Original subtitles

O melhor da arte

é criarmos algo que vai permanecer para sempre.

É muito importante que tudo esteja correto e perfeito,

porque as pessoas esperam um filme artesanal,

quando pegamos num épico destes.

Pensei que seria um processo extraordinário,

e tem sido.

FRANKENSTEIN: A LIÇÃO DE ANATOMIA

Certas histórias tornam-se parte do nosso ADN.

Se somos religiosos, encontramo-las na Bíblia.

Se gostarmos de contos de fadas, nas fábulas ou parábolas.

O Pinóquio e o Frankenstein são muito especiais para mim.

O tema do pai e dos filhos e a fragmentação do ser humano

é muito importante para ele.

Ambas são histórias sobre "crianças diferentes",

com pais que, de certa forma, estão desiludidos.

Diz uma palavra.

Uma. Qualquer uma.

É a versão do Guillermo. Pensa nisto há muito.

Desde que era criança,

este era um projeto que sempre quis realizar

e sentiu que, enquanto cineasta, estava pronto para o fazer.

Sim, és tu.

Convivi com a criação da Mary Shelley durante toda a minha vida,

mas queria torná-la minha.

Ao longo dos anos, decidi fazê-la em duas versões.

A primeira parte do filme

é do ponto de vista do cientista, o Victor.

Truques?

Tem a certeza?

Aquilo não são truques. É uma decisão.

Coordenação motora entre o olho de um falecido

e o braço de outro.

Larga-a agora.

Por favor.

"Por favor" ajuda sempre.

Há alguma incerteza quanto ao que é credível na história do Victor.

A questão é: "Existe realmente uma Criatura?"

Acreditem ou não,

aquilo voltará.

É o objetivo de um monstro que vem deste tipo de literatura,

fazer-nos questionar a nossa humanidade e o mundo.

A CRIATURA

Fiz-te bem.

Preciso que me faças uma companheira.

Uma como eu.

A segunda parte do filme é quando os nossos filhos nos dizem:

"Eis onde erraste", e temos uma epifania.

Trata-se do pai pródigo, como lhe chamei,

que quer que o filho lhe diga onde errou.

É a história de um cientista genial

que foi capaz de criar vida.

E muitas outras coisas.

Fala de luto, de pais e filhos, de solidão e isolamento,

e da necessidade de pertencer e de ser amado.

O Guillermo queria que tudo isso encaixasse.

E, de uma forma tão brilhante, ele permitiu-nos

não julgar as histórias, mas entendê-las…

PRODUTOR

… e abarcar toda a amplitude do que o livro faz,

porque era muito importante para ele contar também a história do monstro.

Far-te-ei sangrar.

Tornar-te-ei humilde.

Parte do encanto do livro

é que é como um adolescente que faz demasiadas perguntas,

e irritamo-nos por ser muito esperto.

O livro tem uma energia agitada.

Questiona o capitalismo.

Questiona: "Quem sou eu?

Porque estou aqui? Deus enviou-me?

Qual é o meu propósito? O que é o mundo?"

E eu queria captar isso.

Quero saber quem sou.

O Guillermo abordou essas questões

sem sentir a necessidade de fornecer uma resposta definitiva.

Eu temo-te, Victor.

Não…

Sempre temi.

Toda essa loucura e destruição.

Tu és o monstro.

O Guillermo encontrou uma maneira de permanecer fiel ao romance original,

mas colocando a sua marca, o seu estilo,

a sua maneira de demonstrar emoções e vida.

O filme é uma homenagem ao metafísico,

ao gótico e ao sobrenatural, mas também é muito deste mundo.

Ele pega no que não conseguimos conceber,

traz as imagens do subconsciente,

e torna-as agradáveis para as podermos entender.

Tento absorver o estilo do diálogo e os temas,

logo, grande parte do diálogo é original…

APOSENTOS DO CAPITÃO - AURORA

… com o dialeto e o ritmo da Mary Shelley do livro.

Parte do que vos direi são factos.

Outra parte não, mas é tudo verdade.

A forma como a ficção

e a realidade do romance se fundiram é simplesmente incrível.

A estrutura está quase intacta.

E há uma passagem do topo até ao fundo.

Posso tratar dos seus pertences.

O Guillermo costuma escrever para atores,

logo, escreveu o primeiro rascunho com alguns dos atores em mente.

Certamente com o Oscar em mente.

Eu nem sabia

que o Frankenstein era algo que ele tencionava fazer.

Fui a casa dele, uma casa incrível,

cheia de livros, raridades e arte, e começámos a conversar.

Falamos sobre os nossos pais, sobre ser pais,

e com muita sinceridade.

E ele só disse: "Raios, tens de ser o Victor."

Mas eu disse que não podíamos ter medo

de interpretar a personagem principal que se torna o vilão.

Ele apenas disse que o bem e o mal são lados da mesma moeda,

e estão constantemente a alternar entre si.

Não me toques!

Nunca me toques!

Sinto-me mais atraído por fazer filmes sobre pessoas cheias de maldade,

pois, no fundo, é uma forma mais real de ver o mundo.

O Jacob foi escolhido cerca de nove semanas antes das filmagens.

Nessa altura, eu disse:

"Tudo o que der 'errado' neste filme, vai correr bem.

Vou escutar o filme."

No set, ele acreditava sempre

que o filme rejeitaria o que não quisesse

e manteria o resto.

Estamos aqui apenas como fãs e apreciadores desta coisa,

e o filme guia-nos.

Onde seria uma boa marca? Para a travessia?

Eu e o Jacob conversámos muito durante a pré-produção, mas, depois, muito pouco.

Depois de um ou dois takes, guardava,

porque era exatamente o que precisava de ser e não havia muitas repetições.

É um excelente ator.

Fiquei realmente impressionado com o quão profissional é, sendo tão jovem

e tendo de lidar com dez ou 12 horas de maquilhagem

e ser chamado às 2 horas.

O Jacob encarnou-o com tanta elegância e dedicação.

E podes até fazer assim.

Sentes o nome…

… e, depois, dizes.

Com a Criatura, precisava de alguém que visse potencial.

A Mia Goth deu-me isso.

A Mia é uma atriz muito instintiva.

É realmente capaz de reagir de improviso, de forma intuitiva.

É uma das atrizes mais autênticas com quem já trabalhei.

Aprendi a filmá-la da forma que ela precisava,

para lhe dar espontaneidade.

Elizabeth.

Devo confessar-te algo.

Acredito no maravilhoso, tal como tu.

Há um laço a unir-nos.

Sente-lo? É quase físico.

Acredito que seja outra coisa.

Acreditar em algo não o torna real.

Percebi que a Elizabeth se sentiria exatamente assim.

Seja o que for que sintamos,

temos de deixar a cena fluir para o quer ser.

- William! - Victor.

Olhem para ti.

Apresento-te a mulher com quem casarei.

Lady Elizabeth Harlander.

Há uma grande mudança do romance e das adaptações do Frankenstein,

porque a Elizabeth é a noiva do William.

O Felix é o William, o irmão mais novo do Victor.

O Guillermo queria mesmo criar essa dinâmica,

para entendermos a dor do Victor.

É alguém que adoraria que o seu irmão o amasse.

O irmão do Victor Frankenstein não aparece no romance.

É uma criança de cinco anos, e pronto.

Quando li o guião, quase desmaiei,

porque o Guillermo transformou o papel

em algo que é realmente notável.

Se fiz bem o trabalho, vão sentir que foi mesmo assim,

mas não é de todo.

O William era uma personagem completa, algo que raramente experimentei.

Garanti o serviço do William durante o projeto.

Tudo o que precisar ou quiser será concedido.

Nunca houve ninguém para o papel do Harlander

exceto o Christoph.

Ele tinha aquela seriedade necessária para o papel.

Eu queria que ele fosse um antagonista e uma vítima ao mesmo tempo.

O Guillermo foi muito inflexível quanto a isso.

Precisa dessa personagem e ela tem um propósito.

Trata-se de uma base bastante sólida para o que faço.

Interpretou-o de forma encantadora e inteligente.

Mas quando revela o verdadeiro motivo para financiar as experiências…

Quero ser colocado neste novo corpo perfeito.

É muito comovente.

Baixem os bonecos lentamente.

Baixar os bonecos. Certo.

Muito bem. Vamos filmar.

Prontos, e ação.

Três, dois, um, vai.

O Guillermo costuma dizer que há quatro pernas na mesa.

Design de produção, cinematografia, guarda-roupa, maquilhagem e cabelo.

E são todos essencialmente uma coisa só. São o design de produção.

Dessa forma, essas quatro áreas têm de ser totalmente coordenadas.

Basicamente, um realizador prepara uma refeição completa,

e os que o ajudam a fazê-la também são convidados.

E se nos sentarmos nessa mesa corretamente, com o Mike, com a Kate,

com a Tamara, com o Dan Laustsen, é uma refeição excelente.

O guarda-roupa é cenário, a construção do cenário é o guarda-roupa.

A cinematografia é o cenário.

Ação.

A única função do realizador

é orientar todos os elementos para contar uma história.

- Um pouco mais do cérebro mole. - Sim.

Quando são os mesmos ao longo de vários filmes,

tudo é aperfeiçoado.

As relações de confiança estão definidas

e a comunicação é muito, muito clara.

Isso faz parte do segredo.

Laustsen.

Com ou sem chapéu?

Falo com todos, diariamente,

e digo-lhes sempre o que vou mudar.

Não há uma única coisa que não tenha significado.

Tudo significa tudo.

Essa abordagem sinfónica funde tudo.

A cinematografia, o guarda-roupa e o cenário.

Existem muito poucos cineastas que são realmente capazes

de criar mundos,

que são capazes de trabalhar com esta proporção e alcance.

O Guillermo deu tudo de si neste filme, e isso sente-se.

Conseguiu criar algo que é uma experiência

única na vida.

Tudo tinha uma qualidade prática,

e é digna de um tipo de filme que é uma espécie em extinção.

Não sei quantos mais destes haverá.

Há cenários e adereços enormes, um guarda-roupa complexo.

Queria que o filme testasse as aptidões

de cada arte envolvida na produção de filmes.

A criação de imagens envolve três fases.

Primeiro, quero saber o que pensam e, depois, digo o que estou a pensar.

Torna-se, então, um diálogo.

E, por fim, o último passo é coordenar tudo entre todos os departamentos,

para que a imagem transmita que tudo funciona em conjunto.

Criamos um enorme quadro.

Dizemos: "Estas são as cores do filme."

Os verdes devem ser apenas para a Elizabeth.

Os azuis devem ser para o Harlander, para o irmão e para o pai.

O vermelho é só para a mãe e para o Victor.

Quando tivermos todos estes documentos, teremos um diálogo.

O guarda-roupa da Kate mostra isso.

O Guillermo disse-me: "Nada antiquado.

FIGURINISTA

Tem de ser algo próprio."

No início de um filme, sigo sempre o guião,

em termos de imagens e um quadro de inspiração,

e usei isto nas conversas com o Guillermo.

Dá-me um mapa e a equipa sabe

que tecidos, cores e coisas devem usar.

Queria dar um toque moderno à roupa.

Não queria que vissem um período em tons pastel,

porque queria que o Victor se vestisse como o Mick Jagger.

Ao ver, pela primeira vez, os desenhos da Kate com ideias diferentes,

retiradas de imagens da Internet, uma mistura estranha,

achei os trajes incríveis.

É como se entrássemos, os vestíssemos,

vemos como nos sentimos

e tentamos fingir um pouco que pertencemos a esse lugar.

É a primeira sensação. É a abordagem.

Pesquisamos e criamos muitos desenhos.

Acho que temos centenas de desenhos do Victor.

E, um dia, o Guillermo passou por aqui

e disse: "Eis o meu Victor."

E pegámos nesse,

fizemos provas com o Oscar

e tornou-se o guarda-roupa variado que tem agora.

Uma das primeiras coisas que acontece com a personagem são as questões iniciais.

"Quais são os elementos dele?

Tenta parecer de uma forma?

Não tenta? Quer provocar?

Como influencia o decorrer da história?

E se tivesse mais dinheiro?

O que veste?"

As provas de roupa são um ponto de partida para colaborar

e para perceber que construímos esta personagem juntos,

especialmente quando chegámos à criação da Criatura,

à forma como ele retira ou adiciona partes

e o que isso diz do seu interior.

Consegui muita informação aí.

O Mike tinha feito umas maquetes iniciais para a Criatura, eram tão bonitas,

com bonitas linhas em tom rosa-avermelhado.

Começaram a dizer-me como posso utilizar essas coisas

nas roupas ou no guarda-roupa.

Falei com a Kate para realçar

o tamanho, altura e elegância.

DESIGN DA CRIATURA

E a Kate domina este tipo de personagem.

A roupa também refletia a aparência da Criatura.

Um simples casaco demorava semanas de pesquisa e desenvolvimento.

A ideia era a Criatura encontrar o casaco

num antigo cemitério de soldados da Guerra da Crimeia.

Achámos uma ideia excelente

ter a impressão dos esqueletos no casaco

e criámos uma espécie de coluna vertebral.

A evolução deste casaco tem muitas fases e transições,

com a viagem ao Ártico e a sua visita ao moinho.

Sempre que está num ambiente, as qualidades da roupa mudam.

- Mudo algo? - Sim.

- Eu deixaria apenas os olhos. - Está bem.

É interessante, porque trabalhámos meses no conceito,

e o Guillermo improvisa sempre durante o processo.

Então, o ator chega e temos de nos afastar e ver o que acontece.

Grande parte do nosso trabalho é reagir,

apoiar o que está a acontecer no set.

Há uma enorme colaboração nisso.

E sem falar que a Mia também faz parte dessa colaboração.

Tivemos tantas provas de roupa.

O nível de perfeição é incomparável.

Nunca vi nada assim.

Estava sempre ansiosa pela minha prova

para conseguir mais alguma informação,

ver como a Kate olhava para a história como um todo,

a minha relação com outras personagens e como o vestido transmitia isso.

É o ambiente da Elizabeth,

os livros que adora e a natureza,

e como podemos incorporar isso nas roupas para as tornar únicas.

Pegámos em roupas tradicionais

como uma capa, um xaile, uma pelerine da época,

com figuras do besouro e da mariposa

de que o Guillermo gosta,

e desenvolvemo-los em padrões corporais fractais.

Os padrões de besouros são tão grandes.

Tivemos de perceber

como poderíamos aplicar padrões ou camadas delicadas,

e criámos ilustrações, ao longo de meses de padrões fractais,

misturando células sanguíneas e malaquites,

tudo parte da referência aos temas da natureza.

Também jogámos com a ideia de raios X,

e temos vindo a desenvolvê-la em ferramentas

para usar sobreposições e não ficar tão plano e saturado.

Então, temos tentado captar isso nas roupas da Mia.

E ação.

No vestido usado na charneca,

com ela e o Victor em modo de sedutor,

em que vemos umas lindas pedras

do departamento de arte.

Têm padrões espirais.

A Kate foi incrível

na utilização de padrões dos sets nas roupas.

DESIGNER DE PRODUÇÃO

A Kate sabe que o guarda-roupa é um pedaço de cor,

de forma, de informação

e de beleza dentro do set.

Então, é muito importante que ela e a Tamara conversem.

A Tamara é ótima a partilhar todo o processo delas connosco,

vemos o trabalho que fazem

e refletimos a sua arquitetura com o nosso departamento.

Não se sente o guarda-roupa a ir para um lado e a arquitetura para outro.

Não são ideias isoladas que ocorrem ao mesmo tempo.

Estamos a dirigir uma ópera

e inclinamo-nos para o mesmo ponto emocional.

O Guillermo é muito claro. Tal como o Laustsen, o DF.

Sempre se tratou da interpretação da cor,

porque o que se vê a olho nu

não é o que lemos na câmara, mesmo com estas câmaras.

Fazemos imensos testes com câmaras digitais.

O Dan tratou da luz.

Temos muito controlo sobre a paleta de cores,

porque, senão, alteraria o trabalho dos outros.

Se a Kate demora muito tempo a encontrar a cor verde,

tornamo-lo mais azul e o verde desaparece.

DIRETOR DE FOTOGRAFIA

Eu e o Dan conversámos sobre a cor pictórica do filme

e acabámos por escolher azul, branco e dourado para o prólogo e o epílogo.

Depois, a infância é preta, branca e vermelha.

A partir daí, adicionamos cores.

Falámos muito sobre a luz e como o set deveria ficar.

É tudo feito com a designer de produção, a Tamara,

porque iluminá-lo bem é um trabalho de equipa.

Há uma evolução no laboratório, graças à iluminação do Dan.

A história que ele conta é recente.

Na primeira vez com o Victor, há muita luz,

e depois escurece e chega a tempestade,

há relâmpagos e, então, dá-se o momento da criação.

O Guillermo queria cores bem saturadas.

Verdes para a Elizabeth e alguns vermelhos para o Victor.

E o conjunto de cores é interessante.

As cores nas baterias e no laboratório,

faz tudo parte de um mundo ligeiramente psicadélico.

As cores para a Criatura

deviam torná-la agradável de se ver.

Há beleza na fealdade.

A maquilhagem tem de nos dizer que ele é feito de pedaços.

Porquê de pedaços?

Queria saber isso,

porque, sendo o Victor Frankenstein,

vamos a um cemitério, pegamos num corpo, numa mão e num braço.

É composto por três partes.

Mas se nos derem os pedaços de um campo de batalha,

explica porque está a montar tudo como um puzzle.

A maquilhagem tinha de refletir isso, mas com beleza.

Eu e o Mike somos fãs do Frankenstein.

Tenho uma sala só dedicada ao Frankenstein.

O Mike constrói as coisas que estão nessa sala, e somos fãs.

O Michael adora o Frankenstein tanto quanto o Guillermo.

Quando viu o Boris Karloff no ecrã pela primeira vez, mudou-lhe a vida.

Descobri o que o Guillermo queria.

Ajudo a concretizar ideias,

mas é o que ele quer e o que é o filme.

E o que recebi foi:

às vezes, as pessoas veem monstros em coisas bonitas,

e não tivemos de fazer um ogre.

Não queríamos feridas e suturas chamativas.

Então, disse: "Muito bem. É a primeira vez que o Victor o faz."

Uma costureira não faz o vestido perfeito à primeira.

Precisa de mais pontos e remendos.

O segundo seria muito melhor. Mas o primeiro, para mim…

Pensei: "Certo. Estas cicatrizes têm de fazer sentido.

Talvez sejam pontos de acesso ou por onde entrou,

mudou o músculo e viu que estava mal.

'Não resulta. Vou melhorar' e voltou a entrar."

O Victor Frankenstein não é cruel. Tenta criar o homem perfeito.

Afinal, é um homem que voltou dos mortos,

mas pode ser bonito na mesma.

Então, joguei com cores, formas e contornos

que tornariam o corpo do ator poderoso.

Victor!

E desenvolvi-o mais a partir daí.

Para fazer parte de…

Então, liguei ao Jacob e, imediatamente, começámos a falar sobre o monstro.

Quando começámos, ele só disse: "Esquece o mundo.

Emocionalmente, tapa os ouvidos,

fecha as narinas e muda a forma como vês as coisas,

para seres capaz de encarnar este tipo de ser original."

Eu disse que o mais difícil é o zero.

Disse: "Se quiseres estudar, estuda o teu cão."

O nosso cão pode estar num sítio.

Se precisar de atacar algo, o cão ataca…

… e senta-se ao nosso lado como se nada fosse.

És meu amigo.

Estudei butô, que é a dança de reanimar um cadáver,

e foi muito útil para isolar diferentes partes do corpo

e pensar no movimento de outra forma.

O Jacob é muito bem constituído,

era o ideal e conseguia vê-lo na sua estrutura.

Mas também tinha uma graciosidade quase felina,

no seu corpo e nos movimentos.

Acho que nasceu para fazer isto.

E ação.

Eu e o Mike concordámos em usar o máximo possível do corpo do Jacob,

porque dá mais expressividade e mais realidade.

Esta foi a primeira vez

que maquilhámos o Jacob, em Los Angeles.

Foi a primeira aplicação que lhe fizemos,

e a seguinte foi no primeiro dia no set.

É um esforço coletivo.

Somos muitos, todos juntos, à volta do Jacob ao mesmo tempo.

Começamos pela cabeça e descemos lentamente até ficar envolto em próteses.

SUPERVISORA DE PRÓTESES

Era muito desgastante, sentava-me na cadeira de maquilhagem

durante dez horas, e perdia a minha humanidade.

A pele fica descolorida, cobrem-me o rosto,

a estrutura muda, depois, visto o fato

e é uma experiência imersiva.

O corpo completo é composto por 42 peças.

Numa maquilhagem assim, podemos sobrepor na aplicação.

Há uma pequena margem de erro.

Mas como quebrei a maquilhagem pelos cortes e pontos,

onde o Frankenstein o montou como um puzzle.

É muito rigoroso, demora um pouco mais a aplicar,

mas parece muito mais humano.

O Guillermo não queria cabelo totalmente preto,

por isso, temos uma versão castanha, em camadas, multicolorida e mais escura.

E acredito que a ideia dele é chocar,

porque é giro,

mas também mostra que ele é claramente composto por pessoas diferentes.

Eu só tinha de ser o tipo de tela perfeita onde ele podia pintar vida.

Então, só queria ser o mais calmo e respeitoso possível no processo dele,

porque, sinceramente, ele é um dos melhores artistas

que já encontrei.

Acho incrível as descrições do livro ganharem vida,

e não é a que normalmente associamos.

Se conseguires subir, seria ótimo.

Surpreendi-me, porque tinha uma ideia de como seria a Criatura

noutras versões do Frankenstein que vi.

Mas o que realmente adorei e apreciei

é como recuou, de certa forma.

Há uma pureza nisso.

A forma como o Jacob o encarna,

há tanta elegância, e o que continua a acontecer na história

afeta a forma como o seu corpo fica mais forte,

mais defensivo, e, por fim, mais ofensivo.

Fizemos algumas réplicas do Jacob como a Criatura.

Uma era um corpo para dissecação.

É onde as partes são montadas.

O joelho entra numa nova cavidade que é aparafusada,

a secção do cérebro sai para vermos o interior da cabeça.

Um coração novo, ver onde o Victor está a operar

e a montar a criatura fragmentada.

A outra que temos

é a Criatura levantada na estrutura em Y para o nascimento.

Não podíamos deixar um ator ficar o dia todo naquela pose.

É uma réplica completa da maquilhagem do Jacob, 1,96 m, para a cena.

Sendo um filme do Frankenstein,

há muitas partes de cadáveres.

Queria mostrar a cirurgia com uma dissecação anatomicamente correta.

Porque, afinal, quebrar um osso e recolocá-lo,

ou ligar ligamentos e tendões, é uma tarefa incrivelmente complicada.

Temos literalmente dezenas de corpos e partes de corpos naquele set.

E pensei em nos livrarmos de alguns,

mas o Guillermo queria-os.

- Um pouco mais… - Sim.

A maioria dos realizadores tem o gabinete perto da produção e da contabilidade.

Mas sou um chato.

O meu está no departamento de arte.

E exijo ver os adereços duas, três vezes por semana.

Uma má decoração de set pode tirar-nos do filme.

Pois já não é real.

No início, fazíamos uma dança

de "A nossa visão do Frankenstein da Mary Shelley

e a visão do Guillermo."

A minha tendência é ser bastante realista, precisa e histórica,

e o Guillermo está mais interessado na fantasia e em impulsionar a visão.

Essa combinação das nossas duas visões funciona muito bem.

A certa altura, o Guillermo vai

desde o conceito inicial até ao modelo 3D completo.

Tem de sair da fantasia e passar a estar um pouco mais na realidade.

Esses modelos foram a primeira visão física desses cenários…

ASSISTENTE DE DIR. ARTÍSTICA

… antes de a construção os começar a fazer.

Ajudaram a visualizar o que se vai passar no set.

O departamento de arte usa todas as ferramentas

para partilhar as ideias de design com o Guillermo e o Dan Laustsen.

Há sempre a questão

do que é importante para o Guillermo no set construído.

O apartamento do Victor era obrigatório e um dos meus cenários favoritos.

Estava escrito que seria um cenário impossivelmente confuso e tortuoso.

Foi muito bonito começar assim o filme,

com um dos primeiros sets,

e definiu o tom do que seria o nosso Frankenstein.

Lembro-me do meu primeiro dia no laboratório.

As folhas estão a cair, a água a escorrer e olho para cima e fico boquiaberto.

É tão grande, é tão magnífico,

não dá para acreditar que é dentro de um estúdio.

O laboratório tinha de ser único.

É o lugar onde a criação acontece

e é o derradeiro cenário.

A ironia é que o laboratório é tão icónico na cabeça das pessoas,

das diferentes versões que vimos, mas não está no livro.

A Mary Shelley simplesmente ignora o "como".

Desde o filme original, houve vários desses laboratórios,

mas, claro, o Guillermo tem de os superar a todos.

Acho que conseguimos, com uma combinação brilhante

de design de produção, iluminação e efeitos especiais.

Chove lá dentro e há relâmpagos.

Foi digno de se ver.

Sabia que queria filmar no laboratório com grandes gruas,

com muito movimento, como um concerto.

Logo, sabia que ia ter as gruas a subir e descer.

Era uma mistura entre um músico ou um artista,

passando de um sintetizador para outro e tendo de subir dez andares

para invocar o poder da eletricidade e voltar a descê-los.

E a tempestade é tão frenética, quando finalmente chega.

Estar lá, com aqueles dias de chuva e ver como se transforma

de uma torre de água vazia e abandonada para um laboratório louco, com corpos

e sangue espalhado por todo o lado.

E no centro, esta Criatura crucificada. Era impressionante.

Estamos mais ou menos a um terço do topo da torre,

que, no nosso mundo, são 137 metros de altura.

Então, abaixo de nós está o átrio,

e, por baixo dele, a cela da Criatura e uma câmara de gelo.

E, depois, ao subir, este vórtice vai até ao topo da torre,

onde o Victor tem de instalar o para-raios.

PRODUTOR

Há um cano que desce pelo meio e por onde caem as coisas

de um sítio para o outro, ligando-os a todos.

O Guillermo queria azulejos.

Havia um esboço muito rudimentar, no início, da Elizabeth e da Criatura,

com um círculo de azulejos, e ele só tinha isso.

Então, a ideia é ser um pesadelo com azulejos, abóbadas, gótico,

que fica no subsolo, por baixo do laboratório.

Alguns dos azulejos são reais, outros foram criados.

É um cenário um pouco complicado porque temos de o queimar.

A Tamara fez uma obra-prima.

O cenário é incrível.

Mas, claro, como tudo é filmado com grua,

as paredes têm de sair para a grua poder entrar.

Ao construir um set, tudo tem de se mover.

E tem de ser em três minutos depois de ter sido dada a ordem.

Então, tudo o que estava lá, uma máquina de vapor, uma coluna, um arco,

tem de sair, para que a grua possa entrar no set e filmar.

O set é suportado pela estrutura e teto,

logo, tivemos de encontrar uma solução para mover colunas.

Então, temos uma máquina que entra,

levanta esta secção e, em seguida, isto sai,

e, depois, desce para que a possamos retirar

e para que a câmara possa passar.

Foi criado pela nossa talentosa equipa. Genial.

Pensei em oferecer alguma ajuda.

Foi fácil.

Pensei em inventar…

É como se houvesse duas câmaras abobadadas sob o laboratório.

Uma será a câmara de gelo, é ligeiramente diferente,

e, depois, vamos alterá-la para ser a cela da Criatura,

onde o Victor a coloca após a ter criado.

Vamos repetir. E tu apenas dizes: "Sim." E sais.

Podíamos ter o navio numa plataforma,

mas nenhuma é grande que chegue.

Então, construímo-lo num parque de estacionamento.

Esteve sempre lá, este ícone da produção, um barco enorme.

É tão grande.

É uma obra-prima monumental.

É como uma ilusão de ótica. Não faz sentido.

Quero um navio.

Quando a Criatura o move, quero que se mova.

Então, construímos o navio de verdade. O interior, o exterior, tudo.

Foi muito emocionante, porque quando filmámos a cena,

onde sou içado para dentro dele, com todos os marinheiros

e as tochas em todo o lado, era enorme e mexeu-se,

e estava suspenso, com cordas e mastros reais por todo o lado.

Então, para quem conhece o romance Frankenstein, da Mary Shelley,

sabe que começa e termina com o diário de bordo de um capitão num navio.

Então, tivemos de criar uma abertura forte para o início do filme,

com o navio preso no gelo do Ártico,

onde se dá grande parte da ação culminante.

Pusemos este navio, de forma convincente, no gelo do Ártico.

Vemos vários icebergues que foram feitos

pelo departamento de arte e efeitos especiais. Estão incríveis.

O navio também tinha de balançar,

temos um balanceiro,

que o move nove graus para os dois lados.

São modelos de navios do Horisont.

1.º ASSISTENTE DE DIR. ARTÍSTICA

Passou por várias fases, ajudando a definir como o navio se move,

quanto do navio está construído.

Foi usado para acrobacias para descobrir

que partes do navio ficariam a bombordo,

e o equipamento lá em cima para uma equipa de montagem.

Tínhamos partes do nosso tubo de montagem, que mexia a câmara.

Ter um modelo físico como este ajuda toda a equipa.

De todos os sets, o navio é o mais desafiante,

mas, sobretudo, devido à logística.

Trabalhámos de setembro até ao final de janeiro.

Os soldadores trabalharam nele cerca de oito semanas

e, em meados de outubro,

os efeitos especiais construíram o núcleo, a "coluna vertebral".

É a peça que gira no balanceiro.

Os carpinteiros começaram a pôr o revestimento

e o trabalho detalhado começou.

E, ao mesmo tempo, os mastros, claro,

eram uma peça muito importante do puzzle.

Não há mastros nos aposentos do capitão,

que haveria num barco.

O Guillermo adora simetria e quer entrar nesses aposentos,

ver a janela redonda e ver o Victor através da janela.

Logo, fizemos batota.

Vamos ampliar com ele. Vamos.

Muito bem.

Preparem-se.

Muito bem. Diz.

Ao filmar um navio assim, há um problema logístico.

Metade da arte da realização é a resolução de problemas,

meios mecânicos e físicos.

Então, no navio, há várias gruas a iluminá-lo,

gruas para acrobacias, gruas para bloquear a luz.

Cada grua tem de lutar pelo seu espaço.

Então, a negociação dessa logística para filmar o navio

é, por si só, como entrar numa batalha.

Precisamos de uma estratégia muito precisa de como filmar.

Na dimensão do filme, ele sabe exatamente

como é o drama e como o vai contar.

É muito preciso nisso.

Passar de uma grande escala, muita ação,

e entrar numa cena íntima nos aposentos do capitão.

Talvez haja outro objetivo em eu lhe contar a minha história.

Haja ou não, barão,

gostaria de a ouvir.

No início, o interior do navio seria branco dinamarquês.

O branco representa a morte,

e, assim, quando estamos no Ártico,

era quase como se ele tivesse criado um limbo.

Ficou branco e até resultou, mas a Kate decidiu fazer a Marinha Real

num azul específico, que era um pouco mais intenso.

Lembro-me que o navio e…

Esperavam uniformes azuis-escuros.

Havia uma dúvida

e o Guillermo disse: "Tem de ser bem claro."

Quando vimos os uniformes, pensámos:

"Vamos levar esse azul para os aposentos do capitão."

Então, integrámos as cores da Kate no navio.

Os marinheiros são a paisagem.

A paisagem é o navio. O navio são os marinheiros.

É tudo uma coisa só.

Em relação a Edimburgo, onde filmámos as cenas de rua,

não foi difícil,

porque era um mercado naquela época.

E enforcamentos públicos reais ocorreram noutros locais em Glasgow.

A catedral tem tetos enormes e altos que são incríveis.

Quando os enquadramos na nossa câmara 1:85,

não se veem os tetos altos, só se olharmos para cima.

Mas a parte inferior da catedral tinha tetos abobadados mais baixos,

e era melancólico e íntimo.

E melhor para o Dan iluminar, tudo ao nível do solo.

Iluminar uma dessas catedrais gigantes seria um pesadelo.

Olhem só para isto. É tão gigantesco.

Claro, a beleza da localização é refletir a época.

Parece uma experiência real.

Mas ao entrar no estúdio, controlamos tudo.

Mas é história. É fantástico.

Filmamos com uma grande-angular maior que antes.

E quando filmamos em grande formato,

não temos a súper grande-angular

porque temos os sensores grandes.

Acho que é uma visão muito poderosa.

A câmara está sempre em movimento, logo, a luz também.

É muito orgânico.

Eu e o Guillermo, ao filmarmos,

voltámos um pouco às grandes luzes antigas,

porque não há luz dentro do set.

Na maioria das vezes, as luzes estão fora do set.

Eu e o Laustsen procuramos iluminação de fonte única há muito tempo.

O que significa?

Significa que temos uma enorme quantidade de luz

vinda de uma única fonte, como uma janela,

e tudo o resto é um reflexo ou um preenchimento que não se deve notar.

Então, parece um filme de época.

Sem luzes ligadas.

Parece que entramos num lugar real.

Pai! Salve-a, por favor!

Então, começamos com uma grande-angular

e uma espécie de grande plano ao mesmo tempo.

E é por isso que temos grandes máquinas no exterior

para controlar o sol e as luzes.

Quando entro naquelas salas, penso: "Está um dia muito ensolarado.

Há muita luz." E, depois, percebo que está a chover,

e parece que há sol forte dentro,

por causa das centenas de luzes fora.

Queremos usar a câmara ao máximo.

A filmagem em miniatura parece tão real.

Há uma diferença entre o físico e o digital.

Sobretudo como as explosões no laboratório.

Vemos vibrações reais da bateria física, a cair e a bater na outra.

Os acidentes que acontecem com o set físico a desmoronar-se

vão ser dez vezes mais complexos

do que qualquer decisão de um técnico digital.

Esta torre tem 137 metros de altura.

Nunca poderíamos construí-la, mas temos a miniatura,

que é realmente uma "maxiatura", porque tem cerca de 9 metros.

Havia um set construído em Toronto que tivemos de reproduzir…

MODELISTA

… mas numa escala de 1:40.

Há detalhes que, antes,

teriam de se esculpir à mão.

Mas, agora, podemos usar impressoras 3D para nos ajudar.

Um bom exemplo é a porta da frente.

Todos aqueles detalhes ornamentados tiveram de ser esculpidos,

mas, desta vez, sabemos

que vai ser exatamente igual à que temos em Toronto.

Foi um processo fascinante, trabalhar com um grupo de artistas…

Talvez só haja

dez pessoas no mundo a fazer aquilo.

Torna-se mais real. Temos uma base que é real.

Depois, aprimoramos digitalmente. Quer seja o veado na floresta

ou as imagens dos lobos com lobos reais e, depois, passar para o digital,

tem de haver um elemento que se explore fisicamente.

Então, construímos uma torre e explodimo-la.

O processo do Guillermo tornou-se muito mais imediato.

Neste filme, foi uma presença constante

na sala de edição, cedo…

TÉCNICO DE MONTAGEM

… para ver como a história escrita

se traduz na do ecrã, que nem sempre é a mesma.

O Guillermo sabe muito bem como o filme vai ficar,

mas continua a moldá-lo à medida que filma.

Se precisamos de algo que não temos,

podemos voltar atrás e obtê-lo.

Como quando fazia filmes com os amigos com uma câmara de vídeo

e dizíamos: "Certo, agora diz a tua fala."

Editar na câmara. Tinha esse tipo de energia.

Está bem?

Começámos sem banda sonora,

o filme tem um ótimo ritmo sem nenhuma música de fundo.

E quando o Alexandre Desplat acrescenta o seu trabalho,

tudo fica muito melhor.

O Alexandre é, na minha opinião, um dos melhores compositores vivos.

Sabe exatamente porque está a fazer algo,

exatamente como alcançar uma emoção

e exatamente como tornar aquela música eloquente.

Acredito mesmo que, para uma boa banda sonora…

COMPOSITOR

… é preciso encontrar a alma do filme, criar ao lado dele

outra dimensão que o acompanha

e amplificar as suas emoções.

Com o Guillermo, há umas cenas

que talvez não devessem ter música.

Talvez as personagens não precisem de mais nada.

Ou pode ser uma cena muito violenta e bruta,

e se a banda sonora for o oposto, pode ser melhor do que adicionar mais terror.

Nalguns momentos muito ativos de loucura,

quando está a construir a sua Criatura ou a tentar provocar uma tempestade

e relâmpagos, usei muitos órgãos que criam uma espécie de onda múltipla,

de movimento multiarpejo, que realmente amplifica a loucura da situação.

Mas se adicionarmos o violino…

… de repente, transforma-se num turbilhão de sons e…

Sentem a energia que o Guillermo pôs no filme

e tento transmitir isso com a música.

Não!

Se existisse uma receita, todos os filmes seriam obras-primas.

É muito difícil fazer uma.

Não!

É um vapor que tem de ser moldado e levado para onde quisermos.

A imortalidade é maldição ou bênção?

Queremos estar vivos num estado doloroso?

Podemos encontrar redenção?

O final do Pinóquio, do Cronos e do Frankenstein

são iguais.

Uma personagem a ser banhada pelo sol nascente, a aceitar a luz do dia.

A ideia de amar uma personagem que é imperfeita

e de perdoar essas imperfeições.

E, por fim, a busca do estilo com a câmara,

e a luz e a cor estão no Cronos e no Frankenstein.

Se tivesse feito o Frankenstein antes,

seria um diálogo entre mim e o meu pai.

Agora, é entre mim e o meu pai e entre mim e os meus filhos.

A dor geracional passou entre gerações

e podemos dizer: "Acabou. Vamos seguir em frente?"

Há uma linha daquele filme a este, que é de 30 anos.

E o mais engraçado é que assinala um fim.

Gostaria de fazer um filme que tenta

fazer coisas que "normalmente" não faço.

Algumas pessoas envelhecem e ficam mais avessas ao risco,

e outras envelhecem e querem correr mais riscos.

E acho que gostaria de ir por aí.

Há uma frase no filme que diz: "E tendo chegado ao fim do mundo,

não havia mais horizonte e a conquista parecia artificial."

É como me sinto agora.

Legendas: Lúcia Fonseca