All language subtitles for scorsese journey - Part 1 & 2 - MakinOff.org

Uma Viagem Pessoal com Martin Scorsese
pelo Cinema Americano

Argumento e realiza��o

Corta!

Esperem.

Importa-se de chegar aqui,
Mr. Von Eistein?

Chama a isso realizar filmes?

� o que chamo h�
trinta e dois anos.

Essa cena tem valores e dimens�es
que voc� nem compreende.

N�o s�o os valores e dimens�es
a que quero chegar.

Faria desta cena um cl�max.

Todas as cenas deste filme
seriam cl�maxes.

Se o fizesse seria um mau realizador.

E gosto de pensar que
sou um dos melhores.

Um filme cheio de cl�maxes �
como um colar sem fio, desfaz-se.

Quando quiser uma li��o de est�tica
do cinema, pe�o.

E n�o ser� no meu tempo,

nem incluir� a interpreta��o pobre e
superficial de uma grande cena.

Para ser realizador � preciso
ter imagina��o.

Que imagina��o, Mr. Shields?
A sua ou a minha?

Sabe o que deve fazer para ter
exatamente o que deseja?

Deve ser o senhor a realizar
este filme.

Para realizar um filme � preciso
ter humildade.

Tem humildade?

''O cinema � uma doen�a'',
disse Frank Capra.

''Quando nos infecta o sangue
passa a ser o horm�nio dominante.

Representa o lago da nossa psique,

como para a hero�na, o ant�doto
para o cinema � mais cinema.''

Tenho que dizer que
enquanto crescia nos anos 40 e 50,

passei muito tempo
em salas de cinema

Fiquei obcecado pelo cinema.

Naquela �poca n�o existia
nada escrito sobre cinema

a n�o ser um livro, que foi o meu
primeiro livro sobre cinema.

Mas que eu n�o tinha
dinheiro para comprar.

A �nica c�pia a que podia aceder era
a da Biblioteca P�blica de N. Iorque.

Requisitei-o repetidamente.

Chama-se ''Uma Hist�ria do Cinema
em Imagens'' por Deems Taylor

e � uma hist�ria do cinema em fotos
em preto e branco, por anos, at� 1949.

O livro enfeiti�ou-me.

Na altura ainda n�o tinha visto
muitos dos filmes nele tratados,

e tudo o que tinha para imagin�-los
eram aquelas fotografias.

Fantasiava a partir delas e
faziam parte dos meus sonhos.

Era uma grande tenta��o arrancar
as fotografias do livro,

um desejo terr�vel,
mas era um livro da Biblioteca...

Confesso que uma ou duas vezes
acabei por ceder � tenta��o.

Lembro-me claramente,
foi em 1 946, tinha eu quatro anos.

A minha m�e levou-me a ver o filme
de King Vidor, Duelo ao Sol.

Eu adorava westerns,

o meu pai costumava levar-me,
mas a este me levou a minha m�e.

Tinha sido condenado pela Igreja,
que lhe chamou ''Lux�ria na Poeira'',

e por isso creio que ela me utilizou
como desculpa para poder ir v�-lo.

S� o gen�rico inicial me deixou
imediatamente hipnotizado.

Eram explos�es brilhantes de
cores vibrantes e intensas.

Os tiros, a m�sica
de intensidade selvagem,

o sol ardente,

a sexualidade aberta.

Jennifer Jones fazia
de criada mesti�a,

e Gregory Peck era o vil�o,

o filho impiedoso do rancheiro,
que a seduzia.

Para uma crian�a, era um mist�rio.

Como podia a hero�na
apaixonar-se pelo vil�o?

Era tudo muito intenso.

E assustador, tamb�m.

O duelo final, ao sol,

em que Jennifer Jones dispara sobre
Gregory Peck foi demasiado forte,

para este mi�do de quatro anos.

Fechei os olhos durante
grande parte da cena.

� um filme com defeitos, mas cuja
imag�tica de qualidade alucinat�ria

para mim n�o perdeu for�a com
o decorrer dos anos.

Parecia que os dois protagonistas
s� podiam consumar a sua paix�o

matando-se um ao outro.

Isto deve chegar.

Pearl!?

Eu n�o sabia, mas nesse ano de 1946
Hollywood atingira o seu auge.

Duas d�cadas depois, quando
comecei a realizar filmes

o sistema de est�dios j� ru�ra e
fora ocupado por grandes corpora��es.

Nos anos 50 a minha paix�o pelo
cinema cresceu e tornou-se voca��o.

O cinema entrava numa nova era.

A era de A Desaparecida,
Uma rapariga com sorte,

A Leste do Para�so
e Sementes de Viol�ncia,

Atr�s do Espelho e
A Mulher que Viveu Duas Vezes.

A minha paix�o era alimentada
por toda a esp�cie de filmes

e n�o necessariamente os
culturalmente corretos,

filmes de que talvez
nunca tenha ouvido falar:

Beijo Amargo,

Murder By Contract.

Est� inquieto?
- Quando me acontece fa�o exerc�cio.

A minha namorada vive em Cleveland.

Isto n�o � Cleveland.

N�o gosto de porcos.

Eu gosto.
� a natureza humana.

A Casa Vermelha.

Podia ser sempre assim, Jeanie.

N�o precisamos de mais ningu�m.

P�nico na Cidade.

N�o � filha do Zeek Ward?

Olha, na relva, Mam�!

Est� ali. Ali!

Isto tamb�m acontecer�
aos seus filhos.

Realizadores que foram
lamentavelmente esquecidos.

Alan Dwan

Samuel Fuller

Phil Karlson

Ida Lupino

Delmer Daves

Andre De Toth

Joseph H. Lewis

Irving Lerner

Com os anos descobri
muitos filmes obscuros,

�s vezes mais inspiradores

do que os prestigiados e que
recebiam � �poca toda a aten��o.

Mas s� posso falar do que
comoveu-me e intrigou.

N�o posso ser objetivo.

Isto � como um museu imagin�rio

E infelizmente n�o podemos visitar
todas as salas, porque n�o h� tempo.

Vou falar-vos de alguns dos filmes
que coloriram os meus sonhos,

que alteraram as minhas percep��es
e nalguns casos at� a minha vida.

Filmes que, para o melhor ou o pior

me levaram a tornar-me,
eu pr�prio, realizador.

Na minha mais antiga recorda��o,
a quest�o-chave era

o que � necess�rio para se ser
realizador em Hollywood?

Ainda hoje me interrogo
sobre o que � preciso

para ser um profissional, ou mesmo
um artista, em Hollywood?

Como se sobrevive � luta constante

entre a express�o pessoal
e os imperativos comerciais?

Qual o pre�o a pagar
para trabalhar em Hollywood?

Acabamos por ter
personalidades m�ltiplas?

Fazemos um para eles e um para n�s?

Que tal fazer Ants in the Plants,
de 1 941 ?

Podemos ter o Bob Hope,
a Mary Martin...

Talvez Jack Benny e Rochester

Uma banda conhecida.

N�o, quero fazer Irm�o, Onde Est�s?

O Dilema do Realizador

Desde sempre considerei o cinema
um meio de auto-express�o,

interessavam-me mais
os realizadores.

Acima de todos os que
integravam o sistema.

Para apresentar o seu ponto de vista.

Era isto que queria?

Claro que precisam ser limpos,
est�o pendurados h� muito tempo.

N�o consigo vestir isto.

�s vezes parecia que tudo conspirava
para evitar que se exprimissem.

Isto pode ser um problema.
Procure um mais magro.

Porque h� regras, muitas,
no jogo do poder em Hollywood.

Os enchuma�os dos ombros,
endireito-os.

Isto vai dar-lhe o efeito.

Vai ser bom.

Um poeta ou um pintor,
podem trabalhar sozinhos.

Mas um realizador americano tem
acima de tudo que trabalhar em equipa.

O mais importante era a colabora��o
entre o realizador e o produtor.

Em Cativos do Mal,

talvez o melhor drama sobre as lutas
de criatividade em Hollywood,

Kirk Douglas interpretou o
papel do produtor

e Barry Sullivan o do realizador.

Ambos sonham fazer grandes filmes.

Mas para primeira obra foi-lhes
encomendado um thriller

de pequeno or�amento intitulado:

A Queda dos Homens-Gato.

Com que � que se parecem cinco
homens vestidos de gato na tela?

Com cinco homens vestidos
de gato.

Quando o p�blico paga para ver
um filme destes o que � que quer?

Que lhe metam um grande susto.

E o que assusta a ra�a humana
mais do que qualquer outra coisa?

A escurid�o.

Claro. E por qu�?
Porque a escurid�o tem vida pr�pria.

No escuro todo o g�nero de coisas
ganha vida.

Imagina que nunca mostramos
os homens-gato.

� isso o que pensas?

Exatamente!
- N�o h� homens-gato!

Um filme � um trabalho de consenso.

Antigamente lid�vamos com os
magnatas dos grandes est�dios.

Hoje temos os executivos das
grandes corpora��es.

Mas uma regra de ferro mant�m-se

qualquer decis�o � influenciada pela
percep��o dos homens do dinheiro

acerca do que o p�blico quer.

Disse-lhe cem vezes que
n�o quero ganhar pr�mios.

D�-me filmes que acabem com
um beijo e n�o d�em preju�zo.

Fa�o este filme ou
vou-me embora, Harry.

Era a �poca em que o produtor
era a figura-chave.

Descobri-o e gostei. Quero tanto
produzi-lo que lhe sinto o gosto.

GREGORY PECK
Escolhia o realizador que achava justo
para o material,

que dirigira, comprara, o romance,
a pe�a, o que quer que fosse,

E depois de ter a aprova��o,
escolhia o realizador.

Quando comecei a trabalhar no cinema
era assim que o sistema funcionava.

Duelo ao Sol � um exemplo fascinante.

Mesmo um velho mestre como King
Vidor, que pusera Hollywood no mapa

n�o tomava as decis�es fundamentais.

A principal fonte criadora do filme
era o produtor.

David O. Selznick,
um perfeccionista obsessivo

que queria ultrapassar o seu maior
feito, E Tudo o Vento levou.

O resultado era uma esp�cie
de qualidade grandiosa

era um pouco exagerado

mas para o David,
exagerar era divertido

o seu entusiasmo geral
galvanizava toda a gente.

Aquela energia,
aquele sentido de jogo,

de baixeza, isso era o Selznick.

Por volta da uma, duas da manh�,
quando os atores tinham de ir dormir

David sentava-se e
reescrevia o argumento

e na manh� seguinte n�s receb�amos
novas p�ginas de texto.

O que nem sempre era bem recebido
pelos realizadores.

Mas era o filme do David,
o seu filho.

King Vidor era o realizador

mas o David era ultrapassado
�s vezes pelo seu pr�prio entusiasmo.

Todos os dias dava mais indica��es
sobre a realiza��o, ultrapassando-o,

o que criava uma grande tens�o
nas filmagens.

Acabou por chegar a um ponto em que
o King se fartou e se p�s a andar.

O entusiasmo do David tinha
sido demais para ele.

William Dieterle acabou o filme.

Sim, � o King Vidor, fa�a a liga��o.

J� se decidiu, King?

J�. Arranje outro. Sou um realizador,
n�o sou um carniceiro.

Seja como for, Vidor sobreviveu
dentro e fora da equipa.

At� voltou a trabalhar para Selznick
em televis�o.

Provavelmente, Vidor foi o mais
male�vel dos pioneiros do cinema.

Um dos poucos que foi capaz,
uma e Outra vez,

de convencer os magnatas a
deix�-lo fazer experi�ncias.

Na sua carreira,

conseguiu alternar encomendas
dos est�dios,

filmes como O Meu Campe�o
e O Pecado das M�es,

com filmes pessoais como Aleluia,
O P�o nosso de cada dia,

Ou o incomum A Multid�o.

Irving Thalberg, da MGM,
aceitou financi�-lo

porque ele lhe tinha dado o maior
�xito do mudo, A Grande Parada.

�s vezes, Vidor estava disposto a
hipotecar a casa e arriscar o sal�rio.

De uma maneira ou de outra,
arranjou sempre forma

de fazer um filme para o est�dio
e outro para si pr�prio.

Lembremo-nos que a Hollywood da
era cl�ssica, os anos 30 e 40

se baseava numa ind�stria poderosa
e verticalmente integrada.

Os est�dios, em particular
os cinco grandes:

MGM, Warner Brothers, Paramount,
RKO e Fox,

controlavam todas as fases do processo,

produ��o, distribui��o e exibi��o,

pois possu�am cadeias de cinemas
no mundo inteiro.

Para produzir cinq�enta filmes
por ano

cada est�dio tinha sob contrato
a longo prazo

estrelas, roteiristas, realizadores
e um ex�rcito de bons t�cnicos.

Cultivavam mesmo um estilo comum
reconhec�vel nos seus filmes.

O mundo da MGM era mais um
mundo de sonho.

Tudo era idealizado e de alguma
forma sentimentalizado.

Creio que isso vinha do que o
L. B. Mayer considerava ''ter classe''.

E creio que a Fox
inclinava-se mais para...

n�o direi um realismo duro, porque
fizeram os musicais da Betty Grable,

mas acho que Zanuck � recordado por

filmes com uma certa consci�ncia
social e um certo grau de realismo,

que talvez n�o fossem caracter�sticos
da MGM.

Billy Wilder
Na �poca, podia olhar para um filme e se
tudo fosse seda branca: � MGM.

Via um filme com Fred Astaire: RKO.

Mais tarde, MGM.

A Paramount fazia um pouco de tudo.

Tinham a sua assinatura

com Bing Crosby, Bob Hope
ou Dean Martin e Jerry Lewis.

Sab�amos isso. �amos aos mesmos
restaurantes, t�nhamos o nosso grupo.

Quem trabalhava para a MGM tinha
de se adaptar ao seu estilo.

Que era muito diferente do da
Warner Brothers ou da Paramount.

Quem n�o se adaptava ao estilo do
est�dio era chamado � ordem.

Alguns se recusavam como Eric
Von Stroheim, que pagou bem caro.

Buster Keaton agonizou, quando
a MGM o submeteu aos produtores.

O seu g�nio n�o sobreviveu.

Por outro lado, os que se davam bem
dentro do sistema, prosperavam.

Acabavam por definir
o estilo do est�dio.

Clarence Brown, na MGM.

Henry King, na Fox.

Raoul Walsh, na Warner Brothers.

Eram os profissionais que
subiam nas fileiras.

A maior parte das suas longas
carreiras passou-se no mesmo est�dio.

Michael Curtiz, por exemplo,

que aqui dirige a
Carga da Brigada Ligeira,

realizou oitenta e cinco filmes para
a Warner, e Casablanca foi o 63�!

Representa uma m�dia de 3 filmes
por ano, durante 28 anos!

Tr�s longas-metragens por ano.

Imaginem as in�meras oportunidades
para aprender o of�cio

e tOrnarem-se
profissionais aut�nticos.

Tamb�m havia talentos que precisavam
de disciplina para desabrochar.

Um exemplo perfeito
foi Vincente Minnelli.

Sabia e disse-o, que a din�mica
produtor / realizador

era crucial para a qualidade e
o sucesso de um filme.

Era um core�grafo de vanguarda
da Broadway

que foi incentivado a ir para
Hollywood pelo produtor Arthur Freed

tendo passado a ser artista
residente da MGM.

Durante 30 anos, gra�as a produtores
como Freed e depois John Houseman,

Minnelli teve todos os recursos
do est�dio � sua disposi��o.

As c�maras eram os seus pinc�is
e os est�dios as suas telas.

Tudo o que amava e odiava
em Hollywood

encontra-se destilado na hist�ria
dura de Cativos do Mal.

A ambi��o, o poder,
o oportunismo e a trai��o.

Ningu�m � poupado,
nem sequer o realizador.

Nesta cena, Barry Sullivan sabe
pelo seu impiedoso parceiro

o que aconteceu ao projeto dos
sonhos deles.

O que aconteceu? Aceitaram?

Se aceitaram!...

A primeira vez que...

A personagem de Kirk Douglas

era baseada em v�rios produtores
entre os quais David Selznick.

O filme vai ser feito
exatamente como queremos.

Com um or�amento de um milh�o!

Von Eistein na realiza��o.

Wendy ser� a rapariga, o Hans
Chapman o diretor de fotografia

Von Eistein vai ser o realizador?

Est�s garantido. O Harry concordou.

Embora n�o sejas creditado sozinho
o teu nome aparecer� no gen�rico,

Assistente do produtor.

Conheces a hist�ria melhor
do que ningu�m. � tua.

Quero-te sempre comigo durante
a rodagem.

N�o precisas de falar
com o Von Eistein.

Qualquer id�ia que tenhas, dizes-me,
E eu transmito-lha.

Obrigado de novo.
O Von Eistein na realiza��o.

Sempre disseste que ele era o melhor.

E � mesmo.

Prefiro magoar-te agora, do que
liquidar-te para sempre.

N�o est�s preparado para realizar
um filme de um milh�o de d�lares.

Mas tu est�s preparado para produzir
um filme de um milh�o de d�lares.

Com o Von Eistein, estou.

Para sobreviver e dominar
o seu processo de cria��o

cada realizador tinha que
inventar a sua pr�pria estrat�gia.

Frank Capra, Cecil B. De Mille
ou Alfred Hitchcock

criaram um nicho pr�prio
ao serem inexced�veis

em certo tipo de hist�rias,
e serem identificados por isso.

O nome deles tornou-se
um chamariz de bilheteira.

Alguns concretizaram o sonho de Capra
ao terem o nome antes do t�tulo.

Na MGM havia �timos realizadores
de que ningu�m ouviu falar,

Mas ouviram falar de mim.

FRANK CAPRA
Eu era o inimigo dos grandes est�dios.

Acreditava em ''um homem, um filme'',

que um homem devia fazer o filme
e que esse homem era o realizador.

Um homem devia fazer o filme,
n�o importa o seu nome

mas pensava que o realizador era
o que tinha mais a ver com o filme.

N�o podia aceitar a arte como
um comit�,

apenas podia aceitar a arte
como a extens�o de um indiv�duo.

O Realizador como
Contador de Hist�rias

''Se n�o tiver uma hist�ria,
n�o tem nada''.

Era o que o Raoul Walsh dizia.

Esta � outra regra cardeal.

O realizador americano sempre esteve
mais interessado em criar fic��o

do que em revelar a realidade.

Logo no in�cio, o document�rio
foi afastado ou marginalizado.

Para o melhor e o pior, o realizador de
Hollywood � um homem do espet�culo

e o seu trabalho � contar hist�rias.

Portanto est� amarrado �s conven��es
e aos estere�tipos

�s f�rmulas e aos clich�s.

Todas estas limita��es foram
codificadas em g�neros espec�ficos.

Era a base do sistema de est�dios.

O p�blico adorava filmes de g�nero

e os velhos mestres nunca se
mostraram relutantes em fornec�-los.

Quando John Ford se levantou

no meio de uma discuss�o tempestuosa
da Guilda dos Realizadores, em 1 950,

apresentou-se dizendo

''O meu nome � John Ford.
Fa�o westerns''.

N�o se referiu �s suas obras mais
consideradas como O Denunciante

ou As Vinhas da Ira, O Vale Era Verde
ou O Homem Tranq�ilo.

Isto �, os westerns eram
o seu maior orgulho.

Ou isso era o que ele queria
que pens�ssemos.

�s vezes os filmes de g�nero serviam
para a produ��o em s�rie.

Cada est�dio fazia um
certo n�mero de westerns

musicais, filmes de gangsters, etc.

O Grande Assalto ao Comboio,
de Edwyn S. Porter.

Foi das primeiras tentativas
de escrever uma hist�ria

e, bem a prop�sito, tamb�m
era um western.

O primeiro grande contador de
hist�rias foi D. W. Griffith.

A sua sensibilidade foi formada
na tradi��o liter�ria

de Dickens e Tolstoi,
de Frank Norris e Walt Whitman.

Mas embora se apoiasse na literatura
do s�culo XIX,

Griffith forjava a nova arte
do s�culo XX.

Explorou o impacto emocional
do cinema

e antes do in�cio da l Guerra

j� tinha delineado
quase todos os g�neros

incluindo o filme de gangsters,
com o seu Musketeers of Pig Alley.

A qualquer momento pode descer
o pano sobre Roy Earl.

Os g�neros nunca foram r�gidos.

Os realizadores criativos estavam
sempre a expandir os seus limites

Era uma arte cl�ssica em que

a express�o pessoal era estimulada
e n�o inibida, pela disciplina.

Por exemplo, Raoul Walsh,

o mais dotado aprendiz e disc�pulo
de Griffith.

Os seus melhores filmes eram
varia��es de temas e personagens.

A figura do fora-da-lei simp�tico,
por exemplo,

o rebelde da tradi��o de Jesse James
inspirou-o muito.

Em O �ltimo Ref�gio, n�o alinh�vamos
com a pol�cia.

Apoi�vamos o gangster.

E soubemos que ele estava condenado

quando se separou da �nica pessoa
que gostava dele

o seu anjo maculado, Ida Lupino.

Seja esperta e chame-o.
Diga-lhe para baixar a arma e descer.

Sen�o vamos apanh�-lo.

Est� bem.

Vamos, chame-o!

N�o o farei.

Vamos disparar.

Seja como for, vai morrer e ele
prefere que seja assim.

V�, matem-no. Matem-no!

Earl, desce.
� a sua �ltima oportunidade...

Venham buscar-me.
Est�o a� muitos.

No fim das suas mem�rias, Walsh cita
Shakespeare, sua inspira��o constante

''Cada homem representa muitos pap�is
enquanto vive.''

Isto tamb�m se aplica a Walsh e
�s suas personagens explosivas.

Estes fora-da-lei estavam acima
do bem e do mal.

A sua sede de vida era insaci�vel

mesmo quando as suas a��es
precipitavam o seu destino tr�gico.

O mundo era demasiado pequeno
para elas,

e Walsh costumava dar-lhes
um campo de batalha c�smico,

a Montanha Whitney e
as High Sierras.

Passados oito anos, Walsh filmou
a mesma hist�ria como um western.

Golpe de Miseric�rdia.

Voltou a dar ao her�i uma paisagem
que miniaturizava a figura humana,

Desta vez, a cidade da Lua
e o Canyon da Morte.

McQueen, n�o tem ju�zo!

Desce da�!

Venham buscar-me.

Matamos-te � fome.

Fa�am isso.

Raoul Walsh gostava tanto
da sua hero�na,

desta vez, uma mesti�a ostracizada,
que lhe deu tanta for�a como ao her�i.

N�o queres que ele fique l� em cima.

Os abutres
v�o atirar-se a ele.

Chama-o e dividimos a recompensa
de 20 mil d�lares contigo.

Chegamos a sentir uma dimens�o
m�stica no final do filme,

que transcende claramente
qualquer limita��o de g�nero.

A cidade perdida parece
uma catedral primitiva.

Enquanto escuta os c�nticos Navajos,
durante a noite,

Joel McCrea pensa no seu destino
e parece aceit�-lo.

V�o buscar-te. Descobriram
o caminho de tr�s.

Desce, Wes. Tenho cavalos.

Walsh utilizou alguns dos �ngulos
de c�mara de O �ltimo Ref�gio.

Mas desta vez, o mensageiro da morte
era um atirador especial Navajo.

E, em Golpe de Miseric�rdia,
a trag�dia era total.

Os dois protagonistas
estavam condenados.

Para mim, os mais interessantes destes
g�neros cl�ssicos eram os ind�genas.

O western, nascido na Fronteira,

o filme de gangsters, com origem
nas cidades do Leste americano,

e o musical, origin�rio da Broadway,

recordam-me o jazz.

Permitiram varia��es infindas,

cada vez mais complexas
e, por vezes, ''perversas''.

E quando essas varia��es foram
tocadas pelos mestres,

refletiram a mudan�a.

Deram-nos vis�es fascinantes
da cultura e da psique americana.

O Western

Podemos ver a evolu��o do g�nero,

em tr�s westerns de John Ford,
com o mesmo ator, John Wayne.

A personagem vai ficando mais rica,
mais complexa, a cada d�cada.

O Ringo Kid de A Cavalgada Her�ica

transformou-se na ben�vola figura
paterna de Os Dominadores.

Todos contribu�ram.

� sentido.

''Para o Capit�o Brittles,

do pelot�o C.

N�o esqueceremos.''

Vejamos Ford transformar J. Wayne
no inadaptado de A Desaparecida.

Ethan Edwards regressa
ap�s anos de deambula��es

e descobre que os seus entes queridos
foram massacrados pelos �ndios.

A personagem her�ica de John Wayne
passou a ser sombria e obsessiva.

A morte f�sica do �ndio n�o basta.

Ethan quer garantir tamb�m
a sua morte espiritual.

Este passou por muito,
antes de morrer, Capit�o.

� mais um para vingar o seu irm�o.

Porque n�o termina a tarefa?

Para que lhe serviu isso?

Para a tua religi�o, nada.

Segundo as cren�as dos Comanches,

sem olhos n�o se pode entrar
na terra dos esp�ritos,

fica-se a vaguear, eternamente,
entre Os ventos.

A� tem, Reverendo.
Vamos embora.

A moral a preto e branco,
do in�cio, desapareceu.

Desapareceram os antigos valores
do oficial de cavalaria maduro.

Vejamos o Ethan Edwards
de A Desaparecida.

A mesma estrela, John Wayne.

O mesmo local, o
Monument Valley.

O mesmo realizador, John Ford.

Mas uma personagem diferente,
atitudes e conflitos diferentes.

� quase outro pa�s.

Ethan Edwards anda � procura
da sua sobrinha,

raptada e criada pelos �ndios,
ap�s o massacre dos pais,

porque acredita que ela foi marcada.

''Viver com os Comanches'', afirma,
''n�o � estar viva.''

Ethan Edwards �, de fato,
a personagem mais medonha do filme.

Ap�s anos de buscas, quando consegue
encontrar Natalie Wood,

N�o sabemos se vai mat�-la
ou salv�-la.

Vamos para casa, Debbie.

No entanto, este n�o � um
final feliz.

N�o h� lar nem fam�lia
� espera de Ethan.

Ele est� amaldi�oado, tal como
amaldi�oou o Comanche morto.

� um errante, condenado a vaguear
eternamente entre Os ventos.

O western tamb�m permitiu dramas
psicol�gicos freudianos, at�.

Em Almas em F�ria de Anthony Mann,

o patriarca, bar�o de gado,
quer que a filha rebelde

lhe suplique pela vida do amante.

N�o te humilhes. Pe�o-te isso.

Enquanto John Ford apenas alude
� faceta sombria,

Anthony Mann lida com ela.

O orgulhoso mexicano prefere a morte
� humilha��o da sua mulher.

Almas em F�ria podia ter sido
uma trag�dia grega.

A hist�ria poderosa, escrita
por Niven Busch,

que tamb�m fora o autor de
Duelo a Sol,

foi inspirada pelo romance
de Dostoievski, O Idiota.

O beijo de uma boa amiga.

At� os nossos olhos
voltarem a encontrar-se.

At� l�.

Faz mal ver sofrer algu�m
que se ama, n�o faz?

Quer que implore?

Quer que me ajoelhe a seus p�s,
pedindo a vida dele?

- Enforcava-o, de qualquer modo.
- Foi o que ele disse.

Sim?

Ele sempre foi esperto.

Mas o senhor n�o �. Est� a ficar
velho e pateta e cometeu um erro.

Devia ter-me enforcado a mim!

Agora o odeio,
como nunca odiei ningu�m.

Olhe bem para mim, T. C.

N�o me ver�, at� lhe tirar o po�o.

A mitologia da Fronteira,
da terra sempre em expans�o

deu lugar � gan�ncia, vingan�a,
megalomania e viol�ncia s�dica.

Os her�is melanc�licos
de Anthony Mann n�o eram santos.

Eram obcecados pela vingan�a,

uma obsess�o que os devorava
e quase os destru�a.

At� James Stewart, o her�i americano
das f�bulas de Frank Capra,

sucumbiu a explos�es
de viol�ncia selvagem.

Em Esporas de A�o,
puxa a presa morta.

Tornou-se ca�ador de homens,

para comprar o rancho que lhe
roubaram na Guerra Civil.

Corta a corda.

Vou lev�-lo. Foi o que vim buscar
e agora o tenho.

Sem s�cios, como eu disse.

Vai pagar as minhas terras.

Est� morto, acabou.

Nunca estar� morto, para ti.

N�o me interessa.
S� me interessa o dinheiro.

Ele disse para enfrentar a corrente.

� o que estou a fazer.

Talvez eu n�o seja como tu
pensas, mas sou assim.

Baixem as armas e des�am.

Budd Boetticher explorou
os elementos b�sicos do g�nero.

O seu estilo era t�o simples
e impass�vel como os seus her�is.

Enganosamente simples.

Os arqu�tipos do g�nero eram
destilados ao ponto da abstra��o.

A primeira voca��o de Boetticher
fora ser toureiro.

O seu forte era a coreografia
das paix�es humanas b�sicas.

O que fizeste ao Hank?

Quem � esse?

O homem do posto.

Est� ali, no po�o.

E o rapaz?

Est� com ele.

Nos sete westerns que fez com
Randolph Scott,

Boetticher sempre colocou
a personagem � frente da a��o.

Deixem-nos partir e n�o diremos
nada acerca disto.

Sei que n�o dir�o.

Confirmam o que ele disse que
aconteceu aqui?

Se dissesse que sim,
n�o acreditaria em mim.

� patetice falar nisso, n�o �?

Cada aventura era um jogo de p�quer

e as jogadas complexas eram mais
importantes que o objetivo.

Sabe o vai acontecer-lhe?

Acho que sim.

- Est� com medo?
- Sim.

� honesto, tenho que reconhecer.

Sirva-se de uma ch�vena de caf�.

No jogo do poder, o her�i e o vil�o
eram figuras complementares.

Partilhavam a mesma solid�o
e sonhos,

e at� o c�digo �tico.

Sente-se. Al�m.

O cavalheiro e o criminoso
estavam mutuamente fascinados.

Tem mulher, na sua terra?

Devia ter.

N�o � bom para um
homem viver sozinho.

� o que dizem.

Eu devia saber.

Faz bom caf�.

Fale.

De qu�?

Da sua propriedade. Como �?

N�o � grande coisa.
Pelo menos, por enquanto.

- Tem gado?
- Algum.

Cultiva a terra?

Tenciono faz�-lo.

Um dia, vou arranjar um s�tio.

Tenho pensado muito nisso.

Acha que � desta forma que o arranja?

Por vezes, n�o temos escolha.

N�o?

Aten��o, Brennan. . .

Durante d�cadas, o western

embelezou a realidade do oeste,
para torn�-lo mais interessante.

Mas a meio dos anos 50,

v�rios filmes come�aram a p�r
em d�vida o mito de Hollywood.

Arthur Penn apresentou Billy
The Kid como um delinq�ente juvenil

em busca da figura paterna.

Ao p�r um jornalista a seguir o jovem,

Penn sugeriu que a hist�ria foi
distorcida, mesmo ao desenrolar-se.

Diga o seu nome.

Garrett.

Como?

Pat Garrett!

Algu�m vai ficar sem cabe�a.

Paul Newman retratava Billy como um
anti-her�i suicida � procura da morte.

Silva, ajuda-me.

N�o te queremos.

N�o sendo um assassino mau nem
um fora-da-lei simp�tico,

Billy era um rebelde sem causa.

Ajudem-me!

A sua raiva e confus�o tinham mais
a ver com mal-estar adolescente

do que com as realidades do Velho
Oeste.

Por favor?

N�o puxes da tua arma.

Afasta as m�os dos bolsos.
N�o quero matar-te.

Ele est� aqui.

Vem c�, Billy.

Quando pens�vamos que o western
estava esgotado,

que n�o tinha mais para onde ir,

h� algo que surge como um �ngulo
novo sobre as coisas.

� muito empolgante quando isso
acontece.

Clint EASTWOOD
Imperdo�vel � um bom exemplo
do que estava a dizer.

e o filme, embora decorra em 1 880,

trata desse problema.

Quando algu�m � violento
e se envolve nessas coisas,

roubamos a nossa alma,
assim como a da pessoa que atacamos.

Em Imperdo�vel, Clint Eastwood
� um assassino profissional,

que tentou corrigir-se
e ser agricultor.

F�sica e mentalmente marcado, �
perseguido pelo seu passado violento.

A noite do julgamento chega, depois
do seu melhor amigo

ter sido torturado at� a morte
pelo xerife gene Hackman.

A morte j� n�o tem fasc�nio.

O homem da lei
� t�o mau quanto o vil�o.

S�o ambos antigos pistoleiros,

que mataram pessoas pelas costas
ou quando estavam desarmadas.

Quem � o dono desta espelunca?

Eu sou o dono do estabelecimento.

Comprei-o ao Greely por 1 000 d�lares.

� melhor p�r-se a andar daqui.

Ag�ente! Espere!

� um cobarde, seu estupor!

Disparou sobre um homem desarmado.

Ele devia ter vindo armado, se queria
decorar o seu bar com o meu amigo.

� o William Munny, do Missouri.

Matou mulheres e crian�as.

� verdade.

Matei mulheres e crian�as.

Matei tudo o que anda ou gatinha,
numa ou noutra ocasi�o.

E estou aqui para mat�-lo, Bill,
pelo que fez ao Ned.

� melhor afastarem-se.

Sempre achei que o western � uma
das poucas formas de arte

que a Am�rica pode chamar sua.

Os americanos s�o masoquistas.

Podem ser muito blas�s
sobre as suas formas de arte.

A galinha da vizinha. . .

� f�cil olhar para o outro lado,

quando a grande arte pode estar
� nossa frente.

Claro que a maioria dos
realizadores americanos

nunca reclamou o estatuto de artista.

Orgulham-se de parecerem blas�s.

Esconder as cartas era
uma estrat�gia de sobreviv�ncia.

Mesmo um velho mestre, como
John Ford, tinha de usar uma m�scara.

Reparem como interpreta o papel
do profissional silencioso,

para a c�mara de Peter Bogdanovich.

Um take?
N�o precisamos de mais, pois n�o?

Mr. Ford, tenho reparado que
a sua vis�o do oeste

tornou-se cada vez mais triste
e melanc�lica, ao longo dos anos.

Estou a comparar
Caravana Perdida

com O Homem
que matou Liberty Valence.

Tem consci�ncia dessa mudan�a?

N�o.

Agora que levantei a quest�o,
quer comentar?

N�o sei do que est� a falar.

Posso perguntar que elemento
especial o atraiu sempre no western?

N�o fa�o id�ia.

Concorda que a id�ia de
Forte Apache

era que a tradi��o do ex�rcito era
mais importante que um indiv�duo?

Corta!

O filme de gangsters

O filme de gangsters.

Este � outro g�nero que permitiu aos
cineastas tratar do fasc�nio americano

Pela viol�ncia e os fora-da-lei.

Apenas um caminh�o de carv�o.

Espera um pouco, Tom.

O que aconteceu?

Nada. S� fiquei queimado.

''Apenas h� a��o, se houver perigo'',

afirma Howard Hawks, autoridade
em westerns e filmes de gangsters.

''Ficar vivo ou morrer � o nosso maior
drama.''

O filme de gangsters � anterior
� primeira Grande Guerra.

Como � Musketeers of Pig Alley,
de Griffith,

ou um filme de 1 91 5 de
Raoul Walsh, Regenera��o,

que foi filmado em exteriores,
em Nova Iorque, na Lower East Side.

Os gangsters eram vistos como
v�timas de um meio empobrecido.

Jovens que crescem nas ruas.

Mas decorridos dez anos, a Lei Seca
trouxe uma s�rie de filmes,

que assinalou uma escalada
tremenda na viol�ncia urbana.

O que me impressionou em Scarface
foi a objetividade fria de H. Hawks.

Mostrava Tony Camonte,
tamb�m conhecido por Al Capone,

como uma personagem corrupta,
imatura e irrespons�vel.

Vejam, t�m metralhadoras port�teis.

Se tamb�m tivesse,
dominava tudo, num m�s.

Aquele mundo era quase atraente
por causa da irresponsabilidade.

E isso era inquietante.

Por vezes, o filme � c�mico.

O que n�o surpreende, porque
Hawks era um mestre

tanto em com�dias,
como em filmes de a��o.

Podes ag�entar.
Vamos embora daqui.

Mas, no final dos anos 30,

chegou um filme realmente fulcral,

Her�is Esquecidos,
de Raoul Walsh.

Nunca mais me diga isso, ouviu?

Nunca mais.

Esta cr�nica da era da Lei Seca,

foi o �ltimo grande filme de gangsters,
antes do advento do film noir.

Parecia uma hist�ria deturpada
de Horatio Alger.

O gangster era a caricatura
do sonho americano.

Deixa estar, querida.
Eu gosto de ti.

Feliz Ano Novo.

Esta � a saga comovente
de um her�i de guerra

transformado em contrabandista
de bebidas alco�licas,

e da sua queda,
ap�s o desastre da Bolsa.

Foi a inspira��o para um dos meus
filmes de escola,

It's Not Just You Murray.

Gosto de pensar
que Tudo Bons Rapazes

segue a tradi��o
de algo t�o fant�stico

como Her�is Esquecidos
e Scarface.

O gangster tinha-se transformado
numa figura tr�gica.

E Walsh atreveu-se mesmo a terminar o
filme com uma imagem semi-religiosa

que evoca a Piet�.

Est� morto.

Quem � o gajo?

� Eddie Bartlett.

O que fazia?

Foi um magnata.

Ap�s a II Grande Guerra, o gangster
passou a ser um homem de neg�cios.

O gang foi substitu�do por firmas
an�nimas.

S� h� uma forma de lidar contigo.

- Matar-me?
- Se tiver de ser, fa�o-o.

Um tipo tem de lutar pelo que � seu.

O primeiro filme a mostrar
as mudan�as no submundo

foi o pouco apreciado
L�bios que sangram, de Byron Haskin.

Burt Lancaster, acabado de sair
da pris�o, descobre um mundo novo.

P�e-no daqui para fora.

Est� a par de todos os
meus neg�cios. Fica.

Tu e os teus rapazes!

Isto n�o � um esconderijo,
com uma porta blindada.

Isto s�o grandes neg�cios.

Negociamos com bancos, advogados,
e com �ndices da Dunn & Bradstreet.

Foste ultrapassado.
Nos anos 20, foste grande.

Nos 30, podias mudar.
Hoje, est�s acabado.

T�o morto como as parangonas
do dia em que foste para a pris�o.

P�ra de me enganar.

Quero respostas simples,
Dave. N�o quero diagramas.

O Dink manda aqui, n�o �?

Exceto ser revog�vel por um voto do
Conselho de Administra��o do Reeds.

Acaba com a conversa
de duplo sentido.

- O que � do Dink?
- Em que empresa?

Alguns filmes, em especial
Force of Evil, de Abraham Polonski,

foram ainda mais longe e pintaram
toda a sociedade como corrupta.

O rosto de John Garfield,
advogado da m�fia,

� uma paisagem de conflitos morais.

As pessoas podem ser
obrigadas a falar.

O meu telefone tamb�m falava?

O pr�prio corpo social
estava doente.

A viol�ncia do sistema em vez da
individual, passou a ser a quest�o.

Assistimos � implos�o
de um mundo corrupto.

Leo, combinei com o Tucker
a tua sa�da, esta noite.

Pago os teus investimentos.

N�o quero, Joe.

O dinheiro que ganhei neste neg�cio
maldito, n�o � bom para mim, Joe.

N�o o quero de volta.

O dinheiro n�o tem opini�es morais.

Eu acho que tenho, Joe.
Eu acho que tenho.

O di�logo de Polonski
era invulgarmente po�tico.

Estou contente por me teres chamado.

Estou satisfeito por teres pensado
em me ouvir.

Acalma-te e escuta-me,
para poder ajudar-te.

Por favor, Mr. Morse. S� quero sair.
� tudo, nada mais.

N�o me deixam, e eu quero sair.

Morro se n�o o fizer.

Tenho problemas de cora��o.
Morro quase todos os dias.

� como vivo.

� um h�bito pateta.

Por vezes, sentimos que morremos,

aqui, aqui e aqui.

Morremos enquanto respiramos.

O que me fizeste, Freddie?

O que me fizeste?

Calma, e n�o te fazem mal.

Levanta-te e anda.

Onde est� o meu irm�o, Vin?

N�o era poss�vel sair do sistema.
Ficava-se em d�vida a vida toda.

Onde est� o meu irm�o?

Onde est� o meu irm�o?
Para onde o levou o Fico?

Serviam-se sempre das pessoas.

At� queriam que
sacrific�ssemos a fam�lia.

Queria encontrar o Leo.
Queria v�-lo mais uma vez.

Era de manh�, de madrugada.

E naturalmente,
sentia-me muito mal ali.

Enquanto descia.

Continuava sempre a descer.

Era como ir at� ao fim do mundo.

Para encontrar o meu irm�o.

Esta loucura culminou com
O Padrinho de Francis Ford Coppola.

Como Al Pacino descobriu
ao regressar da II Guerra Mundial,

o filho tinha de seguir
o caminho de crime do pai.

Quando se era um Corleone,
n�o se podia abandonar o grupo.

Era uma fam�lia terr�vel, unida
pelo medo e dilacerada pela trai��o,

Mas servia-se, sem questionar
a sua legitimidade,

Como se fosse a p�tria.

Os valores americanos, a fam�lia,
a livre concorr�ncia, o patriotismo,

ficaram totalmente distorcidos.

At� o individualismo morreu.

A organiza��o era um estado
dentro do estado,

e o gangster, Presidente do Conselho
de Administra��o,

e o crime, eram uma forma de vida.

No final dos anos 60,
o g�nero tornara-se t�o vers�til,

que podia at� abarcar
um estilo de vanguarda.

Reparem na montagem inovadora de
� Queima Roupa, de John Boorman.

As imagens passam, literalmente,
� frente dos olhos de Carol O'Connor,

quando percebe quem Lee Marvin �.

Um assassino que ascendeu ao topo
da organiza��o,

numa busca desesperada para
encontrar o respons�vel,

algu�m que, simplesmente, lhe pague.

Walker, � um homem muito mau,
muito destrutivo.

Porque faz coisas destas? O que quer?

Quero o meu dinheiro.

Quero os meus 93 mil d�lares.

93 mil d�lares?

Amea�a uma estrutura financeira
destas por 93 mil d�lares?

N�o acredito, Walker?
O que quer realmente?

Quero mesmo o meu dinheiro.

N�o lhe vou dar dinheiro nenhum,
e ningu�m lho dar�, percebeu?

Quem manda aqui?

O Carter e eu.

O Fairfax pagar-me-ia?

O Fairfax � quem assina os cheques.

N�o, quero dinheiro.

O Fairfax n�o lhe d� nada.

O Fairfax est� morto,
mas ainda n�o sabe.

Algu�m tem de pagar.

O Musical

Paralelamente, imp�s-se um g�nero
muito diferente, o musical.

� uma coincid�ncia interessante.

Os tempos dif�ceis, a Lei Seca,
a Depress�o,

coloriram o g�nero mais
escapista de todos.

Com Busby Berkeley,
o g�nero emancipou-se.

Antigo instrutor de dan�a,

Berkeley foi o primeiro a perceber

que um filme musical

era completamente diferente
de um musical em teatro.

Em filme, tudo era visto atrav�s
de um olhar - o da c�mara.

Ao coreografar os seus n�meros,

servia-se de movimentos e �ngulos
fora do comum.

A pr�pria c�mara participava
na coreografia.

Os bailados de Berkeley n�o podiam
ter existido sem o cinema.

Eram cria��es puramente
cinematogr�ficas.

Os filmes de Berkeley eram
considerados puro entretenimento,

mas por vezes, emprestava a sua
magia �s realidades penosas da vida,

apanhada nas malhas da Depress�o.

Lembras-te do meu homem esquecido?

Puseste-lhe uma arma nas m�os.

Mandaste-o para longe.

Gritaste: Hip, hurray!

Mas olha para ele, hoje.

Lembras-te do meu homem esquecido?

Mandaste-o cultivar a terra.

Caminhou atr�s de um arado.

O suor ca�a-lhe da testa,

Mas olha para ele agora,

Porque desde que o mundo come�ou,

A mulher tem de ter um homem.

Esqueceres-te dele
� esqueceres-te de mim.

Alargando sempre os limites
do g�nero musical,

Berkeley atreveu-se mesmo
a coreografar trag�dias humanas.

A grande parada dura h� anos. . .

N�o posso, estou a dizer-te!

Os primeiros musicais
de Berkeley na Warner,

criaram hist�rias de bastidores

cujo ritmo n�o era muito diferente
do dos filmes de gangsters.

Eram dominados pela figura
do produtor da Broadway,

muitas vezes enlouquecido,
man�aco e amargurado.

Em Belezas em Revista,
a estrela era James Cagney.

Em Rua 42, era Warner Baxter.

Aten��o ao ritmo!
Levantem esses p�s do ch�o.

Naquela �poca,
quem tinha alguma ambi��o,

tOrnava-se gangster Ou ator.

Pelo menos, no mundo de fantasia
da Warner Bros.

Parem. Est� horr�vel. Lembrem-se que
a estr�ia est� para breve.

Est� anunciada uma com�dia musical
com bailados!

Se n�o for pedir demasiado,
podem exemplificar?

Vamos, Jerry! Vamos a isso!

A Broadway era a met�fora de um pa�s
desesperado e despeda�ado.

Realizador ou corista, a vida
dependia do �xito do espet�culo.

Contra todas as probabilidades,
W. Baxter concretizou o seu sonho.

Todos estes realizadores
me irritam.

Vejam o Marsh. Tem o nome em todo
o programa. Fica com todos os louros

se n�o fossem pessoas como o
Sawyer, n�o havia espet�culo.

H� tipos cheios de sorte.

Mas na noite de estr�ia,
estava demasiado cansado

para apreciar o triunfo da
sua produ��o.

O espet�culo adquiria
vida pr�pria,

e, no fim, o destino do encenador
foi a solid�o.

V�o mandar-me definitivamente
para Nova Iorque.

Para dirigir a filial da
Fenton, Rayburn & Company.

N�o H� Como a Nossa Casa, de
Minnelli foi um marco 1 0 anos depois.

N�o acredito.

Vamos logo a seguir ao Natal.

Pensei que todos gostar�amos de
passar o Natal em St. Louis.

Primeiro, a hist�ria n�o
se passava na Broadway.

Era um �lbum de recorda��es
do Midwest, no in�cio do s�culo.

Os protagonistas eram membros
de uma fam�lia de classe m�dia.

N�o era necess�rio serem
atores profissionais.

Qualquer pessoa sabia cantar
e dan�ar, se lhe apetecesse.

Cantar e dan�ar era t�o
natural com respirar e falar.

As can��es desenvolviam o enredo
e revelavam as personagens.

Exprimiam o pulsar
das emo��es pessoais.

Se o Pai Natal me trouxer
brinquedos, levo-os comigo.

Vou levar todas as minhas bonecas.

As que morreram tamb�m. Levo tudo.

Claro que levas.

Ajudo-te a arrumar tudo.

N�o � preciso deixar ficar nada.

Exceto os teus bonecos
de neve, claro.

Por vezes, eram tocados
por uma ironia agridoce,

quando a fam�lia enfrentava
um futuro incerto.

Que tenhas um Natal feliz!

Torna esta �poca alegre.

No pr�ximo ano, os nossos problemas
Ficar�o para tr�s.

Que tenhas um Natal feliz!

A bondade e a inoc�ncia
prevalecer�o,

mas com a explos�o de dor e raiva
de uma crian�a,

sombras inesperadas s�o lan�adas,
de s�bito, sobre este nost�lgico filme.

Prefiro mat�-los,
se n�o pudermos lev�-los!

Toni, querida, n�o chores,
podes fazer outros em Nova Iorque.

N�o podemos faz�-los como aqui!

Os ca�adores de coelhos cercaram
o seu lote de cenouras.

E aproximam-se.

O que � aquilo,
por cima daquele arbusto?

�s o meu pai?

N�o, sou apenas o teu tio Doug.

A meio dos anos 40,
aconteceu algo interessante.

Ol�, posso entrar?

Correntes mais escuras infiltravam-se
como acontecera com outros g�neros.

At� o musical mais convencional se
referia ao mal-estar do p�s-guerra.

� partida, Meus sonhos pertencem-te
era um filme t�pico de Doris Day.

Produzido na linha de montagem
da Warner Bros,

parecia ser um filme
puramente escapista.

� t�o espa�oso. � pac�fico.

Sem patrocinadores ou agentes
a aborrecer-me.

Mant�m-te comigo e ser�s uma estrela.

Obrigada, Gary, mas tenho
muitas coisas a fazer.

Mas a com�dia tinha um sabor amargo.

Assist�amos � deteriora��o
das rela��es entre os artistas

que sacrificavam tudo pela carreira.

Vamos l� entender-nos.

Duas carreiras na mesma fam�lia
s�o demais.

Vamos concentrar-nos na minha.

O filme mostrava-nos a dificuldade,
a impossibilidade

de relacionamento entre
pessoas criativas.

Teve uma grande influ�ncia
no meu filme, New York, New York.

A grande oportunidade de Doris Day
surge quando substitui Lee Bowman,

o cantor rom�ntico que ama,

e que est� demasiado embriagado
para fazer o seu programa na r�dio.

A personagem desempenhada
por Lee Bowman

era a de um ego�sta que se sentia
amea�ado pelo �xito de Doris Day.

Em New York, New York,
peguei naquele romance atormentado,

e o tornei o tema central do
meu filme.

Mi�da encantadora. Canta bem.

Tamb�m tem jeito com a faca.

O auge do musical
foi no in�cio dos anos 50.

Encontramos de novo
o incompar�vel Vincente Minnelli.

Vejamos o �ltimo n�mero de
A Roda da Fortuna.

Nesta s�tira dos romances
de Mickey Spillane,

vemos o musical apoderar-se
e absorver os �cones do film noir,

os detetives privados,

e as sereias perigosas.

Os musicais de Minnelli celebravam
o triunfo do imagin�rio sobre o real.

Qualquer aspecto da realidade,
por mais trivial que fosse,

podia ser transformado, estilizado,
e integrado num bailado.

O mundo era um palco e pertencia
aos que sabiam cantar e dan�ar.

A MGM era a f�brica m�gica,
onde o produtor Arthur Freed

criou cl�ssicos como Um Dia em N. Y.,
Um Americano em Paris,

Serenata � Chuva,

Dan�ando nas nuvens,

e, bem entendido, A Roda da Fortuna.

Est� b�bado.

At� que ponto?

Muito, que fa�o?

Afasta-o.

Um cavalo. O meu reino
por um cavalo!

Nasceu uma Estrela, de George Cukor,

levou o g�nero um passo mais
� frente.

Deu-nos Judy Garland como
a cantora de uma banda

que se transforma numa
estrela de cinema,

enquanto o seu mentor, James Mason,
estraga a sua pr�pria carreira.

A hist�ria j� fora usada em
dois filmes n�o musicais.

''O espet�culo tem que continuar'',
� o primeiro mandamento do ator,

mas a personagem desempenhada
por Mason n�o ag�entava mais.

Estava enleado no mundo cruel
do faz-de-conta.

Lamento, cavalheiros, falta de tempo.

Nem sequer conseguia
olhar para si pr�prio.

Est� a tentar impedir-me
de continuar? � isso?

Estes espelhos quebrados foram os
primeiros passos da autodestrui��o.

N�o era uma com�dia musical.

Era um drama musical acerca das
tristes ironias do show business.

Apesar das tentativas corajosas
de core�grafos-realizadores

como Gene Kelly, Stanley Donen
e Bob Fosse

de desbravar territ�rios novos,

o musical deixou de existir
como g�nero.

Mas o executante continua a ser
uma figura-chave

nas biografias musicais.

Recentemente, o esfor�o
mais interessante foi talvez

o auto-retrato de Bob Fosse
em All That Jazz - O Espet�culo.

O artista esgotado a precisar
de cirurgia de cora��o aberto

parecia sa�do
da galeria de realizadores

criada por Busby Berkeley,

que bebiam e fumavam sem parar.

Ficamos contentes por, agora,
estares arrependido. . .

Estragaste tudo.
Esqueceste-te do texto.

No final deste n�mero deves dizer. . .
O qu�?

Deve dizer ''N�o quero morrer.
Quero viver.''

Se n�o conseguires, tudo bem.
Cortamos a cena.

Fim da Primeira Parte

Aos realizadores americanos n�o lhes
bastava saber contar hist�rias.

� medida que avan�amos na nossa
viagem pelas 2� e 3� partes,

gostava de lhes mostrar como acho
que tamb�m precisam

de ser ilusionistas, contrabandistas,
e at� �s vezes iconoclastas,

se pretendem exprimir
a sua vis�o pessoal.

Segunda Parte

O Realizador como Ilusionista

Para contar uma hist�ria,
o realizador tem que ser um t�cnico,

ilusionista, at�.

O que significa controlar e dominar
o processo t�cnico.

A nossa paleta expandiu-se imenso
num s�culo de experi�ncias.

O cinema passou de silencioso
a sonoro, do preto e branco � cor,

Da tela normal ao cinemascope,
dos 35mm aos 70mm.

A ind�stria americana abra�ou os
desenvolvimentos tecnol�gicos,

movimentou-se mais depressa e mais
decisivamente do que as suas rivais.

Como King Vidor afirmou:

O cinema � o maior meio de express�o
que j� se inventou.

Mas � uma ilus�o mais poderosa
do que qualquer outra

e deve estar nas m�os de m�gicos
e feiticeiros que possam dar-lhe vida.

Aqui, Buster Keaton
um aspirante a operador de c�mara,

mostra o seu trabalho a executivos
da MGM, esperando que o contratem.

Infelizmente, sobre-exp�s o filme
e a apresenta��o � um desastre.

No entanto, como todos os
realizadores saber�o,

os acidentes podem ser a fonte de
poesia e beleza extremas.

O que o operador de c�mara
de Keaton precisa

� de aprender a linguagem do cinema!

Curiosamente, a maioria dos pioneiros,

incluindo, D.W. Griffith
n�o tinha uma educa��o formal.

Eram autodidatas, e era freq�ente
partilharem do preconceito dominante,

de que o cinema era uma forma
menor de espet�culo.

O cinema americano deve ter-se
emancipado em Fevereiro de 1915,

quando o primeiro filme de Griffith
estreou, O Nascimento de Uma Na��o.

Segundo Raoul Walsh, que era
um dos assistentes de Griffith,

e desempenhava o papel
de John Wilkes Booth,

foi preciso este filme
para convencer os americanos

de que o cinema era uma arte
por direito pr�prio,

e n�o apenas um filho ileg�timo
do teatro.

Como � que Griffith conseguiu
este triunfo?

Essencialmente pela composi��o
e orquestra��o das imagens.

Como Walsh diz:
os �ngulos picados e contra-picados

fizeram de um filme bom
um grande filme.

Um grande plano valia mil palavras.

Eric Von Stronheim,
outro assistente de Griffith,

afirmou que ele foi o pioneiro
do reino do cinema,

o primeiro a introduzir beleza
e poesia

numa divers�o barata e ruidosa.

Sempre achei que a literacia visual
era t�o importante quanto a verbal

e que os pioneiros
estavam a explorar

as t�cnicas espec�ficas do meio.

Ao faz�-lo, inventaram
uma nova linguagem,

baseada em imagens em vez de
palavras,

uma gram�tica visual, pode dizer-se.

Grandes planos,

aur�olas,

fundidos,

tapar parte da tela para dar �nfase,

travellings,

panor�micas.

Estas s�o as ferramentas b�sicas

de que os realizadores disp�em,

para criar e ampliar
a ilus�o da realidade.

Quando Lilian Gish chamou
a Griffith o pai do cinema,

utilizou a mesma analogia.

Afirmou: ''Deu-nos a gram�tica
da realiza��o.

Decidido a suicidar-se.

Ele compreendeu a for�a ps�quica
da objetiva.

Decorrido meio s�culo, Stanley Kubrick
talvez pensasse em Griffith

ao dizer que o que � verdadeiramente
original na arte de fazer filmes,

o que a distingue de todas as outras
artes, � a montagem.

Notem como Griffith usa, dois anos
antes de O Nascimento de Uma Na��o,

a t�cnica da montagem alternada.

Mostra-nos duas situa��es que
decorrem ao mesmo tempo,

e intercala-as, a fim de
aumentar a tens�o.

� �poca, Griffith teve que lutar
com os distribuidores,

que tinham receio que o p�blico
ficasse confuso com a inova��o.

Foi nos grandes �picos
da �poca do mudo

que os ilusionistas aprenderam
a usar os efeitos especiais e visuais,

para criarem os seus n�meros
mais espetaculares.

A tradi��o americana do grande
espet�culo nasceu por volta de 1915,

quando Griffith viu Cabiria,

uma super-produ��o italiana.

Viu o filme duas vezes numa noite.

Inspirou-o a criar
a sua obra-prima Intoler�ncia.

Cabiria, de Giovanni Pastrone,
tinha os ingredientes certos:

aventura, melodrama, pompa, religi�o,

produ��o e �ngulos de c�mara
e de ilumina��o extraordin�rios.

Para filmar esta cena, levaram
os elefantes para o topo da montanha.

Intoler�ncia!

Falou-se muito do or�amento
extravagante,

dos cen�rios em tamanho natural
e milhares de figurantes.

O feito � ainda mais extraordin�rio
porque Griffith trabalhava sem roteiro.

Tinha tudo planificado na cabe�a,
n�o no papel!

Mas Griffith foi ainda mais longe.

Intoler�ncia foi uma tentativa ousada

de interliga��o de hist�rias
e personagens n�o do mesmo per�odo,

mas de quatro s�culos diferentes.

Passando livremente de uma �poca
para Outra,

misturava-as todas numa grande
sinfonia dedicada a uma id�ia,

uma s�plica apaixonada
em favor da toler�ncia.

A paix�o de Griffith pela Hist�ria

era compensada pela sua paix�o
pelas pessoas simples,

as v�timas da Hist�ria.

Na Am�rica moderna,

uma jovem � considerada incapaz
de ser boa m�e por ter o marido preso.

A opress�o � representada pelas
senhoras da sociedade,

as Reformadoras Puritanas, que querem
colocar o beb� no orfanato.

Temos uma ordem do tribunal
para levar o seu beb�.

As hero�nas infelizes de Griffith

transportavam a alma e cora��o
do filme.

Para elas, comp�s os seus
grandes planos mais eloq�entes.

Tal como Griffith, Cecil B. De Mille
gostava de pintar em grandes telas.

A sua ambi��o era contar uma hist�ria
pessoal e absorvente,

com um fundo de acontecimentos
hist�ricos.

O seu primeiro �pico b�blico
foi inspirado por uma cren�a simples:

N�o se podem quebrar os Dez
Mandamentos, ou quebram-nos eles!

Observem a sua forma magistral
de encenar o �xodo do Egito.

O contraste visual
entre a f�brica de guerra do Fara�

e a caravana simples dos israelitas,

o seu sentido de maravilhoso,

a sua aten��o aos pormenores,
mesmo nas grandes cenas de multid�es.

As suas miniaturas
eram t�o poderosas como os frescos.

De Mille at� usou a cor de dois
inter-negativos de Technicolor.

Contudo, as pe�as grandiosas
eram sempre subordinadas ao enredo.

De Mille sabia que o espet�culo s�
por si, nunca faria um grande filme.

Gastava muito mais tempo
a trabalhar na dramaturgia

do que na planifica��o
de efeitos fotogr�ficos.

O p�blico, dizia, interessa-se
por indiv�duos que ama ou odeia.

De Mille pensava poder traduzir
as palavras da B�blia

por meio do cinema - literalmente.

Para consegui-lo, inventou
efeitos t�cnicos extraordin�rios,

como a separa��o das �guas
do Mar Vermelho.

De Mille queria que todos os detalhes
fossem vistos com igual clareza:

aqui, por exemplo, h� pedras e algas
espalhadas na areia

para fazerem com que pare�a
o fundo do mar.

Foi uma inspira��o de �ltima hora
da parte de De Mille,

que encabe�ou o seu ex�rcito
de figurantes at� � �gua

e lhes ensinou a apanhar as algas.

Eu nunca vi os filmes mudos
de De Mille, claro.

Os seus �picos posteriores � que me
provocaram uma impress�o indel�vel.

Antes do alvorecer da Hist�ria,

desde que o Homem descobriu a alma,

lutou contra as for�as que procuraram
escraviz�-lo.

Viu o terr�vel poder da Natureza
erguer-se contra si. . .

O olhar terr�vel do raio,

a voz aterradora do trov�o. . .

a escurid�o com o vento uivante,

escravizando a sua mente
com os grilh�es do medo.

O medo gerava a supersti��o. . .

De Mille refez os Dez Mandamentos,
que vi in�meras vezes!

Olha para al�m.

O rio est� a sangrar.
A �gua transformou-se em sangue.

De Mille apresentava
fantasias t�o suntuosas,

que, quem viu os seus filmes
em crian�a, ficou preso para a vida.

O maravilhoso suplantava o sagrado.

O que me lembro melhor
� dos quadros vivos,

das cores,

a qualidade on�rica das imagens,

e, claro, dos efeitos especiais.

''Deus � uma chama �nica,

mas a chama tem uma cor diferente
para cada pessoa.''

Estas s�o palavras de Ramakrishna,

que De Mille citava,
para definir a sua f�.

Sokar,

Grande Senhor do Mundo Inferior. . .

Os grandes ilusionistas do passado,

Cecil B. De Mille, D. W. Griffith,

Frank Borzage, King Vidor,
eram maestros.

Orquestravam sinfonias visuais,

o que Vidor chamava m�sica silenciosa.

Iria desaparecer, � medida
que Hollywood adotava o som,

mas o legado da �poca do mudo
foi not�vel:

o cinema americano tinha amadurecido
e era uma forma de arte sofisticada,

com movimentos de c�mara elaborados,

planos longos, profundidade de campo
ilumina��o expressiva, miniaturas.

No final dos anos 20, as experi�ncias
mais interessantes eram as da Fox,

onde o mestre alem�o,
Frederich Murnau, tinha carta branca

por causa dos �xitos europeus.

Vem comigo
para a cidade.

O seu filme, Aurora, foi o mais caro
filme de arte feito em Hollywood.

Em vez de enredo,
Murnau oferecia vis�es.

A sua ambi��o era pintar os desejos
das personagens com luz e sombras.

Eis como a fren�tica rapariga
da cidade tenta o jovem agricultor.

Com imagens caleidosc�picas!

Ela quer que ele largue tudo,

a terra, a mulher e filho,

a paz e a inoc�ncia da vida do campo.

A vamp semeou um pensamento
mort�fero na mente do jovem.

Murnau chamou a Aurora
''Uma hist�ria de dois seres humanos''.

''Esta can��o de homem e mulher
n�o � de nenhum lugar:

pode ouvir-se em qualquer s�tio,
em qualquer �poca.''

N�o t�m nomes.

Mas experimentamos todas as id�ias
e emo��es que os assaltam.

Mandou colocar dez quilos de chumbo
nos sapatos de George O'Brien,

para dar ao ator
um aspecto mais amea�ador.

Murnau era considerado um realizador
intelectual em Hollywood,

porque exigia que os atores
percebessem completamente

a personagem.

''Digo ao ator no que deve pensar
em vez do que deve fazer.''

A c�mara, dizia Murnau,
� o l�pis de desenho do realizador.

Deve ter a m�xima mobilidade
para poder captar os sentimentos.

Tem de rodar, espreitar e mover-se
com a rapidez do pensamento.

Posteriormente, o casal volta
a estar unido.

O medo e a culpa dissolvem-se.
Tornam-se invulner�veis.

Nada pode voltar a fazer-lhes mal.

Nem sequer o ru�do e a agita��o
da cidade.

Magicamente, percep��es subjetivas
tornam-se realidade objetiva,

uma sobreposi��o pode servir
de vis�o ou de mon�logo interior.

O que Murnau projeta
no meio ambiente � o sonho deles,

o sonho a dois,

pelo menos, por um breve momento.

Em Aurora, amor e morte estavam
interligados como o dia e a noite.

Mas em A Hora Suprema,
O amor negava a morte.

A protagonista dos dois filmes
era Janet Gaynor,

que se deslocava
entre os dois est�dios,

trabalhando de dia com Murnau
e com Borzage de noite.

� um anjo da rua.

� salva por Charles Farrell,
um varredor de ruas.

Com a minha faca!
Essa � que era boa!

Relutante, leva-a para as suas
�guas-furtadas.

Trabalha nos esgotos de Paris,

mas afirma que vive perto
das estrelas.

Borzage n�o era um homem muito culto

muito menos historiador de arte,
como Murnau.

A sua forma de abordar o cinema
era mais instintiva.

Era um maestro da pantomima.

O que o inspirava era o poder
das emo��es.

Era o mist�rio que elevava os seus
melodramas a puras can��es de amor.

Dirigidos por Borzage,

Janet Gaynor e Charles Farrell
formavam um casal �nico,

vibrando simultaneamente
de paix�o sexual

e envoltos numa aura m�stica.

O seu amor lev�-los-ia
do plano f�sico ao espiritual.

A guerra separa-os.

Todos os dias a esta hora
- �s 11 - estarei contigo.

Mas como Borzage afirmou uma vez,

as almas engrandecem
atrav�s do amor e da adversidade.

Mesmo quando ele fica cego
nas trincheiras,

os amantes mant�m
a comunica��o telep�tica di�ria.

Borzage acreditava profundamente
no poder transcendente do amor.

O tempo e o espa�o podem ser
ultrapassados e abolidos.

Porque Diane se recusou a aceitar
a morte de Chico,

consegue faz�-lo regressar
dos mortos.

Diane,

os grandes pensamentos que tinha

eram Deus, afinal. Ele est� comigo.

Agora que sou cego, vejo.

Para os amantes,
a realidade � imaterial.

A arte da pantomima
atingira o auge,

mas a �poca do som chegara,

e, para os cineastas do mudo,
a transi��o foi dolorosa.

At� as reuni�es de argumento
exigiam novas capacidades.

HOWARD HAWKS
Est�vamos t�o habituados a viver
com a pantomima,

que um autor contava uma hist�ria,
digamos a Thalberg, da MGM,

a hist�ria de uma com�dia,
em especial,

e contava a hist�ria mimando-a.

Entrava e. . .

Era tudo por gestos.

De s�bito, t�nhamos de nos haver
com o di�logo.

Desde os meus 1 2 ou 1 4 anos

que pensava sempre em termos
de imagens e movimento.

O que era um movimento
interessante.

E, eis-nos com palavras!

Os est�dios vergaram-se � tirania
dos especialistas de som,

que pouco sabiam de cinema.

Primeiro, tinham as c�maras
em cabinas insonorizadas,

ou disfar�adas num acess�rio.

Como William Wellman resumiu:

o ru�do dos soalhos recebia
mais aten��o que as hist�rias.

Os atores estavam limitados
pela dist�ncia dos microfones.

Estes tinham de estar escondidos,

por vezes, em acess�rios �bvios.

Os historiadores de cinema
afirmavam que, � �poca,

os filmes deixaram de ter movimento.

Mas o mito da c�mara est�tica
desfez-se,

agora que se redescobriam
muitos filmes daquele per�odo.

Houve realizadores que se recusaram
a ficar amarrados ou paralisados,

como Ruben Mamoulian,

Frank Capra, William Wellman,
Tay Garnett,

a quem devemos que as c�maras
voltassem a movimentar-se.

A maior parte dos filmes
de Tay Garnett, do in�cio dos anos 30,

apresentam movimentos de c�mara
e longos planos-sequ�ncia.

Atentem na destreza da c�mara
que segue a bandeja atrav�s da sala.

A coreografia parece simples,

mas podem crer que este resultado
foi muito dif�cil de obter!

O mundo de sonho do cinema mudo
terminara.

Com o sonoro, parecia que uma
abordagem mais realista se ia impor.

Mas, na realidade, o som levou
os ilusionistas a exagerar a realidade.

Em The Big House,

os efeitos sonoros sugerem
que os detidos s�o rob�s an�nimos.

Pai nosso que estais no C�u

Santificado seja o Vosso Nome,

Venha a n�s o Vosso Reino,
seja feita a Vossa Vontade. . .

Mas, na capela, logo que ouv�amos,
as suas vozes, tornavam-se vivos!

Perdoai-nos as nossas ofensas,

Assim como n�s perdoamos
a quem nos tem ofendido.

E n�o nos deixeis cair em tenta��o,
mas livrai-nos do mal. . .

�-lhes conferida uma identidade e
objetivos,

quando as suas a��es contradizem
as palavras da ora��o,

num contraponto muit�ssimo eficaz.

O som pode intensificar os dramas,

especialmente quando descreve
acontecimentos que n�o s�o mostrados.

Observa.

Em Scarface,

Howard Hawks demonstrou que o som
e os efeitos visuais

podem misturar-se
numa met�fora mort�fera.

O som pode contar uma hist�ria,

como Wild Bill Wellman
provou repetidamente.

Poeta de imagens violentas
e exposi��es brutais,

gostava de assustar, enganar
e at� de frustrar o p�blico,

privando-o de uma cena espetacular.

Em The Public Enemy,

teve a ousadia de dar o cl�max do
filme e o castigo do her�i fora da tela.

O Technicolor de tr�s inter-negativos!

Em meados dos anos 30, este processo
dramaticamente aperfei�oado

foi uma prenda maravilhosa
para o ilusionista!

Perfeita!

O que te aconteceu?

Preparas-te deliberadamente
para uma crise hist�rica.

N�o o devo fazer.

Podia incomodar a m�e e a Ruth
ou acordar o Danny!

Com o antigo sistema da Technicolor,

o que De Mille usou
nos Dez Mandamentos,

o azul n�o podia ser reproduzido.

Agora, o processo novo
cobria o espectro completo.

C�maras extra-grandes conseguiam
expor os tr�s negativos em simult�neo,

e cada uma filmava uma cor b�sica.

Esta � Gene Tierney, uma cara
de anjo, mas um cora��o negro!

Amar Foi a Minha Perdi��o
era um h�brido fascinante,

um filme negro a cores

com uma mulher neuroticamente
possessiva,

que destru�a qualquer pessoa
que estivesse entre ela e o marido,

mesmo a gravidez n�o desejada.

N�o fic�vamos muito tempo afastados.
Eram poucas semanas.

N�o, prefiro esperar.

O irm�o mais novo do marido,
parapl�gico, tamb�m a incomodava.

Temos de recordar que a cor era
raramente usada para a atualidade.

Achas que consegues, Danny?

� canja!

A cor estava mais associada a filmes
hist�ricos e a musicais.

A realiza��o de John Stahl
e a fotografia de Leon Shamroy

criaram uma vis�o inquietante.

N�o te preocupes. Eu oriento-te.

Era um para�so perdido,

cuja beleza � destru�da
pela perversidade da hero�na.

Acho que estou a ficar cansado!

N�o te enerves.

N�o queres desistir,
depois de teres vindo t�o longe.

J� retomo o f�lego.

A �gua est� fria, mais fria
do que eu pensava.

Comi demasiado ao almo�o!

Vou sufocar.

� uma c�ibra.

Ajuda-me, Alice! Alice!

Em vez de encorajar o realismo,
a paleta da Technicolor foi mais longe

e acrescentou resplandec�ncia
ao melodrama.

Os ilusionistas sempre souberam

que a cor podia desempenhar
um papel dram�tico por si s�.

Foi o que Nicholas Ray tentou
em Johnny Guitar.

Joan Crawford era Vienna.

Est�o convencidos de que n�o
est�o aqui?

A estranha perseguida pelos chamados
cidad�os respeit�veis,

por causa das suas liga��es
com o grupo de renegados.

Neste western fora do comum,

Nicholas Ray inverteu a iconografia
do g�nero.

O negro era a cor de Mercedes
e dos Vigilantes,

enquanto que a p�ria tinha
cores ricas ou branco puro.

Viemos buscar o mi�do
e O seu grupo.

Estou em minha casa, a cuidar
da minha vida e a tocar piano.

Creio que n�o podem dizer
que � um crime.

�s apenas um garoto!
N�o queremos fazer-te mal.

Diz-nos apenas que ela era
dos vossos. Depois te libertamos.

Vamos, Turkey, diz-nos.

Dou-te a minha palavra
que n�o ser�s enforcado.

O que devo fazer? N�o quero morrer.
O que hei de fazer?

Salva-te.

Ent�o, pertencia?

Podemos refletir emo��es com cor.

O cassino de Vienna era desenhado
e decorado

como o palco de uma �pera barroca.

As cores foram deliberadamente
distorcidas ou desequilibradas.

O azul foi preterido a favor
de cores profundas, saturadas.

Quando o ci�me leva Mercedes
a destruir o pal�cio de Crawford,

a paleta de cores, s� por si,
sugere a f�ria do Inferno.

Agora, era preciso que as dimens�es
do tela crescessem.

N�o podia ser evitado.

Em meados dos anos 50, ultrapassou
as fronteiras e tornou-se muito maior.

Ainda recordo uma das minhas
grandes experi�ncias de espectador

em 1 953.

Tinha eu 10 ou 11 anos,
quando fui ao Roxy Theater,

a cortina come�ou a abrir, e a abrir,
sobre o maior tela que jamais vira.

O filme era A T�nica.

Era o primeiro filme em Cinemascope,
filmado em 1 953.

Roma, dona da terra. . .

Na origem, as dimens�es do tela
foram um truque publicit�rio

destinado a dar � ind�stria
cinematogr�fica um trunfo sobre a TV.

Todavia, muitos cineastas
resistiram � inova��o.

''Apenas serve para funerais e cobras!''
afirmara Fritz Lang.

Era uma tela nova e os realizadores
foram postos � prova,

enquanto aprendiam
a dominar as novas propor��es.

De in�cio, Elia Kazan n�o gostou.

Mas A Leste do Para�so
mostrou que o Cinemascope

era t�o adequado a dramas �ntimos
de fam�lia como a vastos frescos.

N�o nos limitava a paisagens
ou cortejos,

a linhas horizontais
ou a movimentos em diagonal.

Repare-se como Kazan joga
com a configura��o do cen�rio,

quando James Dean se atreve a entrar
no bordel da m�e pela primeira vez.

Deixe-me falar consigo, por favor.

Tenho de falar consigo.

Sai daqui!

Na verdade, Kazan combinou
as propor��es antigas e novas,

introduzindo enquadramentos mais
estreitos como portas e corredores,

dentro do formato alargado.

Fale comigo, fale comigo, por favor,
M�e!

Poucos tinham tanta habilidade
como Vincente Minnelli,

para utilizar o Cinemascope
para efeitos dram�ticos.

No final tr�gico
de Deus sabe Quanto Amei

parece que Os atores
misturam-se com o que os rodeia.

A levantei um livro da gram�tica
na biblioteca.

Foi aquele professor que. . . quem?

Foi?

O suspense resulta da integra��o
das personagens no meio.

N�o sabemos se e quando o assassino
e a sua presa confiante

se encontrar�o no mesmo espa�o.

O Cinemascope permitiu a Minnelli
apresentar uma imagem mais complexa

e, portanto, mais amea�adora.

Quanto mais aberto for o espa�o,

maior � a impress�o de profundidade

e mais impressionante
� a ilus�o de realidade.

�-nos apresentado um quadro
vibrante e ca�tico

e compete-nos explor�-lo
e interpret�-lo.

O impacto do tela grande
foi especialmente significativo

nos g�neros western e �pico.

Quando iniciou Terra de Fara�s,

Howard Hawks estava nervoso.

Queixou-se:

''S� serve para mostrar massas
em movimento.

� dif�cil concentrar a aten��o
e complica a montagem.''

No entanto, a sua abordagem
foi de grande mestria.

Tr�s milh�es de pedras destas
seriam necess�rias para a obra.

Tr�s milh�es de pedras com o peso
m�dio de 2.500 kgs.

Cada pedra aparelhada com precis�o
para entrar no seu lugar,

na grande pir�mide.

� a composi��o das imagens que nos
ajuda a avaliar o esfor�o humano

e os feitos t�cnicos que o cineasta
atribui aos construtores das pir�mides.

O que � aquela pedra, pai?

� o sarc�fago do fara�.

A pedra que conter� o seu corpo,
depois da morte.

Onde vai ser colocada?

Na c�mara grande da pir�mide.

Mas onde se encontra,
n�o deves saber.

Era como um document�rio feito
em exteriores, 2800 anos a.C.

O tela grande dava a impress�o
de que est�vamos mesmo ali.

Era desta forma que as pessoas
viviam e trabalhavam.

Era o que acreditavam,
suportavam e conseguiam fazer.

Filmei como se v�. . .

Filmei a direito.

N�o utilizo truques de c�mara,
nem nada disso.

Geralmente, a c�mara est�
� altura do olhar.

E o p�blico v� exatamente
o que n�s vemos.

Hoje, um filme como
A Queda do Imp�rio Romano

tem a beleza pungente
de uma arte perdida,

porque era o Outono dos
dos grandes �picos americanos.

Tornaram-se demasiado caros.

Tal como Howard Hawks, Anthony Mann
tinha sido um mestre do western.

A Queda do Imp�rio Romano
era um drama de muitos n�veis,

t�o intenso como qualquer western
do realizador.

O seu sentido de espa�o e composi��o
dram�tica nunca foi t�o evidente.

Ao longo do filme, pode ouvir-se
em fundo, o riso dos deuses.

Um riso cruel, que anunciava
o fim de todos os protagonistas,

e do Imp�rio Romano.

Ent�o, a grande tradi��o iniciada com
Cabiria e Intoler�ncia era obsoleta?

Pareceria que sim.

Hoje, n�o � necess�rio levar
os elefantes de An�bal aos Alpes.

Podem ser gerados por computador.

Ser� o fim do cinema �pico,
ou nasceu uma nova forma de arte?

GEORGE LUCAS
Ningu�m pode pagar
a tr�s ou quatro mil figurantes.

J� n�o � economicamente vi�vel.

� preciso vesti-los, transport�-los,

aliment�-los,

e anda-se muito lentamente quando
se tenta dirigir um grupo t�o grande.

Portanto, fazer isso hoje
� quase imposs�vel.

Ao faz�-lo digitalmente,

precisamos de um pequeno grupo
de, digamos, cem pessoas

que multiplicamos e movimentamos,

obtendo exatamente o mesmo efeito
por um d�cimo do pre�o.

Alteramos o meio de uma forma
profunda.

Hoje j� n�o � um meio fotogr�fico,
mas pictural e muito fluido,

de modo que podemos tirar
coisas de uma imagem,

e mud�-las para qualquer lado.

� quase como se pass�ssemos
de duas para tr�s dimens�es,

na din�mica que j� se criou.

H� a id�ia errada de que estamos
a sacrificar a arte � tecnologia.

N�o � esse o caso.

FRANCIS FORD COPPOLA
Mas o cinema � tecnologia.

E dizer que n�o pode ser arte,

por ser um dispositivo mec�nico
de fazer passar filme,

� t�o ing�nuo como afirmar que n�o
se pode criar,

porque � o computador a fazer
passar algarismos.

A tecnologia � sempre um elemento
da criatividade,

mas nunca � fonte da criatividade,

por isso, a minha posi��o
� utilizar a tecnologia que aparece.

Fazer desaparecer este gajo.

Em qualquer forma de arte,
criamos no p�blico uma ilus�o,

que � ver a realidade atrav�s
do nosso olhar especial.

BRIAN DE PALMA
A c�mara mente o tempo todo.

Mente 24 vezes por segundo.

Por outras palavras,

somos todos filhos de D. W. Griffith
e de Stanley Kubrick.

Por exemplo, 2001 foi o primeiro
filme a ligar a c�mara e o computador

na cria��o de efeitos especiais da
viagem da nave para o desconhecido.

Isto foi uma conquista
na magia da t�cnica.

Cada fotograma de 2001
torna-nos conscientes

de que as possibilidades de
manipula��o cinem�tica s�o infinitas.

Tal como Intoler�ncia de Griffith,
e Aurora de Murnau

foi simultaneamente
uma super-produ��o,

um filme experimental,
e um poema vision�rio.

Que a ilus�o seja criada pela grande
ou pequena t�cnica, pouco importa.

A magia apenas ter� efeito se
for transportada por uma vis�o forte.

E isso pode conseguir-se
de tantas formas!

H� 50 anos, quando lhe entregaram
um filme de categoria B, A Pantera,

Jacques Tourneur tinha
um or�amento muito reduzido,

e nenhuma das tecnologias
de hoje, claro.

Mas sabia que a escurid�o
tinha uma vida pr�pria.

Decidiu n�o mostrar a criatura
que amea�ava a protagonista.

Sugeria apenas a sua presen�a.

Para o conseguir, apresentou
um jogo de sombras aterrador.

Socorro! Socorro!

Foi um truque que um m�gico podia
ter inventado no princ�pio do s�culo.

Qual � o problema, Alice?

O Realizador como contrabandista

Desculpa ter-te incomodado, Alice.

Senti a tua falta e a do Oliver
e pensei que sabias onde ele estava.

Esperamos por ti no Museu.

Talvez o encontres em casa.

Se n�o te importas, vou andando.

Pode dar-me o roup�o?

Est� todo rasgado!

Falamos de regras,

de c�digos narrativos,
de ferramentas t�cnicas.

E vimos como os cineastas
de Hollywood

se adaptaram a estas limita��es.

At� brincaram com elas.

� altura de observarmos
as falhas no sistema.

O que escapou atrav�s delas
sempre me fascinou.

Isto �, houve oportunidades,

projetos que permitiram a express�o
de sensibilidades diferentes,

de temas fora do comum e at� de
pontos de vista pol�ticos radicais,

especialmente quando o risco
financeiro era m�nimo.

Menos dinheiro significava
mais liberdade.

O mundo dos filmes de categoria B,
era, com freq��ncia,

mais livre e mais prop�cio � inova��o
e � experimenta��o.

Os realizadores dos anos 40

viram que podiam ter mais controlo
nos filmes de pequeno or�amento

do que nos de or�amento
muito elevado.

Tamb�m teriam menos executivos
a control�-los.

Podiam introduzir pormenores
invulgares, tecer motivos inesperados

e transformar material de rotina
numa express�o mais pessoal.

Num certo sentido,
tornaram-se contrabandistas.

Aldrabavam e, de certo modo,
n�o pagavam por isso.

O estilo era crucial.

O primeiro mestre do esoterismo
foi Jacques Tourneur,

que come�ou a deixar a sua marca
em thrillers baratos do sobrenatural.

Em A Pantera, tinha boas raz�es
para n�o mostrar a criatura.

Afirmava: ''Quanto menos se v�,
mais se acredita.

Nunca se deve tentar impor
o nosso ponto de vista ao espectador,

mas antes tentar que se infiltre
nele pouco a pouco.''

Esta abordagem obl�qua define bem
a estrat�gia do contrabandista.

Entre, menina.

Vem comigo ou n�o?

Parece que viu um fantasma!

Viu-o?

Filho do pioneiro Maurice Tourneur,

Jacques Tourneur teve a sorte
de encontrar um o�sis extraordin�rio

de subvers�o criadora sob a al�ada do
produtor Val Lewton, na RKO.

Lewton, antigo roteirista
de Selznick,

foi descrito, uma vez,
como um David Selznick benevolente.

Lewton trabalhava imenso
em todos os argumentos que produzia,

mas nunca punha os p�s
nas filmagens

e deixava o realizador
entregue a si pr�prio.

Olhe para a mulher,
n�o � qualquer coisa?

Um filme B como A Pantera
custou apenas 1 34 mil d�lares.

Parece uma gata.

Mas tocava num ponto sens�vel
da Am�rica,

ao explorar o medo que a noiva sentia
da sua sexualidade.

N�o pode ser t�o grave.
S� disse uma palavra.

Cumprimentou-me, chamou-me irm�.

Quando os seus mais profundos
sentimentos pelo marido despertavam,

a hero�na ficava dominada
pela vergonha e culpa.

Parece estar consumida
por um esp�rito mal�volo.

Est�o dentro de mim.

Ou, se preferirmos,
pelos seus dem�nios internos.

Estavas a dizer
''os felinos''.

Atormentam-me.

Acordo de noite e o ru�do dos seus
passos sussurram no meu c�rebro.

N�o tenho paz,
porque est�o em mim.

Os filmes de Tourneur subverteram
um princ�pio chave da fic��o cl�ssica.

Em mim?

A id�ia de que as pessoas
t�m controlo sobre si mesmas.

As personagens de Tourneur

eram dominadas por for�as
que nem sequer compreendiam.

A sua maldi��o n�o era o destino
no sentido grego.

N�o era uma for�a externa.

Vivia na sua psique.

Portanto, � sua maneira,

A Pantera foi t�o importante como
Citizen Kane - O Mundo a Seus P�s,

no desenvolvimento de um cinema
americano mais amadurecido.

No segundo filme que Tourneur
fez com o produtor Val Lewton,

Zombie,

a hero�na � enfermeira de uma doente
catat�nica, nas �ndias ocidentais.

� atra�da para um mundo paralelo,

onde procura ajuda dos feiticeiros,
para curar a sua paciente.

Jacques Tourneur
era um artes�o modesto,

que comparava o seu trabalho
com o de um carpinteiro,

que se limita a fazer uma cadeira
que lhe encomendaram.

Anos mais tarde,
no final da sua carreira,

Tourneur confessou que sempre
fora um apaixonado pelo sobrenatural.

Fazia filmes acerca do sobrenatural
porque acreditava

e tivera experi�ncias
em primeira m�o.

Como conseguiu passar
o seu contrabando?

Confiava na imagina��o
do p�blico.

Dizia: ''Quando os espectadores
est�o sentados no cinema

e reconhecem a sua inseguran�a
na dos protagonistas, no tela,

aceitam as situa��es mais incr�veis
e seguem o realizador,

para onde este quiser lev�-los.''

A quinta dimens�o de Tourneur
era um labirinto.

As suas eram viagens perigosas
no desconhecido,

e por vezes no oculto.

A realidade mantinha-se opaca

e raramente as pessoas
eram aquilo que aparentavam.

Mantinham-se na fronteira
de um mundo desconhecido,

um mundo bruxuleante de murm�rios
distantes e sombras profundas.

Ela n�o sangra.

Era comum a todos os filmes de
Tourneur, um desencanto surdo,

uma estranha melancolia,

o sentimento sinistro de ter embarcado
numa aventura sem regresso.

Tinha conhecido Mr. Holland
h� poucos dias.

Embarcamos no mesmo navio
para St. Sebastian.

Era como tinha imaginado.

Olhava para as enormes estrelas,
brilhantes,

sentia o vento quente na face,

respirava fundo,

e tudo dentro de mim murmurava:

Que beleza!

N�o � belo.

Leu os meus pensamentos,
Mr. Holland.

� muito f�cil ler o pensamento
de uma rec�m-chegada.

Tudo parece belo
porque n�o percebe.

Aqueles peixes voadores
n�o saltam por prazer,

saltam porque est�o aterrorizados.

Peixes maiores querem com�-los.

Aquela �gua luminosa,

retira o seu brilho de milh�es
de pequenos corpos mortos.

O brilho � putresc�ncia.

N�o existe beleza aqui,
apenas morte e decomposi��o.

N�o pode acreditar nisso.

Tudo o que � bom, morre aqui.
At� as estrelas.

Depois de Tourneur abrir a caixa
de Pandora, nada ficou igual.

No in�cio, pode ter passado
despercebido,

mas insinuou-se uma escurid�o
estranha nos filmes americanos,

um sentimento de inseguran�a,
de desorienta��o e de mau agouro,

como se o ch�o pudesse ceder
sob os nosso p�s, subitamente.

Quando o meu pai era vivo,
viaj�vamos muito.

Passamos tempos maravilhosos.

N�o sabia que viajara tanto.

Talvez tenhamos estado
nos mesmos locais.

N�o, creio que n�o.

Estamos em Veneza!

Sim, chegamos!
Aonde quer ir, de seguida?

Fran�a? Inglaterra?
R�ssia?

Su��a.

Su��a. D�-me um momento,
enquanto falo com o maquinista.

De novo, as apar�ncias eram t�o
enganadoras como belas,

na elegia de Max Ophuls.

O senhor e a senhora est�o
a gostar da viagem?

Muito. Decidimo-nos pela Su��a.

O cen�rio rom�ntico
era uma armadilha.

Su��a!

Era uma feira de ilus�es,

uma viagem imagin�ria,
para um romance imagin�rio.

Ophuls era um anjo no ex�lio,
em Hollywood.

O mestre vienense sofre anos
no desemprego,

at� que o produtor Houseman
lhe deu a oportunidade

de adaptar a obra de Stefan Zweig,
Carta de Uma Desconhecida.

J� sabe demasiado de mim
e quase n�o sei nada de si.

Era a sua declara��o de amor a Viena.

Exceto que viajou muito.

E um adeus � cultura
da sua juventude.

A c�mara de Ophuls e a sua hero�na
deslocavam-se em conjunto.

A coreografia visual permitia que
sent�ssemos as emo��es da atriz.

Por um momento breve,
a felicidade parecia estar ao alcance.

H� quanto tempo est� � espera?

Mas Stefan ser� sempre inating�vel.

N�o quero ir. Acredita?

Estarei aqui, quando regressar.

Diga ''Stefan'' como a noite passada.

� como se o tivesse dito
a vida inteira.

A realidade fria instala-se
na esta��o.

Volto daqui a duas semanas!

Na esta��o real.

Lisa nunca far� viagens com Stefan,

o pianista fr�volo em quem projetou
as suas paix�es.

� abandonada, gr�vida de uma crian�a,
concebida naquela noite m�gica.

Ophuls foi apenas um dos europeus,
muitos deles refugiados do fascismo,

respons�veis pela explora��o
destes terrenos novos e sombrios.

Outros eram realizadores conhecidos,
Fritz Lang,

Alfred Hitchcock, Otto Preminger,

Billy Wilder,

mas tamb�m nomes menos conhecidos,
como Douglas Sirk,

Robert Siodmak, Edgar Ulmer,
Andre De Toth.

Para eles, o crime era uma fonte
de fasc�nio.

Permitia-lhes explorar a natureza
do mal.

A monstruosidade era algo banal,
quase natural.

O mundo do crime n�o podia ser
bem isolado ou circunscrito,

dentro do submundo urbano,
como nos velhos filmes de gangsters.

Ol�, Adele. Passei pelo talho,
como disseste.

Trouxe um bom bocado de f�gado.

Estava em todo o lado,
espreitando � superf�cie.

Todos os homens eram criminosos
em pot�ncia.

H� quanto tempo conheces
Katharine March?

Responde!

N�o sei de que est�s a falar.

H� quanto tempo a conheces?

Acalma-te.
Deixa-me ajudar-te com o casaco.

Acalma-te tu.
Afasta-te com essa faca.

Queres cortar-me o pesco�o?

Um homem comum cai numa ratoeira.

Porque vieste aqui?

Primeiro sucumbe ao v�cio
e depois ao crime.

Para te pedir que cases comigo.

- E a tua mulher?
- N�o tenho, acabou.

O marido dela voltou. Estou livre.

Era o enredo preferido de Fritz Lang:
a realidade torna-se num pesadelo.

N�o me interessa o que aconteceu.

Agora posso casar contigo.

Quero que sejas minha mulher.
Vamos embora os dois.

Vamos para longe, para poderes
esquecer o outro homem.

N�o chores, Kitty, por favor.

N�o estou a chorar, tonto!
Estou a rir-me.

Seu idiota. Como se pode ser
t�o est�pido?

Tinha vontade de me rir na tua cara,
desde que te conhe�o!

�s velho e feio e estou farta de ti.
Farta, farta, farta!

Por amor de Deus, Kitty!

Eras capaz de matar o Johnny?
Gostava de te ver tentar.

Ele partia-te os ossos todos.
� um homem!

Queres casar comigo?
P�e-te a andar!

Vai-te embora.
Afasta-te de mim.

Fritz LANG
A viol�ncia tornou-se, na minha opini�o,
um ponto do argumento.

H� uma raz�o dramat�rgica
para l� estar.

Acho que as pessoas n�o acreditam
no dem�nio,

com cornos e cauda.

Por isso, n�o acreditam
na puni��o ap�s a morte.

Portanto, a minha pergunta era:

O que assusta

ou antes, o que mete medo nas pessoas?

� a dor f�sica.

E a dor f�sica vem da viol�ncia.

E penso que hoje � a �nica
coisa de que as pessoas t�m medo,

e portanto, tOrnOu-se uma parte
da vida

e, naturalmente, tamb�m,
dos argumentos.

A express�o film noir foi inventada
pelos franceses em 1 946,

quando descobriram os filmes
de Hollywood que tinham perdido

durante a ocupa��o alem�.

Alguma vez desejas esquecer coisas?

Alguma vez quiseste cortar uma
parte da tua mem�ria ou apag�-la?

N�o podes, sabes.

Por mais que te esforces,
n�o consegues.

Podes alterar o cen�rio,

mas, mais tarde ou mais cedo,
cheiras um perfume,

ou algu�m diz uma certa frase,
ou cantarola algo.

Est�s outra vez lixado.

N�o era um g�nero espec�fico,
como os filmes de gangsters,

mas um sentimento que foi muito
bem descrito nesta frase de Desvio:

''Para onde quer que te voltes,

o destino estende o p� para te fazer
trope�ar.''

Mr. Haskell, acorde. Est� a chover.

N�o acha que devemos parar
e fechar a capota?

Em Desvio, o pianista desempregado
Tom Neal,

pede boleia a fim de ir
para Oeste, para junto da noiva.

A sua vida come�a a desenrolar-se

quando o homem que lhe d� boleia
adormece.

At� ent�o, tinha feito tudo
� minha maneira.

Mas a partir de ent�o,
algo mais aconteceu

e levou-me a um destino diferente
do que eu tinha escolhido.

Quando abri aquela porta. . .

Mr. Haskell! Que aconteceu?

Est� ferido? Est�?

No rosto de Tom Neal
estava escrito o seu destino.

Estava perplexo e tinha medo
de ir � pol�cia.

Ficar com o carro e o dinheiro
do morto foi um grande erro,

mas um erro ainda maior
foi ter dado boleia a uma mulher.

Mais umas horas e estamos
em Hollywood.

Largaria o carro e ia procurar a Sue.

O pesadelo de ser um homem morto
terminaria.

Onde deixou o corpo dele?

Onde deixou o dono deste carro?

N�o engana ningu�m.

Este carro � de um homem
chamado Haskell. N�o � voc�.

Acontece que vim de carro com
Charlie Haskell, desde Louisiana.

Deu-me boleia em Shreveport.

Desvio foi rodado em seis dias,
por apenas 20 mil d�lares!

Vera, por favor, abre a porta!

Se n�o a abres, arrombo-a.

O realizador podia apenas
recorrer ao seu engenho.

Vera, n�o chames a pol�cia.

Ouve, vou desligar o telefone!

Na realidade, o seu estilo particular
tem origem nas limita��es dr�sticas.

� por isso que Ulmer tem sido
uma grande inspira��o

para os cineastas de parcos recursos
financeiros.

Aqui vemos Tom, ap�s uma segunda
terr�vel reviravolta do destino.

O mundo est� cheio de c�pticos.
Eu sei.

Eu sou um deles.

E o caso Haskell: quantos
acreditam que ele caiu do carro?

Agora, depois de matar a Vera
sem querer,

quantos v�o acreditar
que n�o foi premeditado?

Ulmer nem sequer tinha meios
para efeitos especiais.

Limitou-se a filmar repetidamente
cenas desfocadas,

um reflexo adequado � desorienta��o
mental da personagem.

A Vera estava morta
e eu era o seu assassino.

Assassino!

A viagem � boleia transformou-se
num ir�nico auto de moralidade.

O film noir mostrava qu�o
rapidamente um homem comum

podia perder tudo,
quando se desviava do bom caminho.

Atra�do pela perspectiva
de prazeres pecaminosos,

acabou por sofrer um castigo
terr�vel.

Film noir. . .

N�o sei. Quando fazia um filme,
nunca o classificava.

N�o dizia: isto � uma com�dia.

Esperava pela antestreia.
Se rissem muito dizia: � uma com�dia,

ou. . . Naquela �poca
nunca ouvi a express�o film noir.

Apenas fazia filmes que
gostasse de ver.

E se tivesse sorte,
coincidiam com o gosto do p�blico.

Matei Dietrichson.
Eu, Walter Neff, vendedor de seguros,

tenho 35 anos e sou solteiro.
N�o tenho cicatrizes vis�veis.

At� h� pouco tempo.

Sim, matei-o.

Matei-o por dinheiro
e por uma mulher.

O film noir revelou o lado negro
da vida urbana da Am�rica.

Os seus habitantes
eram detetives particulares,

pol�cias corruptos, criminosos de
colarinho branco, mulheres fatais.

Como disse Raymond Chandler:

''As ruas eram ensombradas
por algo mais do que a noite.''

Esta n�o � a rua certa.
Porque viraste para aqui?

Para que est�s a fazer isso?

Para que buzinas?

J� n�o se podia tomar nada como certo.

Nem sequer os sub�rbios.

Nem mesmo os supermercados
da Calif�rnia do Sul.

Amava-te, Walter, e odiava-o.

Mas n�o ia fazer nada,
at� te ter conhecido.

Planeaste tudo.

Eu apenas queria que ele morresse.

E fui eu que preparei tudo
para a morte dele.

� isso que est�s a dizer-me?

Ningu�m vai fugir.

Entramos nisto juntos,
e vamos sair disto juntos,

o mesmo para os dois.

Lembras-te?

A vida � uma trai��o.

Por vezes, atrai�oamo-nos
a n�s mesmos.

ANDRE DE TOTH
Devemos ter a coragem de admitir.

Ningu�m nascido aqui recentemente
est� isento de ter praticado o mal.

Portanto, por que escond�-lo?

Verdade, honestidade,
� o meu lema quando fa�o filmes.

Mas na vida tamb�m.

Tem alguma identifica��o?

De Toth foi um dos mais persistentes
contrabandistas expatriados.

Em Sombras na Cidade,
abalou o velho clich�

segundo o qual, na Am�rica,
tem-se sempre uma segunda hip�tese.

Sim, fala Lacey. Ol�!

Gene Nelson � um ex-condenado,
que tenta regenerar-se,

mas � perseguido pelo seu passado.

Est�o sempre a passar pela cidade.

Tentam apanhar-me,
por uma coisa ou outra.

Mas eu disse-te como seria.

N�o me importei, pois n�o? Amei-te.

Queria-te e agora que te tenho,
preocupo-me muito menos.

N�o percebo o que v�s em mim.

Vejo um homem estupendo.

Sterling Hayden retrata o pol�cia
implac�vel que o considera culpado.

O Lacey tem andado bem
desde que saiu.

Eu sei. S�brio. Trabalhador.

� um mec�nico especializado em
motores de avi�o.

Foi piloto antes de ser preso.

Agora trabalha num aeroporto
particular em Sunland, n�o �?

N�o atendas, Steve. Deixa tocar.

Querem todos o mesmo.

Se pensarem que est�s fora,
deixam-te em paz.

Quando se esteve preso,
n�o nos deixam em paz.

H� sempre algu�m a perseguir-nos.

N�o atende.

V�s? Eu bem te tinha dito.

N�o parece bom para o Sr. Lacey.

Nem mesmo um agente compreensivo
consegue salv�-lo.

Fique do seu lado.
Eu procuro um assassino de pol�cias.

Eu estou do meu lado. N�o me fio
nas apar�ncias. Verifico sempre tudo.

O Lacey portou-se bem comigo.
tenho confian�a nele.

Quem nasce torto,
tarde ou nunca se endireita.

Isso � um disparate e bem o sabe.
Os doentes curam-se.

Sim? Detesta perder um paciente. . .
Pois bem, vai perder este.

Mark, fica aqui com dois homens
e procura a massa.

N�o te preocupes com a mob�lia,
encontra o dinheiro.

Estique os bra�os.

Quanto tempo � preciso para pagar
um erro, um mau passo na vida?

Quando � suficiente?

N�o gosta, pois n�o, Mrs. Lacey?

Pode acontecer-lhe o mesmo,
se estiver a encobri-lo.

Portanto, n�o tente fugir-nos.
� testemunha.

N�o fiques aqui, Ellen.
Esquece-me. Sai da cidade.

Terminou, Mr. Lacey?

N�o h� descanso, no film noir.

Continuamos a pagar
pelos nossos pecados.

Ida Lupino usava aspectos
visuais do film noir,

mas para os seus objetivos
muito espec�ficos.

Nos seus filmes,

eram as raparigas que sofriam, quando
a sua seguran�a de classe m�dia

era abalada por uma experi�ncia
traum�tica:

bigamia, abuso dos pais,

gravidez indesejada, viola��o.

Lupino levava o p�blico a experienciar
por dentro o sofrimento da hero�na.

Por favor, ajudem-me!

Em Ultraje, apresenta
o pesadelo maior da mulher,

n�o como melodrama, mas num estudo
discreto de comportamento,

que capta a banalidade do mal
numa pequena cidade comum.

Numa decis�o invulgar,

a atriz Ida Lupino tornou-se
realizadora em 1 949,

por ter sido suspensa
pela Warner Bros.

Aproveitou a oportunidade para criar
uma produtora

com o marido, Collier Young.

Desenvolveram os seus projetos,
procurando novos talentos

e explorando temas pouco atraentes,
como a viola��o em Ultraje.

N�o conseguia mexer-me!

De que altura era ele?

Por tr�s do horror do crime,

Ida Lupino ilumina as altera��es
no esp�rito da v�tima:

uma jovem, prestes a casar-se,

que agora tem de aprender a dominar
a dor e o desespero.

Olhem bem. Olhem todos.

Estou a pedir-te que cases comigo,
agora.

N�o me ouviste?

Sim, ouvi.

Ent�o?

N�o!!!!

Em Mortalmente Perigosa,
de Joseph Lewis,

o foco n�o � a v�tima,
mas os criminosos.

�ramos obrigados a partilhar
o seu medo e at� o seu entusiasmo.

O p�blico era atra�do para a a��o
e tornava-se c�mplice.

N�o podes disparar sobre um homem
s� porque ele hesita.

Talvez n�o, mas posso assust�-lo
como aquele empregado de hotel.

N�o, Lory, eu. . .

- Sabes uma coisa. . .
- O qu�?

Amo-te. Amo-te mais do que tudo
no mundo.

Claro que o par fascinante de
Mortalmente Perigosa

pertencia � tradi��o dos fora-da-lei
dos anos 30,

tradi��o que culminaria nos anos 60
com Bonnie e Clyde, de Arthur Penn.

No filme memor�vel de Lewis,
os criminosos eram animais selvagens.

Sexo e viol�ncia estavam totalmente
entrela�ados.

N�o precisamos matar o homem.

Tinha-nos matado a n�s, se pudesse.

Dispara. Porque n�o disparas?

Dispara! N�o est�s a ouvir?

Atingiste-o?

Acima de tudo,
o film noir era um estilo.

Aliava realismo e expressionismo,

o uso de exteriores
e os jogos elaborados de sombras.

Aqui, merece ser mencionado o �s da
fotografia, John Alton,

o mestre de origem h�ngara,
que pintava com a luz.

Este era o t�tulo do seu manual de
1 949 que ainda estudamos nos anos 60.

Contrastes extremos de preto e branco,

fontes de luz isoladas,

posi��es de c�mara assustadoras,

perspectiva profunda. . .

Os exemplos mais not�veis
do trabalho de Alton

encontram-se nos primeiros filmes
de Anthony Mann,

como este, Moeda Falsa,

e, do mesmo ano,
Destino em Segunda M�o.

Em 5 ou 1 0 minutos,

vamos partir para um pa�s novo,

deixando tudo para tr�s.

Talvez possamos ter uma vida
diferente na Am�rica do Sul.

Uma boa vida.

Porque n�o deixou de falar,
quando o rel�gio parou?

Estava a dizer tudo o que toda a vida
quisera ouvir.

A letra estava certa, mas a m�sica
era da Ann, da Ann.

De repente, vi que cada vez que me
beijasse, a beijava a ela.

Cada vez que me abra�asse, falasse,
dan�asse, comesse, bebesse. . .

Seria a Ann, Ann, Ann!!!!!

Estes filmes eram pequenas
produ��es de s�rie B

em que Alton podia fazer experi�ncias

e em que, por vezes,
corria grandes riscos.

Muito culpado, n�o?

Quase os apanhei a todos.

E tu, Benny. T�o esperto.

Patife de primeira.

Viveste comigo e nunca soube.

''N�o tenho d�vidas de que a m�sica
mais bela � triste.'', dizia.

''E que a fotografia mais bela � muito
contrastada, com negros profundos.

A paran�ia do film noir
atingiu o seu auge

com o filme de Robert Aldrich,
Beijo Fatal.

Na escurid�o, aparece ao detetive
Mike Hammer, uma mulher apavorada.

Vem a fugir de um manic�mio
e de um segredo insuport�vel.

N�o � louca, no entanto,

� apenas inocente e destinada
a ser o cordeiro do sacrif�cio.

- Se n�o chegamos � paragem...
- Vamos chegar.

Se n�o conseguirmos,
lembre-se de mim.

Luzes e composi��o estilizadas
davam a id�ia de um mundo louco.

J� n�o existia uma b�ssola moral.

Aldrich conseguiu transformar
o detetive Mike Hammer

numa figura amb�gua,

um fulano que era tratado abaixo
de c�o por toda a gente

e � descrito como ''um nojento
e vergonhoso detetive de alcova.''

A id�ia de Aldrich, muito
importante na era de Mccarthy,

era que o fim nunca justifica
os meios.

- Ela desmaiou.
- Eu acordo-a.

Se conseguir, sabe o que acontecer�?

Ser� uma ressurrei��o.

E sabe o que significa ressurrei��o?

Significa trazer os mortos � vida.

Quem pensa que �,
para poder ressuscitar os mortos?

No final de Beijo Fatal,

a mulher d�plice que roubou a caixa
de um projeto governamental secreto,

era como a mulher de Lot, que se
recusou a escutar as advert�ncias.

A hist�ria de Aldrich levava
a palavras cr�pticas e amea�adoras:

Manhattan Project, Los Alamos,
Trinity.

Desta vez, abrir a Caixa de Pandora
significava a aniquila��o universal,

o Apocalipse.

Fim da Segunda Parte

Nem todos os contrabandistas
operavam no film noir, � claro.

Na terceira parte, enquanto
continuamos a nossa viagem,

gostava de lhes mostrar
como eles trabalharam outros temas,

e at�, por vezes, com grandes
estrelas de Hollywood.

Vamos tamb�m ver uma
categoria diferente de realizadores,

os que atacaram o sistema de frente,
os iconoclastas.