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Hallo und herzlich willkommen
zu unserem Audiokommentar.

Ich bin Nick Redmond,
Dokumentarfilmer und Plattenproduzent,

und heute habe ich das große Vergnügen,
hier mit Richard Kline zu sitzen,

einem außergewöhnlichen Kameramann,
der zweimal für den Oscar nominiert war,

unter anderem für CAMELOT,
einen meiner Lieblingsfilme,

und für John Guillermins KING KONG.

Willkommen, Richard.
Vielen Dank, dass du heute bei uns bist.

Es ist mir ein Vergnügen.

Ich freue mich auf diesen Moment.

Zu Beginn des Films sehen
wir also den Mechaniker,

der von Charles Bronson gespielt wird,
und dieser Anfang des Films

ist insofern interessant und
ungewöhnlich, als er, glaube ich,

16 Minuten lang ohne
ein Wort Dialog auskommt.

Richtig.

Das war in der Innenstadt
von Los Angeles, richtig?

Kannst du dich an irgendetwas
über die Dreharbeiten

für diesen Abschnitt erinnern?

Nun, besonders in diesem Teil

hatten wir ziemlich trübe Tage,

und das trug dazu bei,
den gewünschten Effekt zu erzielen.

Anstelle von strahlendem
kalifornischen Sonnenschein

war es nur ein wenig gedämpft,
und das machte es noch besser.

Das ist eine ziemlich
denkwürdige Sequenz.

Erzähl uns ein wenig darüber, wie du
dich auf die Dreharbeiten vorbereitest,

sozusagen die düstere Realität
in einer Innenstadt wie dieser.

Jeder Film ist anders, und bei diesem
gab es wirklich nichts vorzubereiten.

Die Live-Location,
die Farben, alles ist perfekt.

Wir hatten hier nichts zu ändern.

Und ich hatte Freiheit bei den
Dreharbeiten, mit der Ausnahme,

dass wir zu einem Punkt kommen, auf
den ich aber etwas später eingehen werde,

aber es ist alles natürlich
und sehr einfach zu drehen.

Man richtet die Kamera aus, wirklich.

Ich habe hier und da
ein wenig Licht gemacht,

um dieses oder jenes zu betonen,
wie zum Beispiel die Treppe

in diesem speziellen Moment.

Und es war wirklich ein perfekter
Ort für diesen Teil der Geschichte.

Es war düster und bot sich für
eine kontrastreiche Beleuchtung an,

so wie wir sie jetzt sehen.

Und das gab die Stimmung vor,
die gewünschte Stimmung für das Bild.

- Da ist dein Name, während wir sprechen.
- Ja.

Michael Wiener war der
Regisseur dieses Films.

Ich weiß, dass du eine lange
Beziehung zu ihm hattest

und ihr über viele
Jahre gute Freunde wart.

Hast du bei diesem Film zum ersten
Mal mit ihm zusammengearbeitet?

Das ist das erste Mal, richtig.

Und wie war die Arbeitsbeziehung
zu ihm von Anfang an?

Zunächst einmal wurde ich
von Michael Wiener befragt,

und wir hatten ein 20-minütiges Gespräch,
und er sagte:

"Okay, wir kommen auf dich zurück."

Und ich bin gegangen.

Und am nächsten Morgen rief er
mich gegen sechs Uhr morgens an.

Er sagte: "Kannst du heute wiederkommen,
so gegen sieben Uhr?"

Und ich stimmte zu.

Und als ich durch die Tür ging,
sagte er in seinem Büro:

"Nun, du hast gewonnen
oder vielleicht verloren."

Ich wusste nicht genau,
was er damit meinte,

aber ich fand später heraus,
dass er der Chef war.

Er ist ein sehr wortgewandter Mann,
sehr klug, sehr visuell,

aber er hat ein so
explosives Temperament,

dass es Leute am Set gab,
die sofort wieder gehen wollten.

Aber er ist ganz und gar nicht bösartig.

Ja, ich kann nur Gutes über ihn sagen,
und zwar hauptsächlich,

weil ich sein Talent und die Art
von Persönlichkeit gesehen habe,

die ich gerade erwähnt habe
und die ihn erfolgreich gemacht hat.

Und er wurde ihr gerecht.

Und wir blieben Freunde bis
zu seinem Tod im letzten Jahr.

Und wir haben vielleicht einmal
pro Woche miteinander gesprochen.

Während er in England war und ich hier.

Oder ich sah ihn,
wenn ich hinfuhr oder er herkam.

Aber einen besseren Freund
kann man sich nicht wünschen.

Und das war er wirklich.

Ich bin froh, dass du das sagst, Richard,

denn ich hatte immer das Gefühl,
dass Michael Wiener

etwas stiefmütterlich behandelt wird,
wenn es darum geht,

auf sein Werk zurückzublicken.

Die Leute assoziieren ihn
eher mit einigen, sagen wir mal,

weniger erfolgreichen Filmen aus
der letzten Phase seiner Karriere.

Und sie vergessen, dass in den
sechziger Jahren mit Filmen wie

WAS KOMMT DANACH...?,
der als ein kleiner Klassiker gilt.

Und bei all seinen Filmen aus der
amerikanischen Ära, die er 1970 begann,

vor allem mit Schauspielern
wie Charles Bronson,

gerät diese sehr starke mittlere
Periode in Vergessenheit.

Und ich höre gerne,
dass du sagst, dass du ihn

für einen sehr talentierten
Regisseur hältst.

Junge, oh, auf jeden Fall.

Er hatte ein scharfes Auge,
er war sehr künstlerisch,

und er war ein sehr
schneller Regisseur.

Keine Zeitverschwendung.

Er wusste, was er nicht tun sollte,

was viele Regisseure
vielleicht tun würden.

Eine kleine Berührung an
einer Wand in der Ferne,

die für den Moment nichts bedeutet.

Dennoch würde es eine ganze Weile dauern,
auf eine Leiter zu steigen

und alles in den kleinen
Raum in der Ecke zu stellen.

Er wusste, wie man Zeit spart.

Und dank seiner Präzision
hat das funktioniert.

Es ist interessant,
dass er ein privilegierter Mann war,

der aus einem ziemlich
wohlhabenden sozialen Umfeld kam

und dennoch den Wert
eines Dollars kannte.

Er war jemand,
dessen Karriere dadurch begünstigt wurde,

dass er in der Tat sehr sparsam war.

Und, wie du sagt, diszipliniert
bei der Herstellung der Filme.

Er war auch eine sehr schillernde
Persönlichkeit, nicht wahr?

Oh, extrem.

Oh, niemand kommt dem nahe.

Aber das Wort "sparsam" bezieht
sich doch auf seinen Lebensstil, oder?

Nicht in seinem Lebensstil,
sondern in der Art und Weise,

wie er die Dreharbeiten zu
den Filmen angegangen ist.

Ja, definitiv.

- Sein Lebensstil war eher üppig.
- Ja, das war er.

Nun, wir kommen zurück zu Mr. Wiener.

Ich bin sicher,
viele Male im Laufe des Gesprächs.

Aber auch hier sehen wir Charles Bronson,

wie er sich auf seinen
ersten Anschlag vorbereitet,

den wir erleben werden.

Und das ist eine ziemlich
faszinierende Konstellation, nicht wahr?

Ich erinnere mich, dass ich ziemlich
jung war, als dieser Film herauskam,

aber ich weiß noch, dass ich dachte, oh,
so etwas habe ich noch nie gesehen.

Da ist die Idee,
etwas Sprengstoff in den Herd zu legen,

dann alles in Gang zu setzen und dann

eine ausgeklügelte Vorrichtung zu
entwickeln, bei der das Licht ausgeht.

Und dann die Explosion.

Ich glaube, das war seiner Zeit voraus.

Diese Art von Film, die wir heute
als selbstverständlich ansehen,

war Anfang der siebziger Jahre
noch recht frisch, nicht wahr?

Wir machten den Übergang von den
größeren Filmen der Sechzigerjahre,

den Roadshow-Filmen.

Und wir waren in eine Ära eingetreten,
in der Filme etwas kleiner,

düsterer und realistischer waren,
und die Vorstellung

von etwas mehr Gewalt in Filmen,
als wir sie bisher gesehen hatten,

wurde zur Norm.

Das könnte sein,
darüber muss ich wirklich nachdenken.

Ich sage nicht, dass du Unrecht hast,

aber ich fand,
dass dieser Film seiner Zeit voraus war.

Das ist sozusagen das,
was wir jetzt sehen,

wo er die Pyrotechnik aufbaut

und still ist,

also nicht sagt:

"Ich baue dies ein,
ich mache dies, ich mache das."

Es ist alles visuell gemacht.

Und ich denke, das ist gut so,
ich bin stolz darauf.

Ich denke, das Medium Film
wird hier richtig eingesetzt, oder?

Dem würde ich zustimmen, ja.

Soweit ich weiß, hat Lewis John Carlino,
der das Drehbuch geschrieben hat,

etwas geschrieben hatte,
das ganz anders war.

Und das Studio hatte es einer Reihe
von bekannten Schauspielern angeboten,

darunter George C. Scott und andere,
um diese Rolle zu spielen.

Aber dann gab es eine
Reihe von Änderungen,

bis wir jetzt bei Charles Bronson und
Jan-Michael Vincent angelangt sind,

der seinen Jungen,
sozusagen seinen Schüler, spielen wird.

Erzähl uns ein wenig, Richard,
wie du in das Geschäft eingestiegen bist.

Ich weiß, dass du vor langer Zeit,
in den 1940er Jahren,

- damit angefangen hast, richtig?
- Ja.

Ich gehöre der zweiten Generation an.

Meine Mutter und mein Vater
waren beide in der Branche tätig.

Mein Vater war ein Kameramann.

Als ich im Alter von 16 Jahren
die High Scheel abschloss,

war der Krieg bereits ausgebrochen.

Und mein Vater konnte mich in
einem Studio, Columbia Pictures,

als Kameraassistent unterbringen,

weil viele der Männer in einem
bestimmten Alter im Krieg waren.

Ich arbeitete etwas
mehr als ein Jahr lang,

bis ich 18 Jahre alt wurde

und mich bei der Marine meldete.

Und ich habe drei Jahre bei der
Marine verbracht, vor allem in China.

Und als ich rauskam,
kam ich zurück ins Studio.

Sie hatten eine Stelle für mich, und
ich arbeitete noch etwa ein Jahr lang.

Dann beschloss ich, zu studieren,

und das tat ich auch,
ich ging an die Sorbonne in Paris.

Nach Ablauf der drei Jahre heiratete ich,
kehrte zurück

und begann wieder für
Columbia zu arbeiten.

Kurz darauf wurde ich Kameraoperator,

was ich zehn Jahre lang tat,

und dann wurde ich Kameramann.

Darf ich dich etwas über
die Sorbonne fragen?

Natürlich.

Das war eine Entscheidung.

Das war in gewisser Weise
eine gewagte Entscheidung,

nach Paris zu gehen, nicht wahr?

Es war eine glückliche Wahl.

Ich wandte mich an die
Veteranenverwaltung, weil ich wusste,

dass ich Anspruch auf
die GI-Rechnung hatte,

die 75 Dollar pro Monat zahlte
und meine Ausbildung finanzierte.

Und sie fragten: "Wohin
willst du denn gehen?"

Und ich fragte: "Was ist verfügbar?"

Er sagte: "Nun, wir haben viele Schulen,
sogar in Europa, wenn du willst."

Ich fragte: "Wo in Europa?"

Er sagte: "Paris,
willst du nach Paris gehen?"

Ich sagte: "Nehme ich, welche Schule?

Und sie sagten mir, die Sorbonne.

Am nächsten Morgen reiste ich ab,
flog nach New York,

nahm einen Dampfer und fuhr nach Paris.

Ich verbrachte dort drei Jahre
und studierte Kunstgeschichte.

Ich schloss Kunstgeschichte ab.

Und viele meiner Kurse waren im Louvre

und im Jeu de Paume sowie in
anderen privaten Sammlungen.

Es hätte nicht besser sein können.

Und dann habe ich dort geheiratet
und bin zurückgekommen.

- Hast du dort deine Frau kennengelernt?
- Ja, das habe ich. Richtig.

Sie ist tot, wir waren zwar geschieden,

aber eine einvernehmliche Scheidung.

Und sie starb vor etwa vier Jahren.

Viele von uns beneiden die Menschen,
die zu dieser Zeit in Paris waren.

Das scheint eine der
faszinierendsten Perioden zu sein.

Unglaublich, das war es wirklich.

Sie waren gerade dabei,
sich vom Krieg zu erholen.

Sie waren nicht besonders freundlich,
denn wir haben Paris bombardiert,

und die Amerikaner haben es
irgendwie versehentlich getan,

ich meine, nicht absichtlich,

aber um zu räumen, was sie zu räumen
hatten, mussten sie es aus der Luft tun.

Und sie hielten es Vielen vor,
sie waren nie wirklich gemein,

aber es gab eine Art gemischtes
Gefühl gegenüber den Amerikanern.

Aber es dauerte nicht allzu lange.

Ich fand die Franzosen fantastisch.

Ich habe jeden Moment
genossen und eine Menge gelernt.

Und das Essen kann
nicht nachgeahmt werden.

Und ich konnte es schaffen,
indem ich zu den 75 Dollar,

die ich von der Regierung bekam,
75 Dollar auf 150 Dollar aufstockte.

Ich könnte von 150 leben.

Und es hat gut funktioniert.

Niemand hätte einen besseren
Moment erleben können als ich.

Ich teile jeden Moment mit meinen
Freunden, und sie wünschen sich,

sie hätten es auch geschafft.

Wahrscheinlich war es
ein ziemlicher Kraftakt,

danach in die Vereinigten
Staaten zurückzukehren.

Nicht unbedingt, nein.

Ich war bereit, zurückzukommen.

Dann kam ich zurück zu Columbia
Pictures und arbeitete wieder für sie.

Und du bist anscheinend eine
lange Zeit bei Columbia geblieben.

- 18 Jahre.
- 18 Jahre.

Und du hast an vielen,
vielen Filmen mitgearbeitet.

Du hattest vorhin von
Sam Katzman gesprochen,

mit dem du zusammengearbeitet hast.

Ja. Er war ein, wie wir es nennen,
"Quickie-Produzent".

Seine Filme hatten eine
Laufzeit von sechs bis 12 Tagen.

Niemals mehr.

In diesen sechs Jahren habe
ich 108 Spielfilme für Sam gedreht,

einen der kreativsten
Produzenten überhaupt, der wusste,

wie man einen Film
kostengünstig produzieren kann.

Und das ist die Art von Ausbildung,
die Art von Schulbildung,

die für die Menschen heute
einfach unmöglich ist, nicht wahr?

Sie lernen bei der Arbeit.

Bei einigen der heutigen Filme
sind mehr Produzenten im Abspann zu sehen

als wir in der Crew hatten, fast.

Die ganze Mannschaft, muss ich dir sagen.

Und es war eine großartige Lernphase.

Das war es wirklich.

Einer der großen Vorteile
des damaligen Studiosystems

ist meiner Meinung nach,
dass man durch die Tatsache,

dass die Mitarbeiter
sowohl vertraglich gebunden

als auch langfristig angestellt waren,
ein einheitliches Handwerk hatte

und die Leute in jeder Abteilung wussten,
was sie taten.

Sie haben das schon seit Jahren gemacht.

Es gab also eine Art kumulativen
Sinn dafür, wie es gemacht wird.

Und jeder wusste,
was seine Aufgabe war und welchen Platz

er im Gesamtgefüge einnahm,

und er konnte gleichzeitig die
Aufgaben vieler anderer lernen.

Wirklich zu schätzen, zu wissen,
was sie tun, zu lernen und zu wissen,

was zu tun ist, zu wissen,
wie viel Zeit es dauern wird.

Ja, das ist sehr wahr.

Manchmal scheint es,
als ob jeder ein Neuling ist.

Bei jedem Film scheint es in
jeder Abteilung Leute zu geben,

die noch nie einen Film gemacht haben.

Und obwohl dies eine andere
Art des Lernens am Arbeitsplatz ist,

hat es nicht die irgendwie
vererbte kumulative Gravität,

wenn du so willst, dieses Systems.

Das änderte sich in den 1960er Jahren,
nicht wahr?

Ich teile deine Meinung,

aber als es zu Ende
war und wieder anfing,

was auch immer,
ist es nicht einfach passiert.

Wir hatten in dieser Zeit
großartige Regisseure,

die das Set kontrollierten.

Ich habe zum Beispiel
mit John Ford gearbeitet,

und er war nie weiter als fünf bis
sechs Meter von der Kamera entfernt,

während wir beleuchteten.

Und erließ die Gruppe von
Schauspielern proben und so weiter.

Und er hat ein Auge auf uns geworfen,
während wir beleuchtet haben.

Und wenn er wusste,
dass wir bereit waren,

hat er einfach geschrien,
dass es losgeht, das ist alles.

Und alle hörten auf zu
reden und die Kamera lief.

Ich habe den Schalter betätigt,
ich war der Operator.

Und so war es dann auch.

Und sie hatten viele, viele Regisseure,

mehr als vielleicht
zu jeder anderen Zeit,

die wirklich etwas vom
Filme machen verstanden.

Und das ist...

Wie soll ich es sagen?

Sie brauchten nicht zu raten.

Sie wussten, was vor sich ging.

Die Szene, die wir gerade sehen.

Mit Keenan Wynn und Charles Bronson.

Wir fragen uns, ob dies das
Haus im Mandeville Canyon ist,

das Robert Taylor gehörte?

Ich weiß, dass wir vor Beginn unserer
Arbeit darüber gesprochen haben.

Eines der Häuser diente in dieser
Zeit häufig als Kulisse für Filme.

Und Sam Peckinpah drehte
dort etwa zehn Jahre später

einen Großteil von DAS OSTERMAN-WEEKEND.

Ich bin mir nicht hundertprozentig
sicher, dass dies das Haus ist,

aber ich denke, es könnte sein.

Es könnte sehr gut sein,
weil es die Art von Haus ist,

zu der auch andere Filmemacher
tendieren würden, weil es weitläufig ist

und Kalifornien repräsentiert.
Ich denke, es gibt mehrere Gründe,

warum sie sich zu dieser Art
von Bildern hingezogen fühlen.

Es könnte wirklich sehr gut sein,
aber ich bin mir nicht sicher.

Wie erfolgte die Auswahl
der Drehorte in diesem Film?

Kannst du dich erinnern, wo?

Warst du mit Michael Wiener
auf der Suche nach den Drehorten?

Oh, ja.
Die Schlüsselfiguren, das heißt...

Michael Wiener hat es mit seinen
Leuten vorher ausgekundschaftet.

Und sie hatten die Vereinbarung
getroffen, die Location zu nutzen.

Und als dann die Crew vor den
Dreharbeiten zusammengestellt wurde,

gingen die wichtigsten Leute,
ich selbst, der Elektriker,

vielleicht fünf Leute, mit Michael mit.

Und wir gingen schnell den
Ort durch und besprachen ihn.

Und ich habe mir überlegt, was ich
damals an Ausrüstung brauchen würde.

Und es war eine Routine, und in
diesem Fall wurde sie sehr systematisch

durchgeführt, mit Michael,
der wirklich wusste, was er wollte.

Und so kam es zu diesem Projekt.

Wie gehst du vor,
wenn du dich für ein Set-up entscheidest?

Wie viele Setups wird es geben, wie
viel Abdeckung brauchst du in der Szene?

Wie wird diese Entscheidung
normalerweise getroffen?

Das ist bei jedem Regisseur anders.

Aber bei Michael Wiener habe
ich während des ersten Auftrags,

der ersten zwei Drehtage, schnell
gelernt, dass er schnelle Schnitte mag.

Schnell, schnell, schnell.

Und das war seine Technik.

Und wir sehen es hier.

Keine langen
Gesprächsszenen oder ähnliches,

kurze Einstellungen.

Und hier wird viel gezoomt,

wobei Michael den
Auslöser in der Hand hatte,

mit dem er den Zoom
starten und stoppen konnte.

Er hat es persönlich getan. Er hat
viel am Set selbst gemacht.

Er hat den Film geschnitten.

Er hat alles getan.

Er ist wirklich ein Mann
von außergewöhnlicher...

Wie soll ich sagen?

Er ist ein kompletter Filmemacher.

Er weiß wirklich eine Menge.

Und wir haben uns wirklich
von Anfang an gut verstanden.

Das ist sicherlich eine interessante
Sache, dass er das Zoomen macht.

Hat er das sozusagen spontan gemacht?

Oder waren die Zooms vorgeplant?

Nun ja, während einer Probe
zoomte er und dann wusste er,

wo er die Seite des
Objektive markieren musste

und es ist an anderen
Stellen der Kamera markiert,

die er zum Zoomen benutzte.

Er markiert es,
oder jemand markiert es für ihn.

Und er bewegte dann
zwischen den Markierungen.

Er wusste, was er tat.

Er war dort recht gut.

Wenn man sich einen Film
wie diesen ohne Ton ansieht,

konzentriert man sich sehr auf
das Aussehen und den Schnitt.

Und die Art und Weise, wie Michael
Wiener seine Filme strukturiert hat,

wie du schon sagtest,
eine echte, kunstvolle Einfachheit,

mit den kurzen Szenen
und den Abkürzungen,

es sieht sehr, sehr einfach aus.

Aber ich denke, das ist ein Ergebnis
höchster Professionalität, oder?

Zwei Dinge:

Ja. Und zum anderen ist es das Ergebnis
seiner eigenen Bearbeitung des Films.

Er weiß, wo er schneiden wird.

Mir war nicht klar, dass er sich in
allen Bereichen so stark engagiert.

Ich habe Michael Wiener
nie persönlich getroffen,

aber ich habe einige
Male mit ihm telefoniert.

Als wir einige Aufnahmen seines

Lieblingsfilmkomponisten
Jerry Fielding produzierten.

Der auch KALTER HAUCH vertonte.

Ich rief ihn wegen dieser Aufnahmen an.

Und er liebte Jerry Fieldings Musik,

und er war immer unglaublich
aufgeschlossen und nett am Telefon,

wenn wir darüber sprachen.

Er war eigentlich ein sehr,
wie soll ich sagen, loyaler Mensch.

Wenn die Leute ihn erfreuten,
respektierte er das.

Er war sehr lobend.

Er machte Komplimente, es war wirklich
eine Freude, mit ihm zusammen zu sein.

Es scheint,
als wäre er die Art von Person,

die man entweder instinktiv mochte oder
mit der man irgendwie nicht zurechtkam.

Und dann saß man, wie man so schön sagt,
im Bus, wie manche Regisseure sagen,

wie Sam Peckinpah, der als
erstes die Leute in den Bus setzt,

von denen er weiß,
dass sie nicht dabei sein werden.

Und das ist eine der Möglichkeiten,

wie sie ihr Set vollständig
kontrollieren können.

Es ging nicht darum, Michael nicht
zu mögen oder Angst vor ihm zu haben.

Und viele aus der Mannschaft
hatten Angst vor ihm.

Und er konnte schon allein durch
seine Stimme einschüchternd wirken.

Es geht nicht nur darum,
was er gesagt hat,

sondern manchmal auch darum,
wie er es gesagt hat.

Und ich zeige dir später vielleicht
eine Szene, ich glaube nicht,

dass wir sie schon hinter uns haben,
aber wir klauen eine Szene

auf der Straße,
die im Vorspann zu sehen war.

Wir klauen eine Szene auf der Straße,

und es ist das letzte Licht des Tages.

Und wir mussten sie wirklich hinbekommen.

Dort geht Charlie Bronson die Straße
hinunter, und dann in ein Gebäude.

Wir schwenken mit ihm.

Und er geht in ein Gebäude, ein paar
Treppen hinauf und in ein Gebäude hinein.

Wir machten eine Aufnahme nach der
anderen, und es wurde wirklich dunkel.

Und schließlich haben wir es geschafft.

Aber es war so weit,
dass Charlie die Treppe hinaufging,

und der arme Kameraassistent
kam mit einer Kiste Film heraus,

auf der "Panavision" stand,
und er kam die Treppe hinunter.

Und Michael rief "Cut!", stürmte zu
dem armen Kameramann und fing an,

ihn zu verprügeln.

Und der Assistent hörte ihm einfach
zu und sagte: "Mr. Wiener sagte,

wenn mir jemand gesagt hätte,
dass wir drehen,

wäre ich nicht heruntergekommen."

Er sagte: "Sie haben völlig recht."

Er drehte sich um und entließ
den stellvertretenden Regisseur.

Warum war nicht jemand hier, einer
deiner Mitarbeiter, um ihm zu sagen,

dass er nicht rauskommen soll oder so,

und er hat den stellvertretenden
Regisseur gefeuert.

Ich meine, das kommt nicht oft vor.

Schon komisch, nicht wahr?

Denn man fragt sich immer,
wo steht geschrieben, dass Regisseure

solche Autokraten sein müssen,
aber viele der besten Regisseure

sind in gewisser Weise tyrannisch, oder?

Oh ja. Ja, manche machen es so subtil,
dass man es nicht merkt,

aber das ist bei jedem
Regisseur ein bisschen anders.

Ich weiß, dass du zum Beispiel mit John
Guillermin zusammengearbeitet hast.

Und ich kenne John und er kann
auch ziemlich grob sein, nicht wahr?

Ja.

Aber ich meine, er hatte eine Menge
persönliche Probleme und Dinge wie...

Ich liebe John Guillermin, wirklich.

Ich habe ein Jahr lang mit
ihm an KING KONG gearbeitet.

Aber ich fand ihn nicht grob.

Ich habe mich manchmal
ein bisschen für ihn geschämt,

wenn er emotional
wurde und solche Sachen.

Aber ich vergebe ihm,
weil er ein Talent ist.

John Guillermin hat ein gutes Auge.

Das hat er wirklich.

Und er ist ein sehr
talentierter Regisseur.

Es ist nur so, dass seine Explosivität,
seine Persönlichkeit,

die einfach aufflackern kann,
ihm geschadet hat.

Und John habe ich schon eine
ganze Weile nicht mehr gesehen,

aber ich habe gehört,
dass es ihm nicht besonders gut geht.

Körperlich, ja.

Ihm geht es jetzt schlecht.

Bis zum letzten Jahr
konnte er niemanden sehen.

Er hatte doch immer Besuch zu Hause.

Stimmt das?

Aber in diesem Jahr war
er dazu nicht in der Lage.

Ich glaube, er hat so etwas
wie Alzheimer, ist das möglich?

Er scheint einfach geschwächt zu sein,
das ist das Wort,

das ich verwenden würde,
irgendwie sehr erschöpft.

Du bist ein Mann im Veteranenalter,
und ich glaube,

du und John seid fast genau gleich alt.

Er ist 88 Jahre alt, und ich du
wirst dieses Jahr auch 88 Jahre alt.

Richtig. Wir sind im gleichen Alter.

Und unsere Geburtstage liegen sehr nah
beieinander, ein paar Tage auseinander.

Einer der Gründe,
warum es so ein Vergnügen ist,

mit jemandem wie dir zu sprechen,
abgesehen davon,

dass du ein wunderbar netter Mann bist,
ist, dass es für Leute wie mich,

die Liebhaber und Historiker sind
und das Vermächtnis und die Folklore

und die mythische Idee des Films lieben,
ein Vergnügen ist,

mit jemandem zu sprechen,
der wirklich das ganze Leben über

das so lange Zeit gelebt hat.

Du bist jetzt seit 72 Jahren
in diesem Geschäft, richtig?

- Ja.
- Ist das nicht unglaublich?

Ich liebe jede Minute.

Ich würde keinen Moment tauschen wollen.
Ich würde das nicht tun.

Ich bin wirklich ein Glückspilz.

Wenn du auf die vielen
Filme zurückblickst,

an denen du gearbeitet hast,

auf all die verschiedenen Regisseure,
erzähl uns ein wenig darüber,

wie unterschiedlich es ist,
einen Film wie CAMELOT zu drehen,

der stark stilisiert und an
die Kulissen gebunden ist,

im Vergleich zu einem Film, bei dem du

eine eher naturalistische
Technik anwendest?

Lass es uns so sagen:

Ich mache einen Film
und vergesse ihn hinterher.

All meine Bemühungen,
meine Gedanken sind in der Produktion,

an der ich gerade arbeite.

Und das ist genau das,
was wir jetzt vor uns haben.

Wie lange ist das her, 42 Jahre?

Ich habe ihn nicht mehr gesehen,
seit der Film herauskam.

Abgesehen davon, dass ich ihn
für dieses Interview geschaut habe.

Ich habe noch nie
einen Film vergessen,

aber meine Gedanken sind
schon beim nächsten, den ich drehe.

Die Frage, was ich davon halte...

Gibt es einen Unterschied, ob du...

Du hast es beantwortet, indem du sagtest,
wenn ein Film fertig ist,

ist es, als ob er in eine Kiste
gesteckt und weggelegt wird.

Und wenn man dann mit einem neuen
Regisseur oder einer neuen Art von Film,

einem neuen Filmstil beginnt,
fängt man sozusagen wieder von vorne an.

Mit einem spezifischen Ansatz für diesen.

Und ich habe mir immer Mühe gegeben,
Filme auszuwählen,

die nicht so sind wie die,
die ich bisher gemacht habe.

Ich mag andere Erzählungen,

andere Geschichten und solche Dinge.

Und dieser Film bot
sich dafür wirklich an.

Mir gefiel, was ich hörte,
und ich mochte Michael Wiener auf Anhieb.

Dies ist eine schöne Szene,
die wir gerade sehen,

obwohl sich Jill Island
als Prostituierte entpuppt,

und die romantische Seifenblase
ist hier gewissermaßen geplatzt.

Aber da waren sie,
glaube ich, schon verheiratet.

Charles Bronson und Jill Island?

Jill, ja. Wunderschöne Frau.

Ja, eine wunderbare Frau.

Und sie wurde eine Art
Stammgast in seinen Filmen.

Manchmal teilt er sich die Last,
ist sozusagen ein Co-Star,

und manchmal taucht sie nur auf,
wie hier in einer einzigen Szene,

- fast wie ein Cameo.
- Ja.

Erzähle uns ein wenig
über Charles Bronson,

über den man im Laufe der Jahre die
unterschiedlichsten Geschichten hört.

- widersprüchliche Geschichten.
- Wirklich?

Wie war es, mit ihm zu arbeiten?

Wie war er als Schauspieler
in dieser Art von Film?

- Oh, wir waren persönlich befreundet.
- Ihr wart befreundet?

Ja, ich kannte ihn,
als er noch Buchinsky hieß

und als er an der Columbia war
und große Rollen spielte und so weiter.

Für mich war er immer
ein großartiger Mensch.

Allerdings ein sehr introvertierter Typ.

Er entblößt sich nicht.

Wie er wirklich ist.

Und in Wirklichkeit
ist er ein freundlicher,

ein sehr freundlicher Mensch mit einem
großartigen, subtilen Sinn für Humor.

Er ist kein Showman und sehr kooperativ.

Ich kann nur Gutes über ihn sagen.

Und er hat ein tolles Gesicht.

Ich meine, sein Knochenbau,
alles an ihm, er ist gut gebaut.

Er bleibt in Form.

Wir waren jahrelang befreundet.

Ich denke, seine Karriere ist es wert,
hervorgehoben zu werden,

denn sie ist insofern ungewöhnlich,
als er, wie du sagtest,

zu der Zeit, als er noch Buchinsky war,

in episodischen Western
im Fernsehen auftrat.

Bei Columbia, wo ich war, ja.

Und er war ein typischer
Charakterdarsteller, der nicht immer,

aber meisten; einen Bösewicht
oder etwas Ähnliches spielte.

Ja, negativer Charakter.

Und dann, in den sechziger Jahren, bricht
er aus und wird ein Hauptdarsteller.

Er drehte einen Film in Europa,
der ihn groß machte.

Ich glaube, das war SPIEL MIR
DAS LIED VOM TOD mit Henry Fonda.

War es der? Ich habe es vergessen.

Aber er spielte in DIE GLORREICHEN
SIEBEN, GESPRENGTE KETTEN,

DAS DRECKIGE DUTZEND,
das waren große Ensemblefilme.

Und dann SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD,
wo er der Mann

mit der Mundharmonika ist.

Er bleibt im Gedächtnis
der Menschen haften.

Und dann, siehe da,
ist er danach ein Hauptdarsteller.

Und er war fast zwei Jahrzehnte
lang ein tragfähiger Hauptdarsteller.

Richtig.

Wir wissen,
dass er hier etwa 50 Jahre alt war,

und doch wirkt er wie
ein viel jüngerer Mann.

Ich glaube, die Leute mögen Geheimnisse,

und er hat etwas Geheimnisvolles an sich,
wenn man ihn ansieht

oder ihn sieht,
selbst wenn man ihn kennt.

Es ist nicht so,
dass er nicht freundlich wäre,

aber er ist sehr aufmerksam.

Er beobachtet gerne und viel,
wenn ich mich recht erinnere.

Er kann ruhig dasitzen und sehen,
was vor sich geht,

und man kann fast lesen,
was ihm durch den Kopf geht.

Er war wirklich keine
überschwängliche Persönlichkeit.

Er war viel mit sich selbst beschäftigt.

Und durch seine Entscheidung.

Wie viele der großen Filmstars
dieser Art können so viel vermitteln,

indem man nicht viel sagt.

Könnte sein. Richtig.

Nein, er war ein Mann des Aussehens,

wie sogar mit der Mundharmonika
in SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD,

- oder ist das der...
- Ja, das war es.

Wie er es getan hat, meine ich.

Nein, er hat diesen ikonografischen
amerikanischen Look,

als wäre er dem Mount
Rushmore nachempfunden oder so.

Es ist, als ob er aus Stein wäre.

Ich stimme zu.

Er ist außergewöhnlich,
es gibt niemanden mehr wie ihn.

Und Jan-Michael Vincent, den wir
hier sehen, war ein Kinderschauspieler,

ich glaube, er hatte mit 9, 10,
11, 12 Jahren angefangen

und sich ein bisschen hochgearbeitet.

Und das war sozusagen
der Beginn seiner Entwicklung

zu einer ernstzunehmenden Größe.

Sieh dir dieses Gesicht an.

Ich meine, er hat diese tollen Haare.

Und er hat wirklich, auch nur durch
seine Wortwahl, wenn er sprach,

nur ein paar Worte, die präzise waren,
den ganzen Moment erzählt.

Und er war sehr sparsam mit Worten,
so war er auch persönlich.

Es ist ein Geschenk.
Ich meine, es ist ein Geschenk.

Die Kamera liebt ihn,
und es ist ein Geschenk,

wenn man sich mitteilen kann,
ohne zu sprechen.

Man sagt, dass Steve McQueen
einer der Großen darin war,

genau zu sagen, was er dachte,
ohne ein Wort zu sagen.

Und in gewissem,
vielleicht etwas geringerem Ausmaß

hat Bronson die gleiche Gabe.

Diese Szene war sehr umstritten,
als der Film herauskam,

wegen der Grausamkeit,
die sie gegenüber dem Mädchen,

das sich umzubringen droht,
an den Tag legen.

Dann schneidet sie
sich die Pulsadern auf,

und sie sitzen da und schauen ihr zu.

Am Ende wirft Jan-Michael
Vincent ihr die Autoschlüssel zu,

und sie schafft es,
aus dem Auto zu torkeln

und sich selbst ins
Krankenhaus zu bringen.

Hast du besondere Erinnerungen daran,

ob das in dieser Zeit etwas
schwierig war oder nicht?

Dies ist in vielerlei Hinsicht
eine schockierende Szene.

Das ist es.

Ich erinnere mich nicht an die
Kommentare der Öffentlichkeit

oder der Kritiker,
aber es könnte sehr wohl sein.

Heute glaube ich nicht,
dass das der Fall wäre.

Nein.

Auf so etwas würdest du dich freuen.

Ich denke, diese Szene hat etwas
Besonderes, ich meine, die junge Frau,

die von der Schauspielerin
Linda Ridgeway gespielt wird,

-ich glaube, das war ihr Name.-Richtig.

Und sie fragt,
wie lange es dauern wird, bis sie stirbt.

Und dann antwortet Charles Bronson:
"Nun, wie viel wiegen Sie?"

Und wenn sie ihm dann sagt,
wie viel sie wiegt,

kann er genau sagen,
wie lange es dauern wird.

Zweieinhalb bis drei Stunden.

Die kalten statistischen Fakten
täuschen über das hinweg,

was man normalerweise in einer
Szene wie dieser empfinden würde.

Und ich denke,
das ist einer der Momente, die den Film,

wie du bereits sagtest,
seiner Zeit ein wenig voraus war.

Er war sicherlich ungewöhnlich.

Ich bin nicht sicher, ob wir so einen
Film schon einmal gesehen haben.

In diesem Film wirst du wohl
nie zwei Menschen sehen,

die sich gegenüberstehen und sprechen.

Es gibt immer, und das gefällt mir daran,
Halbnahaufnahmen

oder zwei Aufnahmen,
bei denen eine Person schräg steht.

Es sind nie die beiden,
die sich gegenüberstehen,

was zu dieser Zeit sehr üblich war.

Und heute auch, aber...

Aber auch hier gilt:

Wenn man sich entscheidet,
die Kamera hier zu platzieren,

ist das eine Entscheidung, die zwischen
einem und dem Regisseur getroffen wird.

Sagt ein Regisseur wie Michael
Wiener zu dir: Was denkst du?

Wo willst du es hinstellen?
Oder weiß er immer, wo es sein soll?

Nun, Michael, er weiß es,
wenn er es sieht.

Mit anderen Worten,
wenn wir zu einem neuen Schnitt

oder eine neue Szene gehen,
kennt er sie in seinem Kopf schon.

Vielleicht nicht alles,
aber wenn wir zu verschiedenen Schnitten

dieser einen Sequenz, dieser einen
Szene übergehen, gehen wir einfach rein,

der Instinkt sagt ihm,
wie er es machen soll.

Und es ist so, als hätte man schon
lange keinen Two-Shot mehr gesehen.

Ich kann mich nicht daran erinnern,
dass sie sich gegenüberstanden

und miteinander sprachen,
nur aus der Entfernung.

Für mich ist das nicht
normal für diese Zeit,

vor allem nicht für das Filme machen.

Das gefällt mir.
Ich liebe es sehr.

Wie du schon sagtest, hat diese Szene
ein großartiges Gespür für den Raum,

die Platzierung und die
Geografie des Raums.

Und wenn man in einem eher
kleinen Raum arbeitet, sieht er groß aus,

aber wie wir wissen, sehen Räume immer
größer aus, wenn wir sie auf Film sehen.

Kann ein, kommt auf das Objektiv an.

Aber es ist eine sehr einfallsreiche Art,
eine Frau zu zeigen,

die auf einem Bett sitzt und zwei Männer,
die sie beobachten.

Und doch wirkt es
ständig visuell interessant.

Es ist durchweg fesselnd.

Aber es gibt keine langen Kameraschwenks
oder schnelle Schwenkbewegungen.

Du weißt schon, die vielen Dinge,
die man machen kann.

Hier, siehst du,
sie werden nicht aufgehalten.

Sie laufen und sprechen.

Ich glaube nicht,
dass es eine Szene geben wird,

in der sie sich lange unterhalten,
was ich gut finde.

Ich versuche,
das in meine Filme einzubauen.

Sprichst du als Kameramann
Empfehlungen aus?

Mit anderen Worten: Sagst du dem
Regisseur: "Ich glaube, es wäre besser,

wenn wir dies und jenes machen würden.

Nun, es hängt vom Regisseur ab,
wie man vorgeht.

Oft muss man das im Stillen tun.

Sie wollen nicht, dass jemand hört,
oh, er empfiehlt das,

Egos, es gibt eine Menge Egos da draußen.

Und so bin ich vorsichtig,

um den Regisseur nicht
in Verlegenheit zu bringen,

indem ich sage,
ich denke, es wäre viel...

Ich werde ein perfektes Beispiel geben.

Am ersten Tag der
Dreharbeiten zu diesem Film

musste ich mich an
Michael Wiener rantasten.

Er gab uns die erste Aufstellung,
und er hatte den Finder,

und er positionierte ihn, und er zeigte
auf den Boden, markiere genau hier.

Und dort war die erste Einrichtung.

Während ich also leuchtete,
ich wusste, dass er mich beobachtete,

und ich entdeckte etwas.

Und als ich fertig war,
ging ich zu Michael hinüber.

Ich sagte: "Michael, wir sind bereit."

Er sagte, okay.

Ich habe gesagt, dass ich beim
Beleuchten bemerkt habe, dass ich,

wenn ich mich einen Meter
links von der Stelle befinde,

an der sich die Kamera jetzt befindet,
besser sehen kann, und ich habe erklärt,

woran das liegt, dass ich nicht
sehen kann, wo die Kamera jetzt ist.

Er sagte: "Mhm", und das war es.

Also sagte er: "Okay, so mache wir es.“

Und wir haben die Szene gemacht.
Er sagte: "Schnitt!

"Okay, bewegen wir die Kamera
einen halben Meter nach links."

Und ich schwöre, ich wusste sofort, wie
ich mit Michael Wiener umgehen musste.

Und es ging so weit, dass wir
normalerweise zum Mittagessen gingen,

so gegen 12:30 Uhr, 12 Uhr,
er kam zu mir und sagte:

"Ich habe eine Verabredung zum
Mittagessen, beende du die Sequenz."

Und das ziemlich oft, ja.

- Oh, das ist ein tolles Kompliment.
- Oh, das ist es wirklich.

Die Sequenz beenden und solche Dinge.

Er hatte wirklich Vertrauen,
und ich vertraute ihm.

Wir hatten über die Jahre hinweg
eine brüderliche Beziehung, wie Brüder.

Und es war wirklich wunderbar,
sich mit ihm zu unterhalten,

über weltliche Dinge, über Kinofilme,
was auch immer es war, er war humorvoll.

Und er war einer der klügsten Männer,
die ich je kennengelernt habe.

Das war er wirklich,
er hatte eine großartige Ausbildung.

Er war auf einer
berühmten britischen Schule.

Eaton oder?

- Nicht Eaton, sondern...
- Harrow.

Nein, eine andere.

Rugby, oder hat er in Oxford
oder Cambridge studiert?

Oxford. Nein, nein, nein, er ging...
in England.

Wir haben zwei große Universitäten
in England, Cambridge und Oxford.

Oh, Cambridge.

Und er war auch bei
der Zeitung in Cambridge.

- Er war der...
- Der Herausgeber der Schülerzeitung.

Ja, er war ein

Es ist ironisch

Ich weiß nicht,
wie viele Leute in Amerika,

die meisten Zuhörer hier sind es wohl,

dass er endete
ich sollte nicht sagen endete

Aber nachdem seine Filmkarriere
anscheinend zu Ende war,

wurde er ein prominenter
Restaurantkritiker.

Nun, ich weiß das.

Ich weiß, dass du es weißt,
aber ich sage es den Leuten, die zuhören.

Winner's Dinners.

Ich weiß.

Aber er wurde in der britischen
Boulevardpresse zu einer Witzfigur,

weil er das tat.

Oh, okay.

Und ich finde es immer etwas traurig,
dass er zu einer Witzfigur wurde,

obwohl er in Wirklichkeit ein sehr,
sehr kluger, ungewöhnlicher

und sehr talentierter Mann.

Nun, ja,
seine Karriere war abrupt zu Ende.

Und die Winner's Dinners,

da müsste ich schon in
England gelebt haben,

um zu wissen, dass das nicht so gut
ankam oder er verspottet wurde oder so.

Alles, was ich weiß, ist,
dass wir zusammen

eine Straße in Großbritannien
entlanggehen könnten,

und er würde den ganzen
Weg über angehalten werden.

Oh, Mr. Wiener...
Du weißt schon, was auch immer.

Er wurde von allen,
die ihm begegneten, gelobt.

Und selbst wenn wir mit dem Auto
vorbeifahren, halten wir an einem

Stoppschild an und jemand sag:
Neben uns steht Michael Wiener.

Er war wirklich sehr anerkannt.

Und ich denke,
aus meiner Sicht sehr bekannt.

Ich glaube, er war so etwas wie
eine schillernde Figur in der Szene.

Er war eine Berühmtheit.

Oh, das war er.

Eine große, ja.

Und er lebte sicherlich das hohe
Leben für eine lange, lange, lange Zeit.

Seine Frauen, mein Gott, die habe ich...

Und Geraldine, die Frau, die er
geheiratet hat, auch eine schöne Frau.

Er schrieb seine Autobiografie,
nur ein oder zwei Jahre,

vielleicht ein paar Jahre vor seinem Tod,

schrieb er tatsächlich
eine Autobiografie.

Ich glaube, es heißt "Wiener Takes All".

Oh, ja.
Aber das ist ein paar Jahre her.

Ja, er hat sie mir geschickt.

Gott, ich meine,
es wird wirklich nie langweilig mit ihm.

Niemals.

Du hast noch ein paar
Filme mit ihm gemacht.

Ich glaube, zum Beispiel WON TON TON -
DER HUND, DER HOLLYWOOD RETTETE.

Ich habe zwei der DEATH WISH gemacht,
ich habe zwei und drei gemacht.

Ich habe den in der Karibik gemacht.

War das FIREPOWER?

FIREPOWER. Richtig.

Ich habe noch andere gemacht,
ich habe auch ein paar andere gemacht.

Ich glaube...

Nein, das war nicht DAS GESETZ BIN ICH.
Ich versuche zu denken.

Vielleicht hast du das auf deiner Liste?

Ich habe zufällig eine praktische
Liste mit deinen Credits.

Natürlich nicht alle,
denn das würde nicht passen.

Aber DAS GESETZ BIN ICH hast du gemacht.

- Aber nicht mit ihm, glaube ich.
- Nein, das war ein anderer Regisseur.

- Richard Fleischer, ja.
- Richard Fleischer.

Mit dem du auch einige
Filme gedreht hast.

Eine Menge Filme, ja.

Und er ist auch einer dieser Regisseure,
die Handwerker sind.

Und doch sind seine Filme
sehr einprägsam, finde ich.

Er ist zweifelsohne ein sehr
geschickter Filmemacher,

und zwar in allen Bereichen.

Ich glaube, er hat den ziemlich
umstrittenen MANDINGO gemacht,

Das hat er, den habe ich mit ihm gemacht.

Aber ich glaube, ich habe dir
gegenüber schon einmal erwähnt,

dass wir mit einem neuen
Film begonnen haben...

Ich hatte einen Aussetzer,
wir reden über... -

Michael Wiener?
Nein, Richard Fleischer.

Richard Fleischer.

Wir begannen einen Film,
und Michael versammelte am ersten Drehtag

das Team um sich.

Er sagte: "Ich möchte nur alle
wissen lassen, dass es zwei Dinge gibt,

die ich an meinem Set nicht dulden werde.

Das eine ist das Reden
während der Proben,

das andere sind die
Geschichten von Michael Wiener."

Das ist witzig.

Jeder hatte eine Geschichte über
seinen Moment mit Michael Wiener.

Auch in dieser Zeit wäre ich nachlässig,
wenn ich nicht über einige

der anderen Filme sprechen würde, die
du in den siebziger Jahren gemacht hast,

vor allem, weil du TEUFELSKREIS
ALPHA und DRECKIGE HUNDE gedreht hast,

und natürlich hast du mit
Robert Wise gearbeitet.

Du hast STAR TREK - DER FILM gedreht,
den viele Leute heute

als sehr wichtig für das RAUMSCHIFF
ENTERPRISE-Universum ansehen.

Ich schätze, das tut er, ja.

Ich habe einen weiteren Film mit Bob
gemacht, DAS ANDROMEDA PROJEKT.

Und das war ein guter Film für Kinofans.

Viele von ihnen mögen es.

Nun, ich fand ihn recht originell.

TEUFELSKREIS ALPHA,
den du mit Brian de Palma gedreht hast,

das war ein Film, in dem sich die
Kamera ziemlich viel bewegt, oder?

Oh, das war seine Technik, ja.

Das war auch nötig,
um von den vielen statischen Dialogen

zwischen zwei Personen wegzukommen,
und es hat gut funktioniert.

Ich glaube, es hat sie am Leben erhalten.

Und den Film von Lawrence Kasdan,
HEISSBLUTIG - KALTBLUTIG auch.

Der auch heute noch als ein
wunderbares Beispiel für das Genre gilt.

Ja, ich stimme zu.

Die Arbeit an diesem
Film war sehr angenehm.

Ein netter Mensch, Kasdan,
ein großartiger Mensch.

Das ist ein Höhepunkt in meinem Leben.

Wenn man bedenkt,
wie viele Credits du hast, scheint es,

als hättest du kaum Zeit gehabt,
Urlaub zu machen.

Wie hast du den Spagat zwischen Arbeit,
Arbeit, Arbeit geschafft,

und ab und zu mal eine Pause zu machen?

Denn aus deiner Filmografie geht hervor,
dass du die ganze Zeit dabei warst.

Mein Leben ist eigentlich
das Filme machen,

also ist alles wie ein Urlaub.

Das ist es wirklich.

Ja, wenn man in der Sahara arbeitet
und es stürmt, kann es hart sein.

Wenn man reinkommt, hat man Sand
in den Augen oder so etwas in der Art.

Aber abgesehen von einer körperlichen
Irritation habe ich jeden Film geliebt,

an dem ich gearbeitet habe.
Ich habe jeden Moment genossen.

Ich kann mich eigentlich
über nichts beschweren.

Und es hat mir gefallen.

Die Arbeit hat mir Spaß gemacht,
und ich liebe es, mit den Menschen,

den Schauspielern und der Crew
zusammen zu sein und die Welt zu sehen.

Ich war schon an vielen Orten der Welt,
um Filme zu drehen,

und man kann sich kein
besseres Leben wünschen.

Daran sind einige Ehen zerbrochen,
aber das ist wirklich...

Und das hat mit dem
ständigen Unterwegssein zu tun,

mit dem Reisen,
dem ständigen Unterwegssein?

Ein wenig, ja.

Ich versuche,
meine Familie und meine Kinder

überallhin mitzunehmen, wo ich hingehe,
und sie haben mich an viele Orte

in der Welt begleitet,
was ein Vorteil war.

Aber in einer Ehe passieren Dinge.

Wenn man verheiratet ist, entwickeln
sich die Menschen nicht genau gleich,

sie gehen in verschiedene Richtungen.

Diese Szene hier wollte ich nur erwähnen,
weil ich weiß,

dass wir nicht immer alles glauben
können, was wir im Internet lesen.

Aber in einer Art KALTER-HAUCH-
Trivia-Abschnitt wird diese Szene

wegen der enormen Anzahl
von Versuchen besprochen.

Es heißt, dass 65 Setups
an einem Tag gedreht wurden.

Die Karate-Szene?

Ja, in diesem Dojo dort.

Erinnerst du dich an irgendetwas
in diesem Zusammenhang?

Über die Anzahl der Setups?

Ja. Oder warum wurde
alles an einem Tag erledigt?

Es scheint eine enorme Menge an Arbeit
zu sein, die erledigt werden musste.

Das ist doch ganz einfach.

Die Karate-Sequenz war
ziemlich gut ausgeleuchtet,

und wir sind ihr einfach gefolgt.

Aber Michael Wiener
führte jeden Tag ein Protokoll

über die Anzahl der Einsätze,
und 60 waren nicht ungewöhnlich.

An einem Tag.

- 60 an einem Tag.
- Ja.

Was würdest du sagen, wie hoch
ist der Durchschnitt bei der Arbeit

mit verschiedenen Regisseuren?

Wie hoch ist die durchschnittliche
Anzahl der Setups?

Je nach dem können es
zwischen 12 und 15 sein.

12 bis 15 sind also der Durchschnitt.

Und dann machte er 60 am Tag.

Das war nicht ungewöhnlich für ihn?

Ganz und gar nicht, nein.

Aber wie ich bereits erwähnt habe,
waren seine Anläufe schnell und kurz.

Bis jetzt habe ich noch
keine Two-Shot gesehen,

in der die beiden zu sehen
sind und miteinander reden.

Es gibt einen Abstand,
vielleicht bekommen wir hier einen...

In den meisten Filmen, die heute
gedreht werden, stehen sie sich gegenüber

und man sieht das Profil
der einzelnen Personen.

Und man sieht das Profil der Personen.

Es ist wie hier,
dass er sich das Gemälde anschaut.

Und es gibt ein Interesse daran...

Die Beleuchtung in dieser
Szene sieht sehr, sehr schön aus,

und sie sieht irgendwie kompliziert aus.

Wenn du eine große Anzahl von
Setups mit dieser Art von Beleuchtung

durchführen musst,
wie schwierig ist es dann,

schnell von einem Setup zum
nächsten zu wechseln und dabei

die Beleuchtung völlig
gleichmäßig zu halten?

Nun, ich habe ein Team,
das ich immer wieder einsetze,

in jeder Phase meiner
Karriere jedenfalls.

Und sie bewegen sich, sie kennen
meinen Beleuchtungstil und alles.

Sie bewegen sich, sie wissen,
sie können in gewisser Weise vorhersehen,

was ich tun werde.

Und hier ist ein Two-Shot.

Aber statt von Angesicht
zu Angesicht zu sprechen,

reden sie nicht einmal miteinander.
Sie tun es, aber...

Aber das ist interessant.

Ich meine, ich mag,
was ich hier sehe, aber trotzdem,

was das Erreichen vieler Setups an
einem Tag angeht, ist jeder Tag anders.

Ich habe einen Stil in diesem Bild,
das leicht zu beleuchten ist.

Gegenlicht, Seitenlicht, solche Dinge.

Ich meine, das sind grundlegende Dinge,
die ich dich hier frage,

aber ich denke, es ist wichtig,
dass die Zuhörer sie verstehen.

Wenn man mit seiner Ausbildung beginnt,
lernt man zunächst,

wie man ein Schärfezieher wird,
dann ein Kameramann,

und dann wird man zum Kameramann.

Wie lernt man z.B.
die Beleuchtung, die ich immer für einen

der kompliziertesten
Teile der Arbeit halte?

Indem man es wirklich tut,
erstens, indem man es tut

und die Ergebnisse wirklich gut
untersucht, mit anderen Worten:

Hat es funktioniert?

Ich meine, einige dieser Konstellationen
hier, diese, du weißt schon,

nie der Standard von
Angesicht zu Angesicht

und Menschen, die Dinge tun.

Aber was den
Beleuchtungsinstinkt anbelangt,

so könnte mein Instinkt anders sein
als deiner oder der von jemand anderem.

Und meine Vorlieben für eine
bestimmte Art von Beleuchtung

können ganz anders sein
als die von jemand anderem.

Jemand anderes würde anders ausleuchten.

Hier wurde es zu einem Two-Shot,
aber man hat fast das Gefühl,

dass im Hintergrund so viel passiert,
dass Aktivität herrscht,

er hat es wirklich interessant gemacht.

Ich meine, für jemanden,
der Filmemacher werden will,

sind das Beispiele für sehr...

wie soll ich sagen?

Das ist nicht ungefährlich, aber
eine sehr interessante Art und Weise,

das Set und die Umgebung
zu verkaufen und gleichzeitig

die Schauspieler beim Rezitieren

ihrer Dialoge fast in Großaufnahme

oder aus der Nähe zu zeigen.

Und es geht doch auch darum, das Beste
aus der Umgebung herauszuholen, oder?

Es geht darum, so viel wie möglich
aus der Sache herauszuholen.

Im Leben sind wir
ein Ergebnis der Umwelt.

Dein Haus sieht wahrscheinlich
anders aus als das, in dem ich wohne.

Und die Umgebung ist so wichtig.

Oh, hier zerbricht er das Glas.

Hier wird viel mit Requisiten gearbeitet.

Als ich mir den Film neulich ansah,
fiel mir auf,

dass fast in jeder Szene einer der
Schauspieler an irgendetwas herumfummelt,

irgendetwas tut.

Und wieder war Bronson
einer dieser Schauspieler,

die sehr gut mit Requisiten
umgehen konnten, nicht wahr?

Er kann gut mit Waffen und
anderen Dingen umgehen.

Das ist die Gabe eines
anderen Schauspielers.

- Und hier ist die...
- Die hier.

Der Beginn der Motorradverfolgungsjagd,

die hier wohl irgendwo im
San Fernando Valley stattfindet.

Und dann gehen wir zu einem Haus,
in dem diese Typen wohnen.

Und dann gibt es noch eine
Verfolgungsjagd über die Dünen...

Das war unten am Strand,
genau hier, glaube ich.

Nicht Manhattan, aber...

Ich habe dort gesurft,

Es ist tatsächlich Manhattan
und die Dünen sind ziemlich hoch.

Und genau das war es auch, ja.

Du hast ein paar... Ich meine,
wir werden über sie sprechen,

wenn wir zu den Szenen kommen,
aber es gibt ein paar hohe Stürze.

Ein Motorrad stürzt
von einer dieser Dünen.

Es ist ein langer Weg nach unten.

Mit einem sehr guten Stuntman,
der das gemacht hat.

Seine Spezialität waren
wirklich Motorräder.

Als wir vorhin diese
Szene auf dem Freeway

im San Fernando Valley gesehen haben,

hat man sich gefragt, wie das heute
bei dem ganzen Verkehr möglich ist,

dass man die ganze Straße sperren muss.

Man könnte es zu einer bestimmten Zeit
an einem Sonntag oder ähnlichem machen.

Vor 42 Jahren gab es allerdings
noch nicht so viele Autos.

Nun, weißt du, es gab einige,
aber nicht so viele.

In Kalifornien gibt es

überall Staus, egal wo man hingeht.

Ich bin gerade am Montag aus meiner
Heimatstadt London zurückgekommen,

und ich dachte, dass es Zeiten gab,
in denen ich auf der Straße ging

oder vielleicht in die U-Bahn,
wo man sich nicht bewegen konnte.

Und Sie denken, dass die
Bevölkerungsexplosion jetzt so groß ist.

Bald wird es passieren,
wir werden einfach total blockiert sein.

Wir werden nirgendwo mehr
hingehen oder fahren können.

Ich habe einen Film zu dem Thema gemacht,

wo die Welt...

Oh, wie heißt der noch mal?

lst es nicht JAHR 2022 -
DIE UBERLEBEN WOLLEN?

Ja, richtig.

Ja, das ist ein Klassiker.

Viele Science-Fiction-Fans
lieben diesen Film.

Ich dachte, das sei eine gute Prämisse.
Das war es wirklich.

Es ist ein sehr beliebter Film.

Wenn man sich deine Credits anschaut,
wie zum Beispiel Robert Wise,

mit dem Sie RAUMSCHIFF ENTERPRISE

und ANDROMEDA: TÖDLICHER STAUB
AUS DEM ALL gemacht haben, sieht man,

wie viele verschiedene Arten von Filmen
du tatsächlich in Angriff genommen hast.

Und alle Arten.

Nun, das habe ich absichtlich getan.

Das ist mutig, nicht wahr?

Man kann sich vorstellen,
dass manche Leute lieber bei dem bleiben,

was ihnen vertraut ist,
aber du hast immer versucht,

etwas anderes, etwas Neues zu machen.

Ja, ich weiß nicht, warum, außer
dass es etwas Neues, etwas Anderes ist.

Und ich hatte keine andere Prämisse,
als neue Dinge auszuprobieren.

Natürlich gibt es bei Dreharbeiten in
Los Angeles so viele verschiedene Looks,

wie die Sanddünen, von denen du sprachst.

Man würde nie erwarten, dass sie
20 Minuten von hier entfernt sind.

Nein, nein.

Und die Sets dieses Filmes
sind sehr vielfältig, nicht wahr?

Denn wir beginnen in der Innenstadt,

die heute ganz anders
aussieht als noch vor 42 Jahren.

Wir befinden uns in schönen
Gegenden wie den Hollywood Hills

und dem Mandeville Canyon,

und dann sind wir an den Freeways,
die nicht überfüllt sind.

Und gerade eben hatten
wir eine Szene im Zoo,

und jetzt werden wir
eine Reihe von Dingen

in dieser Motorradverfolgungsjagd haben,

wo sie durch die Gärten der Leute fahren.

Und Leute in Swimmingpools stoßen,
weißt du, solche Sachen.

Kannst du das in London tun, all die
Dinge, die du gerade erwähnt hast?

Das glaube ich nicht, nein.

- Nein.
- Ich glaube nicht, dass das möglich ist.

Und das London aus meiner eigenen
Kindheit ist nicht wiederzuerkennen.

Allein die Zahl der
Wolkenkratzer und die Bautätigkeit,

die dort jetzt stattfindet,
ist absolut unglaublich.

Ich liebe London, das tue ich wirklich.

Ich fühle mich dort so wohl.

Nun, es ist immer noch einer der
Knotenpunkte der Welt, nehme ich an.

Wie New York, Paris.

Ja.

Ja, das sind die großen Städte der Welt,
und deshalb wollen alle dort leben.

Und ich habe den Eindruck,
dass gerade London,

New York und Paris
so teuer geworden sind.

Dass nur die Oligarchen aus
Russland dort leben können.

In den drei Jahren,
in denen ich in Paris zur Schule ging,

lebte ich von 150 Dollar pro Monat.

Unerhört.

Damals konnte man das noch.

Ja, das ging.

Das ist erstaunlich.

Ich liebe diese Straßen.

Für mich spielt es keine Rolle,
wo es ist, man weiß einfach,

dass man in Kalifornien ist,
wenn man diese Straße sieht.

Hollywood Hills.

Wie du schon sagtest,
werden mir all diese sehr,

sehr kurzen Momente wirklich bewusst.

Kurze Szenen.

Und doch fühlt es sich nicht
verwirrend und chaotisch an.

Richtig.

Wie bei manchen Filmen,
bei denen das Schnittschema

heute so schnell und doch verwirrend ist.

Man kann nicht wirklich verfolgen,
was vor sich geht.

Ich stimme zu,
besonders in einem Trailer,

wenn sie einen Trailer viel
zu schnell zeigen, denke ich,

es sollte weniger Schnitte geben
und ein bisschen

länger dauern.

Weißt du, ich nehme an,
da die Welt schneller geworden ist,

hat sich auch das Bedürfnis aller

nach einer Entschleunigung der
Dinge entwickelt, verstehst du?

Aber ich glaube, es hat etwas
Beruhigendes und Tröstliches,

wenn man einen Film sieht,
der auf diese Weise getaktet ist.

Das ist nicht langsam.

Das scheint vernünftig zu sein.

Nun, wenn ich etwas empfehlen darf:

Vor zwei oder drei Tagen habe
ich den besten Film gesehen,

den ich je gesehen habe,
einen britischen Film namens BELLE.

Er war wunderschön gefilmt,
die Kostüme,

die Schauspieler, die Geschichte,

die Musik, jede Phase.

Es ist ein makelloser Film.

Und es war sehr interessant.

Es ist ein historischer Film.

Den werde ich mir mal anschauen.

Der Film läuft gerade in LA.

Vielen Dank für die Empfehlung.

Das ist es wirklich...

Es ist eine Geschichte über Vorurteile,

auch über andere Dinge,
aber sie ist so gut gemacht.

Gott, die Schauspielerei,
großartige Schauspielerei.

Ich finde es gut,
dass man nach all der Zeit,

in der man alles in diesem
Geschäft gesehen hat,

immer noch etwas findet,
das einen bewegt und beeindruckt.

Das stimmt.
Ich mag einen guten Film.

Darf ich nach der Musik fragen?

Ich weiß, dass Musik nicht unbedingt
etwas ist, das mit dem, was man tut,

zusammenhängt, aber Jerry Fielding, der
sechs Michael-Wiener-Filme vertont hat,

hat meiner Meinung nach
sowohl zu diesem Film

als auch zu den anderen
fünf Filmen beigetragen

und die Filme zu dem gemacht,
was sie sind.

Hast du jemals Jerry Fielding getroffen?

Ich kann mich nicht erinnern.
Ich glaube nicht.

Es ist doch schade, dass der Komponist,

der einen wichtigen Beitrag zum
Film leistet, oft als letzter dran ist

und bei den Dreharbeiten
nicht wirklich dabei ist.

Was meiner Meinung
nach keine Rolle spielt.

Ich denke, es ist der zusammengesetzte
Film, wenn er zusammengefügt wird.

Ich würde die Musik als einen
Akzent für den Moment bezeichnen.

Und oft wird sie viel zu oft eingesetzt,

vor allem bei Dialogen,
wo sie gar nicht nötig ist.

Aber es stört mich oft.
Musik wichtig sein kann,

aber besonders in dem Film BELLE,

bei BELLE, ist die Musik so passend.

Es ist einfach ausgezeichnet.

Und man sollte die Musik
wirklich genauso fühlen wie hören.

Und in diesem Film
macht Jerry Fielding etwas,

was man als Standardausgabe
bezeichnen könnte,

du weißt schon,
Verfolgungsjagden.

Aber sein Motiv für die Figur des Charles
Bronson, vor allem zu Beginn des Films,

bei der Vorbereitung des ersten
Anschlags, die Musik ist seltsam, atonal,

unheimlich und seltsam,
fast wie aus einer anderen Welt.

Und das war ein Geschenk.

Und auch jemand wie Jerry
Fielding entdeckt einen Film und weiß,

dass nicht jede Szene Musik braucht.

In dieser Zeit des Filmemachens
sagten die Komponisten immer:

Diese Szene braucht Musik,
diese Szene braucht keine Musik.

Während sie heute, sozusagen als Ausweg,

alles unterlegen und hoffen,
dass es niemand merkt.

Man scheint sich nicht so viele
Gedanken darüber gemacht zu haben.

Genau das habe ich
gerade versucht zu sagen.

Hier haben wir eine kleine Komödie,
fast wie in einem "James Bond"-Film,

in der Leute umgestoßen werden,
in Pfützen fallen und all so etwas.

Das ist wie ein Matt Helm oder... Ja.

Einer der, du weißt gehen,
der Privatdetektiv im Übermaß.

Das ist ein bisschen übertrieben.

Das Lustige ist,
dass Michael Wiener normalerweise

ein gutes Gespür für den Ton hatte,
für das,

was man in einem Film
als Ton bezeichnen würde.

Einheitlich bleiben.

Aber wie wir schon sagten,
gibt es Momente,

in denen er ein wenig
über die Stränge schlägt.

Und doch scheint es keine
Rolle zu spielen, oder?

Nein, ich stimme dir zu.

Erinnerst du dich daran, ob es bei
der Produktion eines solchen Films

irgendwelche Anmerkungen
oder Eingriffe des Studios gab?

Oder lassen sie Michael
Wiener einfach weitermachen,

und sie sehen es erst,
wenn der Film fertig ist?

Keinerlei Eingriffe.

Ich meine, sie waren dem Zeitplan voraus,

sie haben tagsüber viele
Szenen abgedreht,

Sie schickten die Tagesaufnahmen
nachts ins Studio zurück?

Oh ja.

Und am nächsten Morgen ging
ich die Tagesaufnahmen durch,

bevor die Dreharbeiten begannen.

Ich ging morgens um fünf Uhr hin
und sah mir die täglichen Stille an

und vergewisserte mich,
dass sie der Norm entsprachen.

Weißt du, wo wir uns gerade befinden?

Ist das an der Küste
oder irgendwo im Valley?

Das ist das Valley.

Ich weiß, dass es das Valley ist, ja.

Ich hatte nämlich irgendwo gelesen,

dass etwas davon in einem Ort
namens Newhall gemacht wurde.

Ich glaube,
das liegt in der Nähe von Valencia.

Es ist das Valley, Newhall ist... Ja.

Und es ist eine schöne Landschaft

für eine Motorradverfolgungsjagd
in diesem Teil hier.

Und da ist der lange Fall.

Das ist ein ziemlich
beängstigender Stunt,

wenn er zu diesem Zeitpunkt
auf dem Motorrad saß.

Ich glaube nicht, dass er das war.

Aber auch hier fällt auf,
dass es keine Two-Shots gibt,

in denen sie stehen
und miteinander reden.

Außerdem mag ich die Tatsache,
dass viele Filme aus dieser Zeit,

das gilt auch für Michael Wieners Werke,
die Filme nicht lang waren.

Er glaubte nicht an einen
zweieinhalbstündigen Film.

Er glaubte an eine Art
90-plus-Minuten-Film.

Er wollte es nie länger als bis zum
Verfallsdatum hinauszögern, verstehst du?

Ich glaube, dass viele Menschen

bei den heutigen Dreharbeiten
noch etwas lernen könnten.

Ich stimme zu.

Einige der längeren Filme dienten
vielleicht dazu, das Format zu verkaufen,

Widescreen oder was auch immer.

Und auch das war ein Fehler, denke ich.

Ich finde,

man sollte sich immer wünschen,
dass der Film etwas länger wäre.

Dass man hofft, dass er nicht so
schnell zu Ende ist, verstehst du?

Nun, es war der berühmte

Studiochef Harry Cohn
von den Columbia Studios,

der nach einer Vorpremiere eines Films,
den sie in Santa Barbara gedreht hatten,

das Licht anging und
jemand zu ihm rannte:

"Mr. Cohn, wie hat
Ihnen der Film gefallen?"

Und seine Antwort war:
"Ich benutze mein Gehirn nicht,

um einen Film zu beurteilen.

Ich benutze meinen
Hintern und es tut weh."

Das ist die altmodische Art.

Ich glaube,
hier gehen wir zum Haus von Mr. Big.

Der Mann, der für die ganze
Sache verantwortlich ist.

Und das ist ein sehr schönes,
altes Herrenhaus.

Und alles, wir haben das nicht erwähnt,
alles ist hier tatsächlich vorhanden.

Ich glaube nicht,
dass es irgendwelche Sets gibt.

Nein, nichts im Studio.

Das wiederum ist in gewisser Weise das
Gegenteil von vielen Filmen heutzutage,

bei denen es oft so aussieht,
als würde man das Studio nie verlassen.

Das hängt wirklich von dem Projekt ab.

Nun wird der Film in
Kürze nach Italien verlagert.

Und du hast gesagt,
dass du nicht nach Italien gefahren bist?

Das stimmt, ja.

Und dass der Film zu diesem Zeitpunkt
von Robert Painter übernommen wurde.

Ja.

Er war ebenfalls einer von
Michaels Stammkameramännern.

Aber was war der Grund dafür,
dass du nicht gegangen bist?

Hast du an einem
anderen Projekt gearbeitet?

Ich denke, nein, finanziell.

Ich weiß nicht genau, wie hoch das
Budget für diesen Film damals war,

aber sie waren sehr budgetbewusst,

und er war weniger teuer
und hatte eine Crew und alles.

So brauchten sie mir den Flug
nicht zu bezahlen und so weiter.

Interessant ist auch, dass es damals,
ich bin mir nicht ganz sicher,

was die Details angeht, immer
auch gewerkschaftliche Probleme gab,

so dass sie jemanden aus den Ländern,
in denen sie drehten, einsetzen mussten.

Nun, hier bin ich in der
kalifornischen Gewerkschaft,

und es gab eine Gewerkschaft
in New York, damals.

Wenn ich also nach New York gehen würde,
um einen Film zu drehen,

müssten sie einen New
Yorker Kameramann anheuern,

und ihn bezahlen,
nur damit er vor Ort ist.

Und das gibt es nicht mehr.

Wir sind alle eine Gewerkschaft.

Aber das war damals der Grund.

Also einfach jemand,
der am Set steht und nichts tut.

Interessant.

War es damals einfacher,
Filme zu machen, was meinst du?

War der Prozess irgendwie einfacher?

Das glaube ich nicht.

Ich denke, dass es heute einfacher ist,
und zwar aus einem Hauptgrund:

Die Ausrüstung ist mobiler geworden.

Sie ist leichter und sehr effektiv.

Deshalb können wir mit
weniger Leuten reisen.

Man kann die Geräte an den
Hausanschlüssen anschließen,

anstatt einen Generator mitzunehmen,

was die Dreharbeiten
direkt vor Ort vereinfacht.

Ich liebe das Drehen vor Ort.

Du spürst es auch psychologisch.

Es gibt nichts Vergleichbares
zu dieser Art von Wahrhaftigkeit,

wie man es nennt,
als wär man wirklich mittendrin.

Dafür gibt es keinen Ersatz.

Als du vorhin die Technologie erwähntest,
dachte ich plötzlich:

Mein Gott, in den 70 Jahren,
in denen du arbeitest,

ist der technologische Wandel,
den du in Bezug auf Ausrüstung,

Kameras und dergleichen erlebt hast,
etwas Außergewöhnliches.

Ja, es war eine Menge, muss ich sagen.

Aber sie schleichen
sich gewissermaßen ein.

Es macht nicht einfach "bumm"
und schon ist das neue Etwas da.

Es schleicht sich irgendwie
ein und es geht nahtlos weiter.

Man erkennt also die
großen Veränderungen,

wenn man über damals spricht,
als man das noch so und so machte

und jemand sagt: Davon
habe ich noch nie etwas gehört.

Was hältst du von der
digitalen Revolution?

-Was meinst du dazu?
-Oh, ich finde es großartig.

Und das würdest du jetzt tun?

Das tu ich sogar.

-Ich arbeite noch.
-Ja, ich weiß.

Du hast also das Gefühl, dass du...
Wie heißt das Wort?

Dass du dich an das Neue anpasst,
ist etwas, das du erreicht hast?

Ich habe mich über alles auf dem
Laufenden gehalten, was ich konnte.

Und die Digitalisierung ist da,
und man muss sie erkennen.

Ich liebe Film und bin daran gewöhnt,

aber ich liebe die digitale Technik.

Ich denke, es ist,
wie man hier sieht, wenig Licht,

und es könnte noch ein
bisschen weniger sein als das.

Man fügt ein bisschen mehr Dichte hinzu,
aber es ist einfacher,

und die Kamera könnte mein iPhone sein.

So klein wie das.

Das ist eine wunderbare Sache,
wenn man darüber nachdenkt, nicht wahr?

Oh ja.

Dass die Dinge in der Lage sind,
eine solche Realität zu erfassen.

Und sie sind sehr genau.

Ich meine, ich liebe,
da wir uns gerade KALTER HAUCH ansehen,

ich liebe die alte Körnung,

Weißt du,
ich liebe das Aussehen der Filme.

Das Wort Film ist etwas, das sich
wie ein Schleier über etwas legt,

etwas, das man in die Hand
nehmen kann, etwas,

das visuell und strukturell ist,
etwas, das man anfassen kann.

Es ist fast so, als ob man

mit Feder und Tinte schreibt
und die Art des Papiers,

wenn es ein Hochglanzpapier ist,
sich weicher anfühlt oder so.

Und genau das ist es,
worüber du sprichst.

Ein bisschen was von der
Körnigkeit und so weiter.

Wenn sich etwas auf dem
Film selbst bewegt, wackelt.

Ja, dieses Krabbeln, ich glaube,
man nennt es Krabbelkorn, nicht wahr?

Viele Leute, die wir jetzt als
Heimkino-Enthusiasten bezeichnen,

sind mit dieser Art von
Dingen nicht vertraut.

Und ich glaube, dass sie denken,
dass mit dem Aussehen etwas nicht stimmt.

Wissen Sie, weil sie es gewohnt sind,

den sehr sauberen Look einer
modernen Kamera zu sehen.

Wenn du BELLE siehst,
wirst du sehr glücklich sein.

Es wurde großartig gefilmt.

Auch hier in dieser Szene

gibt es keine Two-Shots,
wie du ja schon sagtest.

Und wieder ist es einfach erfinderisch.

Wie zwei Menschen.

Normalerweise würde man
das mit zwei Einstellungen machen.

Nun, er hat sich nicht einmal hingesetzt.
Er geht einfach weiter.

Für mich ist das sehr bequem.

Es ist sehr bequem.

Und während wir uns unterhalten haben,

und du hast in dem Audiokommentar
mehrfach darauf hingewiesen,

denkst du: Als Regisseur
habe ich eine andere Szene,

in der ich dieselben beiden Typen habe.

Sie sind in einem Raum.

Ich muss es interessant aussehen lassen.

Und das ist manchmal schwierig,
nicht wahr?

Ständig zwei Typen in einem
Raum interessant aussehen zu lassen.

Der Punkt ist, dass man bei der
Auswahl des Sets, beim Scouting,

darauf achtet, dass man ein
interessant aussehendes Set bekommt.

Ein interessanter Schauplatz für
einen Film kann eine leere Wand

oder ein Fenster hinter ihnen sein.

Aber dieses hier hat alle Arten von
Filigran und so weiter, und die Wände.

Und das ist es,
was dieses Haus so einzigartig macht.

Und tatsächlich hat er es in
dem vorangehenden Moment,

der meiner Meinung nach einer
der besten Momente des Films ist,

in dem Bronson in diesem Bett liegt,
sehr gut umgesetzt.

Man weiß, was er denkt,
denn er weiß jetzt,

dass sein Schüler ihn
umbringen wird oder es versucht.

Und mit dem Wissen
kommt auch das Bedauern.

Und das ist sehr schön gemacht.

Ich denke, das ist wieder ein Moment,
in dem es keinen Dialog gibt.

Ich persönlich denke,
dass die Reise nach Italien

gekürzt werden könnte,

Oder ganz weggelassen werden könnte.

Denn jetzt ist es klar,
dass er das Opfer sein wird.

Aber das wird noch eine ganze
Weile dauern, bis es soweit ist.

Und es ist diese Zwischenzeit,
und ich denke,

das Ende ist ein großartiges Ende.

Einzigartig.

Aber ich denke, dass all die Dinge,
die hier passieren,

die Verfolgungsjagden, die Bomben,
die hochgehen, und all das...

Insgesamt sind es 99
Minuten und 52 Sekunden.

Die Laufzeit ist schön knapp bemessen.

Aber du hast völlig Recht, wenn du sagst,

dass dieser Teil erzählerisch
der schwächste Teil des Films ist.

Denn wie du schon sagtest, hat sich die
Spannung zwischen den beiden aufgebaut,

und Bronson weiß, dass er hier
möglicherweise das Opfer sein wird.

Und doch müssen sie als
Team zusammenarbeiten.

Und es gibt keinen einzigen
Moment in dieser überlangen Sequenz,

in dem sie die Person töten müssen,
die sie töten sollen.

Es kommt nie zu
Spannungen zwischen ihnen.

Der Gesamteffekt ist also,
dass man sozusagen vergisst,

dass Jan-Michael Vincents
Figur jetzt auch ein Feind ist.

Ja, genau.

Du hast gesagt, dass dieser Abschnitt
von Robert Painter gedreht wurde.

Das stimmt.

Hast du das Gefühl,
dass der Teil anders aussieht?

Nun, ja.

Aber vielleicht war das Absicht,
denn es ist ein glückliches Italien,

ein fröhliches Land und so weiter,
und die Landschaft ist wunderschön.

Das ist gut. Das gefällt mir.

Aber es ist interessant, dass etwas von
jemand anderem gedreht werden kann,

und es ist eine Art 30-Minuten-Sequenz,
sagen wir mal...

Ist sie so lang?

Nahezu 30 Minuten.

Wirklich?

Von dem Zeitpunkt, an dem wir nach
Italien fuhren, bis zum Ende des Films,

dass es konsistent ist.

Das Aussehen scheint ausgewogen zu sein.

Man hat nicht das Gefühl, dass man
sich in einem anderen Universum befindet.

Ich denke, er hat gute Arbeit geleistet.

Aber auch hier hat er
das gleiche Problem:

Er hat zwei Männer in einem
Raum und muss herausfinden,

wie er das interessant gestalten kann.

Michael Wiener hat immer
noch das gleiche Problem

mit zwei Personen in einem Raum.

Und muss das ständig variieren.

Ja.

Bei der Erarbeitung der Tötung...

Am Anfang hatte er Diagramme
an der Wand und solche Dinge.

Das gefällt mir selbst.

Hier muss er sich jedes
einzelne Stück selbst aussuchen,

und das Publikum kann nicht sehen,
was es ist.

Nein, ganz genau.

Nun, es hat sich so ergeben,
dass Mr. Big ihm gesagt hat,

dass dieser Anschlag
schnell erfolgen muss.

Richtig, ja.

Das ist nicht die Art und Weise,
wie die Figur des Bronson,

der in dem Film Arthur Bishop heißt,
wie er es gerne macht.

Jetzt ist er also außerhalb
seiner Komfortzone,

weil er etwas tun muss,
was er normalerweise nicht gerne tut.

Das ist ein gutes Argument.
Dem würde ich zustimmen.

Aber du hast völlig recht,
wenn es irgendwie verwirrend ist,

und es ist ein bisschen lang,

und du weißt nicht wirklich etwas
über die Umstände dieser Person.

Und du musst natürlich nicht wissen,
warum sie ihn töten müssen.

Aber man muss geografisch verstehen,
wo sich alles befindet,

und es ist nicht so gut aufgebaut
wie zum Beispiel die ersten 15 Minuten,

in denen man sehr gut

sehen kann, wie etwas aufgebaut ist,

wie es tatsächlich entsteht und
wie es sich am Ende auszahlt.

Man hat nicht das Gefühl, dass dies
sozusagen der Höhepunkt des Films ist,

auf den wir zusteuern, dass sich
die Spannung auf etwas hin entwickelt.

- Das ist nicht der Fall.
- Ich stimme zu.

Wir haben es verloren.

Hier gibt es überhaupt kein Geheimnis.

Ich glaube, dass man dazu neigt,
sich auf die hübsche Stadt Neapel

und die schöne Küste zu konzentrieren,
um von der Tatsache abzulenken,

dass die Mission und
ihre eigene Beziehung

zu diesem Zeitpunkt in
ein Loch gefallen sind.

Wir sehen hier eine andere Szene.

Ja, ich stimme zu.

Diese ganze Sequenz, und vor allem,
als sie tauchen gehen und...

Es ist ein wunderschönes Land.

Aber ich glaube, wir haben
den Reiz der Geschichte verloren.

Nun, wir haben auf den Punkt
hingearbeitet, der, wie du sagtest,

der eigentliche Punkt war
die Entdeckung durch Bronson,

dass Jan-Michael Vincent versuchen wird,
ihn zu töten.

Wir bauen auf diesen Moment hin.

Und alles, was davor ist, hat bis zu

diesem Moment
funktioniert und ist perfekt.

Jetzt befinden wir uns
in einer Art anderem Film,

in einem anderen Universum,
bis dieser Anschlag stattgefunden hat,

und dann nehmen wir ihre
eigene Beziehung wieder auf.

Es kommt ganz plötzlich zurück,
und man denkt sich:

Oh, jetzt sind wir wieder da.

Und wie wir schon sagten, hat Bronson
nicht einen Moment daran gedacht,

dass er versuchen könnte,
mich zu töten, während wir das tun.

Das tut er wirklich nicht.

Darüber macht er sich keine Gedanken.

Sie arbeiten als Team zusammen,
um dieses letzte Hindernis zu überwinden.

Und gleich darauf werden
sie wieder zu Feinden.

Wenn sie in den USA
waren und es einen Wein gab,

hat er zuerst daran geschnuppert,
bevor er am Wein genippt hat.

Hier hat er nicht daran geschnuppert.

Und dann wird er später erwischt.

Ich glaube,
es gibt hier eine Ungereimtheit.

Das ist, glaube ich, die Szene,
in der sie tauchen gehen.

Das ist, wie du weißt,
ein bisschen wie bei James Bond.

Es ist ein bisschen wie Fantasy.

Das Schöne an den ersten 16 Minuten ist,

dass sie einen wirklich fesselnden
Blick auf jemanden werfen,

der für seine Hinrichtung
vorbereitet wird.

Und es ist ein Film,
aber er ist irgendwie realistisch.

Aber hier ist der Anschein
von Realität verschwunden.

Dem würde ich zustimmen.

Das soll nicht heißen,
dass "James Bond"-Filme schlecht sind,

aber in diesem Film haben wir
zwei verschiedene Töne gesehen.

Es ist wie bei der Sequenz,
in der sie Leute in den Pool stoßen

und durch die Gärten der Leute fahren.

Es ist ein bisschen wie
ein komischer Moment.

Bis zu diesem Zeitpunkt
war die Lage sehr ernst.

Richtig.

Oder wirklich ein bisschen,
nicht nur seriös,

sondern auch ein bisschen geheimnisvoll,

wo es nicht offenkundig ist,
was passiert.

Was meinst du, dass man einen Film,
wenn er fertig ist,

in eine Kiste packt,
metaphorisch gesprochen?

Und du denkst nicht mehr darüber nach,

man sieht sich die
Filme natürlich nicht an.

Siehst du dir den Film einmal an,
wenn er fertig ist,

gehst du zur Vorführung
und siehst ihn dir an?

Ich korrigiere den Print.

Ich tue das,
ich investiere Zeit in diese Arbeit.

Aber wenn es vorbei ist, Vorschau,

was auch immer es sein mag,
bin ich schon weg.

Du bist an etwas anderem dran.

Meine Gedanken sind bei etwas anderem.

Macht es für dich einen Unterschied,
wenn die Kritiken veröffentlicht werden

ob der Film gut oder schlecht ankommt?

Ich meine, ich weiß, dass alles gut
angekommen ist,

aber inwieweit bedeuten Kritiken
oder Einspielergebnisse etwas?

Ich würde mir wünschen,
dass alles für alle ein Erfolg wird,

vor allem für den Film.

Und die Kritiken sind
meist bezahlte Kritiken.

Ich will damit sagen, dass sie ihren

Lebensunterhalt mit
dem Schreiben verdienen.

Und auf die eine oder andere
Weise könnten sie beeinflusst werden.

Ich habe einen Lieblingsrezensenten,

an den ich glaube,
Joe Morgenstern vom Wall Street Journal.

Er ist ein sehr redegewandter Mann,
sehr intelligent.

Und wenn er einen Fehler findet,
hat er eine Lösung für ihn.

Er kann vorschlagen,
dass es vielleicht hätte sein sollen,

was auch immer es sein mag.

Er kann in einem schlechten
Moment freundlich sein.

Und es gibt viele, die das nicht tun,
sie finden diesen schlechten Moment

und gehen immer weiter in ihn hinein.

Weißt du, was ich damit sagen will?

Und Morgenstern ist für mich das Beste,
was es derzeit gibt.

Liest du seine Kolumnen überhaupt?

Das tue ich.
Und er ist auch schon sehr lange dabei.

Oh ja.

Nun ja, ich bin ihm nie begegnet,
ich weiß es nicht.

Aber er ist intelligent.
Das ist er wirklich.

Und er gibt dem Film eine Chance.

Hast du eine besondere Erinnerung daran,
wie dieser Film aufgenommen wurde?

- Erinnerst du dich?
- Nein, hab ich nicht.

Ich weiß, dass ich glaube,
dass es kein großer Erfolg war,

aber es war ein Film, der wahrscheinlich
seine Kosten wieder einspielte.

Die Herstellung dieses
Films war nicht teuer.

Das war sie nicht, nein.

Und es hat wahrscheinlich
die Erwartungen erfüllt,

die damals viel
niedriger waren als heute.

Ach wirklich?

Leider glaube ich, dass die Leute,
die heute große Studiofilme machen,

eine so große Vorgabe erfüllen müssen.

Das Eröffnungswochenende muss sein,

sie müssen die größte Nummer
eins sein und bla, bla, bla.

Alle demografischen Daten,
die sie verfolgen,

sagen ihnen,
wie viel sie verdienen müssen.

In der Zeit vor den Blockbustern
hatte ein Film wie dieser nur... Ja.

Diese Explosion ist real, ich glaube,

sie haben ein kleines rundes Objekt, das
den Sprengstoff enthält, hineingelegt.

Und sie geht hoch wie eine Atombombe.

Es tut mir leid,
dass ich dich unterbrochen habe.

Das ist in Ordnung.

Ich war,
nur um den Gedanken zu vervollständigen,

die Erwartungen an einen Film wie
diesen wären bescheiden gewesen,

und er hat diese Erwartungen
wahrscheinlich erfüllt.

Das ist ein bisschen albern, finde ich.

Was mich an dieser Verfolgungsjagd
amüsiert, ist die Tatsache,

dass alle ihre Gegner
Maschinengewehre haben,

als sie dort unten ankommen sind.

Und sie haben Pump-Action-Schrotflinten,
die nicht so gut passen würden.

Das würde man nicht denken.

Sie waren wirklich lausige
Maschinengewehrschützen.

Sie können nicht nur nichts treffen,

sondern Sie haben auch
eine Pump-Action-Flinte,

die, wenn man Glück hat,
fünf oder sechs Schuss hat.

Und wir sind immer noch
weit von dem entfernt,

was in den USA erreicht wurde, weißt du?

Das Geheimnis, dass ihn umgibt.

Hier sind sie Seite an Seite zu sehen.

Es wird also nichts passieren.

Nein.

Und ich frage mich, ob das in
gewisser Weise beabsichtigt war,

damit das Publikum vielleicht vergisst.

Als Bronson vergiftet wird,
ist das für die Menschen ein Schock.

Könnte sein.

Es ist nur eine Theorie.

Michael Wiener, ich weiß,
dass er wusste, was er tat,

aber es fühlt sich ein bisschen so an,

als würde er nach einem
Action-Höhepunkt streben,

als würde er sich sehr
anstrengen, um...

Der Punkt ist, dass er einen Grund hatte,
nach Italien zu gehen,

und dass er Italien zeigen muss.

Hier zeigt er viel Italien, die Berge,

die Straße hier, und das Meer,
das wir gesehen haben.

Er hatte einen Grund.
Er musste es zeigen.

Vielleicht war der Grund für die Reise,

dass Michael einen Urlaub
in Neapel machen wollte.

Das könnte es gewesen sein.

Das ist wirklich ein gutes Argument.

Denn man muss sich fragen, ich meine,
es mag im Drehbuch gestanden haben,

dass sie nach Neapel fahren,
sie hätten überall hinfahren können,

aber sie fahren zufällig zu einem sehr
schönen Teil der italienischen Küste.

Richtig.

Ich denke, diese Bomben,
die sie abwerfen,

sind ein bisschen extrem.

Nochmals, das ist alles
sehr, sehr Dr. No.

Und solche Sachen wie
LIEBESGRUSSE AUS MOSKAU.

Und dann war da noch
die Frage der Freigabe.

Ich denke, dass der Anfang des Films,
der wie gesagt düster und ernst ist,

und sicherlich die Szene, in der sich die
junge Frau die Pulsadern aufschneidet,

eine grausame Szene ist.

Aber ich glaube,
sie wollten auch ein PG-Rating bekommen,

das der Film auch bekommen hat.

Vieles von dem,
was in der zweiten Hälfte passiert,

- ist also sehr, na ja...
- Das könnte sein.

Ich habe noch nie davon gehört.

Es unterscheidet sich tonal von der...

Es ist eine andere Idee
der Gewaltdarstellung

als der erste Teil des Films.

Es ist mehr ein Spaß.

Aber ich erinnere mich,
dass die Leute damals davon sprachen,

- dass sie das Ende liebten...
- Also das Ende selbst.

Den Schluss. Richtig.

Das soll der Höhepunkt der Handlung sein.

Ich glaube nicht,
dass sie sehr erfolgreich ist.

Aber dann gibt es das überraschende Ende,
das sehr wirkungsvoll ist.

Oh, extrem.

Apropos Ende des Films, das ist das sehr,
sehr gelungene Ende des Films,

nämlich wenn Jan-Michael Vincent,

nachdem Bronson gegangen ist,
zurück in sein Haus geht.

Du hast das alles gedreht?

Ja.

Und war das sozusagen
an einem Tag erledigt?

- Kannst du dich daran erinnern?
- Oh ja.

Das wurde während unserer regulären
Dreharbeiten in den USA gemacht.

Wo bei den Dreharbeiten war das?

Er war bereits vor dem
italienischen Teil gedreht worden?

- Ja.
- Ich verstehe.

Schon komisch, nicht wahr?

Ganz gleich, wie gut man sich mit
Film auskennt, es ist sehr schwer,

die Tatsache zu begreifen,
dass alles in der Art und Weise,

wie es gedreht wird,
nicht chronologisch ist.

Ja, du hast recht.

Die Kontinuität ist unterbrochen.

Sie könnten die letzte
Szene zuerst drehen

und es trotzdem so aussehen lassen,

als wäre es der letzte Schnitt.

Was ich nie herausgefunden habe,
außer dass wir davon ausgehen,

dass die Figur des Michael Vincent...

Mit anderen Worten,

Wer hat den Zettel im Auto geschrieben?

Wie ist der da hingekommen?

Der Gedanke ist, dass die...

Worüber sprechen wir grad?

Ich denke, wir können
wahrscheinlich davon ausgehen, dass...

Er hat schon einmal daran gedacht,

Michael Vincent zu töten.

Mit anderen Worten: Egal, ob Jan-Michael
Vincent erfolgreich sein würde

oder nicht,
Bronson hatte die Falle bereits gestellt.

Für ihn.

Er hätte es in jedem Fall getan.

Das ist die gute Überraschung.

Ich meine, ich erinnere mich,
wie gesagt, ich war noch ziemlich jung,

als der Film herauskam,
aber ich habe ihn mir im Kino angesehen.

Und ich war überrascht.

Aber als er stirbt, als Charlie stirbt,
hätte er erwähnen können,

dass es wirklich...

Denkt nicht, dass es schon vorbei ist,
oder etwas in der Art,

du weißt schon, ein Werbegeschenk,
so dass, wenn es passiert...

Oh, jetzt weiß ich, was er damit meinte.

Heute würden sie das auf jeden Fall tun.

Aber ich glaube,
Michael Wiener war der Meinung,

dass das damals nicht nötig war, weil das
Publikum diesen Sprung machen musste.

Und eines der Dinge,
die in dem Moment wirklich funktionieren,

als Jan-Michael Vincent ins
Auto steigt und den Zettel liest, ist,

dass der Zettel mit etwas endet wie:

„Sie haben den
13-Sekunden-Timer kaputtgemacht“,

und das Erste, woran man denkt, ist,
ob er 13 Sekunden in diesem Auto war.

Und kann er die Tür
öffnen und aussteigen?

In 13 Sekunden?

Ja, dieser Teil funktioniert.
Es funktioniert wirklich.

Aber nur wegen der Notiz oder der...

Und hier schnuppert er daran, oder nicht?

Das tut er nicht.

Er trink, er schnuppert nicht,
aber er hat es schon einmal geschnuppert.

Und man fragt sich,
ich meine, das ist ein Sprung.

Aber man fragt sich,
ob er nicht fast denkt,

dass ich ihn herausfordere, es zu tun.

Mit anderen Worten,
er hat die Vorsicht über Bord geworfen,

er hat seine natürliche Vorsicht
an diesem Punkt aufgegeben

und etwas getan,
was er normalerweise nicht tun würde.

Und er weiß,
dass Jan-Michael Vincent versuchen wird,

ihn zu töten,
und nimmt trotzdem den Drink.

Aber dann schaut er jetzt auf die Flasche
und denkt, dass etwas nicht stimmt.

Und das macht er sehr gut.

Er macht das sehr gut.

Es ist ein grausamer Tod.

Und man hofft immer noch irgendwie,
dass er es irgendwie schafft,

dass das Gift nicht wirkt.

Dass er sich erholen wird.

Und hier haben wir eine Art Überarbeitung
der Szene mit dem jungen Mädchen,

das sich die Pulsadern aufschneidet,
dass er zynisch mit ihm spricht

und darüber lacht,
dass er ihm beim Sterben zusieht

und ihm genau erklärt,

was er benutzt hat und wie es in
der Lösung verschwindet und all das.

Richtig, dass er niemals entdeckt wird.

Und all das ist gut.

All dies ist sehr gut.

Aber wie du schon sagtest, ist das
Problem, dass es schon lange her ist.

Das ist ein Schock,
denn wir haben gerade gesehen,

wie sie bei diesem italienischen
Job beste Freunde waren.

Nun, zwei Dinge.

Das eine ist schon lange her,
und das andere,

was wir in der Zwischenzeit gesehen
haben, hat wirklich nichts bedeutet.

Ich meine, selbst als visuelles Element,
ja, es gab schöne Landschaften und so...

Es war nicht gerade ein Action-Höhepunkt.

Aber das ist der Höhepunkt
oder das ist der vorletzte Moment

vor dem eigentlichen Höhepunkt.

Aber es ist sehr effektiv.

Es endet stark.

Ich glaube, das Ende ist es, an das
sich die Leute bei diesem Film erinnern.

Die Menschen erinnern
sich an das Ende des Films.

- Dieser Schluss.
- Ja, richtig.

Sie fragen sich, was jetzt,
da Bronson tot ist, passieren wird?

Man denkt, dass er einfach in
Charles Bronsons Haus wohnen wird,

dass er Charles Bronson werden wird,
was er ja auch sein wollte.

Und er wird so lange
Charles Bronson sein,

bis jemand das Gleiche mit ihm macht.

Und das Wort, das du jetzt verwendest,

hätte ein bisschen betont werden können,

wenn er sich über das freut,
was er gerade getan hat.

Ich meine Michael Vincent.

Ich weiß nicht, wie ich es
ausdrücken soll, aber die Tatsache,

dass er es jetzt sein wird und so weiter.

Er hat es mehr mit Blicken gemacht,
hier ist es, wo ich...

- Du bist zurück.
- Ja.

Wir sind sehr froh,
dass du wieder da bist.

Wir freuen uns, dass wir wieder mit
deiner Kameraführung arbeiten können.

Aber ich glaube, das Publikum denkt:

Das ist ja unglaublich, Bronson ist weg,
das hat man nicht erwartet,

man hat nicht erwartet,
dass er umgebracht wird.

Und jetzt geht er einfach in
das Haus von Charles Bronson,

als ob er es einfach in
Besitz nehmen würde.

Und das Leben seines Helden zu leben,

oder der Person,
deren Leben er beneidet oder begehrt hat.

Aber das wird nur von kurzer Dauer sein.

Eine kurzlebige Erfahrung für ihn.

Und ich finde es auch sehr interessant,
dass im letzten Moment,

wenn das Auto explodiert,
sofort der Abspann kommt.

Und es ist nur eine Texttafel.

Und der Film endet buchstäblich in
dem Moment, in dem er schwarz wird.

Es gibt kein langes Musikthema,
das uns für fünf Minuten rausführt.

Es endet buchstäblich in dem Moment,
in dem das Auto explodiert.

Denn im Moment haben wir zwar
die Möglichkeit, alles zu analysieren

und so weiter, aber selbst er...

Ich verstehe nicht,
warum er wieder herauskommt.

Ich weiß nicht, aber...

Nun, er muss rauskommen,
um in die Luft zu gehen.

Das ist eine kleiner Spaß.

Aber das muss er.

Ich glaube,
er will in den Sportwagen einsteigen.

Er liebt dieses Auto.

Er möchte derjenige sein,
der das Auto fährt.

Jetzt liest er den Zettel und erfährt,
dass er nur noch 13 Sekunden Zeit hat.

Und man fragt sich, ob er vor Ablauf
der 13 Sekunden aussteigen wird.

Und sobald das Auto explodiert, läuft
der Abspann und der Film ist zu Ende.

Und deshalb möchte ich sagen: Richard,
vielen Dank, dass du heute bei uns bist.

Es war mir eine große Freude und
ein großer Spaß, mit dir zu sprechen.

Es war mir ein Vergnügen.

Und du bist ein wunderbarer Interviewer.

- Oh, vielen Dank.
- Ja, ich weiß das wirklich zu schätzen.