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El cine es el arte de las apariencias

Nos dice algo sobre la realidad misma...

nos habla sobre cómo se constituye la realidad.

Hay una vieja teoría gnóstica que señala

que nuestro mundo no es una creación perfecta

Que el Dios que creó nuestro mundo

era un idiota que estropeó el trabajo

de modo que nuestro mundo es una creación inacabada.

Hay vacíos, quiebres, aberturas...

no se halla enteramente constituido, no es todo-real.

En la maravillosa escena del último capítulo de la saga Alien:

Alien Resurrection, cuando Ripley, el clon, entra al cuarto misterioso

se encuentra con las versiones previas, falladas de ella misma.

Primero una criatura horrible, un feto pequeño,

y finalmente una criatura que se ve casi igual que ella pero con los miembros de un monstruo.

Todo el tiempo nuestras personificaciones alternativas,

Todo lo que podríamos haber sido pero no somos...

Esas otras versiones de nosotros mismos están al acecho.

Esta es la concepción ontológica de "realidad" que aprendemos aquí:

la realidad como un universo no terminado.

Esta es, creo, una sensación típicamente moderna.

Es muy fuerte esta idea de la realidad como algo inacabado

y por eso el cine es un arte moderno por excelencia.

son en última instancia un tratado sobre la posibilidad o imposibilidad

de hacer una película.

en el sentido de "¿La gente todavía cree? o el lugar de la religión. Etc"

Se refiere alegóricamente a la cuestión de creer en el mismo cine.

¿Cómo hacer que la gente aún hoy crea en la magia del cine?

En "Dogville" todo transcurre en un set...

Bien este es siempre el caso en el cine.

Pero aquí el set es visto como el set...

La acción transcurre en Dogville, un pueblo pequeño, pero

no hay casas, solo hay líneas en el suelo

que delimitan las casas, las calles.

Lo misterioso es que esto no impide nuestra identificación con el lugar.

Incluso intensifica nuestra atención sobre la vida misma del lugar.

La creencia ingenua no es, pues, deconstruida, socavada por la ironía...

Von Trier quiere ser serio con la magia,

la ironía está puesta al servicio de nuestra creencia.

La paradoja es que sabiendo de que se trata de un escenario,

que solo se trata de ficción, aun así nos produce fascinación.

Allí está lo mágico del asunto.

Se nos muestra una escena seductora,

luego se nos muestra que solo es ficción,

la maquinaria que hay detrás de esta ficción...

Pero seguimos fascinados por ella, la ilusión persiste.

Hay algo en la ilusión que es más real que la realidad que hay tras ella.

Lo que aprendemos de un film como "El mago de Oz" es que

la lógica de desmitificación no es suficiente.

No es suficiente con decir

"OK se trata de un gran espectáculo montado para impresionar a la gente

En cierta forma hay más verdad en esta apariencia.

Esta apariencia tiene una eficacia, una verdad por sí misma.

Y esa es la paradoja del cine:

la paradoja de la creencia.

No se trata de creer o no creer.

Siempre creemos de manera condicional

Sé muy bien que se trata de ficción pero aun así dejo que me afecte.

Esta extraña concepción de la creencia explica la eficacia

de uno de los personajes más significativos

no solo del cine sino de la actuación en general:

El personaje de Proloc.

Si alguien nos dice "debéis experimentar horror" lo hacemos.

Detrás las cortinas aparece el mismo Cecil DeMille

dándonos una lección sobre cómo la historia

de los diez mandamientos y Moisés

tiene gran repercusión hoy en día,

cuando estamos luchando contra el comunismo, el totalitarismo, etc...

Este amo oculto que controla los acontecimientos

puede también definirse como una personificación de la ideología.

como un espacio que organiza nuestros deseos.

En Lost Highway de David Lynch tenemos al hombre misterioso

quien representa al mismo cinematógrafo, incluso al director.

Imagina que alguien tiene acceso directo a tu vida interior

A tus fantasías más íntimas...

A aquello a lo que ni siquiera tú quieres saber de tú mismo.

La mejor manera de entender quién es el hombre misterioso

es imaginarse a alguien que no quiere nada de nosotros.

Ése es el verdadero horror que presenta este misterioso hombre

Ninguna intención maléfica, endemoniada, poseída...

Sólo el hecho de que cuando está en frente de ti

Él, en cierta forma, te conoce, ve a través de ti.

Es como la corte en las novelas de Kafka,

La corte o la ley solo aparecen cuando las exigimos.

Hitchcock estaba obsesionado con esta idea de manipular las emociones

Su sueño era que algún día no hiciera falta filmar historias

Nuestros cerebros estarían conectados directamente a una máquina

y el director solo tendría que apretar determinados botones

según la emoción que quisiera despertar en nuestra mente.

¿Qué tienen en común directores como Hitchcock, Tarkovski, Kieslowski y Lynch?

Cierta autonomía en la forma cinematográfica.

La forma no está aquí sencillamente como vehículo del contenido:

la forma tiene un mensaje por sí sola.

En Hitchcock tenemos el tema recurrente

de una persona colgando de un abismo de la mano de otra.

El primer ejemplo: "Saboteur".

Otro: "Rear Window",

"To catch a Thief"

Luego en "North by Northwest"

Luego, por supuesto, en "Vertigo"

Vemos entonces el mismo tema repitiéndose

No debemos buscar aquí un "significado" más profundo.

Algunas teorías francesas señalan que aquí se habla de la

caída y la liberación...

Creo que esto ya dice demasiado.

Lo que encontramos aquí es una especie de "materialismo cinematográfico"

Debajo del nivel del significado,

significado espiritual pero también significado narrativo,

tenemos un nivel más elemental de las mismas formas

comunicándose entre sí,

interactuando, reverberando, haciendo eco, transformándose las unas en las otras.

Y este trasfondo de proto-realidad,

es un real más denso, más fundamental que la realidad narrativa,

la historia que observamos.

Es esto es lo que nos brinda la densidad

de la experiencia cinematográfica en toda su expresión.

Éste es el árbol gigantesco donde se juntan Madelaine y Scottie en "Vértigo"

Donde su tensión erótica se vuelve insoportable.

¿Qué es este árbol?

Creo que es una más de las "grandes cosas" hitchcockeanas

Como las estatuas en Monte Rushmore o Moby Dick

Este árbol no es solo un objeto natural

Representa, dentro de nuestro espacio mental,

lo que en psicoanálisis conocemos como "la cosa".

Es como si este árbol en su distorsión gigantesca

encarna algo que emerge de nuestro universo más íntimo:

Libido. La energía excesiva de nuestra mente

Aquí creo que podemos ver cómo se unen el cine y la filosofía...

Cómo los grandes cinematógrafos

Nos ayudan a pensar en términos gráficos.

Luego de que los pájaros atacan la ciudad ocurre un incendio

en la gasolinera.

Un tipo enciende un cigarrillo y arroja el fósforo al suelo

La primera parte de esta escena no sale de lo común.

Tenemos una serie de tomas estándar del incendio y luego

un primer plano dé, Melanie, contemplando lo sucedido

Luego ocurre algo extraño

Hay un corte y una mirada aérea de toda la ciudad.

Automáticamente tomamos esta mirada como algo normal

Una toma que nos brinda un mapeo general luego de los detalles particulares.

Pero justo después de adivinar esa lógica...

esta cuestión del espacio interior que emerge desde dentro.

Primero oímos estos sonidos ominosos, sonidos de los pájaros

Luego un pájaro entra, y otro pájaro.

La toma que se suponía debía encarnar una mirada neutral, desde Dios

De repente se convierte en una mirada maléfica

La mirada de los mismos pájaros que atacan

Y a nosotros se nos coloca en esa posición.

Nuevamente podemos trasladar el ejemplo de los pájaros

a otras famosas escenas en films de Hitchcock

¿No sucede lo mismo en Psicosis?

En el segundo asesinato, el asesinato del abogado del detective,

Hitchcock manipula de una manera muy fina la lógica fetichista:

"lo sé, pero aún así".

Sabemos muy bien algunas cosas pero aún así no creemos en ellas.

De modo que si bien sabemos que sucederán

No estamos menos sorprendidos cuando ocurren.

En este caso, toda expectativa está orientada sobre el crimen

y cuando ocurre la sorpresa es la misma, si no más fuerte.

Él mira hacia las escaleras, lo cual produce la tensión típica entre

la mirada del sujeto y las mismas escaleras o más bien

el vacío en lo alto de las escaleras devolviéndole la mirada,

emanando una extraña, inconmensurable amenaza.

La cámara luego nos muestra una visión absoluta de la escena

Como si se tratara de la mirada de Dios

Y aquí pasamos de Dios como el creador neutro,

A Dios en su insoportable furia divina.

Este asesino es para nosotros un monstruo inconmensurable

No sabemos de quién se trata pero como estamos obligados

a adoptar la posición del asesino...

en cierta forma no sabemos quiénes somos nosotros mismos.

Descubrimos una dimensión terrible dentro de nosotros,

como si fuéramos marionetas de la voluntad de otra divinidad.

Al contrario de lo que la metafísica clásica supone...

("no estamos listos para aceptar el hecho de que somos seres mortales

nos gustaría ser inmortales, etc")

¡No! lo terrorífico es ser inmortal.

La inmortalidad es la verdadera pesadilla,

no la muerte.

Recordemos el momento preciso en que la persona común y corriente de Anakin Skywalker

se convierte en Dark Vader.

Esta escena en la cual los doctores del emperador

lo reconstruyen luego de sus heridas

Y lo convierten en Dark Vader.

Estas escenas se intercambian con las escenas que muestran

a la princesa Padme, la esposa de Anakin, dando a luz.

Es como si estuviéramos presenciando

la transformación de Anakin en en el padre

Pero ¿qué tipo de padre?

El monstruo de un padre que no quiere morir.

Esta respiración profunda es el sonido del padre

el padre freudiano, primordial

el padre obsceno, omnipotente,

el padre que no quiere morir.

Ésta creo que es para todos nosotros

la amenaza más obscena.

No queremos a nuestros padres vivos.

Los queremos muertos.

El objeto ansiógeno por excelencia es un padre vivo.

Esto nos lleva a una cuestión frente a la cual debemos estar

muy atentos en los films de David Lynch.

¿Qué ha de ser tomado en serio y qué no en sus films?

Aparte de Frank en Blue Velvet tenemos, por ejemplo

a Mr. Eddy en "Lost Highway"

Creo que esta apariencia de comedia ridículamente violenta es engañosa.

Éstas figuras paternales ridículas son el punto ético

donde se centran casi todas las películas de David Lynch.

Una autoridad paternal normal es un hombre común que

usa el falo como una insignia

Tiene "algo" que le confiere autoridad simbólica.

Esto es el falo en la teoría psicoanalítica

No se "es" el falo, se lo "tiene",

Es algo que uno lleva consigo

La corona del rey, por ej, es un símbolo fálico.

Algo que llevas puesto y te otorga autoridad.

De manera que cuando hablas no estás hablando tú,

sino que el orden simbólico, la ley, el estado,

hablan a través de ti.

Estas figuras paternales ridículas

No sencillamente poseen el falo

como una insignia de su autoridad.

En cierta forma "son" el falo.

Esto es un asunto típicamente problemático para el hombre

Es la cosa más terrible que uno puede imaginar,

ser directamente, "la cosa".

Asumir que soy el falo.

Y la grandeza provocadora de estas figuras lyncheanas

es que no muestran ansiedad alguna.

No solo no tienen miedo,

sino que gozan profundamente de este hecho.

Son entidades que están más allá de la vida y la muerte

que asumen con gusto su inmortalidad.

Su energía vital no castrada.

Esto queda indicado muy bien en una de las

escenas finales de "Wild at Heart"

en la cual matan a Bobby Peru.

Él acepta el peligro mortal al que se enfrenta con cierta exhuberancia, vitalidad

y cuando su corazón explota es como si viéramos

que la cabeza del pene le ha sido arrancada.

Y al final... estas figuras son sacrificadas.

El género cinematográfico favorito de Stalin eran los musicales

No solo los musicales de Hollywood sino los soviéticos

¿Por qué debería resultarnos extraño esto?

¿Está conexión entre Stalin, la personificación del comunismo,

la austeridad y el terror y los musicales?

El superyo no es sólamente el terror excesivo

de un mandato incondicional.

Una demanda del más absoluto sacrificio

sino al mismo tiempo obscenidad y risa.

Y es Sergei Eiseinstein quien da en el blanco aquí

En su último film, una metáfora de la era estalinista,

Iván el terrible parte II (la cual fue prohibida a causa de esto)

En la escena hacia el final de la película

Vemos al Zar, Iván en una fiesta con su guardia privado

quien acostumbraba a asesinar y torturar a sus enemigos.

(un policía secreto de la KGB, digamos)

Se los ve haciendo un musical.

Un musical obsceno que narra detalladamente la historia

del asesinato de uno de los principales enemigos de Iván.

El terror en sí mismo es representado como un musical

si esto es arte, imaginación...

NO!

No solo los juicios políticos en Moscú a fines de la década del ´30

eran verdaderas representaciones teatrales

No debemos olvidar esto:

estaban adecuadamente escenificados, ensayados, etc...

Sino que además, aunque suene horrible, tenían un aspecto cómico

El horror era tan despiadado que las víctimas, aquellos que debían confesar, etc.

eran privados del mínimo de dignidad humana.

De manera que se comportaban como muñecos salidos de Alicia en el país de las maravillas...

Se comportaban como personajes de dibujos animados.

"El juicio final de Pluto"

en el cual los gatos que habían sido sus víctimas lo llevan a la corte y lo juzgan

en un proceso típicamente estalinista.

La ley es no sólamente severa, impiadosa, ciega

Al mismo tiempo, se burla de nosotros

Hay un placer obsceno en el ejercicio de la ley.

El engaño fundamental en la actualidad

no es que creemos en todo aquello que es solo una ficción

Es decir, en tomarnos las ficciones demasiado seriamente.

Sino por el contrario, en que no nos tomamos a las ficciones

lo suficientemente en serio.

Aquello que crees que no es más que un juego

es más real de lo que parece...

Por ejemplo, la gente que juega a los videojuegos,

Que adoptan el personaje de un sádico, un violador, o lo que sea...

La idea es "En realidad soy una persona débil,

de modo que para suplir mis carencias reales

adopto en el juego la falsa imagen de una persona fuerte y promiscua"

Esta sería la lectura ingenua...

Pero ¿qué sucede si lo leemos al revés?

Esta identidad brutal, sádica, lo que fuera

es mi verdadero yo.

Ésta es mi verdad psíquica.

Y que en la vida real, a causa de los límites sociales,

no puedo desplegar.

Precisamente porque creo que solo se trata de un juego, de un espacio virtual

me presento allí de una manera mucho más auténtica,

que está mucho más cerca de mi verdadero yo.

Necesitamos la excusa de una ficción para escenificar aquello que realmente somos.

"Stalker" es un film acerca de un área, una zona prohibida

donde hay restos de aliens que nos visitaron

Y los stalkers son personas que se especializan en el contrabando.

Extranjeros que visitan este espacio en busca de estos objetos mágicos

que se hallan en "la zona", en el centro de la cuál, se dice, tus deseos se realizan.

El contraste entre "Solaris" y "Stalkers" es justamente que

en "Solaris" la máquina del inconsciente es un objeto que realiza tus

pesadillas, deseos, miedos, sin que se lo pidas.

Por el contrario, en "Stalker", tus deseos más profundos

se realizan solo a condición de que puedas formularlos.

lo cuál, por supuesto, es imposible,

razón por la cual todos fracasan al llegar al centro de la zona.

La solución de Tarkovski a esta tensión es la del oscurantismo religioso.

Pero no creo que sea esto lo que vuelve interesante a Tarkovski...

Lo que lo vuelve interesante es la misma forma de sus films.

Tarkovski usa, como un elemento de densidad pre-narrativa...

el mismo tiempo.

De repente nos vemos arrastrados por un sentimiento de inercia del tiempo.

El tiempo no es solo un medio neutro dentro del cual se suceden las cosas

Sentimos la densidad del tiempo

Las cosas que vemos son meras marcas del tiempo

Incluso trata a los humanos de esta forma:

El rostro particular del mismo "Stalker" es el rostro

de alguien que ha estado expuesto a demasiada radiación y,

de alguna forma, se ha estado pudriendo en vida.

Esta desintegración de la textura material de la realidad

es anterior a las profundidades espirituales...

En Tarkovski es típico que cuando rezan los protagonistas no miren hacia arriba

sino que coloquen su cabeza directamente sobre la tierra.

Aquí, creo que Tarkovski nos toca en un nivel que es mucho más profundo,

crucial para nuestra experiencia que todo el discurso tradicional

de "elevarnos" por encima de la realidad material, etc.

No hay nada específico acerca de la zona.

Se trata sencillamente de un lugar en el cual se traza cierto límite.

Trazas un límite, dejando una zona más allá del alcance de ese límite y

si bien todo permanece igual, se percibe como otro lugar.

Precisamente como un lugar en el cual se proyectan las creencias

y los miedos de tu espacio interior.

En otras palabras, la zona representa en sí misma el ancho de la pantalla de cine.

"Las luces de la ciudad" de Chaplin es una de esas obras maestras que

son realmente demasiado sofisticadas para los sofisticados.

Es un film increíblemente simple y cuando nos atrapa

tendemos a perder su complejidad y su fineza extrema.

Ya la primera escena de la película nos brinda las coordenadas:

Es un microcosmos de todo el arte de Chaplin.

¿Cuál es la fuente del genio cómico de Chaplin?

¿Cuál es la sitación cómica arquetípica en los films de Chaplin?

Ser confundido por otra persona o funcionar como una especie de punto distorsionador

como una mancha que molesta a la visión.

Entonces quiere borrarse, salir del cuadro...

O bien si la gente lo nota, lo toma por algo que no es.

Una joven y hermosa muchacha ciega que vende flores en la esquina

confunde al vagabundo por un millonario.

Él acepta el juego, la ayuda e incluso roba dinero para

pagar la operación que le devuelva la vista.

Luego de ser castigado por esto, vuelve y quiere encontrarla

Muy a menudo, cuando amamos a alguien, no aceptamos a la persona

como realmente es.

Los aceptamos siempre y cuando encajen en las coordenadas de nuestra fantasía

Identificamos erróneamente a la persona, razón por la cual

cuando descubrimos que estábamos equivocados

el amor puede rápidamente transformarse en violencia.

Nada más denigrante para la persona amada

Que ser amada no por lo que es sino para encajar en un ideal.

En este caso el amor es siempre un amor mortificante.

Aquí no se trata solo del vagabundo como figura dentro de la narrativa del film

que se expone a la mujer amada. Sino al mismo tiempo

del Chaplin actor director que se expone ante nosotros, el público.

"Soy un desvergonzado, me ofrezco por completo a Uds,

pero al mismo tiempo... tengo miedo".

El verdadero genio de Chaplin reside en la manera en que fue capaz

de escenificar este momento psicológico de reconocimiento

al nivel de forma, a nivel musical, visual

y al mismo tiempo a nivel de actuación.

Cuando las dos manos se encuentran ella finalmente lo reconoce a él como "lo que es"

Este momento resulta siempre muy peligroso, patético.

El amado se sale del marco, de las coordenadas del ideal de ella

Y se halla completamente expuesto en su desnudez psicológica:

"Aquí estoy como lo que realmente soy".

Y no creo que esto deba entenderse como un final feliz,

No sabemos qué sucederá.

Tenemos las palabras "The End", la pantalla queda en negro

pero la música continúa...

Como si la emoción fuera ahora demasiado fuerte

se derrama por sobre el marco.

Para entender el mundo de hoy

necesitamos del cine, literalmente.

Sólo en el cine obtenemos esa dimensión crucial

que no estamos listos para enfrentar en la vida real.

Si buscas dentro de la realidad algo más real que la realidad misma

sumérgete en la ficción cinematográfica.