Original subtitles

- ...el bello estilo de esta pintura... - S�.

Pap�.

�Mam�!

Vamos.

Ashley, vamos.

Aqu�...

Lo sabemos, pero creo que vale la pena intentar recordar,

que en la Edad Media eran religiosos,

profundamente religiosos de una manera que no podemos concebir hoy en d�a.

Quiero que ahora imaginen, si pueden,

que est�n dentro de esa iglesia que se ve como un modelo

y en la que este retablo fue una vez colocado.

No hay grandes ventanas, obviamente, no hay luz el�ctrica,

sino un espacio como este con ventanas muy estrechas.

La luz se filtraba dentro.

No est�n en la National Gallery, est�n dentro de esa iglesia.

Poca luz, tal vez el sonido del canto,

tal vez el sonido de las oraciones siendo dichas despacio.

El olor a incienso usado para elevar las oraciones de los fieles

al reino celestial,

y si ahora pudieran imaginar

que est�n viendo esta pintura a la luz de las velas,

velas que parpadean,

velas que brillar�an contra el oro,

y podr�an pensar... Porque recuerden que no saben leer, no se saben escribir,

el a�o es 1377, sus casas son demasiado calurosas en verano,

demasiado fr�as en invierno, la muerte es parte del sufrimiento de la vida diaria,

la gente se muere todo el tiempo,

podr�an pensar,

"Si soy bueno, tal vez pueda llegar hasta el reino eterno,

"donde todo es bueno, grandioso y dorado."

Creo que tambi�n podr�a ocurrir otra cosa,

por la luz de las velas parpadeando,

podr�an pensar que estas figuras se mov�an.

Y si se mov�an, que eran reales y podr�an o�r tu oraci�n

e interceder por ti ante Cristo y la Virgen en el cielo.

La pintura estar�a actuando como un canal sacramental

de la tierra al cielo,

y en un sentido, as� es como funcion� esta pintura.

No quiero que suene tan crudo como quiz�s soy,

pero si se imaginan por un momento que he sacado de mi bolsillo,

una foto de un gatito gris, dulce y esponjoso,

la he pinchado aqu� y he dicho,

"Aqu� est�n los dardos. Objetivo, los ojos del gatito esponjoso."

Solo es un trozo de papel,

pero de alguna manera, sentir�an que podr�an,

de una manera peculiar que no se puede explicar,

hacer da�o al gatito esponjoso de alg�n modo, en alg�n sitio.

No les estoy sugiriendo que en 1377 o en cualquier momento en adelante,

la gente sent�a, "�Oh!

"Se est�n moviendo, son reales, me pueden o�r".

Pero con la misma clase de analog�a del gatito gris esponjoso,

les estoy sugiriendo que hay una uni�n muy fuerte

entre una representaci�n y la cosa en s� misma.

Estamos ahora en la National Gallery echando un vistazo tranquilamente,

pensando en la est�tica y el oro

y colores hechos de pigmento molido,

pero lo que tenemos que recordar es

c�mo estaba destinado a ser visto esto.

He intentado reunir mis primeros pensamientos.

No quiero decir que esto sea una cr�tica...

No s�, soy bastante aficionado a la cr�tica.

Tambi�n estoy tratando de ser muy abierta.

Creo que lo que sale de ello es que como organizaci�n,

supongo que probablemente por eso estoy aqu�,

nuestra voz p�blica est� bastante d�bilmente representada

cuando tenemos foros juntos y estamos hablando de algo.

Intent� dividir eso esta ma�ana

para ver c�mo se manifiesta.

Uno es simplemente

que todav�a me resulta sorprendente que en realidad no hablamos mucho

sobre el p�blico y los visitantes.

En realidad creo que

la mayor�a de lo que hablamos en nuestras reuniones,

en realidad no se trata de la comunicaci�n con el p�blico,

no nos fijamos en esos 5,2 millones de personas

y sus necesidades, tanto como creo que podr�a y deber�a ser.

Ser�a bueno pensar que podr�amos fomentar una cultura

donde nos fijemos un poco m�s en lo que son nuestras necesidades p�blicas

- y c�mo vamos a satisfacerlas. - S�.

Estuve pensando este peque�o diagrama,

todo esto a las tres de la ma�ana,

ritos de las cosas de la consciencia,

estuve pensando, si somos la National Gallery

y hablamos sobre los viejos maestros de nuestro coraz�n

y hacemos varias cosas,

conservamos, investigamos, preservamos,

todo el patrimonio de la colecci�n y educamos sobre �l...

Somos tambi�n una atracci�n tur�stica,

y s� lo horrible que es esa palabra, pero tambi�n lo somos.

Si nuestra misi�n es hacer que nuestros viejos maestros

est�n m�s en el centro de la vida cultural moderna,

creo que es necesario que haya m�s di�logo en torno al p�blico

como centro tambi�n. Aun teniendo el arte en el centro,

pero es como otra burbuja que se desprende,

donde vemos esas necesidades del p�blico y hablamos de ellas,

hablamos de c�mo las personas reaccionan con nosotros emocionalmente,

en cuanto a su placer o intelectualmente,

en cuanto a la parte acad�mica,

en cuanto a su auto-desarrollo espiritual...

Ese tipo de conversaciones puede luego ayudar en la toma de decisiones

que estamos tomando en reuniones como la de Tiziano de ayer.

Creo que la reuni�n de ayer fue fant�stica

y que el resultado fue absolutamente correcto,

pero creo que en el futuro,

ser�a bueno si pudi�ramos hablar m�s sobre el p�blico

y cu�les son sus necesidades y qu� deben reflejar nuestras comunicaciones...

De cara al futuro, junto con lo que queremos decir sobre el arte,

tambi�n tenemos que pensar en la persona final

que va a ver nuestras comunicaciones...

- S�. - �Cu�les son sus necesidades?

He encontrado algunas de las reuniones que tenemos, particularmente...

Ya sabes, grandes reuniones,

donde tal vez un comisario est� de pie y habla sobre un tema...

Es fant�stico, pero es necesario que haya otro di�logo,

adem�s de ese,

en el que no s�lo miramos desde nuestra perspectiva,

sino desde la perspectiva de la gente,

la que realmente va a ver lo que estamos intentando mostrarles,

por as� decirlo, a trav�s de nuestras exposiciones y marketing y dem�s.

Mi esperanza,

y si hay esa oportunidad de hablar sobre su visi�n de futuro

con los administradores en junio,

mi esperanza es que podamos hacer que el di�logo sea m�s importante

para lo que hacemos en la ejecutiva y en nuestras reuniones de exposiciones.

Por mi parte, estoy tratando de inculcar a los de marketing y relaciones p�blicas,

a que den un paso atr�s,

intentando ver las cosas desde el punto de vista del p�blico.

Es una cuesti�n de equilibrio.

Estoy intentando conseguir, quiz�s, una visi�n m�s equilibrada,

donde nuestros procesos nos permitan mirar a las necesidades de los usuarios finales,

junto con las necesidades del comisariado.

Bueno, entiendo todo esto

y me gustar�a tener algunos ejemplos en los que has sentido

que hemos fallado o...

Porque no hemos...

...hecho esto.

Mucho de lo que hacemos es absolutamente hermoso en cuanto a exposiciones,

precioso lo que llega de marketing,

tenemos hermosas im�genes, absolutamente magn�ficas, de alta calidad,

pero creo que a veces, como no estamos en ese proceso

de pensar desde la perspectiva del p�blico,

a veces no lo hacemos,

como dicen en marketing, una llamada a la acci�n.

No decimos cu�l es la raz�n por la que hay que venir a verlo.

Alguien como Leonardo, lo hace �l mismo.

Simplemente lo hace �l mismo. Todo el mundo quiere venir a verlo.

Y podr�as argumentar que deber�amos haber hecho menos...

Leo no es un buen ejemplo. S�lo tienes esa bella pintura

y todo el mundo quiere venir a verla.

Pero otras cosas, tenemos que hacer que cobren vida

de forma diferente, porque la gente no las entiende de inmediato.

No entienden lo que ofrecemos.

Es parte de esa conversaci�n que tuvimos hace unos d�as

sobre qu� representa la National Gallery.

Cuando te fijas en la investigaci�n que hemos hecho recientemente,

la gente adora la National Gallery

cuando est�n aqu�, y la entienden,

pero la persona media de la calle, por decirlo as�,

no entiende del todo lo que somos y lo que tenemos.

El hecho de que tenemos estas pinturas incre�bles, no lo entienden,

porque somos bastante discretos en la forma en que se lo decimos.

Yo tengo algunos prejuicios que superar.

Lo que no quiero es terminar con la galer�a...

produciendo el m�nimo com�n denominador de los gustos del p�blico,

no quiero ni la media...

Quiero decir, prefiero tener un �xito espectacular seguido de...

una especie de fracaso realmente interesante,

que tener una especie de media.

De hecho, estoy muy a favor de que las cosas vayan arriba y abajo.

Muy bien, gracias.

Voy a probar hoy algo un poquito nuevo,

debido a que la pintura es bastante m�s abstracta

que la mayor�a de las que hablamos,

as� que vamos a dedicar un momento

a unos dibujos t�ctiles.

Hice un esbozo muy simple

de las principales estructuras de la pintura

y luego lo pas� por esa apasionante m�quina

que lo calienta y todo se vuelve peludo.

No s� si va a funcionar con vosotros,

pero ha pensado que val�a la pena intentarlo

y que podr�a ayudar a algunas personas a captar la estructura general

de la pintura, que no es una pintura narrativa

o una pintura con gran detalle.

Las formas abstractas que hay en ella,

son muy �tiles para captar su sentido.

Luego pasaremos tambi�n a una reproducci�n normal.

- Voy a repartir esto. - Gracias.

Imagen en relieve aqu�.

Volver� en un minuto, profesor Whitestick.

Imagen en relieve aqu�.

Hoy vamos a hablar

del Boulevard Montmartre de noche, de Camille Pissarro.

Fue hecho en 1897, hace tan solo 100 a�os.

Desde luego, el punto de vista toma,

que es un punto de vista desde la ventana de un hotel,

en alto, un punto de vista a�reo de estas calles,

a�ade ese sentido de alguien que es un poco distante.

Mientras que sus colegas podr�an tomar un punto de vista como ese,

pero incluir�an de alguna forma una muestra de s� mismos,

aunque fuera s�lo un poco de balc�n o lo que sea,

aqu� no hay ninguna muestra del marco de la ventana,

no hay se�ales de su presencia.

El conjunto completo se ve a distancia.

La pintura en concreto que estamos viendo

es una de una serie de 14 del Boulevard Montmartre.

Fue por estas grandes campi�as, pintando muchos cuadros a la vez,

intentando capturar el efecto cambiante de luz,

as� que podr�a tener varias pinturas en proceso.

Pero esta es excepcional porque es la �nica de noche.

Su trabajo es siempre un poco moteado, se podr�a decir,

y lleno de peque�as pinceladas, pero en �ste

nada est� muy claro porque est� oscuro y ha estado lloviendo.

Todas las cosas que se pueden ver, se fusionan

en este gran fondo acuoso de color, luz y forma.

En lo que estamos pensando es en la estructura general del cuadro.

Y estamos pensando en ello un poco como una bandera.

Est�is viendo una vista a�rea de una escena de la calle.

En la parte delantera de la pintura hay una V invertida,

yendo hacia el centro.

Es una bandera dividida en cuatro tri�ngulos.

El tri�ngulo inferior de la V invertida, es la calle,

es b�sicamente un gran soplido de espacio, que conduce

hacia el punto donde convergen todos los tri�ngulos,

que est� exactamente en la mitad de la pintura.

El lado derecho es una V con su v�rtice

encontr�ndose en un puto que desaparece

y luego el lado izquierdo es un tri�ngulo a lo largo de su lado izquierdo

y luego en la parte superior es una verdadera V

y que, por supuesto, representa el cielo.

Coged las dos manos y ponedlas en la parte superior de la imagen

y luego bajad un poco.

Si vais desde las esquinas superiores y luego baj�is un poco,

luego mov�is las manos hacia dentro y hacia abajo,

siguiendo las diagonales.

�Pod�is sentir la parte superior de los edificios?

S�lo he puesto las formas principales y encima de esto hay un espacio vac�o

que es un hermoso, profundo, suave, ahumado,

malva azulado oscuro,

que domina la pintura. Eso es el cielo.

Tomad esa l�nea, de la parte superior de los edificios,

e id a donde las dos l�neas se encuentran.

�Veis que se re�nen en una especie de burbuja, donde las l�neas convergen?

�S�?

Ese es el punto de desaparici�n

y lo acent�a con un diminuto punto de luz.

En general, es una pintura muy oscura.

Es casi como si hubiera pintado una cortina semitransparente sobre toda la escena

y es muy de noche,

y, sin embargo, est� salpicado por todas partes por estos destellos de luz.

Y ellos enfatizan la estructura

y le dan una sensaci�n de excitaci�n a esta escena de la ciudad,

que es una gran caracter�stica de esta pintura.

No es de extra�ar

que la luz m�s alejada, de una gran l�nea de alumbrado p�blico,

la luz m�s alejada est� en el punto en el que todos los tri�ngulos convergen.

Es casi como una especie de gran sinfon�a de luz en la oscuridad.

Y hay toda clase de gente ah� fuera en la calle.

He le�do a gente intentando sacar conclusiones

relacion�ndolo con que era anarquista.

Ciertamente, en los cuadros donde se puede ver con mayor claridad,

los cuadros de luz del d�a, �l hace... Se asegura

de que define a las diferentes personas y su distinta clase social.

Podr�amos ver gente con sombrero de copa,

gente vendiendo cosas, ya sab�is, de todo tipo.

En esta pintura no se puede, porque todo est� poco definido.

�l se diferencia de muchos de sus colegas

en que muestra todos los estratos de la sociedad.

Acordaros de seguir mirando alrededor, mirad siempre alrededor.

Cuidado, chicos, vamos a ir bien y despacio.

No corr�is, no quiero que os caig�is.

No tiene una alfombra m�gica al lado, pero esto es la pintura.

Por favor sentaros.

Esta es la historia de Mois�s.

Es la historia de c�mo un ni�o peque�o es enviado por el r�o

y luego recogido otra vez,

dado a la princesa, que se lo devuelve a la madre.

�l crece para ser una persona asombrosa y fant�stica.

Si os gusta la historia de Mois�s,

os gustar�a ver m�s historias de Mois�s.

Y hay un mont�n de historias de Mois�s en la National Gallery.

Pero si pens�is,

"Estoy hasta aqu� de Mois�s, estoy harto de Mois�s.

Quiero ver a alguien m�s",

hay un mont�n de historias sobre las que podr�ais querer aprender

en la National Gallery. Hay gente escribiendo,

hay gente comiendo y siendo sorprendida,

hay gente... No lo vais a creer,

pero hay un anciano ah� que est� siendo alimentado por cuervos.

Hay un cuervo, un p�jaro negro, que le est� dando su comida...

Todas estas incre�bles historias est�n en las pinturas de la National Gallery

para que vosotros las ve�is.

Este es un retrato que fue encargado por Enrique

para cumplir con otra de sus demandas, de verdad, como he dicho,

para conocer a Cristina por medio del retrato,

para poder decidir si quer�a casarse con ella.

Holbein es enviado a Bruselas,

en marzo de 1538.

Esto es despu�s de la muerte de la tercera esposa de Enrique VIII, Jane Seymour,

y Enrique est� intentando desesperadamente encontrar una cuarta esposa adecuada.

Holbein llega, Hans Holbein,

enviado por el Rey de Inglaterra para pintar un retrato,

en el entendido de que si satisface al Rey,

ella entonces ir� Londres

y se convertir� en la Reina de Inglaterra.

Se dice que Enrique se enamor� de ella

y que estuvo muy, muy interesado en arreglar el matrimonio...

Pero eso no sucedi�.

Hay una declaraci�n anecd�tica - no sabemos si esto es cierto -

que Cristina misma le dijo al enviado ingl�s,

"Si tuviera dos cabezas,

"una estar�a a disposici�n del Rey de Inglaterra."

Parece que ella ten�a la sensaci�n

de que esto no era necesariamente un buen partido para ella,

y finalmente, Enrique se rindi�.

Este es un cuadro muy simple en su composici�n.

La pose frontal es muy deliberada aqu�,

para que Enrique pudiera ver exactamente su aspecto,

no una vista de perfil que oculte alg�n defecto o imperfecci�n.

El uso de la luz a trav�s de los rasgos de nuevo es muy, muy sutil

y cuidadosamente modulada, de modo que hay un indicio de expresi�n,

hay un toque de animaci�n en sus rasgos.

Ella parece ser siempre tan sutil, observando con iron�a al artista

mientras es observada por �l.

Siempre siento mirando esta pintura, este retrato,

que realmente es una mujer joven

en plena posesi�n de sus facultades, muy inteligente,

haciendo frente al mundo

y lista para cualquier cosa que el mundo le depare.

Voy a parar aqu� y les digo muchas gracias y adi�s.

�C�mo comenz� Leonardo da Vinci con un soporte vac�o

y una paleta de pinturas al �leo

y cre� una pintura de una belleza tan sublime?

Si se observa esa flor en esta esquina,

�c�mo ocurri�?

Es esta maravillosa combinaci�n de observaci�n e imaginaci�n.

�Cu�l era... �Cu�l era la intenci�n de Vel�zquez,

pintando a Venus de espaldas a nosotros,

pero con esa hechizante mirada en el espejo?

�Y c�mo logr� Stubbs

tal precisi�n anat�mica, en la representaci�n de un caballo?

Esta pintura es enorme,

as� que f�sicamente, debe haber habido grandes desaf�os pint�ndola,

pero art�sticamente, miren el detalle,

miren la observaci�n que el artista fue capaz de representar.

�Qu� hab�a en la mente de van Gogh,

cuando pint� este glorioso jarr�n de girasoles,

con su brillante uso del color para transmitir el estado de �nimo?

Basta con mirar el n�mero de colores que hay en esta pintura.

Es realmente amarillo y verde,

pero con esta incre�ble banda azul que la atraviesa

y un marco azul para el jarr�n.

�C�mo hace que el uso del azul,

yuxtapuesto contra ese gran derroche de color amarillo,

represente algo en la mente del artista?

Todo esto, realmente, trata de buscar y reflexionar

y de aprender la manera de descifrar pinturas

y entender cu�l era la intenci�n del artista.

Sin embargo miras una pintura,

ya sea desde una perspectiva muy de historia del arte,

o ya sea a trav�s de mirar su historia

y c�mo lleg� a la galer�a,

o ya sea observando el color o la forma o la composici�n,

esta galer�a te ofrece maravillosas oportunidades

para explorar la condici�n humana.

Esperamos que con "Toma Una Imagen"

no se trate s�lo de conocimientos y aprendizaje,

eso es una mitad de ello. La otra mitad,

es encontrar tu propia respuesta creativa a las pinturas,

encontrar maneras en que estas pinturas tienen una relevancia para ti hoy.

Creo que muchos de ustedes volver�n a sus escuelas

y encontrar�n una mir�ada de maneras de dar a sus alumnos

la oportunidad de hacer esta misma exploraci�n.

No, es bueno verlo aqu� arriba.

Creo que deber�as hacer una propuesta...

- �Una propuesta de tratamiento? - ...de que se puede limpiar, s�, s�.

- Pero para... Bueno, eso es... - S�lo indicar que se beneficiar�a

de una buena limpieza y restauraci�n.

Estoy molesto por todo el retoque...

Aqu� arriba, estoy molesto por todo el retoque,

evidente retoque, en el manto de la Virgen, en el azul.

- S�, pero es... - No es mucho, pero yo lo veo.

- Su boca se ve terrible. - Tambi�n puedo...

�Es retoque o barniz craquelado?

- Barniz craquelado. - Eso es barniz craquelado.

- Igual que aqu�, alrededor de la boca. - S�.

De hecho, mira, eso es la base, esa especie de coloraci�n de miel...

Arrastr� el color m�s claro, hay un poco de anaranjado ah�.

- Eso es la base, absolutamente. - S�, s�.

- No es retoque. - No.

Esta es la historia de Sans�n y Dalila.

Una historia del Antiguo Testamento en el que se nos cuenta c�mo los filisteos

quieren derribar el poder de los israelitas

y en particular, acabar con Sans�n.

Van a introducir su arma secreta, Dalila,

para que ella seduzca a Sans�n y poder ellos destruir a los israelitas.

En cierto sentido, es una historia de espionaje,

tenemos a la hermosa esp�a yendo a dormir con el enemigo.

En el relato b�blico se nos dice c�mo una y otra vez,

ella va a su tienda de campa�a toda elegante y preciosa,

tratando de averiguar d�nde radica su fuerza.

Una y otra y otra vez �l miente,

pero su deseo por ella se vuelve tan grande que poco a poco,

visita tras visita,

�l finalmente se lo dice.

Quiero que todos ustedes se imaginen que son un esp�a

y que han sido enviados

por su pueblo, su tribu, su naci�n,

para ser muy agradables y obtener secretos del enemigo.

Ante todo, el enemigo es el enemigo,

pero despu�s de una o dos copas, una comida, charlar con el enemigo,

y fingiendo amar al enemigo,

empiezas a sentir de manera diferente hacia el enemigo.

Lo que se ha fingido...

podr�a convertirse en real.

Eso perturba tu mente.

Creo que Rubens, que es un pintor de gran importancia psicol�gica,

ha comprendido lo que est� pasando en la mente de Dalila.

Ella ha fingido y tal vez con el tiempo llegue a sentir amor

y finalmente ha dormido con Sans�n.

�l se ha quedado dormido, esto puede suceder...

Ella sabe que esta consumaci�n de su deseo

va a llevar directamente a su muerte.

Los filisteos est�n apareciendo por la puerta abierta de all�,

hay llamas brillando, reflej�ndose en su armadura.

Tenemos esta especie de cierre herm�tico de cortina...

p�rpura, una rica cortina p�rpura colgante,

la riqueza escarlata de su vestido,

el oro de su capa que la hace caliente y rica.

A esto se a�aden varias fuentes de luz, mas el encubierto corte de pelo.

La vela es sostenida por esta anciana

y muy cuidadosamente, el peluquero hace su primera incisi�n.

No vemos a Dalila triunfante, ella no est�,

"�S�, te pill�!" �No es as�?

Ella parece ambigua.

Se inclina con ternura sobre �l, quiz� con una mirada de consternaci�n,

no voy a decirles lo que ustedes creen que ella siente,

todos lo leeremos de manera diferente, pero su cuerpo se inclina hacia atr�s.

En una mano, literalmente, en la mano izquierda, hay un gesto

de ternura de la mano en la espalda, pero la otra mano est� lejos de �l.

La realidad est� en una mano y en la otra.

Ella, en el tiempo que ha estado intentando seducir a Sans�n,

como le ocurrir�a a cualquier ser humano,

ha pasado por una serie de transformaciones mentales.

Debe ser muy angustioso

darse cuenta de que el hombre con el que

acaba de tener estas relaciones,

ahora va a morir, directamente

como consecuencia de sus acciones.

Le ha... Y estoy dudando en utilizar esta palabra.

Le ha traicionado.

Pero entonces debe pensar,

"Pero, no. Yo estaba trabajando para mi pa�s.

"De haber actuado de otra manera, hubiera traicionado a mi pa�s."

Es sobre la traici�n,

es sobre nociones de tribu, o pueblo,

y sobre lo que, tal vez, podr�a suceder

en la mente de cualquiera puesto en este tipo de situaci�n.

Pero ahora imag�nense,

entrando en la casa del Burgermeister

y viendo esto encima de su chimenea.

Y all� estar�an ustedes, con el Burgermeister,

con un pintura bastante grande detr�s de ustedes

de Dalila con sus pechos descubiertos.

�Qu� dir�an?

Hay que ver las pinturas,

o las pinturas narrativas, como las primeras pel�culas.

Y como formas de entretenimiento.

As� que el artista tiene que decidir en qu� punto de la historia

va a...

�Se va a centrar en �l o en ella?

As� que, cuando llegas a tu trabajo,

cuando has tenido todo tipo de ideas, tienes que seleccionar...

�Qu� momento? �Qu� punto?

�Cu�l es el cl�max?

�Qu� es para ti lo m�s importante que puedes comunicar?

�Y c�mo puedes interpretar esas reuniones,

experiencias, o encuentros casuales, de la mejor manera?

Las pinturas son muy, muy ambiguas.

Las puedes mirar de una manera,

las puedes interpretar de otra.

Y como tus experiencias cambian...

Lo s�, porque yo... vengo aqu� cada d�a, las pinturas cambian.

Y c�mo las miramos tambi�n cambia.

�Podemos ir directamente a la propuesta de Sport Relief?

No veo que el uso del p�rtico para diversos fines,

sea muy diferente de la idea de proyectar algo

en la fachada de la galer�a,

a la que siempre nos hemos opuesto decididamente,

sobre la base de que es una gran oportunidad para nosotros,

si estamos haciendo algo por la galer�a.

Quiero decir, hay varias maneras de mirarlo,

pero creo que la decisi�n correcta ser�a

que no hay que tener gente proyectando cosas,

utilizando nuestra fachada como una valla publicitaria, si se quiere,

porque eso disminuye el impacto de cualquier ocasi�n

en que nosotros queramos hacerlo.

Pero tambi�n parece como si estuvi�ramos en venta. Francamente.

S� que hay una forma alternativa de verlo,

que es que todo el mundo gana publicidad para la galer�a,

pero, en realidad, �obtenemos el tipo adecuado de publicidad?

�El tipo adecuado de reconocimiento? Esta es la pregunta interesante.

Me inclino a decir que no. Obviamente, es una muy digna

organizaci�n ben�fica, �pero es m�s digna que otras 100 organizaciones ben�ficas?

Una de las cosas que tenemos que sopesar, de nuevo, es su perfil.

Es una oportunidad para nosotros de involucrarnos un poco m�s, si quieres,

en algo que tiene el potencial de emitirse a 18 millones de espectadores.

Y creo que ese es el equilibrio, �no? Es...

�Estamos felices de no alinearnos con estas organizaciones ben�ficas elegidas,

o pensamos que va a suceder de todos modos?

�Debemos, tal vez, tratar de aprovecharnos un poco m�s de...?

- �Qu� va a suceder de todos modos? - El evento va a suceder de todos modos.

No fuimos consultados sobre si quer�amos que algo

obstruyera el acceso a la National Gallery.

Nunca hubi�ramos dicho: "Queremos que un marat�n termine

"delante de la National Gallery."

Porque el final de un marat�n implica gente a ambos lados,

as� que no puedes entrar en la National Gallery.

Otra persona ha tomado la decisi�n

de que somos un gran lugar para el final de un marat�n.

Y ahora nos dicen que va a suceder de todos modos.

Bueno, yo quiero estar involucrado en la decisi�n

de si la National Gallery es el lugar adecuado para terminar un marat�n.

Y no lo estoy. En cambio, alguien est� tomando esa decisi�n.

"Vamos a terminar el marat�n delante de la National Gallery."

Y luego se nos dice, "Ya que va a suceder de todos modos

"y nadie podr� entrar en la National Gallery,

"podemos tener una maravillosa oportunidad de mostrar que

"la National Gallery colabora con Sport Relief."

Y tambi�n dices, "organizaciones ben�ficas elegidas",

�pero qui�n las ha elegido?

Tengo un mont�n de peticiones

para el uso de la National Gallery con fines ben�ficos.

Un problema con esto es tambi�n

toda la cuesti�n de las organizaciones ben�ficas

de las que estamos...

utilizando sus instalaciones y todo, para otra organizaci�n ben�fica.

Sus administradores estar�an muy preocupados.

Y, ya sabes, siempre es una preocupaci�n para nosotros eso...

Cuando alguien ha preguntado si puede tener eventos de beneficencia

dentro de la National Gallery y siempre hemos...

No hacemos eso, sino que parece que estamos en el escenario, con nuestros carteles,

nos guste o no.

Y eso es s�lo parte de la London...

Eso es parte de ese hito.

As� que...

Esta carrera, me imagino, terminar� en Trafalgar Square.

Y yo...

Te puedes imaginar la secuencia.

La pel�cula de un individuo corriendo hacia Trafalgar Square,

a la terraza norte...

Seremos el tel�n de fondo.

Siento que la National Gallery en su conjunto...

cierra todo el extremo de la plaza.

Y todos estos eventos contin�an, todas estas cosas est�n siendo planificadas,

sin que estemos debidamente involucrados.

Y todo lo que decimos es, en el �ltimo momento,

"Bueno, va a suceder de todos modos, as� que, �podemos usarlo?"

- Gill, t� eres... - S�, y creo que deber�amos utilizar esto,

y Greg y yo volver a Westminster y usar esto como un ejemplo

de las cosas sobre las que tienen que hablar con nosotros,

as� estaremos mucho m�s unidos a ellos. Deben avisarnos de esto.

As� que creo que deber�amos tomar eso como un punto de acci�n.

- Si est�is de acuerdo. - �Totalmente, s�!

Y ser�a un buen ejemplo para poder citarlo.

Apoy� a Julie cuando escuchamos por primera vez sobre esto,

porque pens� que la difusi�n es fant�stica,

y es muy popular, realmente nos lleva a 18 millones de personas,

y por lo tanto es una buena asociaci�n.

Y mi �nica preocupaci�n con esto es que, obviamente,

se est� sentando un precedente en cuanto a organizaciones ben�ficas.

Nos asocia con organizaciones ben�ficas hasta cierto punto...

Era la �nica lucha que he tenido con ello.

C�mo, entonces, decir que no a otras organizaciones.

Mientras que antes, pod�amos ser muy claros con eso.

Pero, fuera de eso, si eres capaz de eludir esto,

o no sentir que quedar�amos asociados con ello, y que fue un hecho aislado,

y que no har�amos esto como un h�bito, creo que podr�a ser muy factible.

Quiero decir, yo lo hubiera pensado, en esta etapa relativamente temprana,

estar�amos en un punto en el que, si quer�amos hacerlo,

podr�amos trabajar con ellos, haci�ndolo en realidad posible.

Si es s�lo un tiro de media hora de una entrevista,

y tal vez uno puede mantener el p�rtico abierto,

dirigiendo a la gente de una manera diferente...

Creo que, si crey�ramos en ello, podr�amos hacer que suceda.

�Podr�as articular lo que crees que la National Gallery saca de ello?

Creo que es una asocia...

Creo que es... Porque nosotros aparecemos en nuestro pedestal,

f�sica y literalmente,

es una forma de estar all� y parece ser... parte de la cultura com�n.

Y Sport Relief tiene un seguimiento masivo,

y es mucho para la naci�n, por as� decirlo.

Por lo tanto, se asocia con algo que da

mucho placer a un mont�n de gente, es como iba a racionalizarlo.

Pero acepto que es bastante dif�cil, sentando precedentes con organizaciones ben�ficas.

Nos llegan muchas, muchas solicitudes.

Creo que lo que est�n buscando es un no, o un s�, en principio.

Si la respuesta es s�, en principio, entonces podemos, Gill y yo, o quien sea,

trabajar para dar forma a eso, para que,

si pensamos que tenemos que sacar m�s provecho de ello, podamos hacerlo.

Ya sea en t�rminos de perfil o tambi�n econ�micamente.

Vale, �qu� pasa con el A�o Nuevo Chino? �Por qu� no deber�amos involucrarnos en eso?

Quiero decir, �dir�as que s� al A�o Nuevo Chino?

Bueno, no tiene exactamente la misma l�gica en t�rminos de perfil, �verdad?

Es cuesti�n de notoriedad.

Es diferente de otros eventos que est�n sucediendo,

simplemente por la amplitud del alcance que tendr�as.

Bueno, �uno de los criterios ser�a cuantos millones van a verlo?

Creo que ser�a peligroso sugerir

que vamos a ser capaces de obtener mucha cobertura, per se.

Pero por otro lado, si sentimos que,

de acuerdo con nuestros objetivos corporativos,

queremos ser vistos como m�s asequibles, en sentido positivo,

es una manera de hacerlo, durante media hora, una vez al a�o.

- As� que... Y si decimos... - Eso es interesante.

- ...no es algo que... - Eso es bastante interesante, Gill.

Media hora cada a�o... Eso va a ser una de nuestras vallas.

- Bueno, no... - �No, no, no, en serio!

Podr�amos decir que vamos a considerar una cosa al a�o

que apoya algo que es amado por la naci�n

y compatible y para todo el mundo. Uno podr�a racionalizar eso.

Y podr�amos decidir que si no hay una oportunidad en ciertos a�os,

no lo hacemos.

Y no lo har�amos si causa mucha interrupci�n a nuestro p�blico.

Pero si hay algo que no lo va a hacer, y podemos trabajar con Sport Relief

para que sea una interrupci�n m�nima para nuestros visitantes...

Vamos a hablar un poco de eso, de la interrupci�n.

Porque nos sentamos en esta mesa y todos est�bamos seguros

que �bamos a trabajar con Harry Potter, para que funcionara.

Lo que realmente sucedi� fue que, de hecho,

la National Gallery fue completamente bloqueada,

y, cuando no estuvo bloqueada,

la gente solo usaba el ala Sainsbury

como un mirador en la galer�a.

Creo que la galer�a tom� probablemente la decisi�n correcta

sobre lo de Harry Potter. Fue de lo m�s insatisfactorio.

Pero, de hecho, ninguna de las garant�as de las que est�bamos hablando,

en realidad,

pudieron ser implementadas de manera efectiva en el momento.

Estamos hablando de un cierto tipo de publicidad.

Y cuando ves un partido de f�tbol en la televisi�n

y ves esos enormes carteles,

todos son de... zapatillas y esas cosas.

Quiero decir, hay alg�n tipo de relaci�n.

No son sobre Goya y... Picasso, incluso.

Me parece que, cuanta m�s disparidad existe

entre los diferentes tipos de p�blico que tenemos,

por una cosa u otra,

m�s realmente te ven como si uno solo fuera dinero en efectivo.

En otras palabras... O que necesitas publicidad desesperadamente.

Yo no veo c�mo esto seriamente va a...

El nombre de la National Gallery se puede anunciar mucho,

�pero qu�, en este contexto, har�a esto por nosotros?

�Qu� le dice esto a la gente sobre lo que la National Gallery es realmente?

En segundo lugar, hay que continuar con estas negociaciones, de todos modos.

Uno de los elementos destacados de la galer�a,

una pintura que muchas personas vienen a ver...

En alg�n momento de 1533, estos dos hombres, reunidos como est�n,

hicieron lo que har�amos nosotros si nos encontr�ramos con un compatriota

en un lugar extranjero. Ten�an que tomarse una foto.

Evidentemente, no pod�an darle una c�mara a un transe�nte o a un camarero.

La �nica manera, hasta la llegada de la fotograf�a,

para tener una imagen, es hacer que te pinte un pintor.

Ten�an dinero, eran ricos,

pod�an pagar al mejor pintor que viv�a en Inglaterra

para capturar su imagen.

Y el mejor pintor que viv�a y trabajaba en Londres en 1533,

era el pintor alem�n Hans Holbein.

Y en alg�n momento, los tres hombres,

Hans Holbein, Jean de Dinteville y Georges de Selve,

se reunieron y discutieron esta composici�n.

Ellos le dicen al pintor qu� hacer.

Probablemente Jean de Dinteville lleve la voz cantante,

porque esta era su pintura.

�l pag� y volvi� a su castillo en Polisy.

Y podr�a ser que Hans Holbein no tuviera ni idea

del significado completo de todo lo que se le est� pidiendo que haga.

Tengo un colega que piensa que esto tiene que ver con un asesinato.

Y yo lo veo y digo, pero, "�D�nde? �Qu�?"

Y �l dice: "No te lo voy a decir, robar�s mi idea y la publicar�s".

Ninguno de nosotros sabe lo que es, pero todo lo que tenemos es lo que vemos.

Y eso es el estuche del la�d, la caja,

la caja vac�a, que tal vez nos recuerda el ata�d,

o la muerte,

que tambi�n es aludida aqu�

por esta calavera distorsionada.

Es un ejemplo de anamorfosis.

Si lo miran completo, desde donde est�n,

es indistinguible.

Pero desde donde est� usted,

se ve una calavera.

Y no sabemos de qui�n fue la idea.

�Dijo Holbein?,

"Excelencias, �por qu� no tienen un cr�neo anam�rfico?

"Miren, he hecho una aqu�." Y ellos pensaron, "�Oh, eso es bueno!

"Eso va a quedar muy bien en el castillo de Polisy."

O uno de estos dos hombres hab�a o�do hablar de ello, y dijo,

"Maestro Holbein, �puede modelar para nosotros una perspectiva astuta?

No lo sabemos. Pero todos ustedes saben

que poner una calavera,

que es un s�mbolo de la muerte,

en un retrato, es una cosa extra�a e inusual, tal vez.

Ciertos s�mbolos, ciertos objetos son multivalentes.

Tienen s�mbolos m�ltiples.

Pero no la calavera, la calavera es siempre, �no es as�?,

un s�mbolo de la muerte.

As� que, tal vez, la lectura de esto podr�a ser,

que la muerte est� siempre presente. Oculta, pero siempre presente.

Nunca se sabe cu�ndo podr�a ocurrir.

Y, de hecho, �l no lleg� a viejo.

Pero, quiz�s, dentro de esto hab�a un mensaje,

del que Jean de Dinteville podr�a hablar,

cuando mostr� a alguien esta pintura en su casa en Polisy.

Tal vez el mensaje era algo como esto:

No importa cu�n rico, joven,

�l ten�a 29 a�os, �l ten�a 25 a�os,

hermoso, interesado y preocupado por el mundo est�s,

al final, todo se reduce a la invencible sombr�a,

y la �nica cosa a tener en cuenta en este mundo es la salvaci�n,

representada por el casi oculto crucifijo, arriba a la izquierda.

Es la cosa m�s brillante sobre el arte.

Abarca todo.

No se trata s�lo de cualquiera dibujo o pintura, se trata de la vida.

Se trata de la m�sica.

Se trata del cine. Se trata de la filosof�a.

Se trata de las matem�ticas. Se trata de la ciencia.

Se trata de la literatura.

Cualquier cosa en la que est�is interesados...

...entra en el arte.

Y por eso me convert� en una artista.

Y eso es lo que me fascina.

No importa lo que te interesa,

todo puede alimentarlo.

Y quiero tambi�n hablar de c�mo podemos utilizar

estas pinturas de la colecci�n,

porque podr�a pareceros: "Espera un minuto,

"estamos mirando el siglo XVII,

"el siglo XVI,

"el siglo XIX...

"�Qu� utilidad tiene eso para nosotros hoy en la tierra,

"en el siglo XXI?"

Yo no hago pinturas.

Hago mucho dibujo, pero hago instalaciones.

As� que hago cosas que ocupan una sala, con las que la gente puede interactuar.

Y sin embargo estas pinturas de aqu� me dan una enorme cantidad de inspiraci�n,

y vengo aqu� casi todos los d�as.

As� que quiero que hagan eso por vosotros.

Ahora, voy a ser contundente al respecto,

porque es importante que sep�is esto.

La colecci�n se basa en la esclavitud.

John Julius Angerstein, que ten�a el n�cleo de la colecci�n,

trabaj� con Lloyd's, que era la aseguradora

de los barcos de esclavos.

Y es muy importante que la gente entienda que

muchas de las instituciones, ya sea que hablemos de la Tate,

ya sea que hablemos del British Museum,

muchas de estas grandes instituciones se fundaron a partir de dinero.

Y es algo que, obviamente, nunca debe ser olvidado,

y siempre deber�a ser entendido.

Y tambi�n Gran Breta�a tuvo

una parte muy, muy vergonzosa en eso,

que no debe, obviamente, ser olvidada tampoco.

Vamos a empezar primero con Stubbs, el gran pintor de caballos.

Miras este retrato de un caballo y es dif�cil imaginar

que esto est� pintado por alguien,

que en realidad no ten�a una especial formaci�n como artista.

Era en gran medida autodidacta.

Estableci� una carrera, primero, como pintor de retratos,

y como anatomista. Estudi� anatom�a en el hospital de York,

y termin� dibujando ilustraciones para un nuevo libro sobre la parter�a,

o "partera-r�a".

As� que ya se hab�a establecido como artista, de alguna manera.

Pero entonces se estableci�, durante 18 meses, en una granja,

esto fue en 1756,

y dedic� ese tiempo, un a�o y medio,

al estudio de la anatom�a de los caballos.

Estaba cerca de una curtidur�a, que les quitaba la piel

y le daban los cad�veres de esos caballos.

E improvis�, en esa granja,

una gran barra de hierro y sistemas de poleas

y pon�a tablas de madera debajo de las piernas de los caballos,

porque los suspend�a, literalmente, de ganchos,

en el techo, como un pedazo de carne.

Y luego empezaba a dibujar

todos los m�sculos que pod�a ver, y los tendones.

Y luego profundizaba con un bistur�

y sacaba otra capa de m�sculos,

y dibujaba lo que hab�a debajo.

Hasta que finalmente llegaba al esqueleto,

y luego animaba eso.

Dibujaba y escrib�a notas.

Esto fue una gran noticia, lo que Stubbs estaba haciendo.

Soy muy malo para las matem�ticas.

Era malo en matem�ticas a vuestra edad, soy malo a mi edad

y siempre ser� malo, creo, aunque me gustar�a cambiar.

Y la raz�n por la que me gusta el arte en lugar de las matem�ticas,

a pesar de que est�n conectados de alguna manera,

es que en el arte puedes estar acertado de muchas maneras diferentes,

pero en matem�ticas s�lo puedes estar acertado de una. De lo contrario, te equivocas.

Realmente me gusta eso del arte.

Y una de las razones por las que quer�a mostraros esta pintura,

es para hablar de santos y eso, pero tambi�n para hablar de la narrativa,

porque creo que eso es muy, muy importante.

Pensad en la forma en que una pintura,

ya sea esta pintura, que es de un artista llamado Bellini,

o Diana y Acte�n, o la Muerte de Acte�n,

que vamos a ver, o Baco y Ariadna,

una pintura tiene que contar toda la historia en una sola imagen.

Un libro o un poema, tienen tiempo.

La �nica cosa que las pinturas no tienen es tiempo.

�Sab�is lo que quiero decir?

Una pel�cula se desarrolla durante dos horas.

Tienes tiempo para introducir caracteres,

tienes tiempo para mostrar la trama.

Un libro, un libro enorme, puedes tardar seis meses en leerlo,

o m�s, �no? Puede ser.

Significa que est�s viviendo con la historia durante seis meses.

Y va y viene, se enreda,

se introducen nuevos personajes, pasan diferentes cosas...

Tambi�n tiene tiempo. Pero una pintura no tiene tiempo.

Una pintura tiene la velocidad de la luz para contar la historia.

Tiene el tiempo que se necesita para ver la pintura.

As� que contar una historia en una pintura es incre�blemente h�bil.

As� que quiero pensar un poco m�s,

antes de pasar a Tiziano, lo que haremos en breve,

acerca de c�mo este artista cuenta la historia.

�Qu� m�s hay en la pintura?

�Pod�is pensar en una raz�n?

Porque en la historia real

no hay le�adores.

En la historia, est�n s�lo San Pedro M�rtir y su asistente,

a quien pod�is ver ah� escapando.

Est�n caminando junto a un bosque,

cerca de Mil�n, en el norte de Italia,

cuando fueron atacados por asesinos.

Un asesino mat� a San Pedro M�rtir,

y como San Pedro M�rtir se estaba muriendo,

escribi� "Yo creo" con sangre en el suelo.

No lo est� haciendo en �ste,

pero hay otra versi�n de esta escena en otra galer�a en Londres,

un lugar llamado la Courtauld Gallery,

donde est� escribiendo "Yo creo" con sangre.

Es bastante... Es bastante horrible, �no?

Una historia bastante horrible. Pero bastante movida, tambi�n.

El otro tipo se escapa.

�Ninguna menci�n de le�adores!

Totalmente irrelevante.

�Por qu� cre�is que los puso ah�?

�Y ocupan tanto espacio!

Los le�adores y en lo que est�n ocupados,

en otras palabras, el bosque, ocupan la mayor parte de la pintura.

�Por qu� hizo eso? �S�?

Tal vez porque le da a la obra un poco m�s de car�cter.

Definitivamente le da m�s car�cter, totalmente.

Pensad en esto...

Un tr�gico suceso, tal vez hecho m�s tr�gico,

si hay gente alrededor que no reconocen lo que est� pasando.

Que no lo ven como una tragedia.

Estoy tratando de pensar en un ejemplo. Me pregunto si vosotros...

Podr�ais saber un ejemplo, no s�.

Sucede mucho en obras de teatro de Shakespeare, por ejemplo.

Hay gente que no saben lo que est� pasando y se van,

"�Qu� est� pasando ah�?" Hay...

Hay una hermosa pintura, que no est� en esta galer�a,

pero es una pintura de la ca�da de �caro.

�caro es el que hizo las alas...

�Sab�is, el que vol� demasiado cerca del sol?

Fant�stica pintura, donde casi la totalidad del cuadro

es gente que no se da cuenta de lo que est� pasando.

Gente arando los campos y haciendo un mont�n de cosas,

mientras que, en el fondo, �l cae en el oc�ano y muere.

Y hay un famoso poema sobre eso de Auden,

que es un muy buen poema sobre c�mo la gente no nota

que suceden estas cosas.

Creo que estos le�adores est�n en parte ah� para que sea a�n m�s tr�gico,

porque simplemente siguen a lo suyo y siguen y siguen.

Es incre�ble, �verdad?, c�mo se a�ade un sentido de narrativa

tan pronto como hay un objeto. Tan pronto como tenemos este palo,

estamos de repente viendo todo tipo de pinturas en la galer�a donde...

De pronto podr�a haber alg�n tipo de historia entretejida en esta pose.

No podemos ayudarnos a nosotros mismos, sino a�adir narrativa,

cuando estamos tratando con el cuerpo humano.

Y si quer�is incluir cualquier elemento de la sala...

Estoy pensando en l�neas verticales u horizontales.

Buscando l�neas de conexi�n.

Tratad de estar constantemente mirando la relaci�n

entre la cabeza y la cintura escapular,

entre la cintura escapular y la pelvis.

Sed valientes y a�adir esa l�nea vertical

para contrastar las curvas del cuerpo.

Ahora reducimos la velocidad y realmente miramos.

Empezad a moveros m�s r�pidamente alrededor del cuerpo,

haciendo marcas en movimiento continuo

a medida que trabaj�is a su alrededor con los ojos.

Dejad una pierna, volved de nuevo a un hombro,

subid a la parte superior de la cabeza,

moveos muy libremente para obtener un sentido

de c�mo funciona esta postura.

Esta mano deber�a ser grande,

porque va a ocultar ese antebrazo.

S�... Es la distancia entre ellos.

La distancia entre el pez�n y el primer nudillo de la mano.

Si puedes dibujar esa distancia.

Entonces ver�s...

Eso es esa l�nea.

- Esa es la l�nea del pliegue del codo. - S�, s�.

Pero estoy pensando en la distancia real de aire

entre el seno y el pu�o.

- S�. Ese espacio est� delante de eso. - S�.

Estoy tratando de medir ese espacio, en realidad,

y colocar la mano.

As� que es como "el espacio entre", �no? El espacio en el medio.

- �Si eso tiene sentido! - Es m�s f�cil decirlo que hacerlo.

S�, a por ello...

- No estoy segura... - �Est�s luchando con �l?

S�lo tienes que dibujar un par de veces en otra hoja de papel y luego volver.

Pensad en c�mo dese�is usar el l�piz.

Pod�is trabajar con trama cruzada para crear tono.

Pod�is empezar a difuminar con tiza si quer�is...

Pensad en la luz y la oscuridad.

Si est�is usando las tizas, es posible que quer�is cambiar.

Si hab�is estado utilizando la tiza negra,

tal vez explorar tambi�n la tiza roja.

Conseguir�is una marca mucho m�s suave con la tiza roja.

La tiza negra est� m�s ligada.

A ver si eso cambia la forma en que dibuj�is.

S�lo os quedan 30 segundos para este dibujo.

As� que, si est�is trabajando la figura,

simplemente ver si quer�is, en algunos muy breves trazos,

completar esta pose.

Ha ido a comprobar cu�ntas les quedan.

Incluso estando ya abierta la exposici�n,

�ha habido ideas que ha estado recibiendo de la obra de Leonardo?

Una de las cosas que haces cuando empiezas a trabajar en la exposici�n,

es pensar en lo que ser� toda la narrativa, pero tambi�n est�s catalogando

cada obra individual, por lo que en un determinado punto

se convierte en un mosaico, tal vez, m�s que en una narrativa sin fisuras.

Y obviamente, ese sigue siendo el caso en alg�n grado.

Pero al mismo tiempo, empiezas a ver estas obras juntas.

Empiezas a ser capaz de apreciar lo que las hace

muy especiales como experiencia de visualizaci�n.

Y supongo que lo que me ha sorprendido...

Supongo que lo que me ha sorprendido una y otra vez,

es esa cualidad dentro de estas obras,

por la que las pinturas muestran figuras que est�n incre�blemente presentes,

incre�blemente vitales, pero extraordinariamente remotas otras,

y eso es algo que, para m�, es en gran medida un factor unificador.

As� que supongo que lo que he estado haciendo es ver las obras juntas,

pensando en lo que las convierte en una obra completa de un solo artista,

lo que las convierte en Leonardo.

Y realmente me han sorprendido una y otra vez,

por la calidad de pensamiento, aliado con una especie de tono de emoci�n

y una intensidad de oficio.

Y es que de verdad que el ver los cuadros juntos, me ha hecho

entender acerca de este extraordinario artista.

�Y ha habido ideas, todo lo que ha aprendido,

que le han sorprendido, especialmente desde que la obra se ha reunido aqu�?

Lo que me han sorprendido es c�mo es de profunda

y en capas e interminable, la experiencia visual con Leonardo.

C�mo siempre sientes que este es un artista que sigue dando

con cada una de las obras. Y de hecho, creo que una de las cosas en que se

distingue una pintura de Leonardo de una de un miembro de su taller,

es este proceso de revelaci�n sin fin.

Por lo que es casi como si se despegaran las capas de la cebolla,

y sin embargo, nunca, jam�s consigues llegar hasta el coraz�n.

La capacidad de Leonardo para pintar lo invisible,

lo que est� fuera de nuestro alcance, es realmente extraordinaria,

y esa ha sido la revelaci�n.

No se trata de qui�n pint� qu�, ni nada por el estilo.

En realidad se trata de la personalidad del artista.

Creo que por lo que vale la pena, es esta cualidad espiritual

en la obra de Leonardo, que ha elevado esta exposici�n

al evento que est� siendo, en el sentido de que no se trata s�lo de nombre,

se trata de algo relacionado con la forma en que estos cuadros

le hablan a la gente a trav�s del tiempo.

Leonardo cre� un archivo de dibujos,

que tratan sobre invenci�n y observaci�n,

y pensar y mirar y as� sucesivamente,

y conserv� algunos de ellos.

Y contin�an siendo un punto extraordinario de referencia para cada etapa.

Es un artista que constantemente perfecciona,

que retoma ciertos temas una y otra vez.

Y realmente, como digo, al hacerlo, cada una de esas obras

se hace cada vez m�s considerada, cada vez m�s sentida tambi�n,

y esa es la diferencia entre �l y sus aprendices.

Realmente...

Esa es la diferencia entre �l y sus aprendices.

Realmente en la obra de sus aprendices no ves eso.

Puedes ver motivos que se repiten, puedes ver hermosos trabajos,

pero no ves ese exquisitez de pensamiento.

Muy bien, genial, gracias. Genial, muchas gracias.

Ya he tomado algunas muestras.

Tom� un par para mirar el barniz,

porque como probablemente puedes ver con un poco de �ngulo,

hay una capa de barniz que se muestra muy claramente

que no llega hasta el borde.

- Hay un goteo por aqu�. - Se detiene ah�, �verdad?

As� que he tomado algunas para mirar el barniz y luego mis otras muestras

se concentran principalmente en esta capa de color marr�n, que es la capa

que parece haberse contra�do, agrupado y reticulado sobre la superficie.

Lo que es interesante, supongo que desde mi punto de vista,

es c�mo esa capa se relaciona con la pintura de debajo,

y c�mo se asienta sobre la superficie,

si est� separada de la pintura por cualquier otra cosa,

y si podemos ver un poco m�s sobre la capa en secci�n transversal,

si tiene pigmento.

Ese tipo de cosas ser�an muy interesantes sobre una muestra de corte transversal.

Puesto que esta capa de barniz va al borde,

- ser�a muy bueno... - Podr�amos tomar...

- ...mirar en ese borde. - Exactamente.

Necesitamos un lugar donde no haya da�os.

Me gustar�a mirar ah� arriba,

porque aunque hay esta gran p�rdida de aqu�,

realmente esa capa no puede llegar a ese punto,

pero ah� arriba creo que probablemente lo hace.

Podr�a valer la pena mirar eso.

Y creo que las esquinas tienen da�os,

por problemas de enmarcado en el pasado, que valdr�a la pena mirar.

Pero para la secuencia completa de capas,

probablemente una m�s limitada en esa parte,

porque como dices...

As� que echemos una mirada a la parte superior.

Sacar� el microscopio.

Estos da�os de aqu�.

Probablemente sea bastante seguro tomar algunas de aqu�.

Como preliminar, eso es lo que queremos ver, realmente.

Creo que deber�a hacerlo, en realidad.

Pero es una parte peque��sima justo en el borde,

el lado interno de los da�os.

Incluso no creo que lo puedas ver.

Haces que sea un poco m�s f�cil para m� hacer mi an�lisis.

Bueno, fant�stico. Muchas gracias.

Voy a se�alar d�nde es, creo.

Lo pondr� en este.

Muy bien, gracias.

S�, podr�a ser.

- Un buen entrenamiento. - �Un buen entrenamiento, perfecto!

�Es posible comprar las entradas en internet?

Toda la planta baja ha sido completamente vendida.

La �nica manera de conseguir entradas...

- Est� bien. - �Est� bien?

S�, no se preocupe.

El principal desaf�o que nos ocupa es que

nuestros ingresos, y lo que est� disponible para gastar,

son 3,2 millones menos el pr�ximo a�o de lo que fue este a�o.

Es una reducci�n significativa

en lo que tenemos disponible para gastar.

Por supuesto, algunos de los ingresos que tuvimos este a�o han sido excepcionales,

por Leonardo, y nuestros costes bajar�n tambi�n el a�o que viene,

as� que estamos gastando menos en exposiciones de lo que gastamos este a�o.

Tambi�n estamos gastando menos en nuestro programa de capital del pr�ximo a�o,

1,5 millones menos,

porque estamos gastando un mill�n menos en capital

y medio mill�n menos en exposiciones.

Este a�o tambi�n hemos sido capaces de afrontar los pagos de compensaci�n

de una serie de personal que se ha marchado, que es del orden de 700.000.

As� que todos esos costes no aparecer�n de nuevo el pr�ximo a�o,

pero todav�a nos deja aproximadamente un mill�n cortos,

y la forma en que hemos logrado el punto de equilibrio para el pr�ximo a�o

es con los ahorros que hemos hecho en los gastos de personal.

Eso nos ha permitido presentar un presupuesto equilibrado.

El trabajo que hemos hecho este a�o y los cambios en disposiciones de vigilancia

y las reducciones tras instalar el SAP,

nos ha permitido equilibrar este presupuesto.

Hay un poco m�s de detalle sobre eso

en el documento al que volver� luego.

Uno de los grandes riesgos que enfrentamos en los pr�ximos a�os,

es la probabilidad de nuevos recortes,

que, aunque tengo la esperanza de que no ser� el caso durante 2012-13,

no es imposible que haya otra revisi�n de los gastos en 2012-13,

que reduzcan nuestras ayudas a�n m�s

en los dos a�os siguientes, 13-14 y 14-15,

que puede llegar a ser de un 5% cada a�o,

eso es justo lo que nos han dicho.

Las cosas han empeorado considerablemente desde la revisi�n del gasto.

�Estamos siendo demasiado prudentes en ese aspecto?

S�lo 1,7 millones en nuevos ingresos,

cuando el �ltimo par de a�os hemos estado muy por encima

y muy por encima nuestras cifras presupuestarias.

�Estamos siendo demasiado cuidadosos con esa cifra?

Es mejor ser prudentes,

porque hay cosas que no conocemos.

Por ejemplo, aqu� s�lo he presupuestado un aumento del 1% en los gastos de personal

sobre la base del Presupuesto del Estado.

No sabemos cu�nto ser�n las n�minas realmente.

En los �ltimos a�os, en realidad han sido flexibles,

lo que nos ha puesto bajo la presi�n de tener que pagar m�s.

Y luego est�n las incertidumbres sobre los costes de la energ�a,

que puede ser muy vol�til.

Y hay la posibilidad de nuevos recortes,

as� que preferir�a presupuestar con cautela,

y sabemos que bien podr�amos estar en una mejor posici�n,

que nos proporcionar�a la oportunidad

de cubrir estas eventualidades si lo necesitamos.

El a�o pasado, este a�o corriente, presupuestamos 2,8 millones,

y en diciembre, ya est�bamos en 4,9 millones, sin incluir

los 1,1 de ingresos de la campa�a, as� que est�bamos en seis en total.

Y ahora se est� presupuestando 1,7 millones.

Nadie lo va a mirar tan en detalle,

pero parece que estamos gastando 53 peniques por cada libra que ingresamos.

Con lo que tenemos en nuestro presupuesto, �es entonces muy realista?

Es prudente, �pero es realista, cuando hist�ricamente estamos ingresando

dos veces lo que ponemos aqu�?

Esto refleja lo que podr�amos esperar.

Tienes raz�n, es muy cauteloso,

pero nos permite equilibrar un presupuesto,

que ha dado cabida a los gastos que consideramos razonables,

para hacer lo que queremos hacer el a�o que viene y nos da cierta flexibilidad

para cubrir eventualidades que no podemos predecir,

y tambi�n nuevos proyectos que podr�an surgir en el transcurso del a�o.

Podr�amos incluir m�s ingresos,

pero entonces estar�amos incluyendo una contingencia mucho m�s grande,

que no estoy segura de que sea un mensaje brillante.

Aqu� est� la decadencia del imperio.

Algo terrible ha ocurrido aqu�, el fin de Cartago,

su derrocamiento por Roma.

Los hombres est�n siendo llevados prisioneros a Roma,

las mujeres lloran por ellos.

Aqu�, el sol est� descendiendo, creo, en el cielo.

Es una puesta de sol muy dram�tica con bastante rojo en ella.

El propio Turner se refiri� a ella como "una puesta de sol ensangrentada",

un cielo ensangrentado,

y aqu� �stas

�speras pinceladas en un rojo oscuro...

Creo que si van a la exposici�n, ver�n que es un rojo pardo oscuro,

casi quiz�s como sangre incrustada.

As� que esta es una visi�n muy dram�tica del imperio.

As� que aqu�, creo,

Turner realmente empieza a separarse de Claude en muchos aspectos,

porque no se trata de representaciones tranquilas de temas cl�sicos.

Estas son reflexiones sobre la historia,

y Turner estaba inmensamente interesado e influenciado por la historia.

Tambi�n escribi� poes�a sobre este tema.

Y no puede haber evitado, por supuesto,

los acontecimientos en torno a la pintura de estas composiciones,

en 1815 y �sta en 1817.

Era, por supuesto, el final de las guerras napole�nicas,

el final del Imperio Napole�nico,

y por el contrario, el ascenso del Imperio Brit�nico.

Pero Turner tuvo una visi�n muy amplia de estas cosas.

Estuvo interesado en el auge y ca�da de los imperios,

a lo largo de cientos y miles de a�os.

Pasen.

Bienvenidos.

Est�n viendo un cuadro de Frederick Rihel, pintado en 1663.

Lleg� a la National Gallery en 1960.

Estaba bastante oscurecido por una gran cantidad de barnices amarillos acumulados.

El cuadro fue restaurado no hace mucho tiempo,

pero el barniz que se utiliz� estaba muy, muy degradado.

Lo que estamos viendo ahora es un cuadro en el que he hecho

bastante limpieza,

y eso significa el uso de disolventes para reducir o eliminar

barnices descoloridos de la pintura.

En la mayor parte de la superficie.

Hay una zona que corresponde aproximadamente aqu�,

donde no he limpiado, todav�a.

Supongo que ahora es un poco dif�cil ver las diferencias.

Les puedo decir que estaba mucho peor.

Creo que lo interesante sobre un barniz amarillo,

todo el mundo entiende que un barniz amarillo cambia todos los colores

hacia el extremo m�s c�lido del espectro, el azul se convierte en verde

y una pel�cula amarilla sobre un color amarillo

no lo cambia mucho.

Y as�, puede que se pregunten en una pintura como esta,

que tiene sobre todo colores c�lidos, blanco, rojo, marr�n, amarillo,

sobre la distorsi�n.

Hay dos cosas que me gustar�a se�alar, que han cambiado mucho,

y se pueden distinguir algunas cosas muy importantes

que est�n sucediendo en el cuadro.

Las diferencias entre el empaste del color amarillo y del blanco,

muy t�pico de Rembrandt, era completamente imposible de ver.

La manga y el faj�n eran m�s o menos del mismo color.

Pero la otra cosa importante en la que pensar

cuando limpiamos pinturas, que la gente a menudo subestima,

es el hecho de que los barnices no s�lo cambian de color,

a menudo nublan un poco.

Desarrollan un fino craqueado y dispersan la luz.

Es realmente, en un nivel microsc�pico,

como mirar el parabrisas destrozado de un coche.

Todav�a hay una pel�cula ah�, pero no se puede ver a trav�s de ella,

y eso realmente cambia la forma en que se ven los colores m�s oscuros.

Se vuelven mucho m�s claros,

y no se pueden ver las diferencias que hay en la pintura entre, digamos,

bastante oscuro, muy oscuro y extremadamente oscuro,

y eso es muy importante en un cuadro como este, donde ocurren tantas cosas.

Se trata de distinciones entre marr�n y negro,

y realmente la ilusi�n de profundidad y volumen.

Y la percepci�n espacial es lo m�s destacado de este cuadro.

Creo que el tipo de investigaci�n que dec�a antes que hacemos

como parte de cualquier restauraci�n, incluso antes de cualquier restauraci�n,

ha mostrado algunas otras cosas interesantes sobre esta pintura,

y voy a tomar mi �nico apoyo visual aqu�.

Nosotros...

Lo siento.

Normalmente hacemos radiograf�as de cuadros como este

antes de empezar la restauraci�n.

Esta es un t�pica radiograf�a donde se pueden ver los pigmentos m�s densos,

los que tienen los pesos at�micos m�s altos aparecen en blanco,

y por suerte da la casualidad de que el blanco de plomo, el pigmento blanco,

es en realidad uno de los pigmentos m�s pesados.

As� que se puede ver la distribuci�n de algunas de estas cosas,

y te da informaci�n muy importante sobre c�mo se plane� el cuadro.

Por ejemplo, el cielo est� pintado alrededor de la cabeza,

la cabeza no est� encima, porque no vemos que pase por debajo.

Se aprenden todo tipo de cosas interesantes, que suelen ser muy reveladoras

sobre la manera particular de trabajo de un pintor, ciertos manierismos

en c�mo podr�a manejar el empaste y todo lo dem�s.

Pero lo fascinante de este cuadro, que puede que muchos de ustedes

ya hayan descubierto, es que si le damos la vuelta,

hay otra imagen.

Y esto es muy inusual para este tipo cuadros.

Rembrandt hizo esto mucho.

Algo as� como una cuarta parte de sus autorretratos

son reciclados y reutilizados,

pero es muy inusual en el contexto de un encargo importante.

Esta no es una pintura para el mercado.

Este cuadro era para un cliente bastante importante.

No podemos estar absolutamente seguros sobre esta pintura subyacente.

Creo que es justo decir que es el mismo tipo de cuerpo

y caracter�sticas generales de Frederick Rihel,

as� que se podr�a decir que puede haber cambiado en respuesta a este evento

que sucedi�, es una teor�a.

Esta es en s� misma una composici�n bastante audaz y muy inusual.

No hay casi retratos de cuerpo entero

despu�s de su experiencia con la recepci�n de La ronda de noche.

Tambi�n es inusual tener este gran espacio vac�o,

con lo que parecen �rboles y el resto atraves�ndolo,

es bastante fascinante.

Pero por alguna raz�n de la que no podemos estar seguros,

esta pintura, que probablemente no est� acabada del todo,

pero muy avanzada, fue cambiada.

Y entonces nos metemos en algunas cosas interesantes

sobre lo que pas� cuando fue cambiada.

�l, sorprendentemente, la gir� y comenz� de nuevo.

No hay imprimaci�n entre las dos pinturas.

Hay un cuarzo marr�n, marr�n arenoso,

muy t�pico de finales de Rembrandt, debajo de la primera composici�n,

pero solo la gir� y comenz� sobre ella,

por lo que sabemos.

Y as� sigui�.

Y es interesante pensar en eso,

porque la pintura al �leo se vuelve m�s transparente,

naturalmente, con el paso de los siglos, ligeramente m�s transparente,

y por eso a menudo se pueden ver arrepentimientos, cambios

que no estaban destinados a ser vistos.

Todo el mundo piensa en las patas del caballo de Vel�zquez,

cuando ves tres o cuatro, porque estaba ajust�ndolas

y las ves aparecer.

Y sucede un poco de eso en este cuadro.

S� que la luz est� un poco baja por la tarde, pero aqu� por ejemplo,

es el sombrero del hombre de pie y su rostro est� aqu�,

se puede ver un poco del rosa que aparece.

Y hay algunas formas extra�as que aparecen en el vientre del caballo,

y que tienen que ver con la composici�n subyacente.

Ahora estamos llegando a interesantes problemas de la historia de la restauraci�n,

porque, como he dicho,

lo que estamos viendo ahora es un cuadro que se ha limpiado en gran medida,

al menos en el primer sentido de barnices en mal estado,

as� que se puede ver el tipo de da�os que son muy t�picos en una pintura.

El cuadro est� en un muy buen estado para su tama�o y su edad.

Hay ciertas p�rdidas que qui�n sabe cu�les son las razones.

Pero hay otros problemas con este cuadro que creo que son el resultado

de la confusi�n de restauradores anteriores sobre lo que estaba pasando.

Es importante recordar que antes de la mitad del siglo XIX

el tipo de materiales de que dispon�an los restauradores para

reducir o eliminar barnices era bastante limitado.

Eran instrumentos bastante contundentes,

no ten�an la destilaci�n de disolventes org�nicos,

no pod�an conocer sus reacciones y predecir y entender la qu�mica.

As� que a menudo limpiaban de m�s.

Y creo que lo que pudo suceder aqu� es que, si piensas en Rembrandt

y sus detalles caracter�sticos de empaste muy grueso

que crean este maravilloso relieve,

un poco de eso apareci� de la composici�n subyacente.

Y me imagino que si est�s limpiando barniz marr�n de una pintura marr�n

y de repente empiezas a ver algunos empastes muy apasionantes,

es Rembrandt,

puede ser muy emocionante.

No podemos estar absolutamente seguros, pero por ejemplo,

este ornamento en la bota...

Creo que les he preguntado sobre esto antes, �no?

Es diferente a cualquier...

�l b�sicamente muestra un traje de caza de lujo,

un muy t�pico atuendo de la milicia para fiestas,

con un vago aspecto marcial.

As� que esta bota est� a lo largo de esas l�neas tambi�n,

y tiene este raro ornamento de un tipo que nunca he visto en ning�n otro lugar.

Y si volvemos a la radiograf�a, veamos.

Vamos a ver, �d�nde estoy? Hola.

All� vamos.

Esta cosa en su bota es en realidad la parte superior de esto.

�l lleva una especie de tabardo, jub�n, del tipo de caza, de montar a caballo...

Curiosamente, la figura de pie parece estar

en traje de montar tambi�n.

Tal vez solo es el aspecto de un terrateniente.

Pero eso es un detalle de su traje subyacente.

Podr�a ser que Rembrandt simplemente pens�,

"Eso es bastante bueno, lo voy a usar."

pero me parece un poco raro, porque es perfectamente triangular,

no se curva,

y toda la idea de este cuadro es,

con una paleta muy limitada, que ha creado esta cosa incre�ble

del caballo que sale en la diagonal.

Incluso la bota est� torcida y sale hacia afuera.

Y si piensan que probablemente estar�a

alrededor de un metro y medio de alto, realmente miraba hacia abajo el camino.

Bueno, se supone que los retratos ecuestres de este tipo son para crear

este tipo de grandeza.

Autoridad, si no poder.

Piensen en el Olivares de Vel�zquez, algo as�.

As� que a m� no me parece que esto cuadre con eso.

Pero vamos a mirarlo m�s de cerca.

Vamos a echar un vistazo con un microscopio y tomar algunas muestras y ver.

A m� me parece como si se pudieran ver algunos rastros de este

gris rat�n, pintura gris-marr�n,

dentro del empaste del ornamento de la bota,

que me hace pensar que se trata de una limpieza equivocada anterior.

Eso es algo muy diferente de, digamos, el aumento natural de la transparencia.

De todos modos hay otras pruebas de limpieza muy dura en este cuadro.

Este tipo de islas disgregadas que parecen un poco, no s�,

fractoides o una especie de cosa vaporosa,

y eso es un resultado muy t�pico del socavado

con disolventes o reactivos agresivos. As� que este cuadro ha sufrido un poco

y creo que hubo mucha m�s confusi�n en las zonas m�s bajas,

donde hay una suerte de marr�n, sobre marr�n, sobre marr�n,

y es un poco confuso si no eres realmente consciente de lo que est� pasando.

�En qu� sentido el trabajo que usted hace contribuye a la exposici�n,

m�s all� del hecho de que se hizo la restauraci�n posible?

Para conservar un cuadro,

tienes que entender los materiales de que est� hecho,

c�mo se pint�, cu�l es su condici�n y, sobre todo,

c�mo va a comportarse con cualquier propuesta de tratamiento de conservaci�n.

Lo que significa que

s�lo podemos tocar un cuadro si podemos hacerlo con seguridad.

Una de las razones por las que se investiga tan cuidadosamente

el estado f�sico y qu�mico de los cuadros,

es para que los cient�ficos de la galer�a puedan asesorar a los restauradores

en el tipo de tratamiento de conservaci�n que se propone utilizar en la pintura

y sobre todo, para que podamos garantizar que lo que se le hace

a una pintura de la National Gallery es absolutamente seguro para ella.

�C�mo ha cambiado nuestra compresi�n de Leonardo,

despu�s de haber llegado al final de esta exposici�n?

Bueno, de hecho se conservan muy pocas pinturas de Leonardo

que hayan llegado a nosotros.

As� que, el estudio intenso de una de ellas,

la Virgen de las Rocas de la National Gallery,

ha proporcionado la informaci�n m�s completa

sobre la t�cnica pict�rica de Leonardo.

Sabemos bastante sobre el modo en que dibujaba en papel,

pero antes de esta exposici�n y antes de que los estudios se llevaron a cabo,

se sab�a muy poco sobre la forma real en la que Leonardo pintaba.

- Y ahora sabemos mucho m�s. - �Y qu� es lo que sabemos?

Bueno, eso es...

Sabemos cada detalle de esta pintura.

Es uno de los cuadros m�s intensamente estudiados

en la colecci�n de la National Gallery.

As� que sabemos c�mo prepar� Leonardo la tabla,

qu� tipo de base utilizaba.

Sabemos que hubo dos fases en la elaboraci�n de este cuadro.

De hecho, pas� por una transformaci�n radical,

del primer dise�o al que se ve ahora expresado en la superficie de la pintura.

Y lo que eso significa, de hecho...

Porque la transformaci�n del dise�o, es muy complicada en este cuadro

con su manera de pintar.

As� que hemos sido capaces de analizar lo que llamar�amos

la estructura de capas del cuadro,

todas las diferentes capas de pintura que Leonardo aplic�

en el trabajo en la primera composici�n

y luego en la segunda, la composici�n final.

Tambi�n sabemos, al hacer eso, mucho sobre los materiales.

Por ejemplo, los pigmentos que utilizaba,

los medios de uni�n que usaba y as� sucesivamente.

As� que podemos proporcionar una descripci�n muy completa de c�mo

se cre� esta obra de arte.

Bien, Es de potencia fija.

- Voy a trabajarlo desde ah�, �vale? - Vale.

�Qu� no conoc�amos antes?

Cuando planeas las exposiciones,

piensas en las diferentes obras que deseas reunir.

Vas y las miras, por supuesto,

y est�s muy familiarizado con cada obra individual,

pero en realidad nunca las has visto juntas.

Y esa es la magia de cualquier exposici�n,

que si funciona, hay una magia que de repente sucede

cuando las obras empiezan a hablar entre s�.

A veces esto no sucede.

Entonces sabes que has fallado como comisario.

Pero cuando ves que sucede...

hay relaciones

que de repente empiezan a hacerse m�s evidentes.

descubres nuevos temas, incluso durante la exposici�n...

Pasas mucho tiempo preparando una exposici�n,

escribiendo el cat�logo, pensando en cada obra individual en detalle,

pero s�lo cuando las ves juntas en la misma sala,

esas cosas empiezan a ponerse de manifiesto.

As� que, nosotros, en los �ltimos tres meses,

viviendo con estas obras en un mismo espacio,

hemos aprendido mucho

sobre c�mo realmente Leonardo se desarroll� como pintor,

c�mo sus aprendices le respondieron en Mil�n,

c�mo otros realmente no le respondieron

y continuaron haciendo lo que estaban haciendo antes,

c�mo trabajaba con su taller,

c�mo colabora con sus aprendices...

Todav�a hay muchas preguntas abiertas y creo que tambi�n hemos

aprendido mucho sobre las dos versiones de La Virgen de las Rocas.

Y a�n as�, es un poco un rompecabezas.

Los historiadores del arte han pensado en ello desde

hace m�s de 100 a�os y han tratado de averiguar la cronolog�a

y la relaci�n entre estos dos cuadros.

Un cometido que est� muy bien documentado, pero sin embargo,

no sabemos muy bien por qu� hay dos cuadros

y qui�n los pint� y cu�ndo.

Originalmente, eran s�lo los hombres los que pod�an ser modelos.

En el Renacimiento temprano, los artistas dibujaban solo hombres

y luego ten�an que hacer una especie de adaptaci�n de esos dibujos

para las mujeres en sus pinturas.

Era sin duda una profesi�n masculina, porque las mujeres eran vistas como...

- �Como prostitutas? - S�, era el tipo de cosas

que no se pod�a ver haciendo a las mujeres.

Siempre es una gran decisi�n, �no?, cuando est�s haciendo un dibujo.

Tienes que ir a por ello, porque si no lo abordas,

- terminas con una figura muy extra�a. - Est� ah�, �no?

Est� ah�. Es solo una parte del todo..

Pero, s�, tienes raz�n, no se ve...

En la galer�a no se me ocurre ning�n ejemplo.

Creo que es muy...

...saludable, hacer dibujo al natural.

S�, es liberador, �no?

Yo nunca lo he hecho, pero si lo hubiera hecho cuando era m�s joven,

- habr�a cambiado mi perspectiva... - S�, s�lo te recuerda que...

Es libre, �no? Lo ves como es.

Es como si te despojaras de todo.

Y tambi�n es esta especia de entorno seguro, �no?

- Es un ambiente codificado, donde... - No hay risitas.

- Pero solo celebramos lo bello que es... - Que somos.

...y lo bellos que somos, s�.

Es muy bueno centrarse en eso y como dices, te cambia...

Joe, �vas a quedarte ah�? Pon las luces...

Pon las luces con cuidado, �vale?

�Es cuesti�n de lo que est� haciendo el agua?

Si se pudiera concretar cu�l es el papel del agua...

Estamos diciendo aqu�,

c�mo �l hace el tema sobre el que ya hemos hablado

y qu� hacer al final...

Solo ay�dame con una cosa.

- Cuyp, digamos... - �S�?

...tiene vacas, �rboles, hierba, luz.

Si el trabajo de Cuyp...

�Es el trabajo de Cuyp una met�fora, o solo una imagen bonita de una vaca y la hierba?

No. Tampoco es eso. S�lo estamos diciendo lo que es.

A lo que quiero llegar es, b�sicamente, si eso no fuera agua...

- Si fuera un campo... - Como si el agua fuera metaf�rica, �no?

- �C�mo le ayuda a generar la met�fora? - Vale...

- �Ves lo que quiero decir? - S�, d�jame hacerlo entonces.

Veo lo que quieres decir, ahora voy a hacerlo.

- �Estas gafas son vuestras? - No.

Son m�as. Son m�as, gracias.

Vale, lo tengo.

Acci�n.

"El Batallador Temerario".

Qu� diferente ser�a el estado de �nimo, si no fuera por el acento de...

Espera...

Listos.

Acci�n.

"El Batallador Temerario".

Qu� diferente ser�a el estado de �nimo,

si no fuera por el acento de esa boya negra.

Pero, �c�mo consigue exactamente Turner el equilibrio entre los dos negros,

la boya y el remolcador,

con ese sentido preciso de espacio entre ellos,

los fuertes tratamientos masivos de la puesta de sol y el mundo sutil debajo?

Es muy dif�cil decir d�nde la luz se encuentra con la oscuridad,

tan sutil es el grado.

C�mo consigue todas esas cosas es la esencia del �xito del cuadro.

El agua se convierte en una met�fora de los sentimientos,

de la a�oranza, la sensaci�n de p�rdida,

la profundidad de la emoci�n, ese es el tema que trata.

Una met�fora es un objeto literario que viene de la mente,

pero la pintura se hizo poderosa por lo que hay realmente en ella.

Las formas precisas de esas velas,

con la luz brillando en ellas.

Y luego, su repetici�n en la astilla de luz en la boya negra.

Y luego la maravillosa, viva plenitud de la puesta del sol.

Y el brillo pl�cido del paisaje urbano azul en el horizonte.

Es a trav�s del hacer y rehacer todo eso,

llamando y contestando elementos,

que Turner convierte la luz sobre el T�mesis

en una met�fora tan enorme.

Muy bien, eso va a funcionar.

No hay asideros esta vez.

- Eso es. - S�.

Ah� est�, ahora igual.

Tendr� que conseguir uno. Un segundo.

120.

S�belo del todo.

Bien. Obviamente, no es un problema, debido a esa sombra.

Exacto.

�Qu� hay de la derecha?

Exacto.

�Se habr�n ajustado estos en autom�tico?

- Los nuevos equipos que se han instalado... - �Est�n firmes los niveles?

...se quedar�n en el 100%, pero los otros equipos que estaban

en la sala previamente, posiblemente habr�n descendido.

Tal vez lo que debemos hacer es cerrar las persianas de nuevo

y configurar todo otra vez a...

el nivel de salida completo.

- �Pero estos deber�an estar en 100? - Exactamente, s�.

- �Darren? - �S�?

Vuelve a la luz en el panel central.

�Puedes ver lo suficiente desde all� arriba para ver lo que pasa?

- S�. - Tenemos una enorme sombra del marco.

No creo que podamos hacer nada al respecto.

Es porque los marcos la est�n causando

al estar el vidrio tan atr�s.

Pero...

�tienes tu cartulina a mano?

Pon la cartulina sobre la primera l�mpara.

Qu�tala.

Otra vez.

Qu�tala.

Qu�tala.

Ajusta esa un poquito tambi�n.

Ah� lo tienes.

Vale, pasa a la siguiente.

Qu�tala.

Otra vez.

Qu�tala.

Deja que se ajusten mis ojos un momento.

Olvid� mis gafas de sol esta ma�ana. Siempre las llevo encima.

�Kevin?

150 en la parte superior.

Nos ponemos m�s en la l�nea ahora, bien.

Bien.

Comprobemos el panel central de nuevo, porque hemos a�adido esta luz.

140.

Y ahora, la izquierda.

Es una pena lo de la sombra, pero me temo que no podemos...

- Tendremos que vivir con ello. - ...hacer nada...

sin respaldarlo inc�modamente.

- Bueno, no hay otra sala, �no? - En realidad no.

Ha sido heroico. Con la excepci�n de la sombra...

Es mucho mejor de lo que pensaba que iba a ser.

- As� que muchas gracias chicos. - No hay problema.

Os voy a ense�ar un ejemplo extremo.

Est�bamos hablando de la luz natural

y c�mo ahora nadie sabe desde d�nde est� iluminada una pintura.

�Desde d�nde est� iluminada �sta?

- Creo que desde... - Arriba a la izquierda, s�.

Y es un hecho que en el siglo XVII,

sabemos que la gente era mucho m�s consciente...

Cuando Van Doort escribi� el inventario de Carlos I,

registr� cada pintura y dijo

si estaba iluminada desde la izquierda o desde la derecha.

Ahora no nos importa, porque estamos tan acostumbrados a la luz el�ctrica

bajando y haciendo todo por nosotros, que no nos damos cuenta...

Es cierto.

Era importante recordar c�mo era.

Y supongo que lo hizo porque �l iba a colgar

las pinturas seg�n desde d�nde estaban iluminadas.

�sta estaba en una gran iglesia y probablemente podr�as encontrar

qu� capilla era, sentada all� y mirando d�nde estaba la luz durante el d�a,

c�mo funcionaba, por qu� era el momento �ptimo para ser vista.

Probablemente nunca imagin� que ser�a mostrada

en este tipo de contexto, con iluminaci�n el�ctrica y...

Bueno, eso es algo que tienes que afrontar, en cierto sentido. Y no lo afrontamos.

Decimos que todo est� dise�ado para ser visto de frente, uniformemente iluminado.

Os puedo ense�ar una, porque estamos cerca...

Tenemos que ir primero a la galer�a de Rubens.

Os ense�ar� un ejemplo extremo de esto.

Esto es excepcional, porque sabemos d�nde estaba este cuadro

y todav�a existe el lugar en el que estaba...

era la propia casa de Rockox, encima de la chimenea.

Las chimeneas en el siglo XVII

no se parec�an a esas peque�as cosas miserables que tenemos ahora.

La altura de una chimenea era por aqu�.

Esto es la repisa superior, as� que estar�a por lo menos as� de alto.

Ten�is que imaginaros que lo mir�is desde abajo...

La pintura est� muy por encima y mir�is hacia arriba.

En realidad se pod�a andar por las chimeneas en el siglo XVII.

Y se puede adivinar, la iluminaci�n por la izquierda.

Ah� es donde estaban las ventanas. Las ventanas tambi�n eran bastante altas.

Eso tiene un efecto inmediato,

que no se tiene ahora, cuando se ilumina uniformemente.

La iluminaci�n es m�s fuerte a la izquierda,

porque esa es la fuente de la luz natural.

Y por lo tanto, esto lo recoge ella muy fuertemente

y las cinco figuras en la entrada se ven muy d�bilmente

y eso es digno de resaltar, porque no esperar�ais eso.

Con esta luz, el aspecto es casi como si estuvieran compitiendo espacialmente

y est�n muy brillantes. Los tipos que llegan a arrestarlo.

Pero cuando lo pones en su lugar original,

y lo hicimos hace un par de a�os,

apagando todas las luces el�ctricas,

de lo que siempre cuesta un poco convencer,

encuentras que la pintura estalla y emerge,

porque esos tipos se desvanecen de nuevo en la distancia.

Y esta tela, que casi parece demasiado dura,

porque la luz es m�s fuerte, se vuelve mucho m�s suave.

�l deb�a saber que estaba haciendo eso, porque hizo el contraste...

�Veis los marrones col�ndose entre el blanco?

�Pod�is ver los marrones c�lidos?

Lo hizo para atrapar la luz, as� que este es el punto focal.

�Lo pint� con la misma luz...

- que iba a ser mostrado? - S�, probablemente lo pint� in situ.

Hay bastantes pruebas de que los artistas realmente iban

y hac�an las pinturas in situ. Rockox era amigo suyo.

Y si no, lo habr�a retocado,

y eso lleva a un problema diferente.

�Qu� pasa si ha utilizado barnices tintados,

que sabemos que existen desde la �poca de Plinio, en la antig�edad?

Porque se podr�a pensar: "�Oh, esto es ahora demasiado brillante!".

Y si los limpiamos, pensamos que somos muy cient�ficos.

Quitamos todo el barniz y entonces destruimos cualquiera de aquellas pruebas.

Incluso cuando encontramos un barniz original,

tendemos a estar muy emocionados y quit�rselos.

Y as�, nunca sabremos hasta qu� punto el artista enton� de nuevo.

Pero se puede ver en esta pintura...

Creo que la pintura es mucho m�s fina por aqu�. Si ven�s aqu�...

Mirad, hizo zigzags,

no se molest� en hacer ning�n modelado real en absoluto,

porque sab�a que este es el rinc�n oscuro.

Y tambi�n sab�a que iba a estar por encima de la altura de los ojos.

Y as�, vemos estas diferencias...

Y tambi�n sab�a que la ventana deja entrar la brisa,

- as� que hizo el golpe de vela por la izquierda. - Eso es bastante inteligente.

Y as�, se pierde todo eso.

El contexto es casi crucial para una pintura como esta.

Y lees un mont�n de basura, porque la gente dice:

"est� encima de una chimenea", o "es la luz de la lumbre parpadeante".

Si miras realmente la luz de una lumbre, no se refleja hacia atr�s.

Donde se refleja es en el suelo, as� que...

Si esto fuese un palacio, por ejemplo,

y podemos probarlo cuando vamos a una sala de banquetes

y apagamos todas las luces, �cu�nta luz llega desde las ventanas,

rebotando en el suelo e iluminando el techo?

Pod�is probarlo.

El �nico lugar que conozco donde realmente funciona bien es en el Palazzo Barberini.

- Muchas gracias. - S�.

- Hasta luego. - Hasta luego

El Tiziano atraviesa... aqu�.

- De acuerdo. - As� que esto ser�a una pared.

- Bien, lo tengo. - As� que es dentro de...

Dentro de ese espacio.

As� que no es muy grande...

�Y a qu� distancia quieres que est�n de los cuadros?

- La barrera, ah�. - Esta es la barrera.

�Y de qu� es la barrera?

Est� por decidir, pero podr�a ser...

Probablemente como una cuerda.

Creo que est� bien, el espacio correcto.

No creo que sea un problema. �C�mo ser� el suelo?

Es de hormig�n con madera en la parte superior,

�pero tal vez podr�as poner un poco de vinilo o algo as�?

- En realidad es �ste. - �Podemos echar un vistazo al suelo?

Debajo es de hormig�n. Creo que es roble sobre hormig�n.

Creo que solo tenemos que mirar c�mo queremos que sea

la est�tica visual delante de Tiziano.

Creo que si se pone una intervenci�n en el suelo aqu�,

podr�a parecer un poquito artificial.

Y de hecho... Si estuviera alguien como Ed,

podr�as preguntarle si bailar�a sobre esto, como una pregunta. O a Carlos.

- Como una pregunta. �Te importar�a...? - �Bailar en esto?

S�, ellos tendr�n un punto de vista y mayor perspectiva.

- As� que creo que habr�a que preguntarlo. - S�, vale.

No creo que sea un problema, porque no van a hacer

- saltos impresionantes y brincos... - Ni siquiera Carlos.

No aqu�, no. Ni siquiera Carlos.

- Pero creo que... una cuerda es in�til. - �Es in�til?

Habr�a que construir un suelo a otro nivel y entonces entras en otro...

- Podr�a ser... - ...tipo de din�mica.

Creo que entrar en una galer�a a bailar delante de los Tiziano,

es la verdadera naturaleza del evento,

as� que hay que encontrar lo que ser�a lo m�s apropiado.

Buenos d�as a todos

y muchas gracias por haber venido esta ma�ana.

Tiziano llam� a estas obras de forma especial,

las llam� "poemas", "poesie",

y fue la primera vez que un artista se refiri� a su obra

de una manera en que se comparaba a s� mismo,

con la capacidad intelectual de los poetas.

Los poetas de la antig�edad.

Y por supuesto, el poeta favorito de Tiziano,

con el que estaba muy familiarizado y que pudo leer

en las numerosas traducciones vern�culas maravillosas

que circulaban entonces,

era Ovidio.

Quien, por supuesto, fue un poeta romano

y quien escribi� la maravillosa "Metamorfosis".

Ovidio cont� estos cuentos de los dioses del pante�n griego,

con tal mezcla de humor y ligereza y...

...al mismo tiempo, reconociendo los elementos tr�gicos

de los seres humanos,

enredados en los amores y los asuntos de los dioses.

Y fueron estos temas los que Tiziano decidi� enviar a Felipe.

Y ahora solo quiero que miremos el cuadro

y veamos las diferentes herramientas que Tiziano utiliz�,

para traer la historia a la vida y hacernos realmente sentir...

...toda suerte de diferentes, encontradas emociones,

tal como lo hizo Ovidio.

Y creo que la raz�n por la que Tiziano amaba tanto a Ovidio,

fue que �l era tragic�mico, s�,

pero tambi�n era un poeta que realmente usaba las palabras

de una forma muy, muy visual.

Mientras que Tiziano era un pintor

que pod�a evocar la poes�a visualmente.

Y es por eso que, en esa famosa carta a Felipe,

llam� a estas obras "poemas".

Y creo que cuando nos sentamos ah�

y sentimos la calidad l�rica que emana,

podemos entender por qu� fue as�

y por qu� las siguen llamando "poesie", hasta nuestros d�as.

La charla de diez minutos de hoy es sobre el Santo Entierro de Miguel �ngel,

esta gran pintura detr�s de m�.

Esto es todo un ejemplo extraordinario de la colecci�n de la National Gallery.

No s� si alguno de ustedes la ha mirado y ha pensado que parece un poco rara.

Hay algunas caracter�sticas realmente muy inusuales en esta pintura.

Tal vez no es la forma m�s t�pica, por ejemplo,

de representar el tema. Y tambi�n...

Supongo que lo que m�s se aprecia es su estado inacabado.

Ese es un aspecto curioso de lo que est� pasando.

No s� lo que piensan, pero para m�, es realmente genial tener

misterios y preguntas pendientes, sobre pinturas que tienen 500 a�os de antig�edad.

Porque a veces, tendemos a mirarlas y a pensar,

que porque tienen 500 a�os de antig�edad,

sabemos todo lo que hay que saber sobre ellas.

Y por supuesto ese no es el caso, y cada uno de nosotros

como individuo, aporta una historia diferente a una pintura como esta

y ve algo diferente.

Yo veo totalmente a alguien mandando un mensaje en el m�vil.

Por supuesto, probablemente no es lo que todo el mundo ve,

pero eso es lo que puede ayudar a mantener estos cuadros vivos para nosotros,

el misterio en torno a lo que el artista se hab�a propuesto,

porque no siempre es completamente obvio.

Voy a parar aqu�. Si desean hacer preguntas, por favor.

Algo que a todos los artistas les interesa,

es c�mo la pintura puede congelar la realidad.

As�, alguien que muri� hace mucho tiempo todav�a est� aqu�, mir�ndonos.

Esta langosta, que existi� hace mucho tiempo,

que ahora no existe, por supuesto, est� aqu�, preservada.

Preservaci�n incre�ble y aqu� est�.

El cuerno para beber todav�a existe.

Probablemente es lo �nico en la pintura, me imagino,

que todav�a existe.

Pero es esa idea de que algo es ef�mero,

algo como un lim�n.

Y los artistas estaban realmente cautivados por la idea que ellos podr�an hacer eso,

preservar algo para siempre, realmente.

Bueno, esto no durar� para siempre, pero durar� m�s que nosotros,

excluyendo alg�n desastre.

Y esto es una idea interesante.

Te voy a contar una chiste de Mois�s.

Sube a... Esto no es cierto.

Sube a la monta�a, baja con los Diez Mandamientos

y re�ne a los israelitas a su alrededor.

Dice: "Vale chicos, he estado all�, he tenido unas palabras con �l.

"�Quer�is la buena noticia o la mala noticia?"

Y dicen, "La buena noticia".

"La buena noticia es, que he conseguido reducirlos a diez.

"La mala noticia es que el adulterio sigue en la lista."

En fin...

Esta pintura qued� destrozada hace un par de meses.

Un tipo loco vino con un aerosol rojo.

Por suerte, consiguieron el equipo de restauraci�n de inmediato,

la bajaron, se la llevaron, trabajaron toda la noche,

- y vine a la ma�ana siguiente y estaba... - �La hab�an devuelto?

- Eso est� muy bien. - S�, la hab�an devuelto, limpia, perfecta.

Por desgracia, estas cosas pasan de vez en cuando,

pero s�lo tienes que aprender a vivir con ello.

Ahora, d�jame mostrarte el �ltimo Claude,

porque hay una agradable peque�a historia unida a �ste.

Volver a aquella investigaci�n sobre Watteau ha sido fundamental.

Poner las obras juntas tambi�n ha sido un elemento importante.

Ahora, veremos lo que saldr� del...

Del estudio de la partici�n.

He ordenado una gran copia electr�nica de la partici�n

y se la hemos enviado a William Christie, quien cree,

y creo que todos los estudiosos, cree que Watteau,

representa con mucha precisi�n cada movimiento musical, as� que no es...

Bueno, nosotros mismos hemos consultado a varios music�logos

y el consenso actual, es que no es una verdadera pieza de m�sica.

No es una verdadera pieza de m�sica.

Probablemente un restaurador en�rgico.

Bueno, s�, lo que sea.

Quiero decir, no he comparado la m�sica

y la pintura, con la m�sica y la impresi�n, l�nea por la l�nea...

- Lo iba a preguntar... - ...es algo que debo hacer.

Pero me han dicho que no es una pieza de guitarra,

porque esperar�as un n�mero de acordes.

No es una pieza de canto,

porque no hay palabras, que no sean lo que parece ser

los restos de un t�tulo,

as� que no podemos realmente distinguir lo que es.

Es imposible de leer y lo hemos mirado con bastante cuidado.

As� que, si no es una pieza de guitarra y no es una parte de canto...

�Qu� es?

Llegamos a la conclusi�n de que podr�a ser...

La �nica posibilidad es que sea m�sica para guitarra

y que ella es bastante torpe sosteni�ndolo as�,

as� que �l no puede ver lo que est� tocando.

Pero de hecho, no est� claro.

Si fuera otra...

Si solo estuviera haciendo acordes, �qu� te parece?

- Afinando, s�. - Afinando, lo siento.

- O est� tocando, porque... - Podr�a estar...

No s�, podr�a estar a punto de... tocarla.

Sobre esto, �hay algunos documentos escritos

- de estos music�logos? - Tengo cartas o correos electr�nicos...

Podr�amos...

Est� incorporado en una entrada del borrador del cat�logo,

que escrib� el a�o pasado.

�Podr�amos utilizar esa informaci�n?

Pod�is usar esa informaci�n.

Porque ser�a interesante ver qui�nes son esos music�logos

y ver con Bill...

quien es m�s un m�sico que un music�logo.

En los dibujos que vi en Berl�n,

descubrimos, con Bill,

que sabemos que la m�sica se interpreta en un lugar

y es tan compleja en las posiciones en el instrumento

que debe de haber conocido la m�sica, porque ese elemento no estaba claro.

En estos dibujos, no puede ser de otra manera,

�l sabe c�mo tocar.

Conociendo la m�sica. Esto tambi�n es un elemento.

Esto es algo importante de elogiar.

S�, ese es tambi�n el elemento de los dibujos en el Kupferstichkabinett,

por el Dr. Altcappenberg en Berl�n.

Los dibujos que vi all� la semana pasada,

del trabajo realizado por Bill, sabe que en los...

...entre los diferentes dibujos, hay uno de un vagabundo

y otro de un jugador,

no hay partituras all�, s�lo dibujos de posiciones.

- Son convincentes, s�. - Y tambi�n, la complejidad de...

Estuvimos all� con varios m�sicos,

tambi�n de la Filarm�nica de Berl�n,

que vinieron a ver y todo el mundo est� convencido,

no se puede dibujar si no sabes de m�sica.

Es como dir�amos en... fotograf�a,

es como en el cine, coger el momento justo...

Creo que todo el mundo acepta que era m�sico

y que conoc�a sus instrumentos musicales.

Quiero decir, eso representa el tipo...

No estaba claro que no era la m�sica,

eso no est� claro para m� en los dibujos.

No est� claro que en realidad �l tocara su propia m�sica,

que es una cosa diferente.

Pero eso representa una guitarra de un tipo

que se estaba haciendo en Par�s alrededor de 1700.

Esto es bastante exacto.

Dicen que el negro se ha reforzado mucho,

porque el negro es la pintura m�s soluble.

A ella le faltan algunas u�as,

que hace que te preguntes, �le quitaron tambi�n algunas notas?

Y tienes que ser muy cuidadoso interpretando lo que son ahora,

esas notas musicales.

Es bueno ver, bueno o�r el asunto. T� eres un visitante sorpresa.

Y buena suerte con tu exposici�n, pase lo que pase.

- Danke. - Gracias.

Esta es una sala preciosa.

Bueno, creo que es la sala m�s hermosa de la galer�a.

- �Qu� vas a decir, Bill? - Mira esto...

Ese toque, un toque muy... delicado.

Ella no puede creer...

Porque est� totalmente enamorada de este joven pastor, �sabes?

No puede creer lo hermoso que es

y tiene que tocarlo, para asegurarse...

...que es real.

Y los perros... Ese perro es incre�ble.

- En fin... No debo retenerte. - Bueno, me alegro.

Pero es maravilloso volver.

Bueno, tienes que venir a vernos m�s a menudo.

A mitad del siglo XVI,

tenemos algo llamado la Contrarreforma,

que tiene lugar en Italia,

en respuesta al desaf�o de Lutero,

cuando desaf�a a la Iglesia Cat�lica.

Y una de las cosas que se pone en tela de juicio es

el valor de las im�genes.

�Son peligrosas las im�genes, porque pueden ser entendidas

como replicas de Dios,

o replicas de figuras de la Biblia?

�O son importantes, como un camino hacia la comprensi�n de la palabra de Dios,

como fue escrita?

As� que, este es un debate que est� teniendo lugar,

y lo que pasa en Italia es que hay una proliferaci�n de im�genes.

En otras palabras, la respuesta es hacer m�s im�genes

y hacerlas lo m�s emotivas posible,

para que sientas una sensaci�n dentro de ti de lo que est� sucediendo.

Y el mensaje es de amor fraterno.

Es un mensaje universal

y es algo con lo que todos podemos relacionarnos

y la idea es que te vas de la experiencia de la visi�n,

sintiendo m�s amor hacia tu pr�jimo.

Lo que me gustar�a se�alar aqu�, es que despu�s de haber visto esa cuesti�n

con las tierras blanqueadas abajo

y c�mo eso perturbaba ese espacio,

creo que podr�ais tener el ojo listo para empezar a reconocerlo aqu�.

Los ejemplos m�s dram�ticos son algo como esto,

que ten�is en la parte de la mesa.

De nuevo, esto no es que corrigieron algo,

porque la pintura que aplicaron posteriormente, sobre la base,

es muy cercana en color a lo que habr�a sido,

as� que no ten�an la intenci�n de un gran espacio con manchas.

Y de nuevo, tenemos m�s y m�s evidencias emp�ricas al respecto,

m�s all� de s�lo mirar el material en s� mismo.

Esta cosa bastante p�lida es absolutamente...

Es una fuerte sombra proyectada de su brazo.

�Veis que sube por el lado de la mesa y hace un �ngulo agudo?

Es la sombra proyectada del brazo cayendo,

as� que obviamente, deber�a tener un tono m�s oscuro que este.

Eso llega al n�cleo de lo que estaba diciendo abajo,

sobre que cuando el cambio de pigmento est� tan localizado,

es realmente muy perjudicial para la comprensi�n de lo que la cosa es.

Ese es un tipo diferente de argumento sobre lo que se podr�a hacer

como restaurador para corregir eso,

o al menos para reducir los efectos problem�ticos.

Una de las cuestiones m�s fundamentales,

bueno, yo no dir�a problem�tica, pero sin duda una cuesti�n abierta,

en lo que se refiere a este cuadro,

y que tiene que ver con la construcci�n b�sica del espacio,

es lo que hay en la pared. �Es una ventana? �Es una pintura en una pintura?

Todo este tipo de cuestiones.

De todos modos, la evidencia proporcionada por la base

y las sombras, sugieren que la mesa est� contra la pared.

Tenemos una sombra pintada aqu�, en pintura negra,

de la cabeza de los peces contra la pared,

que nos dice que est�n muy cerca, y el hecho de que eso est� moldeado ah�,

creo que tambi�n es muy importante

en la fijaci�n de d�nde eso se sit�a en el espacio.

Una vez m�s, este tipo de color tierra aqu�,

y luego mezclado con un poco de blanco y aplicado en la sombra...

Todo comienza a tener sentido.

Esto todav�a necesita un poco de retoque.

Pod�is ver los frotamientos de pincel aqu�, que est�n parcialmente cubiertos

con pintura color tierra por Vel�zquez,

y que han sido expuestos por antiguas limpiezas.

Ten�is el color tierra de base, la sombra m�s oscura,

y lo que habr�a sido probablemente una a�n m�s oscura que lleva a la mesa.

Todo comienza a tener sentido si empezamos a sustituir este color.

Y yo creo...

Espero estar�is de acuerdo con que esto es bastante fundamental

para entender lo que est� pasando.

Del mismo modo, esta zona de la barbilla de la anciana,

es una especie de salto adelante, en una especie de manera cubista.

Y eso es de nuevo por la tierra blanqueada. Deber�a ser mucho m�s oscura.

As� que donde quiera que ve�is este sustituto un tono m�s oscuro,

creo que todo tipo de cosas empiezan a ponerse en su lugar,

acerca de la forma en que los elementos se modelan y c�mo se relacionan unos con otros.

Y es una paleta tan limitada y un tipo tan austero de imagen,

que creo que estas cuestiones son realmente muy importantes,

para la lectura y comprensi�n del cuadro

y lo que �l estaba tratando de hacer.

Es por eso que podr�amos tener una visi�n ligeramente diferente

sobre c�mo abordar su retoque.

Todo lo que Larry est� haciendo, en t�rminos de retoque,

est� en la parte superior de una capa de barniz que, una vez que se limpia,

es barnizada y luego Larry trabaja en la parte superior de ese barniz.

De manera que todo el trabajo que hace,

las decenas, si no cientos de horas, que dedica a la restauraci�n de un cuadro,

la pr�xima vez que se limpie, se quita inmediatamente.

Todo... El principio b�sico de la conservaci�n moderna

es que cualquier cosa que hagamos debe ser reversible,

que la pr�xima generaci�n pueda revertirlo muy f�cilmente.

Meses o a�os de trabajo se van en 15 minutos.

Pero eso est� bien.

Eso va a la esencia de c�mo lo sientes,

si se trata de un documento o una especie de cosa arqueol�gica,

o si quieres restaurarlo como una imagen que puedas leer.

Y la confianza que tienes en lo que est�s haciendo.

No es s�lo que Dawson y yo nos rascamos la cabeza

y pensamos, "�No ser�a estupendo si eso fuera esto o aquello?"

Se basa en la comprensi�n del material,

fuentes hist�ricas, im�genes comparativas y pruebas,

como os he mostrado en la planta baja, del mismo Vel�zquez,

la mezcla de colores para que coincida con la base que �l utiliz�.

Es importante recordar eso tambi�n.

Hay muy buenas razones

para las decisiones que tomamos en asuntos como �ste.

S�lo quiero asegurarme tambi�n

que entend�is lo que ha estado diciendo Larry,

sobre su uso del color tierra en el modelado,

que fuera el color tierra original en el que confi�,

pens�, "Oh, va perfecto en esa sombra..."

�l no lo cubre.

Y esto no es s�lo Vel�zquez,

hay un mont�n de pintores que usan el color tierra en el modelado,

como una especie de tono medio, a veces.

Caravaggio lo hace, por ejemplo. No es nada raro.

La intenci�n es restaurar la cosa como una obra de arte que lees.

Al final del proceso,

esa pared deber�a m�s o menos ir de claro a oscuro

de una manera que espero que se�is capaces de ver.

No quiero dejar la impresi�n de que creemos

que nuestros retoques y restauraciones hacen al cuadro aparecer como se hizo.

S�lo estamos tratando de ayudar a entender lo que es...

y tal vez lo que fue.

Es un acto de equilibrio,

pero una restauraci�n no es una renovaci�n.

No. Por supuesto, son objetos f�sicos, hechos de materiales org�nicos

y al segundo de ser acabados, empiezan a envejecer.

Y es s�lo eso.

Realmente no hemos hablado sobre el significado de esto.

Naturalmente invita...

a alguna consideraci�n de la relaci�n de la religi�n

con la vida contempor�nea.

Las dos mujeres en primer plano son claramente figuras de la vida contempor�nea.

Y uno tiene que preguntarse,

�de qu� va realmente esto?

�Son simplemente sirvientas

y la comida va a salir por la ventanilla

para ser servida en la otra habitaci�n?

�O es que, de alguna manera, representan unas modernas Mar�a y Marta?

�Record�is la historia?

Cristo va a visitar a Mar�a y Marta

y Mar�a se sienta atentamente a los pies de Cristo

y escucha sus ense�anzas, mientras Marta hace que est� muy ocupada,

haciendo todas las tareas... Y luego va a quejarse,

que ella no ha parado de hacer todo y Mar�a no ha ayudado.

Y Cristo le rega�a y dice:

"Marta, Marta, est�s ocupada en muchas cosas,

"pero Mar�a realmente ha tomado el mejor camino,

"al permitirse tiempo para su desarrollo espiritual."

Y por eso, tenemos que preguntarnos,

�son estas Marta y Mar�a, en primer plano, con apariencia contempor�nea,

con la anciana reprendiendo con ese gesto, diciendo: "Date prisa"?

�O es tal vez una trabajadora, preparando alioli,

tan ocupada en el trabajo y la mujer mayor, m�s sabia,

record�ndole dejar tiempo para su vida espiritual?

Son las grandes palabras,

utilizadas a menudo en relaci�n con esta pintura,

de Teresa de �vila,

"El Se�or anda incluso entre los pucheros,

"ayud�ndote en asuntos espirituales y materiales."

Tenemos que ir al estudio de conservaci�n n�mero dos.

�Sigue as�! �Haz ruido!

Estoy en Londres durante un par de semanas.

Marco de �bano, por supuesto, interesante.

Primicia mundial, quiero explicar de d�nde creo que viene esta moldura ondulada.

Estas molduras son llamadas molduras onduladas. Hay un patr�n de onda.

Muy interesante, es realmente el �nico ornamento,

ornamento de marco, que no proviene en �ltima instancia de la antig�edad.

No es un ornamento cl�sico.

Creo que surgi� debido a la forma en que el �bano es...

trabajado. Porque cuando se trabaja con �bano, no es...

tallado o cepillado como otras maderas, es raspado

con un raspador en �ngulo recto a la madera. Como...

Algo como esto,

el raspador de metal... Raspando a trav�s de una pieza de madera

y bajando, gradualmente. Pero el proceso de raspado es muy...

Las fuerzas son bastante, bastante...

La madera es muy dura y es... es muy dif�cil.

S�lo raspas un poco cada vez y en el proceso,

el aparato que usas tiende a vibrar y lo que tienes

es un efecto de onda. Esto se acaba de hacer.

No estoy seguro de si se puede ver a la luz,

pero sin duda pueden sentirlo.

Es una ondulaci�n que no es voluntaria, es una ondulaci�n

que se produce cuando intentas raspar en l�nea recta

y entonces te tuerces y te enderezas.

Pero creo que este tipo de ondulaci�n, m�s all� de esta ondulaci�n accidental,

se hac�a sobre una pista que sube y baja,

la cuchilla sube y baja, o la madera sube y baja,

siendo raspada a lo largo.

Normalmente soy contrario a revelar c�mo est�n hechos los marcos,

porque de alguna manera no parece importante.

Si van a una exposici�n de Rembrandt, nadie va a decirles c�mo

est� preparado el lienzo y hechas las pinturas y todos estos

detalles t�cnicos.

Pero me parece interesante con el marco de �bano, que yo creo que es

accidental y un descubrimiento de la fabricaci�n de los marcos.

Oh, ya son las 8.45. Hay un mont�n de espacio para ustedes ahora.

Y es hora de que empiece.

Voy a hablar de la extra�amente llamada Triunfo de Pan.

Poussin ha reconstruido estos elementos realmente rec�nditos de arte antiguo.

Esa es una explicaci�n de su forma de pintar.

�l pudo pensar que la pintura en la antig�edad

estaba m�s cerca de la escultura, precisamente porque hab�a sobrevivido

mucha m�s escultura y s�lo pudo reconstruir la pintura antigua de esa manera.

Pero es curioso que muchas de las cosas que le atraen

sobre el mundo antiguo y que pone en esta extra�a,

extra�a pintura, en realidad son antinaturalistas.

�l sab�a, por ejemplo, que las estatuas antiguas de Pan,

como de hecho es el caso de las figuras de culto,

sus rostros eran recubiertos con sustancias especiales para hacerlas

parecer m�s vivas o simplemente como un tipo de ofrenda.

As� que el color rojo es muy extraordinario,

pero lo que la hace extraordinaria, por supuesto, es que el resto

de la escultura, parece estar hecha de lat�n pulido.

Eso significa que Poussin en realidad pens�,

"Tal vez, en la antig�edad, no pon�an una p�tina a sus esculturas"

y �l era muy erudito y estaba en contacto con los m�s eruditos

estudiosos de la antig�edad en su tiempo.

Algunas de estas cosas que he estado comentando, no son mencionadas

incluso por modernos comentaristas del arte hist�rico en esta pintura,

pero ser�a de gran inter�s, y estos temas son de gran inter�s,

el coloreado de las caras, etc., para los arque�logos de hoy.

Pero yo no creo que sea muy adecuado como explicaci�n de este cuadro,

que Poussin estaba solo muy obsesionado con la antig�edad.

Creo que la clave para el car�cter estil�stico de esta obra, se encuentra en...

el hecho de que Poussin deb�a saber, que estaba pintando cuadros

que colgar�an al lado de antiguas pinturas de Montagna.

Montagna y Poussin son los dos artistas europeos

que est�n m�s interesados en

tratar de poner algo escult�rico en la pintura.

Y esto se hace especialmente interesante en el contexto

de la llamada "paragone", la competici�n entre las artes.

Es tedioso para nosotros tratar de averiguar si el arte m�s grande

es la pintura o la escultura, pero dentro de eso, la estructura de ese argumento,

la gente pensaba con mucha inteligencia sobre lo que podr�a hacer la pintura

que la escultura no pod�a hacer. Y siempre se puede decir de la escultura

que el movimiento est� congelado, que el espacio no puede ser representado.

Qu� raro encontrar un pintor imitando deliberadamente

esas cualidades precisas de la escultura en su pintura.

Es una especie de inversi�n de lo que todo el mundo estaba haciendo.

Y creo que es una inversi�n que se realiza por

gente que piensa en el arte de una manera muy, muy sofisticada,

gente a la que le gusta darle una vuelta a las prioridades y valores

de otra gente, gente que no solo aprende,

sino que le gusta exhibir su aprendizaje. En resumen,

este cuadro es muy, muy elitista.

Hacerlo accesible es muy dif�cil. Vale la pena hacerlo, por supuesto,

pero realmente es dif�cil, ya que fue pintado, creo,

no s�lo como un tema que era para gente muy, muy culta,

a la que le gustaba ser m�s culta que otra gente, y mostrarlo,

sino tambi�n su estilo est� pintado para un p�blico

muy sofisticado y probablemente muy peque�o.

Estoy realmente encantado de que lo tengamos en la National Gallery.

Personalmente no s� si me gusta o no, pero sin duda creo que

es una de las m�s fascinantes pinturas de la National Gallery.

Es muy, muy extraordinaria. Muchas gracias.

Parte del atractivo de las pinturas de Vermeer

y otras pinturas del siglo XVII,

es que crean un mundo ideal, una imagen ideal,

que es... seductora y absolutamente...

agradable a la vista.

Te sumerges en su belleza.

Creo que ese impacto no solo nos lo produce a nosotros, en el siglo XXI.

Creo que pasaba exactamente lo mismo en el siglo XVII.

Parte de eso, por supuesto, est� en la forma en que Vermeer pinta.

�l tiene un estilo absolutamente �nico,

que encuentra de alg�n modo un equilibrio entre el realismo y la abstracci�n.

Desde la distancia, incluso desde corta distancia,

te impresionas con lo realista que es.

Piensas, "Oh, vaya, esa mujer,

"quiero dar un paso m�s y llegar a conocerla."

Pero a medida que te acercas, como en las pinturas impresionistas,

esa sensaci�n de realismo se disuelve en la abstracci�n.

Y permanece siempre evasiva,

creando de nuevo una barrera entre nuestro mundo y el mundo ideal

representado en las pinturas.

Creo que es intencionado por parte de Vermeer,

para... enfatizar y para mantener

la perfecci�n del mundo que ha creado.

Es tambi�n, como muchas de las pinturas de Vermeer,

una pintura... muy ambigua.

Debido a la moderaci�n de la mujer,

debido a la absoluta regularidad

y casi austeridad de la composici�n,

es dif�cil saber exactamente de qu� trata la pintura,

qu� puede estar pasando en esta pintura.

Los historiadores del arte pueden hablar indefinidamente

sobre el simbolismo del fondo de la pintura,

y, ya saben, el �ngulo de esto y la yuxtaposici�n de aquello...

Pero �c�mo sabemos que eso es enteramente lo que Vermeer ten�a en mente?

Y por supuesto, como cualquier otro historiador del arte,

yo he escrito: "Esto quiere decir esto, eso significa aquello".

Pero siempre hay un elemento de ambig�edad, una pregunta ah�,

que creo firmemente que es absolutamente intencionada

por parte de los mejores artistas.

Porque est� dise�ada para mantenerte intrigada,

para que quieras volver, para mantener tu atenci�n en esta pintura.

Y cada vez que vienes a la pintura, en funci�n de tu estado de �nimo,

qui�n m�s est� en la sala, lo que has almorzado,

va a tener un aspecto ligeramente diferente,

se va a dirigir a ti, y t� vas a enfrentarte a ella,

de una forma completamente diferente.

Hay una relaci�n muy, muy interesante

entre su t�cnica pict�rica

y las cosas que valoramos y apreciamos en Caravaggio,

la inmediatez del efecto de los modelos,

la iluminaci�n dram�tica...

Muchas de las cosas que hace en su forma de trabajo,

como la aplicaci�n de pintura, est�n estrechamente ligadas

con lo que valoramos en �l.

Voy a empezar con Chico Mordido por un Lagarto.

Lo m�s importante que me gustar�a transmitir sobre este cuadro,

es que comprendan un poco

c�mo est� utilizando su imprimaci�n, su base,

esa es la capa que pone en el lienzo

antes de empezar a pintar la figura.

En este caso es una especie de vivo color marr�n rojizo.

Esto es algo que �l aprovecha

en la subsiguiente formaci�n de la pintura.

El color marr�n se deja expuesto deliberadamente

para ayudarle a modelar los tonos de la piel.

Bellori, un importante cr�tico de la d�cada de 1670,

ya escribi� sobre esto, c�mo sol�a exponer la base

para conseguir los colores intermedios de la pintura de carne.

Se puede ver eso en la sombra del pecho,

en la parte sombreada de la mejilla, en la parte sombreada de las manos,

y buena parte de la pintura de las telas es esencialmente el color de fondo.

Y es una manera muy econ�mica de proceder,

porque una vez que has establecido la figura, utilizas la base,

puedes poner un color marr�n muy ligero, transl�cido,

para empujar las sombras hacia atr�s, y luego puedes aplicar

los colores m�s claros arriba. Cuando mezclas la pintura de color claro

y la pones encima de una base m�s oscura,

se vuelve muy opaca muy r�pidamente, as� que es muy econ�mico.

Las bases oscuras se desarrollaron y utilizaron

cada vez con mayor frecuencia en Italia a lo largo del siglo XVI,

particularmente en el norte de Italia, donde �l se form�.

Y creo que, sin embargo, �l logr� explotar esta t�cnica

y hacerla suya y amoldarla a sus fines

de una forma muy caracter�stica.

Nosotros, con pinturas renacentistas,

podemos generalmente mirar con reflectograf�a infrarroja

y ver evidencias del dibujo inicial,

que est� hecho con carboncillo o algo as�

dibujado sobre un fondo claro,

por lo que el contraste lo podemos captar con infrarrojos.

Con estos cuadros con la base oscura

y cualquiera que sea la pintura que han usado para dibujar,

realmente no se ve nada con esa t�cnica.

As� que siempre ha sido un gran misterio, sobre Caravaggio,

qu� dibuj�, y en qu� sentido hizo el dibujo preparatorio,

porque no tenemos dibujos en papel.

�l juega un poco contigo con su habilidad

y su destreza y lo r�pido y seguro que era.

Hay una especie de... Aparentemente un gusto o un deseo

de tener ese tipo de "sprezzatura", el br�o,

la habilidad para hacer algo y hacerlo con mucha confianza.

Pero como muchas cosas en Caravaggio,

lo que puede parecer... que es realmente revolucionario,

todav�a est� basado en un uso muy cuidadoso y considerado de sus materiales.

Y alguien que siempre, sean cuales sean los s�rdidos detalles de su vida personal,

alguien que siempre tuvo un control fant�stico de sus materiales

y la comprensi�n de c�mo funcionaba la pintura.

Creo que eso es con lo que me gustar�a que se quedaran.

�Que est� pasando aqu�? �Qu� ha sucedido en mi ausencia?

Oh, en tu ausencia...

Hemos hecho un poco de "recuelgue", como puedes ver.

Definitivamente. Ha cambiado mucho, en realidad.

Creo que s�lo hay dos o tres cuadros que no se han movido.

B�sicamente lo que hicimos es encontrar un lugar para La Virgen de las Rocas.

Y aqu� est� ahora. �Qu� piensas?

Estaba pensando que parec�a extra�o, en realidad.

Cambia mucho desde antes.

La primera reacci�n...

es algo que creo que es visual, �sabes?

Hay otro...

- ...otro mundo de color. - Es un mundo completamente diferente.

Cuando lo vimos abajo. en la exposici�n,

lo bien que funcion� con los otros cuadros milaneses tard�os,

y que la composici�n puede ser florentina,

pero la pintura completa es milanesa.

Hay un problema te�rico que,

como dices, es una pintura milanesa,

pero visualmente creo que es un poco desconcertante, �no?

Posiblemente... Incluso si el dibujo, probablemente, es florentino.

La idea, la composici�n es florentina, y por supuesto, ahora tienes...

Es un cuadro para el que es dif�cil encontrar un lugar en la galer�a.

Y hay un argumento para hacerlo, y creo que en cierto modo funciona,

lo muestras junto a Verrocchio, con su maestro, uno al lado del otro.

Pero...

no resuena tan bien. Reson� abajo.

Lo �nico es... que podr�a ser instructivo ver c�mo...

c�mo la evoluci�n de Leonardo...

- es completamente diferente. - C�mo se mueve en una direcci�n diferente.

Si lo pones en relaci�n con sus viejos amigos florentinos,

esto es una gran lucha, pero en realidad, es un contraste la forma de...

La demostraci�n de nuestro propio...

Creo que es... bastante extra�o.

Pero hay algo muy bueno en que esto se encuentre en la esquina,

porque entras en el ala Sainsbury y deambulas a trav�s de las salas

y entonces descubres el Leonardo en la esquina,

casi como si hubieras descubierto al peque�o grupo en la cueva.

Lo que es... bastante agradable.

Aqu� Bravo 1, cambio.

Tiziano dice en la carta: "Estoy pintando a... Diana

"sorprendida por Acte�n y a Acte�n...", �qu� palabra usa?,

"...lacerado por sus propios perros."

As� que originalmente, estos dos cuadros

habr�an sido la pareja que quer�a enviar al rey Felipe.

Esta pintura permanece en su taller, nunca acabada por Tiziano,

y es comprada tras su muerte. As� que decide no hacer esta,

y en su lugar produce Diana y Calisto como pareja, as� que tiene que...

- �Una completamente diferente? - S�, es diferente,

pero ambos muestran a Diana tomando una especie de venganza,

en un mortal, o en un...

Y tambi�n el momento de...

Curiosamente, son un tipo de cuadros opuestos, porque

aqu�, la ninfa Calisto embarazada est� siendo expuesta

y Diana se da cuenta de que est� embarazada. Aqu�,

es Diana la que est� siendo expuesta, y qui�n es... por Acte�n.

Aqu� hay una v�ctima femenina de Diana y aqu� una v�ctima masculina.

Probablemente han sido colgados uno frente al otro, intentando sugerir sus diferencias.

Pero queremos que la gente vea esto con eso.

- Este cuadro lo adquirimos hace 25 a�os... - �De?

- De Lord Harewood. - As� que fue en Inglaterra.

S�, en Inglaterra. El Conde de Harewood consigui� la pintura de Lord Darnley,

cuyo... tatara-tatara-tatara abuelo la compr�

en la venta de Orleans.

C�mo lleg� a la colecci�n de Orleans...

Lleg� a la Colecci�n de Orleans porque...

fue uno de los cuadros que...

De... la Reina de Suecia,

adquirido en su camino a Roma.

Creo.

S�, esa es la mejor explicaci�n.

Y entonces estos cuadros fueron entregados

por la corona espa�ola

a... creo, el embajador franc�s,

que los adquiri� para el regente de Francia,

que era un muy, muy grande coleccionista de arte.

Pintados en la d�cada de 1550, enviados a Espa�a,

- permanecieron en Espa�a hasta... - Un par de cientos de a�os.

un par de cientos de a�os, y luego fueron a Francia,

a la colecci�n semi-real del duque de Orleans y luego a Inglaterra.

- Soy muy aficionado al duque de Orleans. - Fue un buen tipo en su...

S�, y fue tambi�n un cocinero aficionado.

Fue uno de los primeros... nobles,

que se sabe que hac�an su propia cocina y experimentaban con la cocina.

Lo que hizo...

despu�s de la cena es otro asunto.

- Creo que es bonito que... cocinara, s�. - H�bito com�n.

En fin, sabemos que le gustaba organizar sus propias pinturas,

pero lo que me sorprende de �l, es que cuando lleg�

la gran colecci�n de la Reina de Suecia desde Roma,

ella se tom� 10 o 15 a�os para negociar,

�l entonces colg�...

Quer�a ver las pinturas.

Obviamente tendr�a nuevos marcos franceses hechos para ellas,

por supuesto, porque todo el mundo har�a eso,

pero antes de colocarlas,

quer�a verlas en los marcos

que esa... "Cette grande princesse",

la Reina de Suecia, las hab�a visto. Creo que eso es fant�stico.

Bien, vale.

Voy a leer un poema llamado La Canci�n de Calisto.

Calisto fue la ninfa que se convirti� en un oso,

que termin� su vida lanzada a los cielos como una constelaci�n.

Se convirti� en la Osa Mayor.

As� que para escribir su poema en su voz,

tuve que imaginar c�mo puede sonar una constelaci�n.

As� que en la papel, visualmente, he traducido su ruido,

su canci�n como una estrella,

poniendo entre cada palabra un asterisco.

As� parece una constelaci�n.

En mi cabeza, si pudiera leerlo como lo oigo,

habr�a una especie de ruido blanco, estrellas crujientes, chisporroteos

entre cada palabra.

Pero no puedo hacer eso, as� que probablemente lo m�s que oir�s

es algo un poco sincopado.

La canci�n de Calisto.

Estrellas, estrellas, estrellas, estrellas

Y yo estoy hecha de ellas ahora

Observ�ndome entonces

Una mujer colorito, s�

Esa era yo en mis sandalias rojas

La naturaleza con cortinas doradas, bordadas

Y el centelleo del calor sobre las monta�as azules

Nada vertical, ni siquiera el pedestal

Y ning�n discurso

No hay nombres, entonces, s�lo un grito

Cuando las ninfas entrometidas me desnudaron

Porque todas ten�amos vientres redondeados entonces

Pero nueve meses han pasado

Y mi ombligo est� curvado como una incisi�n

Y oh, tan notable entre todas las diagonales

Y todas mirando de una manera diferente

Mirando mucho

Especialmente la diosa

Su brazo saeta apuntando

S�lida boca arqueada

Y perros agazapados

Porque sintieron consecuencias

Y dioses llegando

Y haciendo lo que los dioses hacen arriba

Y los dedos del artista, listos

Y la pintura viva

Viva con estrellas

Estrellas, estrellas, estrellas, estrellas

Entonces, �podemos empezar por hablar de la pintura?

Diana es una figura tan poderosa.

Ella es femenina...

pero llena de fuego y fuerza.

Es muy intrigante.

Su reacci�n ante Calisto es fascinante,

porque Diana es, por supuesto, la diosa de la castidad.

En realidad ella se enfrent� a otra mujer

en el momento m�ximo de fecundidad,

as� que hab�a una tensi�n y una especie de furia en Diana

que sientes que va m�s all� de cualquier cosa que haya hecho Calisto.

Porque despu�s de todo, en cierto sentido Calisto ha sido violada.

Y ahora, en esta revelaci�n, es violada otra vez

por el dedo que se�ala.

Creo que es la din�mica de las diferentes caras

de la feminidad,

que llega a trav�s de c�mo Tiziano cuenta la historia.

Si quieres, cada poema es una especie de cruda traducci�n de otra cosa.

Nuestros poemas nunca, nunca llegan hasta donde queremos.

Estamos siempre, de alguna manera...

obstaculizados por el lenguaje.

Y eso es lo maravilloso.

Yeats habla de "la fascinaci�n de lo que es dif�cil",

y el hecho de que el lenguaje no es perfecto, el hecho de que

cuando digo la palabra "mano" no es mi mano,

es realmente hermoso y conmovedor para m�.

As� que en cierto modo, todos mis poemas son esfuerzos por traducir

otra cosa y nunca lo hacen del todo.

Pero la brecha... El significado est� en las brechas.

Y yo siento eso con La Canci�n de Calisto,

que me fij�, ya sabes, no s�lo una brecha,

sino una especie de varios a�os luz entre

lo que ella podr�a cantar y c�mo yo podr�a transcribirlo.