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1
00:00:14,000 --> 00:00:16,440
El cine es el arte de las apariencias
2
00:00:16,920 --> 00:00:19,760
Nos dice algo sobre la realidad misma...
3
00:00:21,560 --> 00:00:26,400
nos habla sobre cómo se constituye la
realidad.
4
00:00:49,000 --> 00:00:51,320
Hay una vieja teoría gnóstica que señala
5
00:00:51,360 --> 00:00:54,000
que nuestro mundo no es una creación perfecta
6
00:00:54,040 --> 00:00:56,120
Que el Dios que creó nuestro mundo
7
00:00:56,560 --> 00:00:58,360
era un idiota que estropeó el trabajo
8
00:00:58,400 --> 00:01:03,080
de modo que nuestro mundo es una creación
inacabada.
9
00:01:03,560 --> 00:01:05,960
Hay vacíos, quiebres, aberturas...
10
00:01:07,680 --> 00:01:10,640
no se halla enteramente constituido, no es
todo-real.
11
00:01:18,440 --> 00:01:23,160
En la maravillosa escena del último capítulo
de la saga Alien:
12
00:01:23,640 --> 00:01:28,680
Alien Resurrection, cuando Ripley, el clon,
entra al cuarto misterioso
13
00:01:31,240 --> 00:01:36,280
se encuentra con las versiones previas,
falladas de ella misma.
14
00:01:42,560 --> 00:01:46,040
Primero una criatura horrible, un feto
pequeño,
15
00:01:52,320 --> 00:01:57,360
y finalmente una criatura que se ve casi
igual que ella pero con los miembros de un
monstruo.
16
00:02:06,800 --> 00:02:10,800
Todo el tiempo nuestras personificaciones
alternativas,
17
00:02:13,400 --> 00:02:15,600
Todo lo que podríamos haber sido pero no
somos...
18
00:02:16,320 --> 00:02:19,600
Esas otras versiones de nosotros mismos
están al acecho.
19
00:02:22,600 --> 00:02:27,640
Esta es la concepción ontológica de
"realidad" que aprendemos aquí:
20
00:02:29,640 --> 00:02:32,360
la realidad como un universo no terminado.
21
00:02:34,800 --> 00:02:37,240
Esta es, creo, una sensación típicamente
moderna.
22
00:02:37,280 --> 00:02:40,480
Es muy fuerte esta idea de la realidad como
algo inacabado
23
00:02:40,920 --> 00:02:43,480
y por eso el cine es un arte moderno por
excelencia.
24
00:03:04,000 --> 00:03:06,240
son en última instancia un tratado sobre la
posibilidad o imposibilidad
25
00:03:06,640 --> 00:03:08,080
de hacer una película.
26
00:03:28,440 --> 00:03:33,000
en el sentido de "¿La gente todavía cree?
o el lugar de la religión. Etc"
27
00:03:33,640 --> 00:03:38,400
Se refiere alegóricamente a la cuestión de
creer en el mismo cine.
28
00:03:40,960 --> 00:03:46,000
¿Cómo hacer que la gente aún hoy crea en la
magia del cine?
29
00:03:49,440 --> 00:03:52,360
En "Dogville" todo transcurre en un set...
30
00:03:52,400 --> 00:03:54,280
Bien este es siempre el caso en el cine.
31
00:03:54,720 --> 00:03:58,240
Pero aquí el set es visto como el set...
32
00:03:59,680 --> 00:04:01,840
La acción transcurre en Dogville, un pueblo
pequeño, pero
33
00:04:02,920 --> 00:04:05,840
no hay casas, solo hay líneas en el suelo
34
00:04:06,320 --> 00:04:08,840
que delimitan las casas, las calles.
35
00:04:12,160 --> 00:04:15,560
Lo misterioso es que esto no impide nuestra
identificación con el lugar.
36
00:04:16,280 --> 00:04:21,320
Incluso intensifica nuestra atención sobre
la vida misma del lugar.
37
00:04:43,680 --> 00:04:47,960
La creencia ingenua no es, pues,
deconstruida, socavada por la ironía...
38
00:04:48,640 --> 00:04:51,240
Von Trier quiere ser serio con la magia,
39
00:04:52,280 --> 00:04:56,000
la ironía está puesta al servicio de nuestra
creencia.
40
00:05:18,080 --> 00:05:20,760
La paradoja es que sabiendo de que se trata
de un escenario,
41
00:05:22,000 --> 00:05:23,640
que solo se trata de ficción, aun así nos
produce fascinación.
42
00:05:23,680 --> 00:05:25,760
Allí está lo mágico del asunto.
43
00:05:26,200 --> 00:05:28,760
Se nos muestra una escena seductora,
44
00:05:28,800 --> 00:05:31,680
luego se nos muestra que solo es ficción,
45
00:05:32,160 --> 00:05:33,880
la maquinaria que hay detrás de esta
ficción...
46
00:05:34,400 --> 00:05:37,440
Pero seguimos fascinados por ella, la
ilusión persiste.
47
00:05:37,480 --> 00:05:42,520
Hay algo en la ilusión que es más real que
la realidad que hay tras ella.
48
00:06:25,120 --> 00:06:28,360
Lo que aprendemos de un film como
"El mago de Oz" es que
49
00:06:29,520 --> 00:06:33,440
la lógica de desmitificación no es
suficiente.
50
00:06:34,080 --> 00:06:35,640
No es suficiente con decir
51
00:06:35,680 --> 00:06:38,120
"OK se trata de un gran espectáculo montado para impresionar a la gente
52
00:06:44,080 --> 00:06:47,080
En cierta forma hay más verdad en esta
apariencia.
53
00:06:49,560 --> 00:06:51,440
Esta apariencia tiene una eficacia, una
verdad por sí misma.
54
00:07:50,720 --> 00:07:51,680
Y esa es la paradoja del cine:
55
00:07:52,200 --> 00:07:53,800
la paradoja de la creencia.
56
00:07:54,200 --> 00:07:56,960
No se trata de creer o no creer.
57
00:07:57,560 --> 00:08:00,960
Siempre creemos de manera condicional
58
00:08:01,760 --> 00:08:06,360
Sé muy bien que se trata de ficción pero aun
así dejo que me afecte.
59
00:08:10,160 --> 00:08:14,320
Esta extraña concepción de la creencia
explica la eficacia
60
00:08:15,000 --> 00:08:18,880
de uno de los personajes más significativos
61
00:08:18,920 --> 00:08:21,640
no solo del cine sino de la actuación en
general:
62
00:08:23,480 --> 00:08:24,720
El personaje de Proloc.
63
00:08:49,600 --> 00:08:54,640
Si alguien nos dice
"debéis experimentar horror" lo hacemos.
64
00:09:27,080 --> 00:09:31,320
Detrás las cortinas aparece el mismo Cecil
DeMille
65
00:09:32,080 --> 00:09:34,120
dándonos una lección sobre cómo la historia
66
00:09:34,160 --> 00:09:35,640
de los diez mandamientos y Moisés
67
00:09:36,120 --> 00:09:37,520
tiene gran repercusión hoy en día,
68
00:09:37,920 --> 00:09:41,080
cuando estamos luchando contra el comunismo,
el totalitarismo, etc...
69
00:09:55,240 --> 00:09:58,520
Este amo oculto que controla los
acontecimientos
70
00:09:59,320 --> 00:10:03,040
puede también definirse como una
personificación de la ideología.
71
00:10:03,880 --> 00:10:08,320
como un espacio que organiza nuestros deseos.
72
00:10:19,720 --> 00:10:22,640
En Lost Highway de David Lynch tenemos al
hombre misterioso
73
00:10:23,480 --> 00:10:27,160
quien representa al mismo cinematógrafo,
incluso al director.
74
00:10:32,880 --> 00:10:37,920
Imagina que alguien tiene acceso directo a
tu vida interior
75
00:10:39,680 --> 00:10:41,640
A tus fantasías más íntimas...
76
00:10:42,120 --> 00:10:45,840
A aquello a lo que ni siquiera tú quieres
saber de tú mismo.
77
00:11:03,840 --> 00:11:06,960
La mejor manera de entender quién es el
hombre misterioso
78
00:11:07,520 --> 00:11:10,360
es imaginarse a alguien que no quiere nada
de nosotros.
79
00:11:36,360 --> 00:11:38,240
Ése es el verdadero horror que presenta este
misterioso hombre
80
00:11:38,280 --> 00:11:42,120
Ninguna intención maléfica, endemoniada,
poseída...
81
00:11:42,760 --> 00:11:45,440
Sólo el hecho de que cuando está en frente
de ti
82
00:11:45,480 --> 00:11:49,000
Él, en cierta forma, te conoce, ve a través
de ti.
83
00:12:20,480 --> 00:12:23,040
Es como la corte en las novelas de Kafka,
84
00:12:23,880 --> 00:12:27,320
La corte o la ley solo aparecen cuando las
exigimos.
85
00:12:36,080 --> 00:12:40,040
Hitchcock estaba obsesionado con esta idea
de manipular las emociones
86
00:12:40,560 --> 00:12:45,600
Su sueño era que algún día no hiciera falta
filmar historias
87
00:12:47,240 --> 00:12:50,040
Nuestros cerebros estarían conectados
directamente a una máquina
88
00:12:50,480 --> 00:12:53,840
y el director solo tendría que apretar
determinados botones
89
00:12:53,880 --> 00:12:57,880
según la emoción que quisiera despertar en
nuestra mente.
90
00:13:06,120 --> 00:13:11,040
¿Qué tienen en común directores como
Hitchcock, Tarkovski, Kieslowski y Lynch?
91
00:13:11,880 --> 00:13:15,400
Cierta autonomía en la forma cinematográfica.
92
00:13:16,840 --> 00:13:20,240
La forma no está aquí sencillamente como
vehículo del contenido:
93
00:13:20,920 --> 00:13:22,760
la forma tiene un mensaje por sí sola.
94
00:13:24,920 --> 00:13:28,040
En Hitchcock tenemos el tema recurrente
95
00:13:28,440 --> 00:13:31,760
de una persona colgando de un abismo de la
mano de otra.
96
00:13:33,320 --> 00:13:36,600
El primer ejemplo: "Saboteur".
97
00:13:37,800 --> 00:13:39,720
Otro: "Rear Window",
98
00:13:42,560 --> 00:13:44,640
"To catch a Thief"
99
00:13:46,800 --> 00:13:49,320
Luego en "North by Northwest"
100
00:13:50,360 --> 00:13:52,800
Luego, por supuesto, en "Vertigo"
101
00:13:55,040 --> 00:13:59,480
Vemos entonces el mismo tema repitiéndose
102
00:14:05,040 --> 00:14:09,120
No debemos buscar aquí un "significado" más
profundo.
103
00:14:09,760 --> 00:14:13,520
Algunas teorías francesas señalan que aquí
se habla de la
104
00:14:13,920 --> 00:14:15,240
caída y la liberación...
105
00:14:15,720 --> 00:14:17,840
Creo que esto ya dice demasiado.
106
00:14:18,600 --> 00:14:23,040
Lo que encontramos aquí es una especie de "materialismo cinematográfico"
107
00:14:23,640 --> 00:14:26,560
Debajo del nivel del significado,
108
00:14:27,400 --> 00:14:29,680
significado espiritual pero también
significado narrativo,
109
00:14:30,640 --> 00:14:35,600
tenemos un nivel más elemental de las mismas
formas
110
00:14:36,400 --> 00:14:37,640
comunicándose entre sí,
111
00:14:38,160 --> 00:14:43,200
interactuando, reverberando, haciendo eco,
transformándose las unas en las otras.
112
00:14:44,800 --> 00:14:49,840
Y este trasfondo de proto-realidad,
113
00:14:51,080 --> 00:14:55,800
es un real más denso, más fundamental que la
realidad narrativa,
114
00:14:56,600 --> 00:14:58,040
la historia que observamos.
115
00:14:58,560 --> 00:15:01,040
Es esto es lo que nos brinda la densidad
116
00:15:01,680 --> 00:15:03,920
de la experiencia cinematográfica en toda su
expresión.
117
00:15:09,360 --> 00:15:14,400
Éste es el árbol gigantesco donde se juntan
Madelaine y Scottie en "Vértigo"
118
00:15:15,200 --> 00:15:18,960
Donde su tensión erótica se vuelve
insoportable.
119
00:15:19,880 --> 00:15:21,440
¿Qué es este árbol?
120
00:15:21,480 --> 00:15:24,760
Creo que es una más de las "grandes cosas"
hitchcockeanas
121
00:15:27,120 --> 00:15:31,120
Como las estatuas en Monte Rushmore o Moby
Dick
122
00:15:32,240 --> 00:15:34,080
Este árbol no es solo un objeto natural
123
00:15:34,760 --> 00:15:36,880
Representa, dentro de nuestro espacio mental,
124
00:15:37,520 --> 00:15:39,960
lo que en psicoanálisis conocemos como
"la cosa".
125
00:15:41,000 --> 00:15:46,040
Es como si este árbol en su distorsión
gigantesca
126
00:15:47,760 --> 00:15:51,280
encarna algo que emerge de nuestro universo
más íntimo:
127
00:15:52,240 --> 00:15:56,280
Libido. La energía excesiva de nuestra mente
128
00:16:04,240 --> 00:16:06,720
Aquí creo que podemos ver cómo se unen el
cine y la filosofía...
129
00:16:08,040 --> 00:16:09,520
Cómo los grandes cinematógrafos
130
00:16:09,560 --> 00:16:12,960
Nos ayudan a pensar en términos gráficos.
131
00:16:19,680 --> 00:16:22,120
Luego de que los pájaros atacan la ciudad
ocurre un incendio
132
00:16:23,080 --> 00:16:24,680
en la gasolinera.
133
00:16:25,080 --> 00:16:28,440
Un tipo enciende un cigarrillo y arroja el
fósforo al suelo
134
00:16:34,400 --> 00:16:37,320
La primera parte de esta escena no sale de
lo común.
135
00:16:38,000 --> 00:16:41,360
Tenemos una serie de tomas estándar del
incendio y luego
136
00:16:42,040 --> 00:16:45,160
un primer plano dé, Melanie, contemplando lo
sucedido
137
00:16:48,440 --> 00:16:50,560
Luego ocurre algo extraño
138
00:16:51,080 --> 00:16:55,520
Hay un corte y una mirada aérea de toda la
ciudad.
139
00:16:56,440 --> 00:17:01,240
Automáticamente tomamos esta mirada como
algo normal
140
00:17:02,080 --> 00:17:06,240
Una toma que nos brinda un mapeo general
luego de los detalles particulares.
141
00:17:12,320 --> 00:17:16,880
Pero justo después de adivinar esa lógica...
142
00:17:17,520 --> 00:17:19,600
esta cuestión del espacio interior que
emerge desde dentro.
143
00:17:21,640 --> 00:17:24,560
Primero oímos estos sonidos ominosos,
sonidos de los pájaros
144
00:17:25,240 --> 00:17:26,920
Luego un pájaro entra, y otro pájaro.
145
00:17:27,840 --> 00:17:32,840
La toma que se suponía debía encarnar una
mirada neutral, desde Dios
146
00:17:33,320 --> 00:17:36,640
De repente se convierte en una mirada
maléfica
147
00:17:39,040 --> 00:17:41,680
La mirada de los mismos pájaros que atacan
148
00:17:43,200 --> 00:17:45,760
Y a nosotros se nos coloca en esa posición.
149
00:17:46,160 --> 00:17:50,160
Nuevamente podemos trasladar el ejemplo de
los pájaros
150
00:17:50,800 --> 00:17:53,920
a otras famosas escenas en films de Hitchcock
151
00:17:57,360 --> 00:18:01,200
¿No sucede lo mismo en Psicosis?
152
00:18:04,000 --> 00:18:06,480
En el segundo asesinato, el asesinato del
abogado del detective,
153
00:18:09,520 --> 00:18:14,520
Hitchcock manipula de una manera muy fina la
lógica fetichista:
154
00:18:15,120 --> 00:18:18,520
"lo sé, pero aún así".
155
00:18:19,720 --> 00:18:23,120
Sabemos muy bien algunas cosas pero aún así
no creemos en ellas.
156
00:18:23,160 --> 00:18:25,360
De modo que si bien sabemos que sucederán
157
00:18:25,840 --> 00:18:27,920
No estamos menos sorprendidos cuando ocurren.
158
00:18:31,360 --> 00:18:34,160
En este caso, toda expectativa está
orientada sobre el crimen
159
00:18:34,880 --> 00:18:39,320
y cuando ocurre la sorpresa es la misma, si
no más fuerte.
160
00:18:50,360 --> 00:18:55,400
Él mira hacia las escaleras, lo cual produce
la tensión típica entre
161
00:18:57,640 --> 00:19:02,360
la mirada del sujeto y las mismas escaleras
o más bien
162
00:18:57,600 --> 00:19:01,440
el vacío en lo alto de las escaleras
devolviéndole la mirada,
163
00:19:03,800 --> 00:19:08,840
emanando una extraña, inconmensurable
amenaza.
164
00:19:27,600 --> 00:19:32,640
La cámara luego nos muestra una visión
absoluta de la escena
165
00:19:35,000 --> 00:19:36,960
Como si se tratara de la mirada de Dios
166
00:19:42,720 --> 00:19:46,280
Y aquí pasamos de Dios como el creador
neutro,
167
00:19:46,800 --> 00:19:49,880
A Dios en su insoportable furia divina.
168
00:19:51,920 --> 00:19:55,600
Este asesino es para nosotros un monstruo
inconmensurable
169
00:19:55,640 --> 00:20:00,000
No sabemos de quién se trata pero como
estamos obligados
170
00:20:00,440 --> 00:20:03,000
a adoptar la posición del asesino...
171
00:20:03,440 --> 00:20:05,800
en cierta forma no sabemos quiénes somos
nosotros mismos.
172
00:20:06,280 --> 00:20:08,520
Descubrimos una dimensión terrible dentro de
nosotros,
173
00:20:08,960 --> 00:20:14,000
como si fuéramos marionetas de la voluntad
de otra divinidad.
174
00:20:25,280 --> 00:20:27,080
Al contrario de lo que la metafísica clásica
supone...
175
00:20:28,160 --> 00:20:31,760
("no estamos listos para aceptar el hecho de que somos seres mortales
176
00:20:31,800 --> 00:20:33,480
nos gustaría ser inmortales, etc")
177
00:20:34,000 --> 00:20:36,360
¡No! lo terrorífico es ser inmortal.
178
00:20:40,000 --> 00:20:41,480
La inmortalidad es la verdadera pesadilla,
179
00:20:41,920 --> 00:20:43,280
no la muerte.
180
00:20:52,600 --> 00:20:57,640
Recordemos el momento preciso en que la
persona común y corriente de Anakin Skywalker
181
00:21:01,120 --> 00:21:01,960
se convierte en Dark Vader.
182
00:21:06,120 --> 00:21:08,720
Esta escena en la cual los doctores del
emperador
183
00:21:09,160 --> 00:21:11,720
lo reconstruyen luego de sus heridas
184
00:21:12,520 --> 00:21:13,640
Y lo convierten en Dark Vader.
185
00:21:14,400 --> 00:21:17,720
Estas escenas se intercambian con las
escenas que muestran
186
00:21:18,400 --> 00:21:21,040
a la princesa Padme, la esposa de Anakin,
dando a luz.
187
00:21:27,520 --> 00:21:29,640
Es como si estuviéramos presenciando
188
00:21:29,680 --> 00:21:32,560
la transformación de Anakin en en el padre
189
00:21:36,440 --> 00:21:38,080
Pero ¿qué tipo de padre?
190
00:21:40,200 --> 00:21:45,080
El monstruo de un padre que no quiere morir.
191
00:22:02,320 --> 00:22:05,880
Esta respiración profunda es el sonido del
padre
192
00:22:06,800 --> 00:22:08,680
el padre freudiano, primordial
193
00:22:09,520 --> 00:22:11,600
el padre obsceno, omnipotente,
194
00:22:12,000 --> 00:22:14,360
el padre que no quiere morir.
195
00:22:14,880 --> 00:22:17,560
Ésta creo que es para todos nosotros
196
00:22:18,000 --> 00:22:20,920
la amenaza más obscena.
197
00:22:22,480 --> 00:22:24,560
No queremos a nuestros padres vivos.
198
00:22:25,040 --> 00:22:26,320
Los queremos muertos.
199
00:22:27,960 --> 00:22:32,680
El objeto ansiógeno por excelencia es un
padre vivo.
200
00:22:33,720 --> 00:22:37,040
Esto nos lleva a una cuestión frente a la
cual debemos estar
201
00:22:37,440 --> 00:22:39,000
muy atentos en los films de David Lynch.
202
00:22:39,560 --> 00:22:42,560
¿Qué ha de ser tomado en serio y qué no en
sus films?
203
00:23:09,520 --> 00:23:13,200
Aparte de Frank en Blue Velvet tenemos, por
ejemplo
204
00:23:14,960 --> 00:23:16,880
a Mr. Eddy en "Lost Highway"
205
00:23:55,080 --> 00:24:00,120
Creo que esta apariencia de comedia
ridículamente violenta es engañosa.
206
00:24:02,480 --> 00:24:06,480
Éstas figuras paternales ridículas son el
punto ético
207
00:24:07,680 --> 00:24:11,240
donde se centran casi todas las películas de
David Lynch.
208
00:24:32,720 --> 00:24:35,720
Una autoridad paternal normal es un hombre
común que
209
00:24:36,680 --> 00:24:40,440
usa el falo como una insignia
210
00:24:41,480 --> 00:24:46,520
Tiene "algo" que le confiere autoridad
simbólica.
211
00:24:50,000 --> 00:24:52,560
Esto es el falo en la teoría psicoanalítica
212
00:24:53,320 --> 00:24:55,680
No se "es" el falo, se lo "tiene",
213
00:24:56,320 --> 00:24:59,040
Es algo que uno lleva consigo
214
00:25:00,160 --> 00:25:02,240
La corona del rey, por ej, es un símbolo
fálico.
215
00:25:02,920 --> 00:25:06,360
Algo que llevas puesto y te otorga autoridad.
216
00:25:07,000 --> 00:25:09,200
De manera que cuando hablas no estás
hablando tú,
217
00:25:10,400 --> 00:25:13,160
sino que el orden simbólico, la ley, el
estado,
218
00:25:13,880 --> 00:25:15,160
hablan a través de ti.
219
00:25:16,240 --> 00:25:18,160
Estas figuras paternales ridículas
220
00:25:19,360 --> 00:25:23,600
No sencillamente poseen el falo
221
00:25:25,720 --> 00:25:28,400
como una insignia de su autoridad.
222
00:25:28,960 --> 00:25:32,080
En cierta forma "son" el falo.
223
00:25:33,160 --> 00:25:36,680
Esto es un asunto típicamente problemático
para el hombre
224
00:25:38,920 --> 00:25:41,800
Es la cosa más terrible que uno puede
imaginar,
225
00:25:42,320 --> 00:25:44,440
ser directamente, "la cosa".
226
00:25:45,160 --> 00:25:46,520
Asumir que soy el falo.
227
00:25:47,120 --> 00:25:52,160
Y la grandeza provocadora de estas figuras
lyncheanas
228
00:25:53,600 --> 00:25:55,720
es que no muestran ansiedad alguna.
229
00:25:56,600 --> 00:25:58,360
No solo no tienen miedo,
230
00:25:59,200 --> 00:26:01,400
sino que gozan profundamente de este hecho.
231
00:26:02,160 --> 00:26:05,640
Son entidades que están más allá de la vida
y la muerte
232
00:26:06,480 --> 00:26:08,480
que asumen con gusto su inmortalidad.
233
00:26:09,840 --> 00:26:13,200
Su energía vital no castrada.
234
00:26:18,360 --> 00:26:21,080
Esto queda indicado muy bien en una de las
235
00:26:21,560 --> 00:26:23,000
escenas finales de "Wild at Heart"
236
00:26:23,400 --> 00:26:24,920
en la cual matan a Bobby Peru.
237
00:26:29,640 --> 00:26:33,800
Él acepta el peligro mortal al que se
enfrenta con cierta exhuberancia, vitalidad
238
00:26:34,360 --> 00:26:37,640
y cuando su corazón explota es como si
viéramos
239
00:26:38,040 --> 00:26:40,600
que la cabeza del pene le ha sido arrancada.
240
00:26:50,640 --> 00:26:53,480
Y al final... estas figuras son sacrificadas.
241
00:27:57,360 --> 00:28:01,960
El género cinematográfico favorito de Stalin
eran los musicales
242
00:28:03,320 --> 00:28:05,640
No solo los musicales de Hollywood sino los
soviéticos
243
00:28:16,440 --> 00:28:18,200
¿Por qué debería resultarnos extraño esto?
244
00:28:18,760 --> 00:28:21,720
¿Está conexión entre Stalin, la
personificación del comunismo,
245
00:28:21,760 --> 00:28:24,960
la austeridad y el terror y los musicales?
246
00:28:32,960 --> 00:28:34,720
El superyo no es sólamente el terror excesivo
247
00:28:35,720 --> 00:28:37,120
de un mandato incondicional.
248
00:28:38,000 --> 00:28:39,400
Una demanda del más absoluto sacrificio
249
00:28:39,880 --> 00:28:42,640
sino al mismo tiempo obscenidad y risa.
250
00:28:43,160 --> 00:28:48,200
Y es Sergei Eiseinstein quien da en el
blanco aquí
251
00:28:57,400 --> 00:29:02,360
En su último film, una metáfora de la era
estalinista,
252
00:29:04,000 --> 00:29:07,240
Iván el terrible parte II (la cual fue
prohibida a causa de esto)
253
00:29:09,240 --> 00:29:11,760
En la escena hacia el final de la película
254
00:29:12,440 --> 00:29:17,480
Vemos al Zar, Iván en una fiesta con su
guardia privado
255
00:29:23,240 --> 00:29:26,000
quien acostumbraba a asesinar y torturar a
sus enemigos.
256
00:29:26,400 --> 00:29:28,520
(un policía secreto de la KGB, digamos)
257
00:29:30,280 --> 00:29:32,440
Se los ve haciendo un musical.
258
00:29:35,040 --> 00:29:39,880
Un musical obsceno que narra detalladamente
la historia
259
00:29:40,520 --> 00:29:44,560
del asesinato de uno de los principales
enemigos de Iván.
260
00:29:49,280 --> 00:29:52,600
El terror en sí mismo es representado como
un musical
261
00:30:06,040 --> 00:30:07,680
si esto es arte, imaginación...
262
00:30:08,400 --> 00:30:09,240
NO!
263
00:30:09,280 --> 00:30:11,800
No solo los juicios políticos en Moscú a
fines de la década del ´30
264
00:30:13,200 --> 00:30:15,760
eran verdaderas representaciones teatrales
265
00:30:18,120 --> 00:30:19,280
No debemos olvidar esto:
266
00:30:19,960 --> 00:30:21,840
estaban adecuadamente escenificados,
ensayados, etc...
267
00:30:23,160 --> 00:30:27,880
Sino que además, aunque suene horrible,
tenían un aspecto cómico
268
00:30:29,640 --> 00:30:34,200
El horror era tan despiadado que las
víctimas, aquellos que debían confesar, etc.
269
00:30:35,080 --> 00:30:39,520
eran privados del mínimo de dignidad humana.
270
00:30:40,280 --> 00:30:45,280
De manera que se comportaban como muñecos
salidos de Alicia en el país de las
maravillas...
271
00:30:48,720 --> 00:30:51,920
Se comportaban como personajes de dibujos
animados.
272
00:31:20,160 --> 00:31:21,720
"El juicio final de Pluto"
273
00:31:31,520 --> 00:31:36,200
en el cual los gatos que habían sido sus
víctimas lo llevan a la corte y lo juzgan
274
00:31:42,520 --> 00:31:45,160
en un proceso típicamente estalinista.
275
00:32:14,280 --> 00:32:17,240
La ley es no sólamente severa, impiadosa,
ciega
276
00:32:17,920 --> 00:32:20,640
Al mismo tiempo, se burla de nosotros
277
00:32:21,800 --> 00:32:25,360
Hay un placer obsceno en el ejercicio de la
ley.
278
00:32:30,160 --> 00:32:32,200
El engaño fundamental en la actualidad
279
00:32:32,800 --> 00:32:36,560
no es que creemos en todo aquello que es
solo una ficción
280
00:32:37,360 --> 00:32:39,320
Es decir, en tomarnos las ficciones
demasiado seriamente.
281
00:32:39,360 --> 00:32:42,840
Sino por el contrario, en que no nos tomamos
a las ficciones
282
00:32:43,480 --> 00:32:44,800
lo suficientemente en serio.
283
00:32:44,840 --> 00:32:46,800
Aquello que crees que no es más que un juego
284
00:32:46,840 --> 00:32:49,280
es más real de lo que parece...
285
00:32:50,280 --> 00:32:53,080
Por ejemplo, la gente que juega a los
videojuegos,
286
00:32:53,760 --> 00:32:58,160
Que adoptan el personaje de un sádico, un
violador, o lo que sea...
287
00:32:58,840 --> 00:33:01,560
La idea es "En realidad soy una persona débil,
288
00:33:03,040 --> 00:33:07,440
de modo que para suplir mis carencias reales
289
00:33:08,520 --> 00:33:13,560
adopto en el juego la falsa imagen de una
persona fuerte y promiscua"
290
00:33:18,560 --> 00:33:19,960
Esta sería la lectura ingenua...
291
00:33:24,480 --> 00:33:26,680
Pero ¿qué sucede si lo leemos al revés?
292
00:33:27,480 --> 00:33:31,320
Esta identidad brutal, sádica, lo que fuera
293
00:33:32,320 --> 00:33:33,560
es mi verdadero yo.
294
00:33:34,040 --> 00:33:36,800
Ésta es mi verdad psíquica.
295
00:33:37,400 --> 00:33:39,680
Y que en la vida real, a causa de los
límites sociales,
296
00:33:40,800 --> 00:33:42,960
no puedo desplegar.
297
00:33:43,800 --> 00:33:48,840
Precisamente porque creo que solo se trata
de un juego, de un espacio virtual
298
00:33:50,480 --> 00:33:54,280
me presento allí de una manera mucho más
auténtica,
299
00:33:55,160 --> 00:33:59,560
que está mucho más cerca de mi verdadero yo.
300
00:34:03,520 --> 00:34:08,400
Necesitamos la excusa de una ficción para
escenificar aquello que realmente somos.
301
00:34:19,040 --> 00:34:22,880
"Stalker" es un film acerca de un área, una
zona prohibida
302
00:34:23,560 --> 00:34:28,320
donde hay restos de aliens que nos visitaron
303
00:34:29,320 --> 00:34:33,120
Y los stalkers son personas que se
especializan en el contrabando.
304
00:34:34,120 --> 00:34:37,360
Extranjeros que visitan este espacio en
busca de estos objetos mágicos
305
00:34:38,520 --> 00:34:43,560
que se hallan en "la zona", en el centro de
la cuál, se dice, tus deseos se realizan.
306
00:35:39,000 --> 00:35:42,120
El contraste entre "Solaris" y "Stalkers" es
justamente que
307
00:35:42,560 --> 00:35:46,720
en "Solaris" la máquina del inconsciente es
un objeto que realiza tus
308
00:35:46,760 --> 00:35:51,040
pesadillas, deseos, miedos, sin que se lo
pidas.
309
00:35:55,080 --> 00:35:59,760
Por el contrario, en "Stalker", tus deseos
más profundos
310
00:36:01,480 --> 00:36:06,520
se realizan solo a condición de que puedas
formularlos.
311
00:36:08,760 --> 00:36:10,640
lo cuál, por supuesto, es imposible,
312
00:36:10,680 --> 00:36:15,480
razón por la cual todos fracasan al llegar
al centro de la zona.
313
00:36:52,520 --> 00:36:57,360
La solución de Tarkovski a esta tensión es
la del oscurantismo religioso.
314
00:37:12,000 --> 00:37:14,240
Pero no creo que sea esto lo que vuelve
interesante a Tarkovski...
315
00:37:15,600 --> 00:37:19,880
Lo que lo vuelve interesante es la misma
forma de sus films.
316
00:37:23,560 --> 00:37:28,600
Tarkovski usa, como un elemento de densidad
pre-narrativa...
317
00:37:29,760 --> 00:37:32,560
el mismo tiempo.
318
00:37:33,200 --> 00:37:38,240
De repente nos vemos arrastrados por un
sentimiento de inercia del tiempo.
319
00:37:40,240 --> 00:37:44,880
El tiempo no es solo un medio neutro dentro
del cual se suceden las cosas
320
00:37:45,600 --> 00:37:47,880
Sentimos la densidad del tiempo
321
00:37:52,680 --> 00:37:56,000
Las cosas que vemos son meras marcas del
tiempo
322
00:38:02,720 --> 00:38:05,200
Incluso trata a los humanos de esta forma:
323
00:38:05,680 --> 00:38:09,440
El rostro particular del mismo "Stalker" es
el rostro
324
00:38:09,840 --> 00:38:12,360
de alguien que ha estado expuesto a
demasiada radiación y,
325
00:38:12,840 --> 00:38:15,520
de alguna forma, se ha estado pudriendo en
vida.
326
00:38:17,000 --> 00:38:21,200
Esta desintegración de la textura material
de la realidad
327
00:38:22,040 --> 00:38:25,840
es anterior a las profundidades
espirituales...
328
00:38:27,120 --> 00:38:30,400
En Tarkovski es típico que cuando rezan los
protagonistas no miren hacia arriba
329
00:38:30,800 --> 00:38:35,520
sino que coloquen su cabeza directamente
sobre la tierra.
330
00:38:47,760 --> 00:38:52,800
Aquí, creo que Tarkovski nos toca en un
nivel que es mucho más profundo,
331
00:38:53,920 --> 00:38:58,800
crucial para nuestra experiencia que todo el
discurso tradicional
332
00:38:58,840 --> 00:39:02,320
de "elevarnos" por encima de la realidad
material, etc.
333
00:39:21,680 --> 00:39:23,960
No hay nada específico acerca de la zona.
334
00:39:24,440 --> 00:39:27,840
Se trata sencillamente de un lugar en el
cual se traza cierto límite.
335
00:39:28,560 --> 00:39:32,440
Trazas un límite, dejando una zona más allá
del alcance de ese límite y
336
00:39:33,080 --> 00:39:38,120
si bien todo permanece igual, se percibe
como otro lugar.
337
00:39:42,600 --> 00:39:46,920
Precisamente como un lugar en el cual se
proyectan las creencias
338
00:39:47,680 --> 00:39:51,640
y los miedos de tu espacio interior.
339
00:39:56,720 --> 00:40:01,760
En otras palabras, la zona representa en sí
misma el ancho de la pantalla de cine.
340
00:40:30,640 --> 00:40:34,120
"Las luces de la ciudad" de Chaplin es una
de esas obras maestras que
341
00:40:34,640 --> 00:40:37,800
son realmente demasiado sofisticadas para
los sofisticados.
342
00:40:38,240 --> 00:40:42,320
Es un film increíblemente simple y cuando
nos atrapa
343
00:40:43,480 --> 00:40:47,480
tendemos a perder su complejidad y su fineza
extrema.
344
00:40:56,800 --> 00:41:00,160
Ya la primera escena de la película nos
brinda las coordenadas:
345
00:41:00,960 --> 00:41:03,440
Es un microcosmos de todo el arte de Chaplin.
346
00:41:03,920 --> 00:41:06,480
¿Cuál es la fuente del genio cómico de
Chaplin?
347
00:41:06,880 --> 00:41:10,160
¿Cuál es la sitación cómica arquetípica en
los films de Chaplin?
348
00:41:13,600 --> 00:41:17,960
Ser confundido por otra persona o funcionar
como una especie de punto distorsionador
349
00:41:20,720 --> 00:41:23,120
como una mancha que molesta a la visión.
350
00:41:40,960 --> 00:41:44,320
Entonces quiere borrarse, salir del cuadro...
351
00:42:00,400 --> 00:42:04,520
O bien si la gente lo nota, lo toma por algo
que no es.
352
00:42:25,680 --> 00:42:29,280
Una joven y hermosa muchacha ciega que vende
flores en la esquina
353
00:42:30,960 --> 00:42:33,840
confunde al vagabundo por un millonario.
354
00:42:54,920 --> 00:42:59,880
Él acepta el juego, la ayuda e incluso roba
dinero para
355
00:42:59,920 --> 00:43:02,520
pagar la operación que le devuelva la vista.
356
00:43:03,120 --> 00:43:07,840
Luego de ser castigado por esto, vuelve y
quiere encontrarla
357
00:43:45,120 --> 00:43:49,000
Muy a menudo, cuando amamos a alguien, no
aceptamos a la persona
358
00:43:49,760 --> 00:43:52,200
como realmente es.
359
00:43:53,480 --> 00:43:58,520
Los aceptamos siempre y cuando encajen en
las coordenadas de nuestra fantasía
360
00:44:00,760 --> 00:44:05,120
Identificamos erróneamente a la persona,
razón por la cual
361
00:44:05,680 --> 00:44:06,840
cuando descubrimos que estábamos equivocados
362
00:44:07,240 --> 00:44:09,640
el amor puede rápidamente transformarse en
violencia.
363
00:44:10,200 --> 00:44:15,240
Nada más denigrante para la persona amada
364
00:44:17,320 --> 00:44:22,360
Que ser amada no por lo que es sino para
encajar en un ideal.
365
00:44:25,040 --> 00:44:27,200
En este caso el amor es siempre un amor
mortificante.
366
00:44:34,520 --> 00:44:38,720
Aquí no se trata solo del vagabundo como
figura dentro de la narrativa del film
367
00:44:40,040 --> 00:44:42,880
que se expone a la mujer amada. Sino al
mismo tiempo
368
00:44:43,600 --> 00:44:48,640
del Chaplin actor director que se expone
ante nosotros, el público.
369
00:44:49,920 --> 00:44:51,960
"Soy un desvergonzado, me ofrezco por completo a Uds,
370
00:44:52,480 --> 00:44:54,800
pero al mismo tiempo... tengo miedo".
371
00:44:59,760 --> 00:45:04,800
El verdadero genio de Chaplin reside en la
manera en que fue capaz
372
00:45:06,400 --> 00:45:09,960
de escenificar este momento psicológico de
reconocimiento
373
00:45:12,360 --> 00:45:16,080
al nivel de forma, a nivel musical, visual
374
00:45:17,560 --> 00:45:21,520
y al mismo tiempo a nivel de actuación.
375
00:45:27,120 --> 00:45:32,120
Cuando las dos manos se encuentran ella
finalmente lo reconoce a él como "lo que es"
376
00:45:42,440 --> 00:45:46,480
Este momento resulta siempre muy peligroso,
patético.
377
00:45:52,480 --> 00:45:56,560
El amado se sale del marco, de las
coordenadas del ideal de ella
378
00:45:57,520 --> 00:46:01,080
Y se halla completamente expuesto en su
desnudez psicológica:
379
00:46:02,520 --> 00:46:05,000
"Aquí estoy como lo que realmente soy".
380
00:46:09,640 --> 00:46:12,000
Y no creo que esto deba entenderse como un
final feliz,
381
00:46:12,040 --> 00:46:14,920
No sabemos qué sucederá.
382
00:46:18,520 --> 00:46:22,560
Tenemos las palabras "The End", la pantalla
queda en negro
383
00:46:23,320 --> 00:46:25,240
pero la música continúa...
384
00:46:25,680 --> 00:46:28,560
Como si la emoción fuera ahora demasiado
fuerte
385
00:46:29,480 --> 00:46:32,640
se derrama por sobre el marco.
386
00:46:48,080 --> 00:46:50,800
Para entender el mundo de hoy
387
00:46:51,560 --> 00:46:53,880
necesitamos del cine, literalmente.
388
00:46:54,680 --> 00:46:58,520
Sólo en el cine obtenemos esa dimensión
crucial
389
00:46:59,160 --> 00:47:02,640
que no estamos listos para enfrentar en la
vida real.
390
00:47:03,360 --> 00:47:08,400
Si buscas dentro de la realidad algo más
real que la realidad misma
391
00:47:09,800 --> 00:47:12,080
sumérgete en la ficción cinematográfica.
33559
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