TV
e nos noticiários

Creio que foi uma época poderosa
de protestos por direitos civis.

Cheia de inquietação e política,
Hollywood andava fora de moda.

Não quero ouvir mais nada
sobre esse encrenqueiro.

Era a fase em que o
rock’n’roll e os Beatles

capturaram a imaginação
cultural da geração …

… mais do que o cinema.

Aquele ano foi
o fundo do poço

para muitos filmes
feitos em Hollywood.

O modelo no qual os
estúdios foram construídos

não funcionava mais.

Não havia empregos suficientes.

Uma espécie de bote salva-vidas
para estudantes americanos

era uma bolsa de estudos da
Warner Bros, que George ganhou.

E George conheceu a única
outra pessoa ali que tinha barba

Francis Coppola, que estava
dirigindo “O “caminho do arco-íris”.

Éramos dois estudantes de
cinema de cabelos longos

todo mundo na equipe
tinha mais de 50 anos.

No final das filmagens,

Francis decidiu fazer o
filme “Caminhos mal traçados”.

E perguntou, “você conhece
alguém que sabe algo sobre som?”

E eu disse, “Tenho o cara
perfeito: Walter Murch”.

“Caminhos mal traçados” é um
road movie, como “Sem destino”.

Os dois caras de “Sem destino”
viajavam do oeste pro leste.

Em “Caminhos mal traçados”,
o trajeto era invertido.

Então construímos um caminhão,

E saímos rodando pelo
país, fazendo o filme.

E foi o Nagra, um gravador menor,
equipamento de som portátil,

Que nos deu a possibilidade
de filmar nas estradas.

Pensamos: se podemos filmar
numa loja de sapatos em Nebraska,

por que temos que estar em Hollywood?

Daí nos mudamos para San Francisco.

Francis, George e eu estávamos
perto dos 30 anos de idade …

… e criamos a American Zoetrope.

Um dos sonhos da Zoetrope
era quebrar as barreiras

entre edição de imagem,
edição de som e mixagem.

Foi quando pude soltar meu
demônio da música concreta

para fora da garrafa, sem controle.

Isso nos levou a uma nova abordagem.

Imediatamente ao fim da mix
de “Caminhos mal traçados”,

George e eu começamos a
escrever o roteiro de “THX 1138”.

E conseguimos financiamento da Warner.

Eu editava o filme de dia,
aí o Walter vinha à noite

E editava o som.

Eu me dei a tarefa de gravar todos
os efeitos sonoros do filme sozinho.

“THX” tem uma trilha sonora
bem bizarra, esquisita.

Por causa da péssima carreira
comercial do filme, a Warner

acabou cancelando o acordo
de desenvolvimento que

tinham fechado com a Zoetrope.

Eles afirmaram que se tratava
de um empréstimo pessoal ao Francis.

E disseram que ele tinha
que devolver cada centavo.

O equivalente hoje
a três milhões de dólares.

Aquilo quebrou a companhia,

De tal modo que não pude
trabalhar por algum tempo.

Foi o fim da linha
para a Zoetrope.

E aí, Francis recebeu a oferta para
dirigir um filme vagabundo de gângsteres,

Outros 12 diretores já
haviam recusado o trabalho.

O filme era “O poderoso chefão”.

Ele queria inserir no filme toda …

… a sensibilidade dos filmes
europeus que haviam nos influenciado.

E chamou todos nós para trabalhar.

Quando eu era um menino crescendo,

Um dos compositores que tinham o
pensamento mais ousado da época

era John Cage.

Ele costumava dizer
que tudo era música.

Mesmo os sons que a plateia
faz no teatro é música.

O som da tampa do
piano fechando também

é um tipo de música.
Ele nos fez prestar atenção.

Em “O poderoso chefão”, o momento
que culmina com a morte de Sollozzo

É sublinhado por esse som
arranhado estilo John Cage.

O que você está ouvindo de fato
são os neurônios de Michael …

… entrando em parafuso …

… enquanto ele decide que vai
matar aquelas pessoas. Ele está …

… matando também o sonho de não
ter nada a ver com a família mafiosa.

Tecnicamente não é música,
mas evoca emoção e significado.

O filme virou um sucesso.
Aquilo salvou a Zoetrope.

Conseguimos continuar existindo.

Desta vez vou te deixar me
perguntar sobre meus trabalhos.

Mas a trilha de “O “poderoso chefão”,

quando lançada em teatros em 1972,
era tecnicamente idêntica à de …

… “E o vento levou” (1939).

Você promete? Jura?

É um filme mono com apenas
um auto-falante atrás da tela.

Isso… isso é tudo, Ashley?

Então o som do filme não
havia realmente mudado.

Por contraste, a
indústria da música estava

adotando novas tecnologias,

coisas como o LP, que, no fim
dos anos 1950, tinha som estéreo.

O estéreo espalhava a música
por dois auto-falantes …

… te envolvendo e criando
uma imersão do público na música.

Os Beatles, em particular, estavam
testando os limites da tecnologia.

Lembro quando toquei “Revolver” …

… e senti uma sensação visceral,
que envolvia todo o meu corpo.

♪ Turn off your mind,
relax and float downstream

E a canção “Revolution 9”.

♪ Nine, number nine

George Martin usou sua habilidade
para mixar e criar sound design,

algo que podia ser
misturado ao rock and roll.

“Revolution 9” era fascinante

porque parecia muito
com música concreta.

A gente estava saindo da era
hippie, da era do rock,

e trouxemos aquela nova
sensibilidade para o cinema,

“Por que os filmes não
podem ser em estéreo?”

Foi naquele ambiente
evervescente

que a Dolby apareceu, vinda da

indústria da música dos anos
1970, e disparou a revolução.

Instalando sistemas estéreo
em muitos teatros.

Lembro de um executivo de um
dos estúdios de Hollywood,

que deu um murro na mesa e disse,
“Porra, são boas histórias …

… e assentos confortáveis que
vendem filmes, não é o som!”.

Aí, em 1976, veio
“Nasce uma estrela”,

Barbra Streisand teve
a bravura de dizer:

“Eu quero esse vasto
som estéreo no meu filme!”,

e disse ao estúdio,
“Vamos fazê-lo!”.

♪ With one more look at you

Aquele som envolvente,

o ruído que parecia
vir da plateia,

para te envolver como um membro
da audiência de um concerto.

♪ Leave a troubled past
and I might start anew

Em “Nasce uma estrela”,
Barbra Streisand insistiu,

e de fato conseguiu,
gastar um monte de tempo

na edição e na mixagem de som.

Foi algo em torno de
quatro meses de trabalho,

Em uma época que o som
demandava sete semanas.

O contrato com a First Artist
estabelecia o seguinte:

o artista era responsável
por seis milhões de dólares.

Eu gastei esses seis
milhões no filme.

Aí chegou a hora de fazer o som,
e gastei mais um milhão.

♪ Are you a figment of my imagination?
Or I'm one of yours

Quando a Warner Bros. viu o filme,
eles gostaram tanto que …

… decidiram não cobrar
aquele milhão extra.

Achei o máximo.
Foi muito bem gasto.

Há um grau de realismo
que você consegue com estéreo

que simplesmente não é
possível com o mono.

Abençoada Barbra Streisand
por reconhecer esse fato.

Não era só o sistema de
exibição sonora dos filmes

que estava mudando.
A técnica de gravação também.

Eu era uma adolescente nos anos 1970,
quando vi o filme “Nashville”.

Provavelmente foi o filme que
aguçou os meus ouvidos

Para o que era possível de
ser feito com som em filmes.

Quando eles chegam ao aeroporto,

que som incrivelmente bonito!

Barbara Jean,
senhoras e senhores.

Aviões passam de um lado pro outro,
e interrompem o que as pessoas falam.

Há um repórter com um microfone.
Há uma banda marcial tocando.

Muito obrigado, banda da
Franklin High School.

Você estão melhores a cada ano!

Ok, dançarinas, vamos rodopiar!

Você é envolvido por
toda uma tapeçaria sonora

O som conduz a ação dramática,

E te mostra o que virá a seguir.

Jim Webb trabalhou com Robert
Altman em muitos filmes.

Era um mestre da
gravação multicanal,

muito além do seu tempo,
e sempre empurrando limites.

Antes dele, só se gravava um canal,

e agora a gente não grava
somente dois ou três canais,

Gravamos oito, dez, 16 canais.

Outros membros da Câmara de Comércio…

Todo mundo tinha um microfone …

de lapela instalado no corpo.

Não importa quantas pessoas
estivessem na cena.

Todo mundo tinha um microfone,
e ele estava ligado toda hora.

Todos os amigos, os membros…

Ela caiu!!

Era incrível, como a história
era conduzida pelo som de um …

… jeito que, creio, nunca tinha
acontecido em filmes americanos.

Mina geração… Francis, George…

Scorsese e De Palma e todo
o grupo com o qual cresci…

Era uma geração muito sonora.

Então, entre os avanços
técnicos e os criativos

do começo dos anos 1970,
o som estava na vanguarda

do renascimento do
cinema norte-americano.

De um jeito que nunca
tinha sido visto antes.

Sim, entendo.

Rumo ao fim dos anos 1970,

avanços ainda maiores
estavam a caminho.

Muitos diretores passam
bastante tempo com seus câmeras

e com os atores.

Eu costumo dedicar o mesmo
tempo e atenção ao sound designer.

Quando comecei meu filme seguinte,

Francis fazia “A “conversação”,
e Walter estava ocupado nele.

Liguei para Ken Miura,
da USC, e perguntei,

“Tem alguém por aí
parecido com o Walter?”

Ele disse, “Sim,
tem um garoto aqui”.

Minha mãe diz que, quando
criança, eu adorava atuar com música,

Quando ela colocava um disco,
eu não apenas saía dançando,

Mas interpretava personagens,
tipo um cowboy

Ou fingia que era um
pirata, coisas assim.

Quando completei seis anos,
tive uma doença séria.

Fiquei de cama muito doente,
por várias semanas.

Meu pai tinha acesso
a um gravador de fita.

Ele trouxe aquilo para casa.

Comecei a gravar seriados de TV.

Colocava o microfone na frente da TV

E gravava os desenhos
do sábado de manhã.

Havia duas redes de TV

e uma delas exibia o pacote
de seriados da Warner Bros.

Adorava os filmes de
Errol Flynn, especialmente.

Exibiam os filmes de
gângster de James Cagney.

Os filmes de mistério do Bogart.

Fiquei conhecendo bem o som
dos clássicos da Warner Bros.

O outro canal exibia
mais os filmes da MGM.

♪ Somewhere over the rainbow...

♪ Singing in the rain,
just singing in the rain...

Enquanto outras crianças
desenvolviam amor por música,

Eu preferia ouvir as explosões.

E comecei a colecionar
as coisas de que gostava.

Ficava procurando filmes
só pra gravar as batalhas

E ficava ouvindo a barulheira.

Passei milhares de horas
fazendo isso na infância,

Eu não sabia, mas
estava criando um repertório,

Uma compreensão de como o som
é parte da experiência fílmica.

Aí comecei a fazer
meus próprios filminhos.

Não dava pra gravar som ao
vivo enquanto filmava em Super 8.

Mas podia acrescentar efeitos
sonoros depois da filmagem.

Eu usava os efeitos que havia
gravado de filmes e seriados.

Colocava aquilo nos meus filmes.

Encontrei Ben Burtt na
escola de Cinema da USC.

Éramos como almas gêmeas.

A maioria dos estudantes via
Antonioni e filmes de arte,

E a gente preferia filmes de
Hollywood e seriados de TV.

Rod Flash.

Escrevemos esse filme …

chamado “Rod Flash Conquers Infinity”.

Eu e Ben vestíamos fantasias
imitando Flash Gordon

que a gente conseguia em lojas
outlet do Exército em Hollywood.

Estávamos fazendo a
viagem ao planeta Estranho.

Descobrimos um dinossauro.

E claro que tínhamos uma
garota bonita numa capa.

Ben fez o som naquele filme.

Eu estava concluindo o curso na USC,

e Gary Kurtz, produtor de George
Lucas, apareceu na faculdade,

procurando um estudante
interessado em som.

Alguém novo, que eles
pudessem moldar.

Fui até o estúdio e
me reuni com eles dois.

Eles me falaram sobre o
filme que queriam fazer.

Havia desenhos nas paredes
pintados por Ralph McQuarrie,

arte conceitual para o filme.

Fiquei atônito com o que vi.

Era o filme que eu sempre
havia sonhado em fazer.

Tinha espaçonaves, monstros,
e armas como sabres-de-luz.

Era “Star Wars”.

Agarrei a chance, e
a primeira tarefa era,

“Quer ajudar a gravar
sons para um Wookiee?"

Ainda faltava um ano para
as filmagens começarem.

Botei Ben logo no começo
para trabalhar, porque

Tinha que encontrar um jeito de
fazer os personagens parecerem reais.

Tudo dependia de como
desenvolver aquelas linguagens.

Foi nisso que o Ben passou a
maior parte do ano trabalhando.

Tentamos achar um animal

que tivesse expressividade vocal,

cujos sons a gente pudesse
usar para um Wookie.

Havia um jovem urso
chamado Pooh.

Passamos uma tarde
inteira com esse urso,

Tentando fazê-lo pronunciar
todo tipo de som.

Descobrimos que o jeito de
fazer ele “falar” era dando pão.

E aí …

Você dava um pedaço
de pão, e aí ele …

George queria saber como o

Wookie soaria antes de filmar.

OK, tá dito, Chewie.

Não era essa a maneira que
diretores trabalhavam na época.

Eu sabia que o som era
parte do alicerce

do que o filme se tornaria.

Tudo tinha que ser organizado
muito antes das filmagens.

Enquanto isso, eu ia traduzindo
o roteiro do filme pro som.

Eu lia tudo, fazia notas,
dividia em etapas, e fui

me dando conta de que havia
centenas de detalhes sonoros.

a respiração de Darth Vader,
a Estrela da Morte,

os caças TIE, uma biblioteca
de pequenos e grandes ruídos.

Perguntei: “Você quer sons
para todas essas coisas?”

A resposta: “Claro, vá em
frente, apenas se organize”.

Saí do apartamento e fui
gravar por muitos meses.

organizando expedições
de coleta de sons,

enquanto George estava
na Inglaterra, filmando.

Eu continuei em Los Angeles.

Ele me pediu pra
gravar muitos motores

aviões, portas enferrujadas.

O zumbido de um projetor,

o chiado de um aparelho de TV.

Fui em muitas fábricas e
em uma loja de mergulhadores.

Basicamente, gravei tudo em
que conseguia colocar as mãos.

A ideia era encher o
universo de “Star Wars”

com os sons de coisas que a
gente reconhecia como reais.

Não queríamos seguir as
convenções da ficção científica

Todo mundo fazia igual na época.

Coisas como “O “planeta proibido”,
ou “Guerra dos mundos”,

usando tecnologia
de música eletrônica.

Não queríamos sintetizadores
nem nada parecido.

Usamos efeitos sonoros reais.

E um ano se passou,
e eu coletando sons.

Quando eles voltaram,
recebi um bilhete dizendo

“Vamos pegar as fitas e
levar para San Francisco”.

Eles iam editar o
filme na casa do George.

Então comecei a editar os efeitos sonoros
em paralelo com a edição de imagem.

Mas R2-D2 levou um tempão!

Houve muitas versões dele ao
longo dos meses, tentativa e erro

Era preciso fazer ele falar,

O público precisava extrair
significado daqueles sons.

E R2 sequer tinha uma boca!

Que missão? Do que
você está falando?

Ficamos preocupados de que
pudesse ser incompreensível.

O que eventualmente ocorreu,

enquanto eu e George conversávamos,

é que a gente dizia, “R2 chega
nesse momento e diz assim …”

E nos demos conta de estávamos
usando sons expressivos, não verbais.

Esses sons tinham significado.

Estávamos criando uma versão
não semântica com significado.

Apenas seguimos esse caminho.

Eu podia vocalizar e tocar algo no teclado …

… e depois dar um jeito
de juntar as duas coisas.

Que missão? Do que
você está falando?

OK, sai pra lá.
Faça o que quiser.

Vai estar quebrado no fim do dia,
sua pilha de sucata míope.

Não dava para ter certeza de
que o público ia entender.

Eu não sabia. Fiquei nervoso.
Acho que qualquer um ficaria.

Se desse errado, adeus carreira.

Ia virar professor de Ciências
em algum lugar da Costa Leste.

Não se esqueça de que meu
primeiro filme fracassara.

Achei que a maior das
honras seria receber

um convite para uma
convenção de “Star Trek”.

Talvez vendesse umas camisetas.

Talvez montar uma barraca
e vender alguns pôsteres.

Teria sido um grande
momento da minha carreira.

Quando terminamos o filme, a Fox
não sabia realmente o que era aquilo.

Fui numa reunião com um
executivo da Fox e Gary Kurtz

e o executivo disse,

“Gostamos do filme, Gary, mas
achamos melhor lançar aos poucos”.

“Não vai pegar o público rápido”.

Sentei no Coronet Theater,
em San Francisco,

para a sessão de abertura,
cópia de 70mm.

Fui me sentar bem
no meio do público.

Quando a espaçonave entra por
cima, o cara ao meu lado enlouquece.

Ele gritava: “Puta
merda! Puta merda!”

Duas semanas depois, a fila
dava voltas no quarteirão.

Todo o país esperava por
“Star Wars” com ansiedade.

E o prêmio vai para o
sr. Benjamin Burtt, Jr.

Muito obrigado!

Quero agradecer, claro,
a George Lucas, que teve

grandes ideias e trouxe
enorme inspiração para

as coisas em “Star Wars”.
Muito obrigado.

É a imaginação do diretor
que o deixa dizer,

“Vamos levar o som dessa
história para o próximo nível”.

George Lucas e Gary Kurtz,

Barbra Streisand em “Nasce uma estrela”,

Francis Coppola, Stanley Kubrick,

esses eram os homens-chave, os caras,
que diziam, “Sim, vamos arriscar!”

“Star Wars” foi uma revolução.

Foi aquela trilha sonora
que mudou tudo, em 1977.

Na cabeça das pessoas, chegou
o tempo em que o som era legal.

Foi uma era dominada por
realizadores de verdade.

Ao mesmo tempo, David
Lynch e Alan Splet

surgiram da AFI como
uma parceria consumada.

Duas mentes brilhantes
criando sons experimentais.

Acredito que a fonte da
criatividade vem de dentro.

Alan era um homem do som.
Já nasceu assim.

Muito interessado em música,
especialmente música clássica.

Ficava feliz só de
tentar coisas novas.

O truque, para um ser humano,

é achar um meio de experimentar
num nível realmente profundo.

O ilimitado oceano
infinito da consciência

bem na base da
matéria e da alma,

um lugar no qual os sons desempenham
papel importante no cinema abstrato.

Você luta pra trazer pessoas pro
seu mundo e criar uma experiência.

o risco é se perder por lá e
passar anos sem se achar.

O sentimento estava no
ar: quebrar barreiras,

tentar coisas que
pareciam malucas,

e ver se elas funcionavam.

Os anos 1970 foram um período
mágico para o cinema.

Não houve outro período mais
experimental e caótico até hoje,

e esse período mudou o modo como
o som era criado e reproduzido.

Como em “Apocalypse Now”.

Durante as filmagens
de “Apocalypse Now”,

Francis ouviu um disco de Tomita,

chamado “The Planets”, ópera de
Gustav Holst gravada em quatro canais.

A ideia era colocar quatro
auto-falantes nos cantos da sala,

sentar bem no centro e ser
envolvido pela música.

Francis ouviu aquilo e decidiu:
queria que o filme soasse assim.

A equipe do som - Richard Beggs,

Mark Berger e eu - ficou confusa.
A gente raciocinava em mono.

Nenhum dos três tinha sequer
trabalhado em um filme estéreo!

Muito menos naquele formato
novo de seis canais [5.1].

Era como explorar o desconhecido,
descobrir um novo continente.

A gente podia mover objetos
ao redor do teatro, em 360º.

Nunca tinha sido feito antes.

Se você entra em território virgem,

As pessoas interessadas
em descobertas aparecem,

porque elas sentem que
vão se tornar pioneiras.

É quando mais barreiras quebram.

Passei metade do meu tempo
de “Apocalypse” na mixagem,

sentado e vendo Walter Murch,

Mark Berger, Richard Beggs e Francis,

todos tentando descobrir
como fazer o filme soar bem.

Trabalhar em “Apocalypse Now”
foi uma universidade pra mim.

No final das contas,
passamos um ano e meio

editando o som, e mais
nove meses mixando o filme.

Nunca mais um filme levou tanto tempo.

Basicamente, tudo que podia dar
errado, deu. Mas fomos acertando.

A experiência era como tomar ácido.

♪ This is the end, beautiful friend

No início do filme, você tem …

… o capitão Willard no quarto do
hotel, em Saigon, alucinando,

arrependido do que fez na guerra.

Tudo que você vê e ouve é

filtrado pela consciência dele.

♪ Waiting for the summer rain, yeah

A perspectiva subjetiva permitiu
ao Walter fazer o que ele fez:

Contar a história do ponto
de vista daquele personagem

naquela situação maluca no Vietnã.

Saigon.

Merda.

A cena cria o tom do filme inteiro.

O som mais interessante está
concebido já no roteiro,

e vai sendo desenvolvido nas cenas.

Escrevi um roteiro para o
tratamento de som do filme

um documento para guiar a mixagem.

Walter decidiu que
seria mais eficiente

se cada editor ficasse responsável
por uma camada do som,

então os helicópteros foram
editados por uma pessoa,

e as vozes ao fundo foram
editadas por outra pessoa.

Les Hodgson ficou
responsável pelas atmosferas.

Les Wiggins editou os tiros.

Pat Jackson ficou com o barco.

Essa técnica criou uma consistência.

Era como tratar cada editor

como o líder de um grupo
de instrumentos em uma orquestra.

Você é o violinista-chefe.
Você cuida das madeiras.

Você lidera as percussões.

Você cuida de todos os metais.

E aí, quando o Chefe está morrendo,
Pat Jackson mudou o tom do barco,

como se o barco estivesse parando.

A maior lição que aprendi
fazendo “Apocalypse Now”,

sentado por lá, foi
entender, a cada momento,

quais sons usar, e quais sons evitar.

Esse tipo de decisão constrói
a essência de um filme.

E os exibidores vão mostrar
o filme em nossos termos,

com nosso som, do jeito
que queremos e concebemos.

O filme foi exibido neste
formato surround de 6 tracks.

A partir daí, as coisas evoluíram
ao longo dos próximos 30, 40 anos,

e o formato 5.1 se tornou o
mais tradicional para mixagem.

A trilha sonora é pelo menos
tão importante quanto o filme.

E o diretor da trilha sonora
deste filme é Walter Murch.

De certa forma, Walter Murch
é como um pai para todos nós,

na era moderna do som do filme.

“Apocalypse Now” marcou o
ápice de mais de 50 anos

de desenvolvimento
do cinema sonoro.

Sua repercussões continuam
a ser sentidas até hoje.

O próximo desafio do som

foi como trabalhar neste
novo e louco mundo digital.

Sempre pensei na animação
como uma mídia visual.

Quando comecei a trabalhar
com os efeitos sonoros corretos,

ficou mil vezes melhor.

Em fevereiro de 1986, criamos a Pixar.

Eu trabalhava animando
essas lâmpadas de mesa.

Acabei fazendo um curta
de um minuto e meio,

chamado “Luxo Jr”.

Queríamos que Ben Burtt
fizesse o som do filme,

Mas ele estava ocupado na época.

Mas havia esse cara jovem que
trabalhava com o Ben na época.

Ele é muito, muito bom.

Vamos tentar esse cara, então.
O nome dele era Gary Rydstrom.

Ei, mas eu quero Ben Burtt.

Pensei em todas as
oportunidades do início,

quando apareciam as pessoas
que queriam o Ben Burtt,

é como as coisas funcionam, né?

Gostaríamos de Ben Burtt, mas se
não dá, quem estaria disponível?

“Luxo Jr” foi um enorme passo adiante

para a animação. Tinha
um visual muito realista.

Gary ficava dizendo, “eu quero
ancorar esse filme no real”.

Eu tinha uma estação de
trabalho digital chamada Synclavier,

onde eu podia pegar sons reais,
carregá-los no computador,

e depois manipulá-los
pelo teclado.

Raspar metal,
aparafusar uma lâmpada.

Sons ásperos, tediosos.

Você às vezes grava sons
que não sabe como vai

usar, mas sabe que
são interessantes.

Aos poucos, você vai encontrando
pequenos detalhes com qualidade vocal.

Sons tristes ou felizes.

Antes que eu notasse,
ele apareceu e trouxe

uma primeira versão de “Luxo Jr”.

E os personagens estavam vivos.

Havia vozes, havia
peso, havia emoção.

Gary tinha entendido.

Ele elevou a animação em
computador a um nível inédito.

Praticamente tudo que a Pixar fez,
desde então, teve a mão de Gary.

Achei bacana, me senti
parte de algo realmente grande.

George Lucas e Ben Burtt,

Francis Coppola e Walter Murch,

David Lynch e Alan Splet.

Grandes diretores conectados
a grandes sound designers.

Uma conexão minha era
com John Lasseter …

… e a outra era
com Steven Spielberg.

Ação!

Bem vindo ao Parque dos Dinossauros!

Vamos fazer uma
fortuna com esse lugar.

A maior contribuição de Gary
Rydstrom em “Jurassic Park”

foi presumir como
soavam os dinossauros.

Fazê-los extraordinários,
mas ao mesmo tempo naturais.

Na primeira vez
em que ouvi o T-Rex,

literalmente caí da cadeira.

Quer falar de inovação?

É inacreditável o som que
ele criou para “Jurassic Park”.

Então pedimos que ele
fizesse o sound design

do nosso primeiro longa
de animação computadorizada

♪ You've got a friend in me

Adorei como Gary
se certificava

de que os sons que usava
suportassem a intenção emocional

da narrativa, ou do que quer
que estivesse acontecendo.

Diga aí, o que esse botão faz?

- Vou te mostrar.
- Buzz Lightyear, ao resgate!

- Uau!!
- Uau!

Ei, Woody tem um troço parecido.
O dele é de puxar cordinha.

A gente precisava de algo que
tanto Buzz quanto Woody tivessem,

mas que você notasse que o do Woody
era mais velho e mais barato.

O do Buzz era novinho,
com tecnologia de ponta.

Eu tinha uma boneca velha.

Há uma gravação dentro
que diz… vai, Cas …

É algo como “eu te amo”.

Hahaha!! Ainda soa maravilhoso.
Ah, vamos lá, Casper!!

Para o alto e avante!

Gary adorou a ideia.

A gente estava inovando
tanto com computadores,

e criando novas ferramentas
para fazer animações.

E ao mesmo tempo, ele também
usava computadores pela primeira vez,

de maneiras inovadoras,
para criar sound design.

É muito doido pensar, na verdade,

quantas pessoas na indústria

ainda editavam som com
fitas magnéticas na época.

Até o começo dos anos 1990,

a gente cortava uma
trilha de cada vez, em fita.

No meio dos anos 1990,

a edição de som migrou para
sistemas digitais, como Pro Tools.

De repente, a gente podia ver as
waveforms que estava editando,

e, mais importante ainda,
os editores podiam ouvir

todas as tracks soando juntas.

Foi uma época excitante para o
pessoal da edição de som e imagem.

De repente, eu recebo um telefonema.

As Wachowski disseram: “lembra
daquele roteiro chamado 'The Matrix’,

“de que a gente costumava falar
durante a mixagem? Vamos filmar!”.

Ainda por cima, o tema do filme
era essa realidade digital

que estava acontecendo bem ali,

Achei que fazia todo sentido

tentar criar todo o sound
design com ferramentas digitais.

Era uma grande chance de
aplicar essa tecnologia,

ainda embrionária, mas que
permitia muitas possibilidades.

Um dos primeiros sons
que eu desenvolvi

foi o som de Neo se
percebendo digital.

Ei, você… ?

No mundo digital, tudo
são múltiplos 0 e 1,

apenas pequenas caixinhas.

Eu queria transmitir esse sentimento
para o público… a irregularidade.

Computadores nos permitiram

fazer um trabalho criativo
divertido em “Matrix”.

O filme apareceu
no momento perfeito.

E sempre tive uma relação de
amor e ódio com tecnologia.

Computadores são uma merda.

Parte de mim prefere viver no
mato e fazer fogo com gravetos.

Eu vi o futuro, é isso… e
definitivamente não funciona.

Mas outra porte de mim adora
essas ferramentas chiques.

Hoje em dia há tantas
ferramentas para manipular um som

praticamente tudo que você
pensar é possível de realizar.

No fundo, porém, não
é sobre tecnologia.

É a contribuição coletiva
de dúzias de profissionais.

Um círculo de talento que
colabora nos bastidores

para ajudar a contar a história.

A voz humana - é o grande
dom único de cada indivíduo.

Pode ter uma infinidade
de nuances… é única.

Se ouvirem bem de perto,

podem ouvi-los sussurrar
seu legado para vocês.

Carpe diem… aproveitem
o dia, rapazes!

Quando você está
gravando som direto,

O que você realmente tenta
é capturar a performance.

Tem minha permissão para morrer.

Vozes são instrumentos
extremamente complexos.

Com um microfone no boom,

você está talvez a
30 cm da boca de um ator.

Você alcança um enorme
senso de intimidade.

Em “Funny Girl”, filmamos
com uma trilha pré-gravada.

♪ For whatever my man is,
I am his...

William Wyler chega para
mim e diz, “o que você acha?”

Digo, “Podia ser melhor”.

eu realmente acredito
em capturar o momento.

Tenho que cantar ao vivo.
E ele disse que tudo bem.

Então colocaram um microfone
assim, tinha que ser muito próximo.

♪ When I know I'll come back

♪ On my knees someday

♪ For whatever my man is

♪ I am his forevermore

Pensei, esse é o tipo de sentimento
que preciso injetar em “My man”.

Como diretora, posso ouvir a verdade

quando um ator está
indicando um sentimento …

… ou o sentindo de verdade.

- O que você é? Um demônio?
- Não. Você me conhece!

- Você cuspiu no Torá!
- Eu amo o Torá!

- Cuspiu nele. Cuspiu
em tudo e em todos!

Na natureza inteira!

Na cara de Deus, na
minha, na de Haddass …

Como técnico de som direto,
um filme de que tenho orgulho

é um filme da Patty
Jenkins, chamado

“Monster: desejo assassino”.

Sobre a serial killer
Aileen Wuornos.

Você não tem que fazer isso.

- Ajoelhe.
- Não faz isso.

Capturamos cada
pequena respiração.

Oh, Deus. Minha
esposa. Minha esposa!

Minha filha está tendo um bebê.

Oh, Deus. Desculpe.

Foi um daqueles momentos raros

em que os pêlos da
nuca arrepiaram na hora

durante a performance dos atores.

É por esse tipo de coisa que
você batalha, como técnico de som.

Você está lidando com o vento.
O vento nunca é seu amigo.

Muitas, muitas coisas
necessárias para a parte

visual são barulhentas demais.

Sei que os navios podem navegar
pelos triângulos… ou não

Vamos ver quem é culpado por me
colocar nessa situação horrível.

E se você ouve esses ruídos do set,
você acaba desligando da trama.

É por isso que editamos o diálogo.

Mina mãe é Kay Rose,

Ela foi a primeira mulher
a ganhar um Oscar por som.

Ela conseguia ouvir cliques e
estalos que não deviam aparecer,

tirá-los, preencher com ambiência,

e fazer isso delicadamente.

Em “Gente como a gente”, eu e
minha mãe trabalhamos juntas

Foi um dos trabalhos mais
difíceis que já fizemos.

O filme é sobre uma família
afetada pela morte do filho mais velho.

O filho sobrevivente
vai a um psiquiatra.

Hum, oi. Sim… Entre. Tudo
bem. Sempre fazem isso.

Escolheram um armazém de alumínio
perto de um aeroporto.

para as cenas mais íntimas
com o psiquiatra

Sente-se.

Péssima decisão.

Tive uma ideia bem
clara sobre o som.

Mas nunca tinha dirigido antes,
por isso precisei de ajuda.

e ela fez um trabalho incrível.

Foram semanas para conseguir retirar

os pequenos cliques, estalos e aviões
por 10 minutos de diálogo de produção.

Semanas!

Quer falar sobre isso?

O silêncio era construído
para ilustrar a dor,

a desconexão das pessoas.

Pode subir as escadas
para o seu quarto.

Limpe o armário,

Ele está uma bagunça.

O time dos diálogos…

Éramos as rainhas da trilha sonora.

Jake, meu Jake!

Tudo ruía sem um bom diálogo.

Todo o resto tinha que
orbitar em torno dele.

Você não quer estragar um diálogo
perguntando ao amigo ao lado,

“O que foi que ele disse?”

É por isso que às vezes é preciso
gravar ADR (dublagem).

ADR significa…

Lilian…

… Automated Dialogue Replacement.

Basicamente, é o diálogo
refeito num estúdio.

Bom.

Você escolhe as linhas mais
difíceis de compreender.

Os atores precisam vir,
regravar, e então os editores

precisam editar e fazer
a sincronia labial.

Beth Bergeron me contratou
em “Uma equipe muito especial”.

Numa das cenas que editei,
Tom Hanks está gritando…

Não existe choro no baseball.

Os choros no set eram, na
verdade, bem discretos.

Tá chorando?

Para conseguir o choro de novo,
precisava de Tom Hanks no estúdio.

Ei, ei, ei ei.

Porque os diálogos
deles se sobrepõem.

Ok, ouçam, ouçam, ouçam.

Rogers Hornsby era meu empresário,

e me chamou de “pilha
falante de merda de porco”.

Gravados em separado,
os mixadores podiam,

aumentar o volume do
choro quando necessário.

- E eu chorei?
- Não, não!

Não existe choro em baseball!

Adorei trabalhar naquele filme.

Nosso trabalho também é
adicionar vozes ao fundo,

Isso é o que chamamos “ADR de grupo”.

Muita gente não se dá conta
de que a abertura de “Argo”,

pode parecer que foi
gravada no set de filmagem,

Mas a verdade é que foi
tudo refeito em estúdio.

Reunimos mais de 100 pessoas
falando Farsi, o dialeto persa.

Colocamos microfones bem
no meio da multidão.

por trás das janelas,
pendurados nos telhados.

E gravamos várias horas. Notamos
que algumas pessoas se abraçavam,

algumas pessoas até choravam,
e nos demos conta de que

algumas daquelas pessoas tinham
realmente vivido a revolução.

Toda aquela emoção
foi gravada adequadamente.

Se tornou parte do DNA da cena.

Quando me perguntam sobre
trabalhar em “Selma”

Digo que foi o primeiro
filme no qual trabalhei

Significou muito para mim.

Quando eles estão na ponte,

estão correndo pra não morrer,
pra não serem baleados.

Você quer que o
público sinta aflição.

Quando havia gente correndo
através dos microfones,

parecia mais real, porque
capturava o movimento.

Havia o farfalhar da roupa.
Havia peso nos passos.

Eles giravam as cabeças e
faziam muito esforço,

tudo soava mais real.

Foi muito importante pra
mim trabalhar nesse filme.

me permitiu reviver sentimentos
de quando eu era criança …

… coisas que explicam pelo
que as pessoas passaram

coisas que ainda ecoam hoje.

Fiquei muito orgulhosa
de poder trabalhar nele.

Movimentar os sons
pelos auto-falantes

exige um mundo completo
de efeitos sonoros,

criado e editado por uma equipe,

e consiste de três partes diferentes.

♪ Highway to the danger zone

Fui fazer “Top Gun”
com o George Watters.

Passei uma semana em San Diego
gravando aviões com John Fasal.

Jatos em si não eram
tão interessantes assim.

Soavam meio sem vida.

Então criei uma biblioteca
de rugidos de animais ferozes,

rugidos de leões e tigres,
gritos de macacos,

Aquilo fez toda a diferença.

Dava uma sensação cortante, agressiva.

Foi o processo de edição mais
intenso do qual participei.

Pareceu durar pra sempre,

e o estúdio ficou assustado,
não entendeu porque durava tanto.

Houve um momento,
no meio do processo

no qual um executivo do estúdio…

… chegou para me demitir, e disse,
“Esse filme não é sobre som!”.

Meses depois, a gente foi
nomeado para o Oscar.

E sabe o que rolou?
Ele me mandou flores!

e mandou também um bilhete dizendo,
“Reconheço: era um filme sobre som”.

Ela é uma empreiteira civil,

então é melhor não saudá-la,
mas certamente têm que ouvi-la.

O cara que diz, “Bom, esse é um
grande filme de guerra e ação”,

“então um homem devia fazer o som”.

Ridículo. Por que? Esse cara
lutou numa guerra, pelo menos?

Essa ideia de um gênero ser
melhor do que outro no cinema

acho que é ridícula!

A experiência é o que vale.

Você se senta diante desse monte
de equipamento complicado

Tudo muito técnico e estranho,

É mais ou menos como estar
pilotando um avião comercial.

Muita gente acha que um
cara grande projeta segurança,

um cara com aparência de
soldado da Força Aérea.

Por quê? Se algo der errado, o
que ele faz? Uma chave de fenda?

Não entendo, pois o
trabalho consiste de

apertar e girar pequenos botões,

algo que não é um comportamento
típico da espécie masculina.

Mas se você não tem ninguém
do mesmo sexo por perto,

aí não parece um lugar
no qual você se encaixa.

Foley é um subconjunto
dos efeitos sonoros.

Somos chamados de artistas
de foley [ruído de sala].

Produzimos efeitos
sonoros personalizados.

Somos mais como dançarinos.

Tentamos “entrar” no personagem.

E dar a ele personalidade.

Fazemos detalhes sonoros sobre
os quais não pensamos muito

mas dão vida ao filme.

Há uma lenda a
respeito de Jack Foley.

O diretor de “Spartacus”

lamentava que as armaduras
que os atores estavam vestindo

soavam como panelas de lata.

Chegaram a falar em voltar
e refilmar partes do filme.

Seria um custo enorme.

Jack disse, “Espera aí”.

Foi até o carro,
pegou alguns objetos,

um grande molho de chaves,
voltou, e fez sua mágica.

É um termo irônico, mas na verdade
resume bem o foley. Um tipo de mágica.

O último subconjunto de
efeitos sonoros são os ambientes,

“camas” atmosféricas de som,

que os editores colocam
sob todos os demais sons.

Creio em que qualquer filme,
como “Encontros e desencontros”,

o som tem grande responsabilidade
em dar vida e construir um ambiente,

às vezes você não se dá conta
da importância até fazer o trabalho.

Editar ambientes significa
pegar pequenos detalhes

e ir adicionando camadas até
você sentir que está lá dentro.

O ambiente traz todo
um universo à realidade

é metade do filme!

É a “cama” sonora da cena

que te coloca dentro do ambiente.
Pode ser o tráfego de carros,

Uma conjunto de cigarras.

O zumbido de um quarto

Pássaros.

Precisa ser evocativo.

Quando tinha 11 anos,
tive poliomielite.

Quando fiquei melhor,

minha mãe me levou ao
Yosemite National Park.

Entramos num túnel e
a paisagem apareceu,

vi montanhas de granito, e
pensei, “É isso que eu quero”.

Não queria ficar olhando,
queria subir lá.

O som das quedas d’água me
circundando enquanto eu escalava.

O poder da cachoeira.

Gosto de usar isso em filmes.

Quando trabalhei em
“Nada é para sempre”,

e o sound designer me pediu

para sair e gravar
sons da natureza,

Eu conhecia cada riacho
num círculo de 150 km

Quando ouvi o resultado no
filme, podia até sentir a umidade.

Podia sentir a presença,
o movimento, o fluxo de ar.

Aquilo me atingiu de verdade,

Fiquei pensando,

“É a mesma sensação de pescar com
meu pai aos 8 anos de idade”.

Me leva de volta a uma época
tranquila e feliz da minha vida

Tudo tem emoção,
e portanto espírito.

Ang queria que o vento

tivesse personalidade
neste filme.

O veto soa expressivo
para os personagens.

Quanto eles calam
sobre seus sentimentos.

Quanta repressão eles suportam.

Esta é a arte do som.

A habilidade de interpretar
expressivamente o que acontece.

O último elemento da
trilha sonora é a música.

Tem conexão direta com a emoção.

A melhor coisa sobre a música

é que consegue conectar as pessoas
na plateia em um nível humano.

Te convida a sentir.

O modo como ele grava a música,
a maneira como modula a interpetação,

é generosa e épica.

Adoro que Hans nunca desiste,

e continua tentando e melhorando
mais e mais. Ele é obsessivo.

Olhem quem está aqui!

Acho que o coração tem que chegar
primeiro e o cérebro então o segue.

Ei, caras.

- Papai.
- E aí? Como vão?

O trabalho é criar o
inimaginável pra eles.

Pense sobre os momentos
mais lembrados dos filmes.

normalmente há música.

“Pantera negra” acontece na África,

e a música é extremamente
importante para estabelecer isso.

Então meu compositor foi a
primeira pessoa que contratei.

Quando escrevo músicas
para qualquer filme dele,

Sempre tento atingir
um nível superior.

Música é o elemento
que liga todo o resto.

Experimento música contemporânea…

… mas sem ficar com medo de

aparecer com um tema
clássico e grandioso.

Agora, como juntar essas duas
coisas numa música coesa?

Vamos escrever algo novo, criar
algo completamente diferente.

E aí, quando a gente assiste,
sente que encaixou perfeitamente.

Uma canção pode fazer em três minutos

o que um grande filme
às vezes leva horas.

É o esforço colaborativo
entre dezenas de pessoas

… que faz a trilha sonora ser o que é.

E o último passo é juntar
todos os elementos na mixagem.

A mixagem final é um componente
central do som do filme.

Você pega todos os pequenos
sons criados pelos editores

e junta todos eles, como um
bom maestro faz com uma orquestra.

Você pode aumentar a música
para enfatizar a emoção

Pode aumentar os efeitos sonoros
para acrescentar um toque visceral.

Ou pode abaixar os dois para
dar foco a uma linha de diálogo.

Fico feliz por ser você!

Mixar também envolve pensar
em como os sons são posicionados

e em como eles se movem.

Usamos muito essa técnica de
movimento sonoro em “Roma”.

Ou seja, como os sons podem
ir de um lado para o outro,

esquerda, centro, direita.

Fazer as vozes de mover de um jeito,
quando a câmera se move de certo modo.

Alfonso sempre tentava manter
as coisas se movendo.

“Roma” é cheio de sons em
primeiro e segundo plano.

É um filme muito sonoro.

Existe muito, muito som rolando.

A dança entre os elementos é
o que considero cinematográfico.

É a essência da mixagem:

pegar todos os elementos e
encontrar um lugar para cada um.

Ou seja, basta ir construindo
com calma cada conjunto de sons

de modo a harmonizar tudo.

Em certo momento, você
percebe que o filme está pronto.

Quando você sente os arrepios,
você sabe que tá tudo certo.

O círculo de talento
é um grupo colaborativo

que gasta muitas horas
e dias nas trincheiras.

É muito trabalho duro, manual.

As pessoas precisam se dar conta
de que o sucesso depende

do grupo inteiro de pessoas
com quem você colabora.

É fácil perder o foco.

Como tive sucesso bem rápido
na carreira, comecei a achar

que era uma espécie de
gênio vencedor do Oscar.

Muito obrigado!

Não se pode colocar esse
tipo de pressão em si mesmo,

achar que cada filme que
você faz vai mudar o mundo.

Isso me trouxe um
colapso nervoso.

Um dia, eu simplesmente
não consegui trabalhar mais.

Ficava sentado no console,
congelado, chorando.

E nem entendia o motivo. Eu
tinha investido tanto naquilo!

Uma das principais coisas
que eu sempre tento fazer

é estar em casa na hora
de jantar com a família.

Aprendi a curtir minha esposa,
Peggy, pois nesses anos todos,

ela sempre me puxa
de volta pro mundo real.

Não perca o pé.
Bote-o firme no chão.

Esse é o grande lance.

Você chega ao ponto de
se dar conta que

você quer ser feliz trabalhando.

O prazer vem daquilo que
você faz no dia a dia.

Você chega num dia qualquer

e se vê trabalhando para construir
uma faixa de bicicleta andando

se você entender que seu trabalho
são tarefas simples e diárias,

vai encontrar o prazer verdadeiro.

Amo o que faço. E
é muito entediante!

Sim, gasta um tempo danado.

Mas aí eu toco uma cena, e consigo
senti-la, e aí fico lá: “Uau!”

Sabe… é verdadeiramente
um sentimento gostoso.

Nem podia acreditar
que estava sendo paga

pra me divertir tanto!

Sempre digo que odiaria
ter um emprego comum.

Me belisco todos os dias.

Mesmo no início da minha carreira,

Lembro como tudo aquilo era mágico.

Filmes são um lugar
para sentir emoções seguras.

E de qualquer modo, tudo
o que consigo fazer nos filmes,

ou aquilo que já consegui fazer,
o som ainda é a melhor maneira

de experimentar emoções
ao fazer um filme, pra mim.

A criação do filme sonoro
transformou o som numa forma de arte.

É algo muito valioso

na evolução dos
relacionamentos humanos…

… com o universo.

O trabalho que todos fazemos
é uma contribuição maciça

ao ato de narrar uma história.

Amo toda a sua inteligência
e engenhosidade,

e amo o senso de diversão.

Esses momentos são eternos.

Você sabe assobiar, não, Steve?

Vamos, gente!

Estarei bem aqui.

Corra, Forrest, corra!

Se segurem!

Legendas: rcarreiro

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