Original subtitles

Un neumático asesino en el desierto estadounidense.

Un hombre con una chaqueta con flecos

que sueña con ser el único en usar chaquetas.

Una banda de matones rejuvenecidos y pendencieros

que se hacen llamar los Chivers.

Una detención que se prolonga hasta el amanecer.

Un gurú que secuestra perros para enseñarles a sus dueños a amar.

Las películas de Quentin Dupieux,

quien también es el músico Mr. Oizo, no se parecen a ningunas otras.

Son comedias insólitas, laberintos

que trazan un universo particularmente singular.

No puedo levantarme.

No puedo levantarme. Estoy pegado al asiento.

Este director inclasificable,

que predica lo falso para buscar lo verdadero,

que filma una película al año con un equipo reducido de colaboradores fieles,

y con quien todos los actores quieren trabajar,

aceptó por primera vez abrir las puertas de uno de sus sets,

durante el rodaje de Daaaaaalí!

Es el mismo coche que John Lennon.

¡Corten! ¡Corten! Hay un problema de tiempo...

Después de tu primera línea,

te responde y ahí puedes empezar a ralentizar.

Parece que empiezas un poco rápido ahí.

No está resuelto en absoluto. Avanza.

Patinamos por la arena. El coche es demasiado pesado.

¿Quién eres tú en este planeta

para juzgar el peso de un Rolls-Royce?

Lo siento, Sr. Salvador. Estamos atascados.

¡No sabes conducir! ¡Hazte a un lado!

Nos encontramos con él en tres ocasiones:

En un lugar donde había filmando, después, manejando en su coche,

y por último, en una quesería, donde nos había citado.

Te daré esta videocámara digital casi nueva.

La probé hace poco.

Funciona como recién fabricada.

¡La cámara de Le daim!

La usamos para filmar a nuestros invitados.

Quentin Dupieux, FILMAR TE HACE PENSAR

¿Quién es Quentin Dupieux? ¿Cómo hace sus películas?

Nuestra historia comienza a finales de los '90

con un encuentro con el DJ, productor y compositor francés Laurent Garnier.

Conocí a Quentin a través de su padre.

Todo se dio porque ellos vivían en la casa justo enfrente,

en una pequeña calle en Malakoff, justo enfrente del taller de su padre.

Todos los días, cuando salía de mi casa,

el padre estaba en la acera fumando su cigarrillo.

Y un día, me dice: "Mi hijo hace cortometrajes".

Yo le respondí: "¡Genial!"

"¡Muéstrenme algo!"

Y una semana después, tenía cintas VHS en mi buzón.

Una de ellas era un cortometraje que se llamaba Sinan.

Y en otra estaba escrito en la carátula: "No dar a un imbécil".

Y entonces vi los cortometrajes,

que están exactamente en la misma línea de las películas de Quentin hoy en día.

El tipo ya tenía su estilo en esa época

filmando todo con su grupo de amigos.

Se nota que fueron hechos con dos hilos y tres trozos de cinta adhesiva.

La música también me resultó interesante.

Y entonces conocí a Quentin.

Y le dije: "¡Joder, me encanta tu universo!".

"¿No te gustaría que hiciéramos un videoclip juntos?"

Tuvo buen ojo, de alguna manera.

Porque confiar en mí por lo que había visto en esa época, no era simple.

Y al poco tiempo, me dijo: "Adelante, haz mi próximo videoclip".

Así que todo fue muy rápido.

Sobre todo porque en esa época,

un nuevo videoclip que salía, era todo un acontecimiento.

Todavía no era Mr. Oizo. Era un tipo que hacía música con su amigo.

Le dije: "Me gustaría que hicieras un Maxi tú solo",

y "Búscate un nombre artístico."

Y ahí fue cuando surgió Mr. Oizo.

Un día, Quentin me llama

y me dice que estaba en un café cerca, que almorcemos juntos.

Y me dice: "Estoy con Stéphane."

Entonces, fui al café...

Stéphane era una especie de marioneta amarilla hecha con fieltro.

Voy a una tienda de antigüedades

y encuentro una pequeña cabeza de marioneta amarilla muy mona,

una especie de títere manopla para niños o algo así.

La compré por dos monedas.

Y justo entonces estaba sacando mi segundo disco con F Communication.

Y de repente, se me ocurre la idea,

de diseñarle un cuerpo

y hacer algo al estilo de los Muppets Show para ese videoclip.

Y en ese momento, Levi's ve el videoclip

y dicen: "Queremos un anuncio hecho por Quentin y queremos la marioneta."

De repente, me encuentro rodando en Los Ángeles esos anuncios para Levi's,

con carta blanca casi total,

con cámaras enormes, con un equipo gigantesco y todos los medios posibles.

Y de repente, mi proyecto se expande

y veo que en ese contexto, hago imágenes bonitas, etc.

Y fue fascinante para un chico de barrio encontrarse en Los Ángeles

dirigiendo un rodaje de esa envergadura.

De un día para otro, Flat Eric está en todas partes.

El single Flat Beat recorre el mundo y se venden más de 3 millones de copias.

Después de este éxito rotundo,

el futuro de Dupieux parecía estar en el mundo de la publicidad

y de la música electrónica.

Pero prefiere lanzarse junto a sus amigos

Sébastien Tellier y Kavinsky en una aventura mucho más incierta:

Un primer mediometraje auto producido en forma de burla a la industria.

Nonfilm.

El director prefiere que digas "será en blanco y negro"

en lugar de "será en color."

- ¿Quién es el director? - El tipo con la cámara ahí.

- ¿Podría hablar con él? - Ven conmigo.

Hoy en día, cualquier chico de 19 años puede rodar un "nonfilm"

por 30 monedas, en cualquier parte,

con una imagen mejor que la mía en aquel entonces.

Pero en aquel momento, era todo un lío:

la película, el laboratorio, la edición, luego en 35 mm y todo eso.

Así que fue todo un desafío.

No conseguía que le produjeran una película y necesitaba rodar.

Quentin siempre tiene que estar haciendo algo.

Y en ese momento quería rodar sí o sí.

Así que dijo: "No encuentro productor, lo haremos igual."

Escribí solo 10 páginas y luego vería qué haría en el lugar.

Tenía una pesadilla, y la sigo teniendo,

y creo que es la pesadilla de muchos directores:

Llegar al set y no saber qué filmar. Es la angustia absoluta.

¿Pero entonces qué debo hacer?

Todas las escenas donde dice "Pat".

Solo tenía el principio, el rodaje, el making-of.

Eso es lo que estaba escrito.

Y fuimos relativamente fieles a eso.

Aquí dice: "Pat hojea el guion."

¿Eso lo hago?

No, eso no... no creo.

Y luego se acabó.

En una semana, ya no había guion.

Había que inventar algo cada día.

Así que me tomaba un tiempo por la mañana

para escribir la nueva escena.

Y la filmábamos en cuanto estaba lista.

Todo el mundo estaba ahí.

¡Empecemos!

Fue una especie de experiencia extrema.

Pero el único objetivo era hacer una película divertida.

No había ninguna otra ambición oculta.

Tienes que saber que usaremos balas reales

- para que el sonido sea realista. - De acuerdo.

Te calentará un poco la mano cuando dispares.

- No me preocupa. Disparo al aire. - Todo bien, entonces.

Llamábamos a la cámara "el enano".

Él no quería filmar con la cámara al hombro.

Filmaba a altura de la cadera, digamos.

Todos teníamos la impresión de estar inventando algo,

lo cual es necesario en la creación de películas con Quentin.

Si no tienes la impresión de estar inventando algo, no es interesante.

Ah, sí, sí, sí.

Aprendí un montón de cosas haciendo esta película.

No sé exactamente qué, ni dónde.

Pero sé que no volveré a hacer eso nunca más.

Nunca más empezaré sin un guion preciso,

porque es un infierno.

Todos los días me sentía perdido.

¿Alguien está filmando?

Nonfilm se difunde poco, pero se convierte en un objeto de culto

y atrae la atención del dúo de humoristas más conocido de los años 90.

¡Está genial!

Eric y Ramzy, en la cima de su éxito

tras H y La Tour Montparnasse Infernale,

quieren a Dupieux como el director y guionista de su siguiente película.

Se van con él a rodar Steak a Canadá.

Sabía que iba a ser incontrolable si filmaba a los dos juntos.

Pensé que era mejor que les escribiera escenas en las que estén separados.

Así podría hacer mi película.

Y luego hay momentos geniales en los que se juntan,

como esa gran escena de las nubes, que es realmente...

Ahí es donde nos encontramos, porque es mi texto

pero con su desorden dentro y su manejo del ritmo.

- ¿Ves esa nube, allá arriba? - Sí.

¿De qué te parece que está hecha?

- Parece una especie de tela. - No, algodón.

- ¿Esa? - Sí, sí.

No importa si es esa puntual... parece de algodón, eso es todo.

¡Ya está, me arruinaste el chiste! ¡Ya no puedo contar el final!

- Perdón. - Me pides que cuente un chiste,

y me lo arruinas.

No, yo no lo pedí. Fuiste tú quien me dijo.

Me iba mejor el humor de antes.

Estos tipos convencieron a la industria para que hiciera Steak con ellos.

Y la industria dijo que Steak era una película de autor aburrida.

Se vendieron 300.000 entradas, cuando con estos tipos vendían 2.000.000.

Me dejaron de lado y en ese momento se hizo imposible volver a hacer cine.

De hecho, yo no valía mucho.

Déjame explicarte algo. Con esos tipos, me la estoy jugando.

Podría estar fuera en 2 segundos.

¿Entiendes lo que quiero decir con "fuera"?

No estar más dentro.

Eso es, no estar más dentro.

Pues bien, eso, en menos de 2 segundos.

Por eso, no puedo andar contigo, ¿entiendes?

Tú espantas, de verdad, hasta el infinito.

Luego, Rubber, es otra vez una "no-película".

Es de nuevo una invención disparatada en el desierto.

El desierto sería una página en blanco, el lugar al que vas para estar tranquilo

cuando tienes ganas de hacer algo vergonzoso.

Pues bien, Rubber: otra vez un presupuesto pequeñísimo,

algo improbable, una película que se filma a sí misma siendo rodada, etc.

El mismo principio, pero más elaborado.

La película que vas a ver hoy es un homenaje a la "sin razón",

poderosa expresión verbal.

Fue muy divertido porque me dijo,

"Escucha, vamos a hacer una película con una cámara de fotos",

"Pero te lo juro que va a ser una película de verdad".

Es una de las primeras películas que se hizo con una 5D.

Para mí no había ningún problema.

El primer día, el primer plano que filmamos fue en el coche.

Y entonces, me estaba filmando con la 5D,

y de repente dijo: "Ok, ¡corten!".

Y me dijo: "Mira, mira qué genial que queda...

¡Estamos haciendo una película!"

Habían construido una rueda con un motor dentro que la hacía vibrar.

Luego, nos dimos cuenta

que con solo lanzar la rueda para que rodara

y filmarla en primer plano,

uno tenía la impresión de que estaba viva.

No era necesario hacer efectos especiales

o cosas extraordinarias para que este objeto

te hiciera sentir algo, incluso sentir lástima por él.

Fue increíble que con tan pocos recursos se pudo lograr que la rueda cobre vida.

¡Acción!

¡Guau! ¡Salió genial!

El toque macabro, creo que fue lo que salvó la película.

En todo caso, eso hizo que siempre tuviera resonancia.

Ese toque macabro con sangre, con cabezas que explotaban,

dio lugar a imágenes que la gente no olvida.

El hecho de que la protagonista sea una rueda,

hace que la película se recuerde, aunque no sea genial.

Al menos, se recuerda la idea.

Rubber no deja indiferente a los espectadores

y es suceso en Cannes, así como en numerosos festivales donde se proyecta.

Dupieux decide irse a vivir a Los Ángeles para seguir haciendo películas.

Se lleva consigo a su compañera, Joan Le Boru,

que se convertirá en su esposa, su guía y su colaboradora más cercana.

La conocimos en el Garage Sapay, en las afueras de París,

lugar donde busca algunos de los objetos que pueblan sus decorados.

Quentin tenía muchísimas ganas de rodar películas en Estados Unidos,

vinculadas a su imaginación y todo lo que había visto cuando era más joven.

Entonces acordamos que teníamos que ir,

e intentar la aventura en Los Ángeles.

Y tuvimos la oportunidad de rodar Wrong.

En ese momento me dijo: "Tienes que trabajar conmigo,

porque las películas llevan mucho tiempo,

y es muy emocionante y divertido hacerlas,

así que compartamos eso juntos".

"Si quieres, podrías empezar a ayudar al diseñador de producción

que va a trabajar en la película".

"Y si te gusta, ya veremos qué hacemos".

El diseñador de producción, que tenía mucha experiencia

y que había aceptado hacer la película

por admiración hacia Quentin, pero que no estaba muy disponible,

me dejó trabajar mucho,

y tal vez por ser la esposa del director,

me dejaron hacer un poco lo que quería...

¡Y me encantó! ¡Me encantó!

Te va a encantar, lo aseguro.

Mi padre me lo regaló cuando cumplí 19 años

Es tan linda...

Además, ilumina hermoso.

Voy a leer.

¡Sí, iluminas hermoso!

¿No es cierto?

Fue muy divertido, porque pude presumir un poco,

lo cual sucede rara vez con Quentin.

Pero en ese caso, en el guion solo había escrito:

"Llueve en una oficina".

Y le dije, que sería genial que fuera una agencia de viajes

con imágenes de islas de países exóticos.

Habíamos visitado lugares completamente impersonales.

Eran hangares. Elegimos uno que arreglamos por completo.

Y luego, tuvimos que hacer la lluvia. Ese momento fue super creativo.

La América que yo vi en cine al principio, era completamente naif.

Una mezcla de imágenes cinematográficas...

Spielberg, te digo cualquier cosa, pero son imágenes...

Crecí con todo eso, como todo el mundo, como muchos niños.

Así que, tontamente, es lo que buscas allá.

Luego, se convierte en tu vida cotidiana

y te olvidas, pero creo que me empapé de eso.

Y luego, cuando hago Wrong, empiezo a hablar

de las relaciones entre las personas, los vecinos, etc.

De hecho, creo que me inspiré un poco en lo que vivimos allá.

Después, Wrong cops es particular.

Wrong cops fue porque tenía ganas de hacer algo sucio.

No fue tanto América la que me dio la idea de esconder drogas en ratas.

Fue que tenía ganas de hacer algo asqueroso

porque servía para mi música, que percibo como algo un poco sucio.

Viene de ahí, creo.

Bueno, no es el tema terminado, ¿vale?

Todavía estoy trabajando en la estructura,

pero podrás tener una idea de qué va.

No te preocupes por la mierda técnica, solo toca.

Serás el primero en escuchar esto.

Mi manera de hacer música es accidental.

Las mejores cosas que he grabado han sido accidentes,

sobre lo que luego trabajé.

No me levanto una mañana con una melodía en la cabeza.

Nada que ver.

Es más mi gusto lo que hace que consiga hacer canciones y terminarlas.

Es una herramienta limitada para mí.

Hacer las bandas sonoras de mis películas, siempre fue complicado.

Fue divertido en Wrong cops porque...

pude usar todas las canciones más tontas de mi discografía,

porque encajaban bien con la película.

Pero si solo hiciera películas con mi música, estaría acabado.

Así que a menudo he recurrido a amigos.

Gaspard de Justice, Tahiti Boy...

Cuando hicimos la de Rubber con Gaspard, fue genial

porque me trajo ideas de melodías.

Él me daba la composición base,

y yo hacía toda la orquestación, porque eso sí sé hacerlo:

Elegir los instrumentos, elegir el sonido,

en qué momento entra la batería, cuándo duplicamos...

... los arreglos y todo eso.

Me encantaba hacerlo, porque había una base sólida de escritura,

la música estaba bien compuesta, y eso es lo que yo no sé hacer.

La última película realizada en Estados Unidos

es una película coral que entrelaza la historia de una niña

que encuentra una cinta VHS dentro de un jabalí,

un aspirante a director interpretado por Alain Chabat

que busca grabar el mejor gemido en la historia del cine,

y un animador que sufre una crisis de eccema en el cuerpo.

Todo es doble, todo es confuso, esa es la realidad, según Dupieux.

Es interesante construir una narrativa

que pueda atraer a la gente y que no la deje afuera.

Sé que aún me queda camino por recorrer

porque son películas que dejan a mucha gente fuera.

Pero hay algo fascinante en lograr atraer a la gente

a estas ideas que son un poco inconscientes e irracionales,

y que no necesariamente tienen sentido.

El cine de Dupieux es parte de ese cine

que ofrece una experiencia especialmente muy sensorial,

aunque de hecho, los personajes puedan carecer de sensibilidad.

En cualquier caso, el espectador experimenta algo de él

y creo que Dupieux pone a prueba al espectador.

Esta película aún no existe.

Yo soy el director. Es mi película.

Acabo de terminar el guion y...

- ... no pueden verla ahora. - ¡Muévete!

El tiempo no existe y mis películas son prueba de ello.

Mis películas duran 1h15 pero parece que duraran 2h.

Hay gente que se esfuerza por dinamizar y hacer cosas muy rápidas

que deconstruyen el tiempo de otra manera.

Bueno, yo he encontrado una forma de hacerlo,

una forma de reconstruir el tiempo y de deconstruirlo y reconstruirlo.

Porque eso es el cine, en realidad:

son fragmentos de tiempo que unes unos a otros para crear

una temporalidad cerrada que cuente una historia.

Acabo de ver mi película en un cine con público.

La película existe, Bob, la he visto y además es muy mala.

Me dice que ha visto su película en el cine, bueno, tu película,

y que es muy mala.

Quizás es ahí cuando descubro la magia del montaje.

Anoche soñé exactamente lo mismo.

Vi mi película en una sala e intentaba interrumpir...

He encontrado una forma de mini virtuosismo

con material muy simple porque las imágenes son muy simples.

Pero he logrado convertirlas

en una especie de espirales mentales que te llevan lejos, y demás.

Estaba muy contento con eso,

y a todos los que me agobian con esta película,

quiero decirles que habrá más.

La he simplificado tanto para que sea filmable, legible y comprensible,

que he tenido la sensación de hacer una película muy simple.

Quizás fue una especie de despedida, sí... un saludo final...

Quizás ya era hora de regresar.

En 2017, después de cinco largometrajes,

Dupieux finalmente se atreve a filmar en Francia.

Se instala en el sótano del Partido Comunista en París

y rueda Au Poste!,

con Joan como escenógrafa y directora artística,

y nuevos como Olivier Affonso en efectos especiales

o el jefe electricista Renaud Garnier.

Y vuelve a encontrarse con su amigo Lebras en sonido,

quince años después de Nonfilm.

La primera toma de Au Poste! que rodamos,

pensé: "¡Ah, claro! ¡Así era!"

Cuando trabajas con Quentin, te da esa sensación.

Vivencié el efecto Magdalena,

y todo mi cuerpo vibró de golpe.

Sentí como si tuviera 18 años, y como si estuviera reviviendo.

Reúne un equipo de colaboradores fieles y establece un método de rodaje,

que le permitirá, a partir de ahí, producir una película al año.

Me pidió algo que me pareció bastante particular:

me pidió que cuestionara todo lo que sabía,

todos mis principios, todos mis hábitos,

y que intentara olvidarlos para rehacerlos con él.

El objetivo, tanto para él como para mí, era encontrar una nueva metodología.

Tengo ideas de escala, de valor,

pero no puedo en mi casa, en París, o frente a la computadora definir

dónde estará la cámara, cuál será la focal... no es posible.

Sería como dispararme en el pie, hacer algo diferente.

Cuando vinimos a rodar Au Poste! aquí, en la sede del PCF,

Quentin me mostró fotos y una luz muy particular.

Mi primera pregunta fue: "¿Qué quieres hacer con la luz en este escenario?".

Me dijo: "Elijo el lugar también por su luz natural".

"Aquí está cerrado, es completamente artificial,

pero ya está iluminado", y me contestó que no podíamos cambiar todo eso,

que íbamos a ver cómo embellecerla y utilizarla.

¿Tuvo un lapsus?

Sí, perdón. Lo siento.

Cuando Renaud me pone tres focos de más,

me voy a tomar un café, y ha instalado tres focos sin avisarme,

los veo, me chocan, y de repente ya no es mi película.

Y tengo la impresión de estar jugando a hacer cine,

hay algo que no está bien, y lo mismo ocurre con los decorados.

Es exactamente lo mismo: no somos ni realistas ni anti-realistas.

Es bastante complicado, porque es una escenografía única,

no te puedes equivocar.

Recuerdo que el equipo con el que trabajaba al principio

tenía una idea de una comisaría de policía completamente clásica.

Pero a Quentin y a mí, no nos convenció,

así que intentamos crear algo que no existe.

Lo confieso: nunca me he aburrido tanto en un interrogatorio como esta noche.

En fin, sigamos.

Está bien... Eso no fue muy amable, pero no es culpa mía,

porque estoy diciendo la verdad.

Sí, claro, pero... no se ofenda, Fugain.

No estoy ofendido.

Sí, está ofendido. Es su vida, es su vida.

Yo vi cómo se construía, ¿has visto el lugar? No es fácil,

es un lugar con una forma extraña.

Nosotros recreamos una ventana, recreamos el espacio, etc.

Eso fue impresionante.

Una ciudad dormida es hermosa.

No se habla del rol de las escenografías en la actuación,

pero en lo que a mí respecta, me ayudan mucho.

La atmósfera de un lugar, en la que vamos a interactuar...

En las películas de Quentin, tenemos la sensación

de entrar en un mundo paralelo, que es el mundo de la película.

Intento tener imágenes en mente,

referencias de películas que hemos disfrutado con Quentin,

ambientes que queremos recrear,

que nos hacen soñar, o al menos que nos desconectan de la realidad.

Y luego, lo hablo con mi equipo y lo ponemos todo en marcha.

No tengo un método.

Y Quentin necesita cosas concretas,

así que no voy a abrumarlo con mil referencias.

Eso lo molestaría.

Tiene que ser concreto

y elegir las cosas sobre la marcha de manera un poco instintiva,

que es también su manera de trabajar.

Estamos en sintonía con eso.

Ella hace un trabajo muy sutil y bello:

todos los accesorios son bonitos, todo está pensado.

No sé cómo explicarlo. Siempre es elegante pero no es aburrido.

¡Miren esto!

Quentin llega a los sets y dice:

"¡Jojo! ¡La escenografía es increíble, me encanta, está preciosa!",

y me envía una captura de pantalla... No hay nada más satisfactorio.

¡Ah, no! Esto no luce bien... ¡Eh, señor!

Bueno, ¡eh!

¡Maldita sea!

¡Mierda!

¡Qué fastidio!

Quentin tenía miedo de que pensaran que era digital,

porque no es muy fan del digital,

cuando en realidad era una prótesis.

Y el guiño, precisamente, es al final de Au poste!,

que le propuse hacer una máscara que se quita, como a la antigua,

y no al estilo Misión Imposible donde es como que se arranca la piel.

Eso es lo que nos unió artísticamente: ese gusto por lo artesanal,

ese gusto por lo clásico.

¿Tiene un agujero? No entiendo.

Eso, tengo un agujero en el pecho.

¡Es repugnante!

No, no, apenas me duele. Bueno, sigamos.

En Au poste!, Dupieux mezcla lo absurdo, la melancolía de la gran ciudad

y la pura comedia de oficina.

En el centro de su creación, el placer del lenguaje y el arte de la réplica.

Escribí intencionalmente una película llena de diálogos,

con muchos diálogos, porque quería volver a eso,

porque en el fondo, es mi primera pasión.

Siempre he escrito diálogos.

Y de hecho, me dijo que él mismo decía los diálogos en voz alta.

Creo que él actúa las escenas mientras las escribe.

Y no me sorprende, porque... hacer diálogos es muy difícil,

es decir, es lo cotidiano, pero no es fácil escribirlo.

Parece normal, pero no lo es,

y el lenguaje que usa es muy suyo, muy particular.

Y está escrito muy precisamente, como una partitura,

hasta con las vacilaciones,

los sonidos, las "e", las repeticiones que hacemos al hablar.

¿Usted es la esposa del policía que solo tiene un ojo?

¿Conoce a Philippe? Sí, es mi esposo, ¿cómo lo sabe?

Sí, bueno, lo conozco, pero en realidad no lo conozco aún, si lo prefiere.

Es... No, olvídelo, no lo entenderá.

Bueno, dígame.

Me cuesta decir el texto de otros,

así que he escrito muchas de mis partes en las películas,

pero lo de Dupieux está tan bien escrito, es tan preciso.

Son diálogos que expresan la estupidez de los personajes

y escribe tan bien estupideces, que uno no tiene ganas de cambiar nada.

Recuerdo que en Mandibules, con David, pensamos que sería bueno

hacer un ensayo y todo.

Y me mira y dice: "Sí, un ensayo, pero tenemos que ver cómo queda el dúo,

cómo se sitúan, cómo están juntos, ¿sabes?"

"Bueno, está el texto, ¿no? Creo que está el texto, chicos".

Bueno, si quieren, hacemos una lectura.

Y en realidad, todo está basado en el texto.

A veces parece que se va para cualquier lado, y en realidad, no.

Nos dimos cuenta, con David, a veces querer improvisar algo en Mandibules.

Al principio te lo deja hacer, y luego corta y dice:

- "¿Por qué añadiste esa frase?" - Bueno, no sé, pensé que...

"Sí, pero ves que...".

Pero no era para desanimarnos, ni una cuestión de superioridad.

Si lo escribió, es porque funciona para la continuidad de la historia.

Quizás suene quisquilloso, pero "las tetas" son femeninas.

Las "tetas" son los pechos en el torso. Es femenino.

Creo que lo que intenta decir es que se le estaban congelando las pelotas.

Para nada. No, no. Tenía frío en los pechos. Lo sentía aquí.

El pecho, el busto... es exactamente lo que quería decir.

Este cine, para mí, funciona e intriga,

porque hay algo exigente y preciso en el guion.

No funciona con todo el mundo. Hay actores que necesitan libertad

y que no están a gusto en esta especie de partitura un poco rígida.

Yo no impongo eso necesariamente.

Pero me doy cuenta de que cuando salimos de ese carril,

se convierte en otra cosa y eso me da algunos problemas en la edición.

Es como si cambiáramos de tonalidad. Hay algo que ya no funciona igual.

- Me voy, he terminado. - Suertuda, yo acabo de empezar.

- Hasta mañana. - No, estoy embarazada y no podré.

- ¿Embarazada? - Me voy a hacer exámenes mañana,

para que los doctores vean si el feto se desarrolla normalmente.

En una toma, usa el acento del Norte, porque lo tiene en sus genes.

Pensamos que quedaba genial, y ahí mismo decidimos usarlo.

Es algo que nunca he hecho en mi vida. Encuentro muy molesto lo del acento.

Pero aquí, al leer el guion y aprender el texto, pensé que era increíble.

Sentí que ella hablaba con acento del Norte, y me atreví a proponerlo,

pero conociéndolo ahora, podría haberme despedido.

Pero dijo que sí: "Ok, intentémoslo, intentémoslo".

- Mierda, es culpa mía. - ¿Por el sushi de aquí abajo?

- Es muy bueno. Nunca me hizo mal. - No... yo misma hice el sushi.

Fue bastante difícil de hacer, para qué mentir.

Estaría todo el tiempo ahí en la puerta...

Era una escena un poco absurda.

Y es ahí cuando capté la dificultad del cine de Quentin.

Hay una teatralidad en su cine, siempre.

Creo que odia el teatro, pero aún así,

hay algo teatral, como en Buñuel.

Es verdad que fue un poco como si no estuviera invitada a la fiesta.

Frustrante y al mismo tiempo muy divertido, porque me encantaba

todo lo que tenía que decir.

Excepcionalmente, pudimos observar al cineasta en acción.

Fue el 10 de enero de 2023, mientras terminaba de filmar Daaaaaalí!,

en la playa de Canadel, cerca de Lavandou.

- ¿La planta te molesta o no? - No, no, lo veo.

- Ahí, ¿puedes ver el coche? - Sí.

Genial.

Si te parece bien, probamos.

Intenta ver hacia el coche sin nada en la boca.

- ¿Empiezo? - Sí, adelante.

Salió, cortamos.

Corten, gracias.

Vamos a cambiar de plano.

Iba a filmar con Quentin Dupieux... cualquiera se alteraría.

Sería algo increíble...

Yo estaba bastante nervioso. Pero no, para nada.

Porque aunque la exigencia siempre está presente, hay un lado lúdico.

Es maravilloso trabajar así. Quiere divertirse mientras trabaja en serio.

Normalmente, trabajo con un director de fotografía

que anticipa y me dice qué hacer después.

Mientras que aquí, nos encontramos con un Quentin

que nos va a hacer pensar en su plano, cambiar de opinión, movernos un poco...

Y no sabemos cuál será el siguiente plano.

No sé siquiera si él lo sabe o si es capaz de decirlo...

... ni de los que vendrán después.

Quizás la secuencia se reduzca a dos planos, tal vez hagamos siete.

Y todo esto era muy confuso en términos de iluminación,

ya que no sabía de antemano.

Era difícil anticiparse. Es decir, tenía la impresión

de... poner la luz y no saber qué iba a filmar.

No trabajo como director de fotografía. Es decir, trabajo por instinto.

Lo que me interesa es si voy a lograr una imagen o no,

cualquiera sea la condición.

Incluso si fuera el peor de todos para hacer imágenes, lo haría,

porque ser solo un director sentado en una silla

mirando una pantalla no es un trabajo que me interese.

Has hecho un buen travelling, Georges. Trabajas muy bien.

Jean Dujardin, Adèle Haenel, Adèle Exarchopoulos, Steve Little,

Élodie Bouchez, Ray Wise, Gilles Lellouche, Benoît Poelvoorde,

Orelsan, Jack Plotnick, Vincent Lacoste, Marie Bunel,

Eric Wareheim, John Glover, Jonathan Lambert, Doria Thillier,

Jean-Pascal Zadi, David Marsais, Oulaya Amamra y tantos otros...

Los actores son como material que moldea de película en película.

Alain Chabat incluso, estuvo dispuesto a hacer la voz de Didier

en Fumer fait tousser.

Sí, hablamos más tarde.

Disfruta de la estadía y no olvides por qué estás aquí.

Alguien te dice: "Mira, vamos a trabajar juntos y no estás aquí por casualidad".

"Sé que eres capaz de hacerlo".

"Lo descubriremos juntos. Lo haremos juntos".

Es tranquilizador y a la vez, te pone una responsabilidad adicional.

En relación con el trabajo, eso me hace sentir bien.

Da la impresión de que trabajamos primero con él,

mientras que lo más habitual en un set de filmación,

es que el director esté un poco alejado junto a todos los demás.

También el director de fotografía ocupa mucho espacio en el set, mucho tiempo.

Y aquí, el hecho de que él tenga el ojo en la cámara

y dirija a todos con la voz, cambia enormemente las cosas.

Estamos en contacto con él, y él está con nosotros.

El equipo está muy, muy conectado entre sí.

Y eso elimina mucho tiempo de espera.

Y para los actores, es genial porque esos tiempos de espera

nos hacen caer en una especie de...

Recuperar la energía de la secuencia,

es más complicado. Así que, es muy agradable trabajar así.

Ok, gracias.

En general, intentamos "meter la secuencia", como se dice.

La secuencia entra en un tiempo asignado.

Aquí, sabemos que hay que llegar a un resultado.

Pero de hecho, el ritmo de la secuencia, a menudo, se arma en el momento,

porque a veces hay un guion que tiene largos monólogos que hay que filmar.

Y a veces no sale, pero da igual. A mí me gusta la idea de poder fallar.

Y Quentin es alguien que te permite fallar.

Cuando los actores están inspirados, o el texto funciona con ellos, etc.,

en general, me las arreglo en el montaje para mantener el ritmo.

Porque hay tiempos, respiraciones, algo que hace que no pueda ser recompuesto

mecánicamente por una máquina para ir más rápido.

Para mí, uno de los objetivos absolutos

es hacerles decir cualquier cosa, y que parezca verdadero.

Es muy sencillo: conecté la mierda de Paul a un dispositivo

que recopila información y la traduce en una señal de video.

Luego, gracias a este otro dispositivo,

puedo buscar en el inconsciente de esta mierda

tanto como desee y grabar lo que me interese.

Lo que siempre nos pide, y hablo de mi experiencia,

ha sido hacer las cosas al pie de la letra y sin cinismo alguno.

Eso es algo que es indispensable, creo, e innegociable al trabajar con él,

y lo que genera "lo absurdo",

que no es por cómo los actores encarnan una secuencia o un personaje,

es la secuencia en sí misma la que genera lo absurdo.

¡Oh, mierda!

Yo también tengo una historia horrible que contarles.

¿De qué coño habla?

Creo que esta forma de contar historias es genial para él:

historias dentro de historias. Creo que le sienta especialmente bien.

Mi segmento, narrado por una barracuda en proceso de cocción...

¡Oh! ¿Pero qué has hecho, Mickaël?

Nada. Estábamos pasando desechos y una viga se quedó atascada.

Yo intenté empujarla para...

- ¿Por qué? - Para forzar. Lo siento.

- ¿Pero...? - Lo siento.

¡Esto no está bien! ¡En absoluto!

Decíamos que estábamos haciendo una película de los hermanos Dardenne,

llamada Drama en la fábrica.

Tenía que parecer verdadero o estaríamos muertos.

Si no, sería una tontería, una comedia y...

Quería que fuera un poco más que un sketch.

¡Pero no es posible!

No te preocupes, tía. Realmente no me duele.

- Creo que estoy bien. - ¡No, no está bien en absoluto!

¿No te das cuenta? ¡No llegó a tu cerebro aún!

¡Esto está muy, muy mal! ¡Te va a doler mucho!

Y recuerdo que había pequeños momentos en esta escena,

que no funcionaban porque eran demasiado cómicos,

donde las cosas sucedían demasiado rápido,

o había líneas buenas que quité,

y lo redujimos a lo más concreto.

Si hay un problema, hay que solucionarlo.

El ayudante no le ayudará porque es un cobarde.

Y el chico no tiene dolor. Es una realidad.

Así es como se logra la escena, de los hermanos Dardenne.

No podíamos evitar reírnos y al mismo tiempo asustarnos,

porque teníamos una máquina que trituraba de verdad,

y teníamos que sujetarnos, mientras Anthony se ubicaba

de manera muy voluntariosa y le añadíamos sangre...

De hecho, la historia que él contaba, también la vivíamos en el set.

Fue muy interesante.

Nos preocupamos por el realismo

en un lugar donde todo es completamente incongruente.

Y es el caso de todas mis películas.

¿Sabes?, es loco que este accidente nos una de esta manera,

porque siempre pensé en ti como en una segunda madre.

No digas tonterías.

Sí, sí, te lo juro.

El balde que toma en sus brazos...

Todo estará bien... todo estará bien.

Como un primo lejano de la rueda de Rubber.

Bueno, sobrino, hoy no es tu día, ¿eh?

Una emoción inesperada que se abre camino hacia nosotros,

a pesar de lo absurdo de la situación.

Estoy contento de que me digas

que te emociona cuando hace vomitar al balde. A mí me parece hermoso.

Luego lo consuela, y de repente se vuelve amable, aunque no le gusta.

Es muy divertido.

Hay algo conmovedor, que se parece a la vida real.

Hay mucho que es ficticio, pero las emociones son sinceras,

y no podemos evitar sentir emoción.

Y lo inteligente de hacer actuar al actor junto a Blanche...

Hubo un intercambio de actores real.

No era solo una actuación técnica, con una boca que hablaba

en un balde con sangre.

¿Cuándo fue eso?

Ah sí, creo que fue en el funeral de papá.

¡Ah, sí! Es una bonita foto, me gusta.

Desde Rubber, Dupieux prefiere los efectos artesanales, no digitales.

Los filma en directo con los actores en el set,

para capturar la mayor cantidad de cosas en el lugar,

y evitar tanto como sea posible, la postproducción.

Concreté todos mis deseos cinematográficos de películas basura:

Cosas sangrientas, cosas incómodas, cosas un poco insalubres, etc.

El tema del cuerpo, explosiones, sangre, entrañas,

es muy básico, pero creo que viene de esta obsesión

por las películas clase Z que solía ver y que para mí, contaban algo.

No he profundizado, pero creo que cuentan algo,

sobre lo absurdo de ser humano.

Te estoy hablando, pero soy carne.

Lo ves, eres consciente de ello.

Y creo que me divierto con eso.

Es 100 veces más interesante filmar un efecto y tenerlo en la cámara.

Mi cine es concreto. Necesito tocar.

Como esa mosca en Mandibules: era impensable que no estuviera ahí.

Necesitamos tocar los objetos, reírnos con ellos.

Y al final del día, ese efecto ya está en la cámara.

Así que, cuando llega la etapa de montaje,

es material que está listo para usar y que funciona de inmediato.

En Le daim, cuando hicimos

el efecto del corte en la cara del tipo que se cae hacia atrás,

le dije que me parecía un poco raro

que le cortemos la garganta así, con un pequeño golpe,

y le pregunté si no prefería cortarle la mandíbula y que caiga hacia atrás...

"¡Genial, genial!"

Es muy tonto, pero no soporto cuando se sobre produce.

No soporto el "veremos en la edición", o haremos todo en "post-sincronización".

Todo eso no lo aguanto.

Necesito tener tomas que tengan al menos, un poco de magia.

El sonido, es primordial.

Tiene que ser bueno y sentirse bien.

Tiene que haber intensidad en la toma, si no, no funciona.

Y a menudo, cuando una toma es buena, mantenemos el sonido casi tal como está.

Lo mejoramos, añadimos elementos, efectos de sonido, etc.

Para la toma de sonido de Guillaume, ni siquiera necesitamos hablar.

Es algo que es evidente para nosotros.

Después de algunas escenas, algunas tomas,

a veces intercambiamos una mirada y sabemos que fue fantástico,

pero queda entre nosotros.

Hay un desafío cada año.

No lo pienso, pero me doy cuenta de que hay un desafío en hacer que

todas esas personas estén cada vez más felices de venir a mis películas.

Vale, vamos a rodar.

Hay algo muy reconfortante en estar con las personas adecuadas

que entienden de inmediato y se adaptan rápidamente al modo de trabajar

de Quentin o el mío. Y es muy relajante.

¡Ves que funciona, idiota!

Como el esquivo Salvador Dalí,

que toma el volante de su Rolls y choca contra una cámara,

los personajes de Dupieux nos llevan al otro lado de las apariencias,

a lugares que aún no conocemos,

pero que nos resultan extrañamente familiares.

Historias que nos recuerdan que nuestra existencia está revestida de sueño,

y que nuestra realidad es tan frágil como un sueño

que ensamblamos imagen por imagen.

Soy mejor editor que director técnico.

A mí, ese momento es el que me interesa.

Soy muy feliz en el rodaje, compartimos con la gente,

y vemos cómo se hace la película y todo eso,

pero la emoción del cine está en la edición, no en el rodaje.

¡Sí!

De hecho, edita su película mientras la está rodando.

A veces dice: "Listo, ya tengo lo que necesito".

Tú, muy académicamente, dices: "Sí, pero no has hecho el contraplano",

y él dice "Ya tengo lo que necesito: tu reacción en ese momento,

ya sé cómo lo voy a hacer".

No me va eso de "vamos a cubrirnos: voy a hacer un plano corto,

y luego haré un plano general por si acaso", etc.

lo cual me aburre profundamente y es una pérdida de tiempo,

pues le pides al actor que haga la misma cosa mil veces,

la gente se divierte cada vez menos,

y al final, es solo material para cubrirte en la edición.

Está bien, se acabó. Muy bien. Vamos a descargar esto.

Genial. Magnífico.

Vamos a mirar, si estamos bien, plegamos y avanzamos.

Quentin tiene esa particularidad:

después de unas cuantas tomas,

se aísla en una sala,

revisa y descarga las tarjetas de memoria

ve más o menos qué tiene,

para saber si puede montar con lo que tiene,

y por eso se aísla.

Al principio me sorprendía un poco porque pensaba: "¿A dónde va?"

Cuando voy a un camerino para ver las imágenes,

a veces hago pequeños cortes de montaje

para ver si todo funciona bien, muy rápidamente... un borrador.

He visto la nueva cinta y es una auténtica locura, me encanta.

¿Podemos hablar de eso?

Así es que yo, solo ruedo lo esencial. Es arriesgado,

porque significa que confío en el editor, que soy yo mismo,

que decido cuándo corto o cuándo necesito más.

Lee el guion, dice: "Esta tarde haremos esto y esto",

y luego mira el guion y dice: "Esta escena no importa en absoluto".

Yo pensaba: "Sí, de acuerdo".

Y dijo: "Bueno, fin. Es mediodía, pero no vamos a rodar solo por rodar,

todos a descansar, así mañana por la mañana, frescos,

haremos una escena, y tendremos un día increíble".

Necesito más acción. Necesito más sangre.

"Necesito, necesito...". ¿Me estás dando órdenes?

Sí, así es.

Ahora estoy en un punto en el que nunca me falta nada en la edición,

pero por otro lado, tengo muy poco material extra.

Suficiente para planos extra.

El inconveniente de esta cualidad es que ya edito durante el rodaje.

Es decir, si veo dos tomas con un actor,

y hay tres líneas que ya no me interesan,

en ese momento las corto, y le pido al actor que no las diga más, por ejemplo.

Misterio.

115 menos 15.

El cine de Quentin Dupieux gira en torno a la imaginación.

Inventa una realidad alternativa.

Explora un mundo donde los juegos infantiles tienen sus propias reglas.

Uno, dos, tres, arañas, pájaros, cacerola.

Y donde los despertadores suenan a las 7:60.

Pero esta divergencia no le impide dejar un poco de sí mismo en cada película,

y contar a pinceladas la historia de este aprendiz de cineasta,

de este autodidacta soñador y melancólico,

que se muestra en Le daim.

Me doy cuenta de las cosas muy tarde.

Es decir, cuando hago Le daim, no me estoy tomando un descanso,

ni siquiera me doy cuenta de que se parece a mí,

y que estoy filmando a un tipo que está convirtiéndose en cineasta,

aficionado, con barba, y con una cámara que tuve cuando era más joven.

En realidad, estoy tan preocupado por otras cosas,

es decir, lograr hacer una película, asegurarme de que funcione,

estoy tan enfocado en eso que no estoy en ese análisis,

al menos, antes de terminar la película.

Hola, ¿todo bien?

Sí, todo bien, gracias.

¿Podemos hablar un minuto?

¿Por qué me estás filmando? ¿Qué estás grabando?

- Es mi trabajo. - ¿Ah, sí?

Cuando nos encontramos de noche en la nieve, con Quentin y Joan,

que estaban en mimetismo, los dos con una chaqueta de cuero,

los dos con una cámara filmándose mutuamente,

y yo sostenía un reflector, y al final estábamos los tres allí,

y pensaba: "Son unos locos, en serio".

Hay una especie de autorretrato ahí, pero creo que en una entrevista,

Joan había dicho que le gustaba, no recuerdo cómo lo decía,

pero le gustaba absorber a su director

para intentar entender e interpretar su personaje.

Y es cierto que, poco a poco, los dos se influenciaban mutuamente.

Yo viví la llegada de estas pequeñas cámaras,

las pequeñas Handycam, portátiles,

fue una locura la ilusión por esa pequeña pantalla digital,

ya el formato era una locura,

sobre todo, cuando mirábamos en esa pantalla,

así es como las usábamos,

teníamos sensaciones cinematográficas muy fuertes.

Son personajes que...

están atrapados en situaciones a menudo dramáticas,

pero con una especie de inversión de la empatía,

o al menos, como si les hubieran amputado un poco sus emociones,

y por eso, manejan las situaciones dramáticas

un poco como si fueran robots o marionetas.

Estamos acostumbrados a una forma de narrar las emociones en el cine.

Puedes emocionarte, incluso si te aburres.

Como mis guiones no están trabajados de esa manera,

las emociones son un poco aleatorias.

A veces, me sorprendo en la edición,

me doy cuenta de que hay una escena que despega,

justamente porque pongo un pequeño fragmento,

o un sonido, o un silencio que cuenta algo,

y de repente, surge una emoción,

pero no estaba prevista, no estaba destacada en el guion.

Estaba muy contento de haber encontrado eso, porque abría una puerta.

Era como que la película no es tan tonta:

un objeto que se mira en un espejo y rememora recuerdos.

Es tonto, pero...

la música que puse en ese momento crea algo cinematográficamente sólido.

Esa es también la magia del cine, por eso me gusta...

intentar cosas nuevas todo el tiempo,

empezar con una idea completamente imposible

para construir una película con ella,

porque así se encuentran gemas en el camino.

Un cine de exploradores, en busca de una verdad.

Una experimentación concreta, lúdica, que adopta la forma de la comedia,

para explorar mejor lo absurdo del mundo y la fragilidad de las emociones.

Ven y mátame, pequeño bastardo.

Respeta el texto.

Continúa.

Hijo de puta.

¡Vamos!

¡Acércate!

Infatigable, el cineasta se ocupa de cada etapa

de la realización de sus películas,

y tan pronto como se proyectan en las pantallas,

ya pasa la página y sueña con la siguiente.

Hay una facilidad en el gesto de hacer una película,

que a mí me parece muy agradable.

Y de hecho, Quentin ha mantenido esa especie de fervor e impertinencia

que debió tener, creo, cuando era joven.

Él quiere que sus películas sean alegres, divertidas, nada serias.

Es muy agradable de ver, casi adictivo también,

pero puede sumergirte en cuestionamientos metafísicos

y ser vertiginoso,

y eso me parece muy potente.

Lo bueno también es no poder definir la receta.

Hay algo que pasa, que es así, su cine...

... está marcado.

Sabemos que son sus películas, y sí, tiene un lugar especial.

Tengo la impresión de que todo el mundo se da cuenta de eso.

Vale, vale, puedo explicarlo todo.

Lo mágico que se me escapa a mí mismo son las primeras ideas,

que surgen y que son completamente el núcleo

y hasta la esencia de un guion.

Necesito estar emocionado

por algo que me dé la impresión de venir de un lugar que no conozco.

¡Ven!

Sigamos su mirada, dejémonos llevar por sus pensamientos

para derrotar la inmovilidad,

porque en este estado de creación perpetua,

la palabra "fin" es solo la promesa de un comienzo inminente.