Original subtitles

Le problème n'est pas de savoir si nos désirs sont satisfaits ou non.

Le problème est de savoir comment on sait ce qu'on désire.

Le désir humain n'a rien de naturel ni de spontané.

Nos désirs sont artificiels.

On doit nous apprendre à désirer.

Le cinéma est l'art le plus pervers.

Il ne nous donne pas ce qu'on désire, il nous dit comment désirer.

PRESENTE PAR SLAVOJ ZIZEK, PHILOSOPHE ET PSYCHANALYSTE

PREMIERE PARTIE

Oh, tu me plais, mais ça ne suffit pas.

J'allais oublier. Ta mère m'a invité à déjeuner.

D'accord. Apporte de la glace, tu veux bien?

Bien sûr. Que préfères-tu? Vanille ou chocolat?

- Chocolat. - D'accord.

Ce merveilleux passage de Possessed

constitue un commentaire sur la magie du cinéma au sein d'un film.

On voit une fille de milieu ouvrier, dans une morne ville de province.

Soudain, elle se trouve dans une situation où la réalité

reproduit la magie de l'expérience du cinéma.

Elle s'approche de la voie, le train passe, et c'est comme si

ce qui n'est en réalité qu'une personne se tenant près d'un train qui passe,

se transformait en un spectateur qui contemple la magie de l'écran.

Je vous sers un verre?

Ne partez pas. Vous regardiez à l'intérieur?

Mieux vaut être dedans et regarder dehors.

Voici une scène très ordinaire

sur laquelle les pensées de l'héroïne, en quelque sorte,

son espace fantasmatique se projette

de telle sorte que, bien que la réalité soit là, le train, la fille,

une part de la réalité qu'elle perçoit et qu'on perçoit en tant que spectateur

est élevée au niveau magique et devient l'écran de ses rêves.

C'est l'art du cinéma dans sa forme la plus pure.

C'est ta dernière chance. Après, on ne peut plus faire demi-tour.

Tu prends la pilule bleue, et l'histoire s'arrête.

Tu te réveilles dans ton lit et tu crois ce que tu veux.

Tu prends la rouge, tu restes au pays des merveilles

et je te montre jusqu'où va le terrier.

Mais le choix entre la pilule bleue et la pilule rouge

n'est pas vraiment un choix entre illusion et réalité.

Bien sûr, la matrice est une machine à fabriquer des fictions,

mais celles-ci structurent déjà notre réalité.

Si on ôte à notre réalité les fictions symboliques qui la régulent,

on perd la réalité elle-même.

Je veux une troisième pilule. Quelle est-elle?

Sûrement pas une pilule transcendantale qui offre

une expérience religieuse de fast-food, mais une pilule qui me permettrait

de percevoir, non pas la réalité qui se cache derrière l'illusion,

mais la réalité qui se cache dans l'illusion elle-même.

Un évènement trop traumatique, trop violent, ou même trop joyeux,

réduit notre réalité en miettes. Il faut le transformer en fiction.

La clé des films d'horreur consiste à se dire:

"Imaginons la même histoire sans l'élément d'horreur."

Cela nous donne le contexte.

Nous sommes au milieu de Bodega Bay,

où se déroule l'action du film Birds, d'Hitchcock.

Birds raconte l'histoire d'une jeune fille de la haute société

de San Francisco, qui tombe amoureuse d'un homme

et le suit à Bodega Bay,

où elle découvre qu'il vit avec sa mère.

Ce n'est pas mes affaires, mais avec une fille comme elle...

- Chérie? - Oui?

Je peux gérer seul ma relation avec Melanie Daniels.

Tant que tu sais ce que tu veux, Mitch.

Je le sais exactement.

Il y a l'imbroglio œdipien ordinaire,

cette tension incestueuse entre la mère et son fils,

qui est partagé entre la mère possessive et la fille intrusive.

- Qu'est-ce qu'ils ont? - Et qu'ont donc tous les oiseaux?

- Où je pose ton café? - Là, sur la table.

Dépêche-toi de boire le tien, Mitch.

Je suis sûr que Mlle Daniels est impatiente de partir.

Je crois que vous devriez passer la nuit ici.

Il y a une chambre d'amis à l'étage.

La question à propos de The Birds, est celle-ci, évidente et stupide:

"Pourquoi les oiseaux attaquent-ils?"

Mitch...

Il ne suffit pas de dire que les oiseaux appartiennent au décor naturel du réel.

C'est comme si une dimension inconnue faisait intrusion

pour mettre la réalité en pièces.

Nous, humains, ne naissons pas naturellement dans la réalité.

Pour que nous nous comportions comme des individus normaux,

qui partagent un espace de réalité sociale,

il faut de nombreux éléments. Ainsi, nous devons être installés

au sein de l'ordre symbolique, etc.

Lorsque notre établissement au sein d'un espace symbolique est perturbé,

la réalité se désintègre.

Donc, pour proposer une lecture psychanalytique,

les violentes attaques des oiseaux sont des manifestations explosives

du Surmoi maternel, de la figure maternelle qui s'oppose,

ou tente de s'opposer à la relation sexuelle.

Les oiseaux représentent l'énergie incestueuse à l'état pur.

Qu'est-ce que je fais? Pardon, ça y est, j'ai compris.

Mon Dieu, je réfléchis comme Melanie. Vous savez ce que je me dis?

"Je veux me taper Mitch." C'est ce qu'elle pensait.

Non, pardon.

Je veux dire que j'ai perdu mon sens de l'orientation.

Mme Bates.

Nous sommes dans la cave de la maison de la mère, dans Psycho.

La disposition même de cette maison est très intéressante.

Les événements se déroulent sur trois niveaux:

Premier étage, rez-de-chaussée, sous-sol.

La maison reproduit les trois niveaux de la subjectivité humaine.

Le rez-de-chaussée est le Moi.

Norman s'y comporte comme un fils normal,

ce qu'il reste de son Moi normal prend le dessus.

À l'étage, c'est le Surmoi.

Le Surmoi maternel, car la mère morte

incarne, en gros, le Surmoi.

Non, mère. Je monte quelque chose.

Je suis désolée, mais tu as vraiment l'air ridicule

- quand tu me donnes des ordres. - Je t'en prie, mère.

Non, je ne me cacherai pas dans la cave.

Tu me prends pour une dingue?

Et la cave, c'est le Ça,

le réservoir de ces pulsions illicites.

On peut donc interpréter la scène du milieu du film,

où Norman porte sa mère,

ou comme on l'apprend à la fin, sa momie, son cadavre, son squelette,

du premier étage à la cave.

Tu ne le referas plus. Plus jamais. Maintenant, sors.

- Je t'ai dit de sortir. - Je vais te porter, mère.

C'est comme s'il la transposait dans son esprit,

du Surmoi au Ça.

Pose-moi. Pose-moi. Je peux marcher seule.

Bien entendu, l'idée est celle qui fut élaborée par Freud,

selon laquelle le Surmoi et le Ça sont intimement liés.

La mère se plaint d'abord, en tant que figure d'autorité:

"Comment peux-tu me faire ça? Tu n'as pas honte?

"C'est la cave." Puis, elle utilise un langage obscène:

"Tu me prends pour une dingue?"

Le Surmoi n'est pas un agent éthique, c'est un agent obscène

qui nous lance des ordres impossibles et se rit de nous

quand on n'arrive évidemment pas à répondre à ses exigences.

Plus on lui obéit, plus il nous culpabilise.

Il y a toujours quelque chose qui tient du fou obscène

dans le fonctionnement du Surmoi.

On trouve souvent des références à la psychanalyse

au sein même des relations entre les personnages.

Par exemple, les trois frères Marx,

Groucho, Chico et Harpo.

Il est évident que Groucho, le plus populaire des trois,

nerveux et hyperactif, incarne le Surmoi.

Ça couvre un terrain très étendu. Tout comme vous, d'ailleurs.

Vous devriez partir. On veut vous abattre

pour construire un immeuble.

Un bel immeuble en briques, vous pourrez y ranger

tout votre bric-à-brac.

Vous parlez sans cesse depuis mon arrivée.

Chico, le type rationnel, égotiste et calculateur incarne le Moi.

Chicolini, vous êtes accusé de trahison et risquez l'exécution.

- Objection. - Objection?

- Pour quel motif? - Je ne savais pas quoi dire d'autre.

Objection retenue.

Et le plus étrange de tous, Harpo, le muet. Il ne parle pas.

Freud dit que les pulsions sont muettes. Il ne parle pas. Il est le Ça.

Qui êtes-vous?

Que faites-vous dans ma chambre?

C'est mon partenaire. Il ne parle pas. Il est sourd-muet.

Le Ça dans toute son ambiguïté radicale.

Ce qui est particulièrement étrange au sujet de Harpo,

c'est son innocence enfantine. Il recherche le plaisir,

il aime les enfants et joue avec eux.

Mais en même temps, il est possédé par une sorte

de méchanceté primordiale, il est tout le temps agressif.

Cette combinaison unique de corruption totale et d'innocence,

c'est exactement le Ça.

Descendez de cette table.

Où vous croyez-vous?

Posez cela.

- Espèce de fou! - Arrêtez.

Arrêtez, enfin!

- Vous voulez tout casser? - Virez-le.

Allez, laissez ça.

- Dr Klein? - C'est moi. Voici le Dr Taney.

- Enchantée. - Son état a empiré

depuis mon coup de fil. Montez.

- Elle a encore des spasmes? - Ils sont violents.

Elle prend son traitement?

La voix n'est pas une partie organique du corps humain.

Elle provient d'un endroit indéterminé du corps.

- Maman! - M. MacNeil, Dr Taney.

- Maman, aide-moi! - Que se passe-t-il?

- Ça brûle! - Aidez-la, je vous en prie!

Quand nous parlons à une autre personne,

il y a toujours un certain degré de ventriloquie,

comme si une puissance extérieur prenait possession.

Que l'ennemi n'ait pas pouvoir sur elle.

Que le fils de l'iniquité soit impuissant.

Ta mère suce des bites en enfer, Karras, espèce de porc mécréant!

Souvenez-vous qu'au début du film, c'était une jolie jeune fille.

Comment est-elle devenue ce monstre?

En étant possédée, mais par qui?

Une voix. Une voix dans ses dimensions obscènes.

Voyez la croix du Seigneur. Fuyez, puissances hostiles.

Le premier grand film qui aborde cette dimension traumatique de la voix,

qui flotte librement, présence traumatique effrayante,

ultime moment ou objet d'anxiété qui déforme la réalité,

date de 1931: The Testament of Dr Mabuse, de Fritz Lang.

Vous et cette femme

ne quitterez pas cette pièce vivants.

Monstre!

Arrête, je t'en prie.

On ne voit Mabuse qu'à la fin du film.

Le reste du temps, il n'est qu'une voix.

Vous ne quitterez pas cette pièce vivants.

Et de nous sauver à travers Votre fils, qui vit et règne avec Vous

dans l'unité du Saint-Esprit, Dieu, pour les siècles des siècles.

- Amen. - Mon Dieu, écoute ma prière.

La présence des prêtres se justifie par le problème à résoudre:

Comment se débarrasser de l'intrus?

C'est comme si on s'attendait à voir la scène d'Alien, de Ridley Scott,

se répéter.

Comme si on attendait qu'une sorte d'extra-terrestre terrifiant,

un affreux animal, jaillisse de son corps.

Il y a un déséquilibre fondamental entre notre énergie psychique,

dénommée "libido" par Freud, cette énergie inépuisable

qui persiste au-delà de la vie et de la mort,

et la triste réalité mortelle et finie de notre corps.

Il ne s'agit pas seulement d'être possédé par des fantômes.

Aidez-moi

La leçon qu'on doit en tirer, et que les films tentent d'éviter,

est que nous sommes les intrus qui contrôlons notre corps.

L'humanité, ce sont ces intrus qui gouvernent notre corps animal.

Notre Moi, notre fonctionnement psychique, est une force étrangère

qui déforme et contrôle notre corps.

Personne n'était plus conscient de la dimension traumatique de la voix,

non pas en tant que moyen sublime et aérien,

d'exprimer la profondeur de la subjectivité humaine,

mais de la voix humaine en tant qu'intrus.

Personne n'en était plus conscient que Charlie Chaplin.

Chaplin incarne deux personnages dans le film,

le bon petit barbier juif,

et son double maléfique,

Hynkel, le dictateur. Hitler, bien sûr.

- Enfin, laissez-moi. - Bon sang...

Il m'a mordu le doigt.

Le barbier juif, le clochard, représente bien sûr le cinéma muet.

Les personnages silencieux sont des personnages de dessin animé.

Ils ne connaissent pas la mort, ni même la sexualité.

Ils ignorent la souffrance.

Ils vivent simplement leur besoin oral et égotiste,

comme le chat et la souris du dessin animé.

On les coupe en morceaux, ils se reconstituent.

Il n'y a ni finitude ni mortalité.

Le mal est là, mais il est naïf, presque bon.

C'est une question d'ego, on veut manger, frapper l'autre,

mais il n'y a pas de réelle culpabilité.

Avec le son, on voit arriver

l'intériorité, la profondeur, la culpabilité,

le remords,

en d'autres termes, le complexe univers œdipien.

Tenez. Achetez le bouton Hynkel.

Une belle sculpture sur chaque bouton.

Le problème du film n'est pas seulement politique,

comment se débarrasser du totalitarisme,

de son terrible pouvoir de séduction, c'est aussi une question plus formelle,

comment se débarrasser de la terrifiante dimension de la voix?

Ou, à défaut de s'en débarrasser, comment la domestiquer,

comment transformer cette voix

pour exprimer l'humanité, l'amour, etc.

La police allemande arrête le clochard en le prenant pour Hitler,

et celui-ci doit s'adresser à la foule.

Désolé, je ne veux pas être empereur. Ça ne m'intéresse pas.

Je ne veux ni conquérir ni régner. J'aimerais aider tout le monde.

Juifs, goys, noirs, blancs, nous voulons tous nous entraider.

Les êtres humains sont ainsi faits.

Et là, il prononce son grand discours sur le besoin d'amour,

de compréhension entre les êtres. Mais il y a un problème,

même un double problème.

Soldats, au nom de la démocratie, unissons-nous!

Les gens l'applaudissent comme ils applaudissaient Hitler.

La musique qui accompagne ce grand finale humaniste,

l'ouverture de l'opéra de Wagner, Lohengrin,

est la même que celle qu'on entend quand Hitler rêve, les yeux ouverts,

de conquérir le monde,

et où il joue avec un ballon en forme de globe terrestre.

La musique est la même.

Cela peut s'interpréter comme l'ultime rédemption de la musique.

La musique qui a servi une mauvaise cause

peut être rachetée en en servant une bonne. Ou on peut comprendre

cela de façon beaucoup plus ambiguë, c'est mon interprétation.

Avec la musique, on n'est jamais sûr de rien.

Dans la mesure où elle externalise nos passions intérieures,

la musique est toujours une menace potentielle.

Il y a une courte scène dans le film Mulholland Drive, de David Lynch,

qui se déroule dans ce théâtre,

où une femme chante à ce micro,

puis s'écroule, peut-être de fatigue.

Étonnamment, la chanson continue.

On comprend juste après que c'était un play-back.

Mais pendant ces quelques secondes de confusion,

on est face à la dimension cauchemardesque d'un objet partiel.

Comme dans les aventures célèbres du chat de Alice in Wonderland,

où le chat disparaît alors que son sourire demeure.

Vous l'aurez remarqué, je n'ai pas toute ma tête non plus.

Et le mômerade horsgrave.

Les objets partiels, au sens d'organes sans corps, sont fascinants,

car ils incarnent ce que Freud appelait la pulsion de mort.

Il faut faire bien attention.

Il ne s'agit pas d'une recherche bouddhiste de l'annihilation.

"Je veux la paix éternelle..." La pulsion de mort, c'est le contraire.

Elle représente la dimension de ce que, dans les romans de Stephen King,

on appelle la dimension du non mort, du mort vivant,

de quelque chose qui reste vivant, même après sa mort.

De quelque chose qui est immortel, de part sa mortalité, en quelque sorte.

Ça perdure, on ne peut pas le détruire.

Plus on le coupe, plus il insiste et continue de vivre.

Cette sorte d'immortalité diabolique,

est ce qui caractérise les objets partiels.

Le plus bel exemple est, à mon sens, Red Shoes, de Michael Powell,

qui raconte l'histoire d'une ballerine.

Sa passion pour la danse se matérialise par ses pointes qui prennent le pouvoir.

Ce sont littéralement les objets morts-vivants.

Peut-être la partie du corps

qui joue le mieux le rôle d'objet partiel autonome

est le poing, ou plutôt la main.

Cette main, qui se lève, c'est tout le sens du film.

Elle ne lui est pas seulement étrangère.

C'est le noyau même de sa personnalité.

Sécurité?

Je suis la revanche narquoise de Jack.

Qu'est-ce que vous faites?

Ça fait mal.

Loin d'exprimer une sorte de masochisme perverti,

ou de fantasme réactionnaire de la violence,

cette scène est profondément libératrice.

Je me positionne en faveur du poing.

Je pense que c'est ce que signifie la libération.

Afin d'attaquer l'ennemi, il faut d'abord se vaincre soi-même.

Se débarrasser de ce qui, en soi, nous attache au chef,

aux conditions de l'esclavage, etc.

Non, arrêtez, je vous en prie!

Que faites-vous?

Oh, non, pitié!

Je ne sais pas pourquoi, j'ai repensé à mon premier combat contre Tyler.

Il y a toujours ce conflit entre moi et mon double.

Fils de pute!

- Tu m'as frappé sur l'oreille. - Mince, je suis désolé.

- Merde, pourquoi l'oreille? - J'ai merdé.

Non, c'était parfait.

C'est comme si le double m'incarne moi-même,

mais sans la dimension castrée de moi-même.

Il y a un épisode dans ce classique du film d'horreur britannique,

Dead of Night...

Je savais que tu ne me quitterais pas, Hugo.

Je savais que tu reviendrais.

...dans lequel Michael Redgrave incarne un ventriloque

qui devient jaloux de sa marionnette.

Ne t'énerve pas, je plaisantais.

Tu me connais, Maxwell!

Maxwell.

Maxwell! Lâche-moi!

- Arrête tes bêtises! - Maxwell!

Pauvre fou!

Garde, vite! Ouvrez cette porte.

Vite.

Dans une poussée de violence, il tue la marionnette et s'écroule.

Puis, dans la dernière scène du film, on le voit à l'hôpital,

reprenant lentement connaissance.

D'abord, il n'arrive pas à parler.

Puis, avec beaucoup de difficulté, il finit par y arriver,

mais il parle avec la voix distordue de la marionnette.

Bonjour, Sylvester.

Je t'attendais.

La leçon est claire.

La seule façon de se débarrasser de cet objet partiel autonome,

est de devenir cet objet.

- Dis-moi quand tu es prête. - Je suis prête.

Attends, pour éviter toute confusion...

Où est ma clé? Elle est là. L'autre est ici.

Bien, appelle-moi quand tu seras prête.

Je me tiens sur le balcon où le meurtre,

la scène traumatique du meurtre se produit dans Conversation.

Le meurtre du mari,

vu à travers la vitre qui se trouve devant moi

par le détective privé, Gene Hackman.

Le détective est dans la pièce d'à côté.

De manière significative, juste avant de voir le meurtre,

il observe le balcon à travers une fissure de la paroi de verre.

Dès qu'on a cette fameuse scène de voyeurisme,

où une personne observe un événement traumatique à travers une fissure,

on n'a jamais affaire aux deux parties

se trouvant des deux côtés du mur de la même réalité.

Avant de voir quoi que ce soit, ou d'imaginer voir quoi que ce soit,

il tente d'écouter. Il se comporte comme un indiscret,

avec tous ses gadgets de détective privé.

Qu'est-ce que ça fait de lui?

Potentiellement, du moins,

cela fait de lui une entité fantasmée, imaginée.

C'est insupportable.

Je ne peux plus le supporter.

Tu vas me faire pleurer.

Je sais, chérie. Je sais. Moi aussi.

- Non. - Je n'ai aucune idée...

Il ne fantasme pas la scène du meurtre.

Il s'imagine en tant que témoin du meurtre.

Je t'aime.

Ce qu'il voit à travers la vitre floue,

qui fait effectivement office d'écran élémentaire,

et même d'écran cinématique, doit être perçu

comme une tentative désespérée de visualiser et même d'halluciner

le support matériel, corporel de ce qu'il entend.

- Salut, chéri. - Ta gueule!

C'est "papa", connasse! Où est mon bourbon?

L'appartement de Dorothy est un de ces endroits infernaux

qui abondent dans les films de David Lynch.

Un endroit ou toute inhibition morale ou sociale

semble suspendue. Où tout est possible.

Le sexe le plus bas, le plus masochiste, les obscénités,

le niveau le plus profond de nos désirs,

que nous ne sommes même pas prêts à admettre...

Nous devons les affronter dans ces endroits-là.

Écarte les jambes.

Encore.

Montre-la moi.

Me regarde pas, putain.

De quel point de vue doit on observer cette scène?

Imaginons-la du point de vue d'un petit enfant,

caché dans un placard ou derrière une porte...

Maman.

...et qui assiste à l'acte sexuel de ses parents.

Il ignore ce qu'est la sexualité, comment elle se pratique.

Tout ce qu'il sait est ce qu'il entend, cette respiration étrange,

puis il essaie d'imaginer ce qui se passe.

Au début de Blue Velvet, on voit le père de Jeffrey

qui tombe, victime d'une crise cardiaque.

On assiste à l'éclipse de l'autorité normale, paternelle.

Salut, papa.

Maman! Maman!

Maman!

- Maman t'aime. - Bébé veut baiser!

C'est comme si Jeffrey fantasme

ce couple parental fou de Dorothy et Frank

comme un remplaçant fantasmatique de la réelle autorité parentale.

Prépare-toi à baiser, enculée! Enculée!

Me regarde pas, putain!

Frank agit, et même suragit.

C'est comme si ses gesticulations ridiculement excessives,

ses cris étaient là pour camoufler quelque chose.

Le but est élémentaire,

il s'agit de convaincre l'observateur invisible que le père est puissant,

de couvrir l'impuissance du père.

La deuxième lecture de cette scène consiste à la voir comme un spectacle,

un spectacle ridiculement violent,

monté par le père pour convaincre le fils de son pouvoir,

de son pouvoir extrême.

La troisième lecture consiste à se concentrer sur Dorothy.

De nombreuses féministes insistent sur la violence faite à la femme,

à la façon dont elle est violentée.

Cette dimension est manifestement présente.

Mais on peut risquer une interprétation plus choquante et renversée.

Et si le problème central

de cette scène était la passivité de Dorothy?

Me regarde pas, putain!

Et si Frank essayait, d'une façon ridicule et désespérée

mais toutefois efficace, d'aider Dorothy,

de la tirer de sa léthargie, de l'amener à la vie?

Donc, si Frank est un fantasme, peut-être est-il celui de Dorothy.

C'est un entremêlement étrange de fantasmes.

Reste en vie, chérie.

Il n'y a pas seulement ambiguïté, mais changement de perspectives.

C'est ce qui explique, à mon sens, les étranges reflets de la scène.

Cela nous conduit à notre troisième et peut-être plus crucial exemple,

ce qui est pour moi le plus beau plan de Vertigo.

Celui où l'on voit Scottie en position de voyeur,

observant la femme en cachette.

C'est comme si Madeleine était là, dans la réalité commune,

alors que Scottie l'espionne depuis un inter-espace mystérieux,

depuis une sorte de monde obscur et souterrain.

C'est l'endroit où ce trouve ce regard imaginé et fantasmé.

Le regard est cet endroit insaisissable, cet angle mort,

depuis lequel l'objet regardé renvoie le regard.

Soupçonnant qu'un meurtre se produit dans la chambre d'à côté,

Gene Hackman, qui incarne le détective privé,

entre dans cette pièce et inspecte les toilettes.

Dès qu'il s'approche des toilettes de la salle de bain,

il est évident qu'on est en territoire hitchcockien.

Un dialogue implicite et intense se noue avec le film Psycho.

D'un geste très violent,

comme s'il devenait la mère de Norman Bates dans Psycho,

il écarte le rideau, inspecte la baignoire en détail,

cherche des traces de sang,

et inspecte même le trou du siphon.

Qui est précisément un point central,

car dans Psycho, ce trou, après un fondu au noir,

se transforme en un œil qui vous renvoie votre regard.

On dit que les yeux sont le miroir de l'âme.

Mais que dire s'il n'y a pas d'âme derrière cet œil?

Si l'œil n'est qu'une ouverture

à travers laquelle on perçoit l'abîme du monde souterrain.

Quand on regarde par ces ouvertures, on voit l'autre côté, obscur,

où des forces cachées mènent la danse.

C'est comme si Gene Hackman disait: "Non, on n'est pas dans Psycho.

"Revenons-en à mon premier objet de fascination, la cuvette."

II tire la chasse et la chose terrible se produit.

Selon notre expérience la plus élémentaire,

quand on tire la chasse,

les excréments quittent notre réalité pour un autre espace,

que l'on perçoit phénoménologiquement comme un monde souterrain,

une autre réalité, chaotique et primordiale.

Et le comble de l'horreur serait, si la chasse ne marchait pas,

que l'objet, le rappel excrémentiel,

revienne de cette dimension.

La salle de bain.

Hitchcock flirte sans cesse avec cette limite.

Ça y est, ils ont tout nettoyé. Ça change tout.

Si vous aviez vu le sang.

Toute la pièce était...

Il n'y a pas de mot. C'était effroyable!

La scène la plus marquante

et même la plus touchante, pour moi, de tout le film Psycho,

est celle où, après le meurtre de la douche,

Norman Bates tente de nettoyer la salle de bain.

Je me souviens qu'adolescent, lorsque j'ai vu le film,

j'ai été très impressionné, non seulement par la longueur,

puisque ça dure près de 10 minutes, mais aussi par les détails,

la façon méticuleuse dont il procède,

et aussi par le fait que le spectateur s'identifie au personnage.

Cela en dit très long sur la satisfaction du travail,

du travail bien fait.

Pas tellement le fait de construire,

mais le travail le plus élémentaire,

le niveau zéro du travail, pour ainsi dire,

qui consiste à effacer une tache.

Effacer les taches, pour éloigner ce monde souterrain chaotique

qui menace à tout moment d'exploser et de nous engloutir.

Je crois que c'est ce sentiment subtil qu'évoque le film d'Hitchcock.

Ce n'est pas seulement qu'un fait horrible se produit dans la réalité.

Quelque chose de pire peut se produire, qui détricote ce tissu

que nous considérons comme la réalité.

La façon dont se passe la première attaque des oiseaux est importante.

Quand un objet imaginé, venant de notre espace interne,

entre dans notre réalité ordinaire, la texture de celle-ci est distordue.

C'est ainsi que le désir s'inscrit dans la réalité,

en la déformant.

Le désir est une blessure de la réalité.

L'art du cinéma consiste à susciter le désir,

à jouer avec lui.

Tout en le gardant à une distance sécurisante,

en le domestiquant et en le rendant palpable.

Quand des spectateurs sont assis au cinéma

et qu'ils regardent l'écran... Vous vous souvenez, au début,

avant le film, l'écran est noir,

et on projette la lumière dessus.

Est-ce qu'on ne regarde pas en fait dans la cuvette des toilettes,

attendant que des choses y réapparaissent?

Toute la magie d'un spectacle montré sur l'écran

n'est elle pas un leurre

qui vise à cacher le fait

qu'en fait, on regarde de la merde?

II était une fois une demoiselle d'Ongre Amoureuse d'un congre

On lui dit: "Que cela fait-il De coucher avec une anguille?"

"Eh bien, dit-elle, c'est comme un homme, juste un peu plus long"

Ce qu'on retire en général de la psychanalyse de Freud,

c'est que la sexualité est le sens caché de toute chose.

Mais ce n'est pas ce que Freud voulait dire.

Je crois qu'il disait exactement l'inverse.

Ce n'est pas que tout soit une métaphore de la sexualité,

mais plutôt que, quoi qu'on fasse, on pense toujours à ça.

La question freudienne est: "À quoi pense-t-on quand on fait ça?"

PRESENTE PAR SLAVOJ ZIZEK, PHILOSOPHE ET PSYCHANALYSTE

DEUXIEME PARTIE

En matière de sexualité, ce n'est jamais moi et mon partenaire,

ou mes partenaires, selon les goûts.

Il doit toujours y avoir un élément fantasmatique.

Il faut un troisième élément imaginaire

qui me permet de m'engager dans la relation sexuelle.

Je me permettrai une petite impertinence en reprenant une expérience infortunée,

mais que nous avons tous vécue.

Comment se fait-il que, pendant l'acte sexuel,

on se sente soudain stupide?

On sort de l'instant présent.

On se dit: "Mais pourquoi je fais ces mouvements répétitifs?"

Et ainsi de suite.

Rien ne change en réalité,

dans ces moments où je déconnecte, pour ainsi dire.

C'est juste que le support fantasmatique disparaît.

Cette scène terrifiante a pour moi

un pouvoir de fascination irrésistible.

Néo se réveille au sein de la matrice

et réalise qu'il se trouve en fait dans ce conteneur fœtal,

où il flotte dans un liquide, connecté à une réalité virtuelle

dans laquelle l'homme est réduit à un objet totalement passif

et se fait pomper son énergie.

Pourquoi la matrice a-t-elle besoin de notre énergie?

Je crois qu'il faut en fait se poser la question inverse.

Pourquoi l'énergie a-t-elle besoin de la matrice?

C'est-à-dire, dans la mesure où je pense que l'énergie

dont on parle est la libido, notre plaisir,

pourquoi la libido a-t-elle besoin de l'univers virtuel de fantasmes?

Pourquoi ne peut-on pas en jouir directement? Un partenaire sexuel, etc.

C'est la question fondamentale. Pourquoi ce besoin de supplément virtuel?

Notre libido nécessite une illusion pour se maintenir.

Station Solaris! Pouvez-vous intervenir?

Je semble perdre toute stabilité.

Un des thèmes de la science-fiction est celui de la machine du Ça,

un objet qui a la capacité

de matérialiser directement, de réaliser sous nos yeux,

nos rêves, nos désirs et nos sentiments de culpabilité les plus secrets.

C'est une longue tradition dans les films de science-fiction,

mais le film qui traite de cela est Solaris, d'Andrei Tarkovski.

Solaris raconte l'histoire de Kelvin, un psychologue qui part en fusée

rejoindre une station orbitale de Solaris, planète nouvellement découverte.

On dit qu'il se passe des événements étranges dans la station.

Tous les scientifiques deviennent fous,

jusqu'à ce que Kelvin découvre ce qui s'y passe.

Cette planète a la capacité magique de réaliser directement

nos traumas, rêves, peurs ou désirs les plus profonds.

L'intimité de notre espace interne.

Le héros du film découvre un matin

sa femme décédée, qui s'est suicidée il y a plusieurs années.

Il réalise, non pas tant son désir que son sentiment de culpabilité.

Quand le héros est confronté à ce clone spectral,

sa femme décédée,

bien qu'il semble éprouver une grande compassion,

qu'il soit spirituel, réfléchi,

son problème central est d'arriver à se débarrasser d'elle.

Ce qui rend Solaris si touchant, c'est, au moins potentiellement,

qu'il nous confronte à la position subjective tragique de la femme,

son épouse, qui est consciente

qu'elle n'a pas de consistance, qu'elle n'est pas un être à part entière.

Je ne me connais pas moi-même. Qui suis-je?

Dès que je ferme les yeux, j'oublie à quoi ressemble mon visage.

Elle a, par exemple, des trous de mémoire

car elle ne sait que ce qu'il sait qu'elle sait.

Sais-tu qui tu es?

Tous les êtres humains le savent.

Elle est simplement son rêve devenu réalité.

Et son amour sincère pour lui s'exprime

à travers ses tentatives désespérées de se suicider,

en avalant du poison, par exemple, simplement pour libérer l'espace,

car elle devine que c'est ce qu'il veut.

C'est horrifiant, n'est-ce pas?

Je ne m'habituerai jamais à ces résurrections constantes!

II est relativement aisé de se débarrasser d'une personne réelle.

On peut l'abandonner, la tuer, etc.

Mais un fantôme, une présence spectrale, c'est beaucoup plus difficile.

Elle vous suit comme une présence indistincte.

- Je te dégoûte? - Non.

- Tu mens! - Arrête!

Je dois avoir l'air dégoûtant!

C'est l'expression de la mythologie masculine la plus basse.

L'idée selon laquelle la femme n'existe pas en soi.

Qu'elle n'est que la réalisation du rêve d'un homme,

ou, selon les anti-féministes radicaux, la réalisation de la culpabilité de l'homme.

La femme existe parce que le désir masculin a perdu sa pureté.

Si l'homme purifie son désir, s'il se débarrasse de tout ce qui est sale,

de ses fantasmes, la femme cesse d'exister.

À la fin du film, on assiste à une sorte de sainte communion,

à une réconciliation, non pas avec son épouse, mais avec son père.

- Avez-vous vu Vertigo, d'Hitchcock? - Désolé, je ne comprends pas.

Pardon. Le film Vertigo, d'Hitchcock.

Alfred Hitchcock. Je crois que ça se passe ici.

- Oh, vous ne connaissez pas la scène. - Probablement.

Ça commence souvent par une supercherie, quelque chose d'inauthentique, d'artificiel,

puis on se laisse prendre à son propre jeu.

C'est la réelle tragédie de Vertigo.

Le film raconte l'histoire de deux êtres qui, chacun à sa façon,

se laissent prendre à son propre jeu des apparences.

Pour Madeleine comme pour Scottie,

les apparences l'emportent sur la réalité.

Que raconte Vertigo?

L'histoire d'un policier à la retraite qui a le vertige

à cause d'un incident durant sa carrière,

et qui est engagé par un ami pour suivre sa magnifique femme,

interprétée par Kim Novak.

L'épouse mystérieusement possédée

par le fantôme d'une beauté espagnole du passé, Carlotta Valdes.

Ils tombent amoureux.

L'épouse se tue.

La première partie de Vertigo, avec le suicide de Madeleine,

n'est pas aussi bouleversante qu'elle aurait pu l'être,

car c'est une perte terrible, certes, mais elle permet la survie de l'idéal.

L'idée de la femme fatale vous possède totalement.

Au bout du compte, cette image,

l'image fascinante de la femme fatale, représente la mort.

La fascination de la beauté est toujours le voile qui recouvre le cauchemar.

Comme l'idée d'une créature fascinante,

mais si on l'approche de trop près,

on voit la merde, la pourriture, des verres qui grouillent.

Le comble de l'abîme n'est pas l'abîme physique,

mais la profondeur d'une autre personne.

C'est ce que les philosophes appellent la nuit du monde.

Quand on voit une autre personne, ce qu'on voit dans ses yeux, c'est l'abîme.

C'est la vraie spirale qui nous attire.

Scottie, seul, brisé, ne parvient pas à oublier cette femme.

Il ère dans la ville, à la recherche d'une femme similaire,

qui ressemblerait à la morte,

et découvre une fille ordinaire, plutôt commune et vulgaire.

Le dénouement suit bien sûr la blague des Marx Brothers:

"Cet homme a l'air d'un idiot, il agit comme un idiot,

"ne soyez pas dupes, cet homme est un idiot."

La femme qu'il vient de découvrir ressemble à Madeleine,

elle agit comme elle, la beauté fatale.

Et on découvre qu'elle est bel et bien Madeleine.

On apprend ensuite que l'ami de Scottie,

qui l'a engagé, a aussi engagé cette femme, Judy,

pour interpréter Madeleine dans un complot diabolique

visant à tuer Madeleine, sa femme, et à hériter de sa fortune.

Nous pourrions nous voir très souvent.

Pourquoi? Parce que je te rappelle Madeleine?

Ce n'est pas très flatteur.

Ce plan de profil de Vertigo est peut-être le plan clé du film.

C'est l'identité de Madeleine, ou plutôt de Judy,

dans toute sa dimension tragique.

Il fournit l'arrière-plan sombre d'un autre profil fascinant,

celui de Madeleine dans le restaurant "Chez Ernie".

Scottie a trop honte, il a trop peur de la regarder directement.

C'est comme si ce qu'il voit était ce dont il rêve,

plus réel pour lui, en un sens,

que la réalité de la femme qui se tient derrière son dos.

Ce n'est pas très flatteur non plus.

Je veux juste être à tes côtés autant que possible.

Quand on regarde un visage, on n'en voit en fait qu'une moitié.

Un sujet est une chose partielle,

un visage, quelque chose que l'on voit. Derrière, il y a un vide, un néant.

Bien entendu, on a tendance à combler ce vide

avec nos fantasmes sur la richesse de la personnalité, etc.

Voir ce qui manque en réalité,

le voir pour ce que c'est, là on voit la subjectivité.

Se confronter à la subjectivité signifie se confronter à la féminité.

La femme est le sujet. La masculinité est une contrefaçon.

La masculinité est une fuite de la dimension la plus radicale,

la plus cauchemardesque de la subjectivité.

- Que fais-tu? - J'essaie de t'acheter un tailleur.

J'adore celui qu'elle portait en deuxième.

- Et celui-ci est magnifique. - Non, aucun ne va.

Je crois savoir ce que vous voulez. Nous l'avions il y a peu.

Je vais voir, peut-être l'avons-nous toujours.

Merci.

Tu cherches le tailleur qu'elle portait, pour moi.

- Tu veux que je m'habille comme elle. - Je te veux belle.

Je sais quel tailleur t'irait.

Non, je refuse!

Judy.

Cela ne change pas grand-chose. Je veux juste...

Je ne veux pas de vêtements! Je ne veux rien.

- Je veux partir. - Fais-le pour moi.

Et voilà.

- Oui, c'est ça. - Je m'en doutais.

Quand Judy, remodelée en Madeleine,

franchit la porte, c'est comme si le fantasme devenait réalité.

Et nous avons le mot parfait pour désigner le fantasme réalisé.

On appelle ça un cauchemar.

Le fantasme devenu réalité. Qu'est-ce que cela signifie?

Bien entendu, cela est toujours soutenu par une violence extrême.

Dans le cas présent, la violence du remodelage brutal de Judy,

une femme réelle, ordinaire, en Madeleine.

C'est vraiment un processus de mortification,

qui est également la mortification du désir de la femme.

C'est comme si, pour la posséder, la désirer,

pour avoir une relation sexuelle avec elle, la femme,

Scottie devait la mortifier pour en faire une femme décédée.

C'est comme si, encore, dans l'économie libidinale masculine,

pour paraphraser un proverbe bien connu, une bonne femme est une femme morte.

Ce n'est pas vraiment elle qui le fascine, c'est tout ce décor, cette mise en scène.

Il s'assure de la présence des coordonnées fantasmatiques.

À ce moment-là, quand la réalité colle intégralement au fantasme,

Scottie peut enfin consommer la relation sexuelle si longtemps retardée.

Le résultat de cette violence est donc la parfaite coordination

du fantasme et de la réalité.

Une sorte de court-circuit direct.

Dans les films de David Lynch, l'obscurité est vraiment obscure.

La lumière est insupportable, aveuglante.

Le feu est vraiment brûlant, douloureux.

Dans ces moment de surintensité sensuelle,

c'est comme si les événements qui se déroulent sur l'écran

menaçaient de jaillir de ce dernier pour nous y entraîner,

pour nous attraper.

Là encore, c'est comme si l'espace fantasmatique,

fictionnel, narratif devenait trop intense

et venait nous saisir, si bien que notre distance de sécurité disparaît.

C'est la tension qui est propre à l'univers de Lynch.

La beauté de Lynch, à y regarder de près, n'est jamais claire.

Est-ce vraiment le réel, brutal, qui nous dérange, ou nos fantasmes?

Au tout début de Blue Velvet, de David Lynch,

on voit une petite ville américaine idyllique.

Quoi de plus normal que le père de famille,

devant sa belle maison blanche, qui arrose la pelouse?

Mais soudain, le père a une crise cardiaque

et s'écroule dans l'herbe.

Et alors, au lieu de nous montrer la famille qui panique

et appelle une ambulance,

Lynch fait quelque chose de typiquement lynchien.

La caméra s'approche du gazon,

jusqu'à y pénétrer,

et on voit ce qu'est la réalité de ce gazon vert idyllique.

N'oublions pas cela,

ça se produit juste au moment où le père a une crise cardiaque.

C'est-à-dire au moment où l'autorité paternelle s'effondre.

Je t'enverrai droit en enfer, enfoiré!

Dans mes rêves, je marche avec toi.

Dans mes rêves, je te parle.

Dans mes rêves, tu es à moi.

Tout...

Pour toujours.

C'est une logique strictement freudienne.

On s'échappe dans le rêve

pour sortir d'une impasse dans notre vie réelle.

Mais ce qui nous arrive dans le rêve est encore plus terrible,

si bien qu'au bout du compte, on s'échappe littéralement du rêve

pour revenir à la réalité.

Au début, le rêve est pour ceux qui ne peuvent pas supporter,

qui ne sont pas assez forts pour la réalité.

Et à la fin, la réalité est pour ceux qui ne sont pas assez forts pour supporter

ou pour se confronter à leurs rêves.

Lost Highway et Mulholland Drive sont deux versions du même film.

Ce qui rend ces deux œuvres, surtout Lost Highway, si intéressantes,

c'est la façon dont elles placent les deux dimensions,

la réalité et l'imaginaire, côte à côte, horizontalement, pour ainsi dire.

Ça doit être d'un agent immobilier.

Ce qu'on voit dans Lost Highway,

c'est la réalité grise et morne de la petite bourgeoisie de banlieue.

Le héros, marié à Patricia Arquette,

est manifestement terrorisé par l'énigme que constitue sa femme,

qui ne réagit pas normalement à ses avances.

Quand ils couchent ensemble, il échoue lamentablement.

Et elle lui donne une sorte de tape condescendante sur l'épaule.

Ce n'est rien.

Ce n'est rien.

L'humiliation totale.

Ce n'est rien.

Après l'avoir tuée par frustration, le héros entre dans son espace fantasmatique

où, pour ainsi dire, se réinvente. Pas seulement lui,

mais aussi tout son environnement social.

Capitaine, on a un truc carrément flippant.

Pour quoi? Un univers qu'on trouve habituellement dans le film noir.

L'épouse du héros, une brune, devient blonde.

En réalité, elle est très mesurée.

Là, elle loue sans cesse le héros, dans l'espace fantasmatique,

pour ses performances sexuelles, etc.

C'est comme si le rêve était la réalisation de ce qu'il recherchait.

En réalité, l'obstacle était intrinsèque. Leur relation sexuelle ne fonctionnait pas.

Dans l'espace fantasmatique, l'obstacle est externalisé.

Quelle journée magnifique!

M. Eddy est le maître de Patricia Arquette

au sein de l'espace fantasmatique.

Il est l'obstacle à la relation sexuelle.

Si jamais je découvre qu'un type sort avec elle,

je prends ça et je lui enfonce tellement profond

qu'il lui ressortira par la bouche.

Les moments vraiment effrayants sont ceux du second basculement,

quand l'espace fantasmatique, celui du rêve, se désintègre déjà

alors qu'on n'est pas encore de retour dans la réalité.

Cet espace intermédiaire,

qui n'est ni espace fantasmatique ni réalité,

cet espace d'une sorte de violence primordiale,

de dispersion, de confusion ontologique...

C'est le moment le plus subversif, la réelle horreur de ces films.

Vers la fin de cet épisode fantasmatique, quand on en arrive à l'acte sexuel,

la femme évite encore le héros.

Tu ne m'auras jamais.

Elle murmure: "Tu ne m'auras jamais."

À cet instant traumatique, on est attiré de nouveau dans la réalité,

où le héros est confronté à la même impasse.

Le sujet réel du film, son point central,

n'est pas le héros, bien sûr, mais l'énigme du désir féminin.

Je suis impliqué dans un mystère. Je suis au beau milieu d'un mystère

et tout doit rester secret.

- Tu aimes tant les mystères? - Oui.

Tu es un mystère.

Je t'aime

beaucoup.

L'énigme de la subjectivité féminine dans les films de David Lynch

est un fossé entre la cause et l'effet.

Quand on fait quelque chose à une femme,

on ne sait jamais quelle sera sa réaction.

Jeffrey, non, je t'en prie.

Mon rapport aux tulipes est intrinsèquement lynchien.

Elles me dégoûtent. Imaginez. N'est-ce pas une sorte de,

comment dire, de vagin denté menaçant de vous engloutir?

Je trouve que les fleurs ont quelque chose d'intrinsèquement dégoûtant.

Est-ce qu'on se rend compte à quel point elles sont horribles?

C'est en gros une invitation ouverte

à tous les insectes, abeilles et autres: "Venez me sauter", vous voyez?

Je crois qu'on devrait interdire les fleurs aux enfants.

Soudain, j'ai vu deux silhouettes sauter sur les rochers au-dessus de nous.

Elles se cachaient et nous espionnaient occasionnellement.

"Deux garçons nous regardent", lui dis-je. Elle s'appelait Katarina.

"Qu'ils regardent", a-t-elle répondu en se tournant sur le dos.

C'était un sentiment tellement étrange.

J'avais envie de courir mettre mon peignoir, mais je restais étendue...

Sur le ventre, les fesses à l'air, sans aucun complexe, totalement calme.

Nous, les hommes, dans notre mode phallocentrique standard de sexualité,

même quand nous couchons avec la femme réelle,

nous faisons l'amour avec nos fantasmes.

La femme est réduite à un accessoire masturbatoire.

Elle nous excite uniquement si elle entre dans le cadre de nos fantasmes.

Avec les femmes, c'est différent.

Le véritable plaisir ne réside pas dans l'acte, mais dans le fait de le raconter ensuite.

Bien entendu, les femmes ont du plaisir immédiatement,

mais qu'on me permette, en tant qu'homme de proposer une hypothèse osée:

Peut-être que pendant l'acte,

elles jouent ou incorporent cette distance narrative minimale,

si bien qu'elles s'observent déjà

et qu'elles narrativisent leur expérience.

Dans Persona, d'Ingmar Bergman, il y a une scène merveilleuse

où Bibi Andersson raconte à une Liv Ullman muette

l'histoire d'une petite orgie qui eut lieu sur une plage quelques années plus tôt.

Si cette scène est si érotique,

c'est précisément parce que Bergman a résisté avec succès

à la tentation du flash-back.

Pas de flash-back, seulement des mots.

Probablement une des scènes les plus érotiques de l'histoire du cinéma.

Katarina a déboutonné son pantalon et a commencé à le masturber.

Quand il a joui, elle l'a pris dans sa bouche.

Il s'est penché et a commencé à l'embrasser sur le dos.

Elle s'est retournée, a pris sa tête dans ses mains et lui a donné son sein.

L'autre garçon était tellement excité qu'on a recommencé.

C'était aussi agréable que la première fois.

Puis on a nagé et on s'est séparés. À mon retour, Karl-Henrik était revenu.

On a dîné ensemble et on a bu le vin rouge qu'il avait ramené.

Puis on a couché ensemble.

Ça n'a jamais été aussi bon avant ou après. Tu peux comprendre ça?

Bien que la sexualité semble être une affaire de corps,

ce n'est pas vraiment le cas.

Ce qui compte, c'est la façon dont l'activité corporelle est rapportée en mots.

La séduction sexuelle ultime réside dans les mots.

Je peux être tout ce que tu veux.

Je peux être romantique, t'emmener dans un bon restaurant.

Si tu veux que je sois ton meilleur ami et que je te baise,

que je te fasse du bien que je te lèche le minou...

Pas de problème.

J'ai presque tout fait.

La seule chose que je ne ferai pas, c'est te tabasser.

L'étrange tension et, en même temps, l'interconnexion entre réalité et fantasme

se rencontre dans sa forme la plus pure dans le cas étrange de la pornographie.

La pornographie est, réellement, un genre extrêmement conservateur.

Ce n'est pas un genre où tout est permis.

C'est un genre basé sur un interdit fondamental.

On franchit un palier, on peut tout voir,

des gros plans et tout, mais le prix de tout ça,

c'est que la narration qui justifie l'activité sexuelle

ne doit pas être prise au sérieux.

Les scénaristes de films porno ne peuvent pas être stupides à ce point.

Vous connaissez ces narrations vulgaires où une femme est seule à la maison,

le plombier arrive, colmate le trou, puis la ménagère se tourne vers lui:

"Désolée, j'ai un autre trou à colmater. Vous pouvez vous en charger?"

II y a manifestement une sorte de censure.

Soit le film a un contenu émotionnel fort,

mais alors on s'arrête avant de montrer l'acte sexuel,

soit on voit tout, mais dans ce cas-là,

tout contenu émotionnel fort est prohibé.

Voilà la tragédie de la pornographie.

Elle tente d'être aussi réaliste que possible,

mais doit maintenir un support fantasmatique minimal.

Bien...

Je l'ai vu pour la première fois dans le couloir.

II... Il arrivait à l'hôtel

et il suivait le chasseur avec ses bagages

vers l'ascenseur.

II...

Il m'a jeté un regard en passant. Juste un regard.

Rien de plus.

Mais je pouvais à peine

bouger.

Eyes Wide Shut donne une leçon incroyablement précise sur les fantasmes.

Elle lui raconte une histoire où elle ne le trompe pas réellement,

mais ou elle fantasme de le tromper

avec un officier de marine qu'ils ont rencontré dans un hôtel, etc.

Le film raconte la tentative de l'homme de s'élever au niveau des fantasmes

de sa femme, et se termine par un échec.

Beaucoup de gens n'ont pas aimé, dans ce mystérieux château de riches

où ils se retrouvent, la grande orgie.

Ils la trouvent aseptisée, absolument pas excitante et dénuée de tension érotique.

Mais je crois que c'est ce qu'il veut montrer:

L'impuissance absolue du fantasme masculin.

Le film raconte comment

le fantasme masculin est incapable de s'élever au niveau du fantasme féminin

parce qu'il y a trop de désir dans ce dernier

et que cela est une menace pour l'identité masculine.

Où retrouve-t-on cet aspect dans Vertigo?

Dans ce film, toute l'activité n'est-elle pas initiée par Scottie?

Mais je crois que c'est justement pour ça que son activité est si brutale et mortifiante.

Il doit effacer totalement

la femme en tant qu'entité désirante.

C'est pour lui la condition de son désir.

"Annihilons la femme,

"mortifions-la de façon à ce que seul notre fantasme domine."

L'autre solution est, bien entendu, le masochisme:

"Je maintiens l'apparence que la femme, domina, est le maître.

"J'accepte mon rôle inférieur,

"mais secrètement, je suis le maître,

"car j'écris le scénario de mon infériorité."

Mais

je t'aime réellement.

Et tu sais,

il y a une chose très importante qu'on doit faire dès que possible.

Quoi?

Baiser.

Notre espace psychique interne est débridé et on a parfois besoin de faire l'amour

non pas pour l'acte en soi, mais pour s'échapper du réel,

de ce réel excessif qu'on rencontre dans nos fantasmes.

Mais vous savez quoi? On a aussi, n'oubliez pas,

dans Wild At Heart, Bobby Peru, le viol.

Dis: "Baise-moi."

- Ensuite, je pars. - Hors de question. Dégage!

Dis-le, où je te massacre!

Dis: "Baise-moi." Dis: "Baise-moi."

Ensuite, je pars. Dis: "Baise-moi."

Murmure-le. Dis-le.

Dis-le. Dis-le.

Dis: "Baise-moi."

Murmure-le: "Baise-moi."

Bobby Peru entre dans la pièce

où la jeune fille, jouée par Laura Dern, se repose.

Petit à petit, il la terrorise.

"Baise-moi."

"Baise-moi. Baise-moi. Baise-moi."

- "Baise-moi. Baise-moi." - Baise-moi.

Un jour, je te le promets. Mais là, je dois y aller.

Chante! Ne pleure pas.

Bobby Peru change de registre.

Soudain, il devient souriant, poli, et dit:

"Merci, mais je dois y aller. Peut-être une autre fois."

Le fait de susciter le fantasme puis de rejeter l'acte

résulte en une dévastation psychologique totale.

C'est un viol mental, qui peut être pire qu'un viol physique.

L'important,

c'est l'équilibre fragile entre les dimensions de la réalité et du fantasme

dans notre activité sexuelle.

The Piano Teacher, de Michael Haneke, raconte l'histoire d'un amour impossible

entre une femme de 40 ans profondément traumatisée

et son jeune élève.

Elle n'est pas encore sexuellement subjectivée.

Elle ne possède pas les coordonnées de son désir.

Cela explique plusieurs scènes très étranges du film,

comme celle où elle se rend dans un sex-shop

et regarde un scène d'un film hard-core dans une cabine.

Elle la regarde, non pas pour être excitée,

mais comme un élève à l'école.

Elle la regarde pour acquérir les coordonnées du désir,

pour apprendre comment désirer, comment être excitée.

La notion de fantasme en psychanalyse est très ambiguë.

D'un côté, les fantasmes ont un effet pacifiant.

The Piano Teacher joue avec l'aspect opposé des fantasmes.

Il les considère en tant qu'explosions de désirs sauvages, insupportables.

La scène du milieu du film est probablement

l'acte sexuel le plus dépressif de toute l'histoire du cinéma.

Comme pour la punir,

pour avoir dévoilé ce fantasme dans la lettre qu'elle lui a écrite,

il met en acte sa fantaisie dans la façon dont il lui fait l'amour,

ce qui signifie, bien sûr, que ce fantasme est perdu pour elle.

Quand le fantasme se désintègre, on n'obtient pas la réalité,

mais un réel cauchemardesque

trop traumatique pour être vécu comme la réalité ordinaire.

C'est une autre définition du cauchemar.

C'est l'enfer.

Le paradis, du moins ce paradis pervers, est l'enfer.

On ne peut pas simplement jeter l'eau du bain,

tous ces fantasmes excessifs, pervers,

et garder le beau petit bébé, propre,

normal, hétéro, ou même homo, peu importe,

qui représenterait une sexualité normale, politiquement correcte.

C'est impossible.

Et si on jette le bébé et qu'on ne garde que l'eau du bain?

Et qu'on pose le problème suivant: Que faire de l'eau sale?

Et mettre un peu d'ordre dans l'eau sale des fantasmes.

C'est exactement ce qui se passe dans Blue, de Kieslowski.

On peut organiser sa vie en faisant le deuil de l'objet perdu.

Julie, dans Blue, découvre que

son mari n'était pas l'homme qu'elle pensait.

Il la trompait, et sa maîtresse était enceinte.

C'est la perte la plus terrible,

quand toutes les coordonnées de la réalité se désintègrent.

Comment fait-on alors pour se reconstituer?

Dans une magnifique et courte scène, l'héroïne de Blue, de retour chez elle,

trouve sur le sol

un groupe de bébés souris rampant autour de leur mère.

Cette scène la terrifie.

Son exposition à l'absence de sens de la vie est excessive.

Ce qu'elle arrive à faire à la fin,

est d'acquérir la bonne distance par rapport à la réalité.

C'est ce qui se passe dans le célèbre plan circulaire

où on passe du visage de Julie faisant l'amour...

Cette suspension magique des limitations spatiales et temporelles,

ce flottement en liberté dans un espace fantasmatique,

loin de nous éloigner de la réalité...

Sans amour

...nous permet de nous en rapprocher.

Je ne suis rien

Elle réassemble les coordonnées

qui lui permettent de retrouver un sens à la réalité vécue.

Comme si la leçon était, pour les hommes comme pour les femmes,

qu'on ne peut maintenir l'acte sexuel, la relation sexuelle,

qu'à travers le support du fantasme.

Le problème étant, bien entendu: Est-ce un fantasme reconstitué?

Est-ce là l'horizon ultime de notre expérience?

La fonction de la musique est ici celle d'un fétiche,

d'une présence fascinante

dont la fonction est de masquer un abîme d'anxiété.

La musique est ici ce qu'est la religion, selon Marx,

une sorte d'opium du peuple.

Un opium qui nous endort, nous place dans un état de fausse béatitude

qui nous permet d'éviter l'abîme de l'insupportable anxiété.

On voit Julie pleurer, mais à travers une vitre.

Cette vitre représente, je pense, le fantasme reconstitué.

Je suis tenté de dire que ce sont des larmes de joie.

"Je peux désormais faire mon deuil car je ne suis plus immédiatement touchée."

Blue propose cette communion mystique,

le fantasme reconstitué, qui soutiendrait notre relation au monde.

Mais le prix à payer

est que le moment radicalement authentique d'acceptation de l'anxiété

qui est un des fondements de la condition humaine, est perdu.

L'angoisse se traduit vocalement

par le silence.

C'est le silence. Un cri silencieux.

Dans The Birds, d'Hitchcock,

quand la mère, forcément,

découvre le voisin mort, les yeux arrachés par les oiseaux,

elle crie, mais ce cri lui reste coincé dans la gorge.

Pour revenir du cinéma à la soi-disant vie réelle, l'ultime leçon de la psychanalyse

est que cela vaut aussi pour l'expérience vécue,

les émotions, en tant que telles, sont trompeuses.

Il n'y a pas d'émotion fausse en particulier, puisque, comme le dit Freud,

la seule émotion qui ne soit pas fausse est l'angoisse.

Toutes les autres émotions sont fausses.

Donc, le problème est de savoir si nous sommes capables

de ressentir de l'angoisse au cinéma,

ou si le cinéma est, en tant que tel, une supercherie.

Le cinéma, en tant qu'art des apparences, nous informe sur la réalité elle-même.

Il nous dit comment la réalité se constitue.

Pas par là!

Ripley.

Ripley, viens.

On n'a pas le temps de faire du tourisme.

Ripley, non.

Une ancienne théorie gnostique dit que notre monde n'a pas été créé parfait,

que le dieu qui créa notre monde était un idiot qui bâcla son travail,

si bien que notre monde est une création inachevée.

Il y a des vides, des ouvertures, des blancs.

Il n'est pas complètement réel ni entièrement constitué.

Dans la merveilleuse scène du dernier épisode de la saga Alien,

Alien Resurrection, quand Ripley,

la Ripley clonée entre dans une pièce mystérieuse,

et rencontre une version primitive ratée d'elle-même,

de son clone.

Juste une créature horrifiée,

une petite entité fœtale, puis des formes plus développées.

Finalement, une créature qui lui ressemble

mais avec les membres du monstre.

Tue-moi.

Cela signifie que, sans cesse, nos incarnations précédentes,

ce qu'on aurait pu être mais qu'on n'est pas,

ces versions alternatives de nous-mêmes nous hantent.

C'est la vue ontologique de la réalité qu'on a ici,

comme s'il s'agissait d'un univers non fini.

C'est, je crois, un sentiment très moderne.

C'est à travers cette ontologie d'une réalité non finie

que le cinéma est devenu un art réellement moderne.

PRESENTE PAR SLAVOJ ZIZEK, PSYCHANALYSTE ET PHILOSOPHE

TROISIEME PARTIE

Tous les films modernes traitent finalement

de la possibilité ou non de faire un film.

(qui nous présente la ville et ses habitants)

Voici la triste histoire de la commune de Dogville.

Dogville était dans les Montagnes Rocheuses, aux U.S.A.,

là où la route arrive à sa fin définitive

près de l'entrée de la vieille mine d'argent abandonnée.

Les résidents de Dogville étaient des gens bons, honnêtes qui aimaient leur commune.

Avec Von Trier, ce n'est pas seulement la croyance,

qui est remise en question. Les gens sont-ils encore croyants?

La place de la religion, etc.

Il pose aussi réflexivement et allégoriquement

la question de la croyance au cinéma lui-même.

Comment faire pour que les gens continuent de croire au cinéma?

Dans Dogville, tout se joue sur un décor.

C'est souvent le cas au cinéma, mais là, le décor est vu comme tel.

L'action se déroule à Dogville, une petite bourgade,

mais il n'y a pas de maisons, simplement des lignes sur le sol

signalant que ceci est une maison, cela une rue.

Le mystère, c'est que ça n'empêche pas l'identification.

Au contraire, cela nous plonge encore plus dans les tensions de la vie intérieure.

Tu as vu Grace?

Elle est chez moi.

- Elle est occupée? - Plus maintenant. Entre.

Ce n'est pas que la croyance naïve est sapée ou déconstruite par l'ironie.

Von Trier veut être sérieux avec la magie.

L'ironie est utilisée pour nous pousser à croire.

Une fois encore, Grace avait échappé miraculeusement à ses poursuivants

avec l'aide des habitants de Dogville.

Tout le monde l'avait couverte, même Chuck, qui avait dû admettre

que c'était probablement le chapeau de Tom qu'il avait trouvé si suspicieux par erreur.

Le mystère est que, même si on sait que ce n'est qu'une fiction,

cela nous fascine tout de même.

C'est la magie fondamentale de ce film.

On est témoin d'une scène assez aguichante,

puis on nous montre que c'est faux, on nous montre les coulisses,

mais on reste fasciné, l'illusion persiste.

Il y a quelque chose de réel dans l'illusion, plus que dans la réalité qui est derrière.

N'éveillez pas la colère du grand et puissant Oz!

Je vous ai dit de revenir demain!

Si vous étiez vraiment grand et puissant, vous tiendriez promesse.

Osez-vous critiquer le grand Oz?

Créatures ingrates!

Estimez-vous heureux que je vous donne audience demain

et non pas dans 20 ans!

Le grand Oz a parlé.

Ne portez pas attention à cet homme derrière le rideau.

Le grand et... Oz a parlé.

- Qui êtes-vous? - Eh bien, je...

Je suis le grand et puissant magicien d'Oz.

Ce qu'on peut apprendre d'un film comme Wizard of Oz,

c'est que la logique de la démystification n'est pas suffisante.

Il ne suffit pas de dire: "C'est juste un spectacle pour impressionner le monde.

"En fait, c'est juste un petit vieux qui est derrière tout ça."

C'est plutôt, en un sens, qu'il y a plus de vérité dans cette apparence.

L'apparence a une effectivité, une vérité qui lui est propre.

Et le cœur que vous aviez promis à L'Homme de Fer?

Eh bien...

Et le courage promis à Lion Poltron?

- Et le cerveau de l'Épouvantail? - Et le cerveau de l'Épouvantail?

N'importe qui peut avoir un cerveau. C'est une commodité très médiocre.

Toutes les créatures pusillanimes qui rampent sur la terre

ou qui nagent furtivement dans les océans visqueux en ont un.

Là d'où je viens, nous avons des universités, sièges de grande érudition

où les hommes deviennent de grands penseurs.

Et en sortant, ils ont des pensées très profondes,

sans avoir plus de cerveau que vous.

Mais ils ont une chose que vous n'avez pas. Un diplôme!

Donc, en vertu de l'autorité qui m'est conférée

par l' Universitatus Committeeatum e plurbis unum,

je vous confère par la présente le diplôme honoraire de D.P.

- D.P.? - Docteur en pensologie.

La somme des racines carrées de deux côtés d'un triangle isocèle

est égale à la racine carrée du côté restant.

Joie, extase! J'ai un cerveau!

C'est le paradoxe du cinéma, le paradoxe de la croyance.

Ce n'est pas simplement qu'on croit ou qu'on ne croit pas.

On croit toujours sur une sorte de mode conditionnel.

Je sais que c'est faux, mais pourtant, je me laisse toucher émotionnellement.

Enchanté.

M. Carl Laemmle pense que ce serait un peu indélicat de présenter ce film

sans un petit avertissement amical.

Nous allons vous raconter l'histoire de Frankenstein,

un homme de science, qui a cherché à créer un homme à son image

sans s'en remettre à Dieu.

Quelqu'un nous dit qu'on doit vivre l'horreur, et on le fait.

Donc, si vous ne souhaitez pas exposer vos nerfs à une telle tension,

il est encore temps de... Bien, on vous aura prévenu.

Mesdames et messieurs, jeunes et vieux,

le procédé peut paraître inhabituel, vous parler avant le début du film.

Mais le sujet est inhabituel.

Le rideau n'est pas rouge, on est à Hollywood, il est noir,

Cecil DeMille apparaît en personne,

pour nous expliquer comment l'histoire des Dix commandements et de Moïse

demeure pertinente, alors que nous combattons

la menace communiste totalitaire, etc. Il nous explique tout.

Les hommes sont-ils la propriété de l'État?

Où des âmes libres sous le regard de Dieu?

Cette même bataille se poursuit aujourd'hui dans le monde.

Ce maître caché qui contrôle les événements

peut aussi être défini comme l'idéologie incarnée,

au sens de l'espace qui organise nos désirs.

Et ton nom? C'est quoi, ton nom, bordel?

Dans Lost Highway, de David Lynch, on a l'homme mystère,

qui représente le cinéaste, et même le réalisateur.

Imaginez quelqu'un qui aurait un accès direct à votre vie intérieure,

à vos fantasmes les plus intimes,

à ce que même vous, ne voulez pas savoir sur vous-même.

Nous nous sommes déjà rencontrés, non?

Je ne crois pas.

Où pensez-vous que nous nous sommes rencontrés?

Chez vous, vous ne vous en souvenez pas?

La meilleure façon d'imaginer cet homme mystère

est d'imaginer quelqu'un qui n'attend rien de nous.

Que voulez-vous dire? Où êtes-vous en ce moment?

Chez vous.

C'est du délire, mon vieux.

Appelez-moi.

C'est la véritable horreur de cet homme mystère.

Aucune intention mauvaise ou démoniaque.

Juste le fait que, face à vous, il voit à travers vous.

Je vous avais dit que j'étais là.

Comment faites-vous ça?

Demandez-le-moi.

- Comment êtes-vous entré chez moi? - Vous m'avez invité.

Je n'ai pas l'habitude d'aller là où on ne veut pas de moi.

C'est comme le tribunal dans les romans de Kafka,

où la cour, ou la Loi n'interviennent que quand on le demande.

Pourquoi fait-il cela?

Très étrange. Que se passe-t-il?

Hitchcock était obsédé par le sujet de la manipulation des émotions.

Il rêvait même que dans l'avenir,

on n'aurait plus besoin de filmer des histoires,

notre cerveau serait directement relié à une machine,

et le réalisateur n'aurait plus qu'à appuyer sur des boutons

pour éveiller les émotions souhaitées dans notre esprit.

Ils arrivent!

Qu'ont des réalisateurs comme Hitchcock, Tarkovski, Kieslowski et Lynch

en commun?

Une certaine autonomie de la forme cinématographique.

Elle n'est pas là uniquement pour exprimer et articuler le contenu.

Elle porte son propre message.

Avec Hitchcock, on a le thème de la personne suspendue au-dessus du vide

par la main d'une autre personne.

Le premier exemple, Saboteur.

Rear Window.

Puis dans To Catch a Thief.

La salle est pleine, commencez le spectacle.

Puis dans North by Northwest.

Et enfin, bien sûr, dans Vertigo.

On voit le même thème visuel se répéter.

Je crois qu'on a tort d'y voir un sens commun, plus profond.

Certains théoriciens français avancent

qu'il s'agit là du thème de la chute et de la rédemption.

Je crois que c'est déjà trop en dire.

C'est un genre de matérialisme cinématographique

qui veut que sous le niveau du sens,

du sens spirituel, mais aussi du simple sens narratif,

se trouve un niveau plus élémentaire des formes elles-mêmes,

qui communiquent, interagissent, réverbèrent, se font écho

de telle sorte que chacune prend la forme de l'autre.

C'est cet arrière plan de protoréalité,

ce réel plus dense, plus fondamental que la réalité narrative,

que l'histoire qu'on observe.

C'est ça qui procure sa densité à l'expérience cinématographique.

C'est l'arbre gigantesque, dans Vertigo, où Madeleine et Scottie se retrouvent,

s'embrassent presque, tellement la tension érotique devient insupportable.

Que représente cet arbre?

C'est à mes yeux une autre "Grande Chose Hitchcockienne".

Comme les statues du Mont Rushmore, ou, par exemple, Moby Dick.

Cet arbre n'est pas seulement un objet naturel.

Dans notre espace mental,

c'est ce que les psychanalystes appellent "la chose".

C'est comme si cet arbre, dans sa distorsion gigantesque,

incarnait quelque chose venu de notre espace interne,

la libido, l'énergie excessive de notre esprit.

Donc ici, à mes yeux,

le film et la philosophie se rejoignent.

Les grands cinéastes nous permettent vraiment de penser en termes visuels.

Après que les oiseaux attaquent la ville,

un incendie se déclare dans une station-service

où un homme jette une allumette sur de l'essence.

Attention, ne jetez pas cette allumette! Attention! Partez!

- Fuyez! - Attention!

La première partie de cette scène est standard.

On a l'échange habituel d'images du feu

et de la personne, ici Mélanie, qui le regarde.

Puis il se produit une chose étrange.

On se retrouve au-dessus de la ville, qu'on peut voir en entier.

On prend automatiquement ça pour un plan de situation.

Après des détails qui vous rendent perplexe,

qui vous empêchent de vous orienter clairement,

il faut un plan qui vous offre un repérage cognitif,

pour comprendre la situation.

Mais, en suivant précisément la logique de la chose de l'espace interne,

qui émerge de l'intérieur de vous,

on entend d'abord ce bruit affreux, celui des oiseaux,

puis un oiseau entre, puis un autre...

Le plan qui était censé être neutre la vue de Dieu,

se transforme en un regard malfaisant.

Le point de vue des oiseaux qui attaquent.

Et nous sommes placés dans cette position.

On peut considérer The Birds comme le développement final

et interpréter rétrospectivement d'autres scènes classiques d'Hitchcock.

N'est-ce pas la même chose qui se produit,

dans ce que je considère comme la scène la plus forte de Psycho,

celle du second meurtre, celui du détective Arbogast?

Hitchcock manipule ici avec beaucoup de raffinement

la logique du soi-disant désaveu fétichiste.

La logique de: "Je le savais très bien, mais..."

On sait très bien certaines choses, mais on n'y croit pas vraiment,

si bien que lorsqu'elles surviennent, on n'en est pas moins surpris.

Dans ce cas précis, tout annonce le meurtre,

et pourtant, quand il se produit, la surprise est encore plus grande.

Tout commence comme d'habitude avec Hitchcock.

Il regarde en haut des escaliers.

Cet échange crée la tension hitchcockienne

entre le regard du sujet

et les escaliers eux-mêmes, où plus tôt le vide du haut des escaliers

qui lui renvoie son regard

et d'où provient une étrange et insondable menace.

La caméra nous offre alors

un plan géométriquement clair de la vision de Dieu,

qui voit la scène dans son entier.

C'est comme si on passait de Dieu, créateur neutre,

à Dieu dans sa colère divine insupportable.

Ce meurtrier est pour nous un monstre insondable.

On ne sait pas qui il est,

mais comme on est forcés de prendre la position du meurtrier,

on ne sait plus, en un sens, qui on est.

C'est comme si on découvrait une dimension terrible de notre être.

Comme si on devait agir comme un pantin,

comme l'instrument d'une volonté divine malfaisante.

Ce n'est pas la pensée métaphysique classique:

"Nous sommes trop terrifiés pour accepter que nous sommes mortels,

"nous voudrions être immortels." Non.

Ce qui est vraiment horrible, c'est l'immortalité.

C'est ça le vrai cauchemar, pas la mort.

Seigneur Vador,

vous m'entendez?

Souvenons-nous du moment exact où cette personne normale, commune,

non, pas vraiment commune, mais ordinaire qu'est Anakin Skywalker

devient Dark Vador.

Cette scène où les médecins de l'empereur

le reconstituent après ses terribles blessures pour en faire Dark Vador.

Cette scène est entrecoupée

avec celle de la princesse Padmé, la femme d'Anakin, qui accouche.

Luke.

C'est comme si on assistait à la transformation d'Anakin en père.

Mais quel genre de père?

Un monstre qui ne veut pas mourir.

Sa respiration profonde est celle du père,

le père freudien, primordial, ce père surpuissant obscène,

celui qui ne veut pas mourir.

Je crois que pour nous tous,

c'est la scène la plus monstrueuse qui soit.

On ne veut pas que notre père vive, on le veut mort.

L'ultime objet d'angoisse est un père vivant.

Cela nous ramène à ce à quoi il faut porter attention dans les films de Lynch.

C'est-à-dire ce qu'il faut prendre au sérieux et ce qu'il ne faut pas prendre au sérieux.

- On aime Ben. - On aime Ben.

- À Ben! - À Ben!

À Ben!

- À Ben! - Sois poli!

À Ben!

Frank est une de ces figures paternelles terrifiante et ridiculement obscènes.

À part lui dans Blue Velvet, il y a le baron Harkonnen de Dune,

William Dafoe dans Wild at Heart,

et M. Eddy dans Lost Highway.

Ne me suis jamais d'aussi près! Jamais!

- Dis-lui que tu ne le feras pas. - Jamais!

Je ne suivrai jamais d'aussi près...

Tu connais la distance nécessaire pour arrêter une voiture roulant à 55 km/h?

Six fois la longueur de la voiture! Soit 32 mètres, monsieur!

Si j'avais dû m'arrêter brusquement, tu m'aurais percuté!

Prends-toi un code de la route et étudie-le, bordel!

Je veux vous cracher une fois sur la tête.

Juste un peu de crachas sur votre visage.

Quel luxe.

Je crois que cette apparence même de comédie violente est un leurre.

Ces figures paternelles ridicules sont le point éthique central,

le sujet de la quasi totalité des films de David Lynch.

Baisons!

Je baise tout ce qui bouge!

L'autorité paternelle est en fait un homme ordinaire

qui porte un phallus en insigne.

Il a quelque chose

qui lui procure une autorité symbolique.

Dans la théorie psychanalytique, c'est le phallus.

On n'est pas un phallus, on le possède.

Le phallus est un attribut, comme la couronne du roi.

Quelque chose qu'on porte et qui nous donne autorité.

Si bien qu'on n'est plus une personne du commun,

on devient l'autorité symbolique incarnée, la Loi, l'État, qui parle à travers vous.

Ces figures paternelles excessives

ne possèdent pas seulement le phallus,

elles l'ont comme l'insigne de leur autorité,

en un sens, elles sont immédiatement un phallus.

Pour un sujet masculin normal, s'il en existe encore...

C'est l'expérience la plus terrorisante qu'on puisse imaginer,

être directement la chose elle-même, assumer qu'on est un phallus.

Et la grandeur provocante

des ces figures paternelles lynchiennes monstrueuses,

vient du fait qu'elles n'ont aucune angoisse, elles n'ont pas peur de ça,

au contraire, elles adorent être cela.

Ce sont des entités intrépides au-delà de la vie et de la mort,

qui assument volontiers leur immortalité,

leur énergie de vie non castrée.

Bien.

Cela est très bien montré

dans une scène de la fin de Wild at Heart

où Bobby Peru se fait tuer.

Arrêtez, fils de pute!

C'est la police!

II accepte le danger mortel qu'il vit avec une exubérante vitalité,

et quand sa tête explose,

c'est comme si le bout du pénis était arraché.

Bon sang.

Ce pauvre vieux.

Puis, à la fin, ces figures sont sacrifiées.

Oh, Jeffrey.

Tout est fini.

Les films préférés de Staline étaient les comédies musicales.

Pas seulement hollywoodiennes, mais aussi soviétiques.

Il existe toute une série de ce qu'on appelle des comédies de kolkhoze.

Pourquoi? On devrait trouver cela étrange,

Staline, qui incarne l'austérité et la terreur communiste, aime les comédies musicales.

La réponse est encore la notion psychanalytique du Surmoi.

Le Surmoi n'est pas seulement la terreur excessive,

l'injonction inconditionnelle, l'exigence du sacrifice absolu,

c'est aussi l'obscénité et le rire.

C'est là tout le génie de Sergei Eisenstein d'avoir deviné ce lien.

Ce dernier film, est un portrait codé de la période stalinienne,

Ivan the Terrible: 2e partie,

ce qui explique qu'il ait immédiatement été interdit.

Dans cette scène exceptionnelle de la fin du film,

on voit le Tsar, Ivan,

donner une fête, se distraire avec les Oprichniki,

sa garde personnelle, qui avait l'habitude de torturer et de tuer ses ennemis,

l'équivalent du K.G.B. Ils interprètent une comédie musicale.

Une comédie obscène qui raconte justement l'histoire

de la tuerie des riches boyards, les principaux ennemis d'Ivan.

Que les haches tombent!

Donc, la terreur elle-même est mise en scène comme une comédie.

Et les portes s'effondrèrent

Quel rapport avec la terreur politique, me direz-vous?

N'est-ce pas seulement de l'art, de la création?

Non seulement les procès politiques des années 30 à Moscou

étaient de véritables pièces de théâtre, ne l'oublions pas,

elles étaient bien mises en scène et répétées.

Mais en plus, aussi horrible que cela puisse paraître,

elles avaient une dimension comique.

On était si impitoyable dans l'horreur que les victimes,

qui s'étaient confessées et avaient demandé à ce qu'on les mette à mort,

étaient privées du minimum de dignité,

réduites à l'état de marionnettes récitant leur dialogue,

qu'on croyait tirés de Alice in Wonderland.

On aurait dit des personnages de dessin animé.

Ennemi public numéro un.

Vous êtes aujourd'hui jugé pour les crimes que vous avez commis.

Nous prouverons votre culpabilité.

Essayez toujours de vous faire acquitter.

Au milieu des années 30,

les studios Disney ont produit un incroyable dessin animé

intitulé Pluto's Judgement Day...

La ferme!

...dans lequel Pluto s'endort. Dans son sommeil,

il est persécuté, et rêve

que tous les chats qui furent ses victimes, qu'il a molestés,

le traînent au tribunal, où un vrai procès politique stalinien

se déroule à son encontre.

On en a assez vu et entendu.

Jurés, faites votre devoir.

Regardez-nous faire.

SALLE DE DÉLIBÉRATION

Nous déclarons le défendeur coupable. Il est coupable, il est coupable.

COUPABLE

Houra!

La Loi n'est pas seulement sévère, implacable et aveugle,

en plus, elle se moque de nous.

On ressent un plaisir obscène à appliquer la Loi.

L'illusion fondamentale d'aujourd'hui n'est pas seulement de croire

en ce qui n'est qu'une fiction, de prendre la fiction trop au sérieux.

C'est, au contraire, de ne pas prendre la fiction suffisamment au sérieux.

Vous croyez que ce n'est qu'un jeu? C'est plus réel qu'il n'y paraît.

Prenons l'exemple des amateurs de jeux vidéos,

ils adoptent à l'écran la personnalité d'un sadique, d'un violeur, peu importe.

L'idée est qu'en réalité, je suis une personne faible,

donc,

pour supplanter ma faiblesse réelle, j'adopte l'image fausse

d'une personne forte et de mœurs dissolues, etc.

Ça, c'est la lecture naïve.

Je veux paraître plus fort, plus actif, parce qu'en réalité, je suis faible.

Et si on lisait cela de façon inverse?

Ce violeur fort et brutal est en fait ma vraie personnalité.

Au sens où il est la vérité psychique de mon être

et que dans la vie réelle, du fait des contraintes sociales, ou autres,

je ne peux pas le mettre en acte.

Par conséquent, comme je pense que ce n'est qu'un jeu,

seulement un personnage que j'endosse dans l'espace virtuel,

je peux m'y comporter de façon beaucoup plus sincère.

Je peux mettre en acte une identité qui est bien plus proche de ce que je suis.

Le prétexte de la fiction nous permet d'incarner l'être que nous sommes vraiment.

Stalker raconte l'histoire d'une zone,

un espace interdit où gisent des débris d'extra-terrestres qui nous ont rendu visite.

Et les traqueurs sont des gens

qui sont spécialisés dans l'art d'introduire des visiteurs dans cet espace prohibé

où on peut trouver de nombreux objets magiques.

Le plus important est la pièce au milieu de cette zone,

où on dit que tous les désirs se réalisent.

Je sais que tu vas te fâcher.

Mais je dois quand même te dire...

Nous sommes maintenant... sur le seuil.

C'est le moment le plus important de ta vie.

Tu dois le savoir.

Tes désirs les plus secrets vont se réaliser ici.

Tes souhaits les plus sincères. Nés de la souffrance.

Le contraste entre Solaris et Stalker est net.

Dans Solaris, on a la machine du Ça

en tant qu'objet qui réalise nos cauchemars, nos désirs, nos peurs,

sans même qu'on le demande.

Dans Stalker, c'est le contraire,

une zone où nos rêves les plus secrets se réalisent

à condition qu'on soit capable de les formuler.

Ce qui n'est bien sûr jamais le cas,

et qui explique que tout le monde échoue quand il arrive au centre de la zone.

Tu dois gagner de l'argent, en utilisant ton... angoisse!

Ce n'est même pas l'argent.

Tu te plais ici. Tu es comme Dieu tout-puissant, ici.

Toi, pou hypocrite, tu décides qui doit vivre ou mourir...

Il délibère!

Je comprends pourquoi les traqueurs n'entrent jamais dans cette pièce.

Vous vous délectez de tout ce pouvoir, de ce mystère, de votre autorité!

Que peut-on souhaiter de plus?

Ce n'est pas vrai! Vous... vous trompez.

La solution de Tarkovski à cette tension est l'obscurantisme religieux.

Pour sortir de cette impasse, il faut se sacrifier.

Ses deux derniers films, Nostalghia et Sacrifice,

se terminent par un geste suicidaire du héros.

...car le grand jour de Sa colère est arrivé,

et qui peut l'affronter?

Mais je ne pense pas que c'est ce qui fait l'intérêt de Tarkovski.

C'est plutôt la forme de ses films.

Il utilise cet élément matériel

de densité prénarrative qu'est le temps.

Soudain, il nous fait ressentir cette inertie du temps, cette morosité.

Le temps n'est pas seulement un support neutre et léger où des choses arrivent.

On sent la densité du temps lui-même.

Les choses qu'on voit sont plus des marqueurs du temps.

Il traite même les humains de cette façon.

Si on regarde le visage si particulier de Stalker,

c'est celui d'une personne qui a été irradiée,

qui pourrit et se désagrège de son vivant.

C'est cette désintégration de la texture matérielle de la réalité

qui produit la profondeur spirituelle.

Quand ils prient, ses personnages regardent vers le bas, pas vers le haut.

Parfois, comme dans Stalker, ils posent directement la tête au sol.

Là, je crois que Tarkovski nous touche à un niveau

qui est bien plus profond et plus crucial pour notre expérience,

que tous les motifs spirituels habituels

qui consistent à s'élever au-dessus de la réalité matérielle, etc.

Cette zone n'a rien de spécifique.

C'est juste un endroit où une certaine limite est posée.

On pose une limite, on crée une zone en dehors de celle-ci,

et même si les choses restent exactement ce qu'elles sont,

on perçoit cet endroit comme étranger.

Précisément le lieu sur lequel on peut projeter

ses croyances, ses peurs, ce qui vient de notre espace interne.

En d'autres termes, la zone est finalement

la blancheur de l'écran de cinéma.

"Aux habitants de cette ville, nous donnons ce monument: 'Paix et Prospérité."'

City Lights, de Chaplin, est un de ces chefs-d'œuvre

qui sont trop sophistiqués pour les personnes sophistiquées.

Ce film est d'une simplicité trompeuse.

On est tellement enchanté par ce film

qu'on a tendance à passer à côté de sa complexité et de son extrême finesse.

Déjà, la première scène nous fournit les coordonnées.

C'est un genre de microcosme de tout l'art de Chaplin.

Quelle est la source du génie de Chaplin?

Quelle est la situation comique archétypale de ses films?

Être pris pour quelqu'un d'autre ou être l'élément perturbateur,

la personne qui fait tache.

Il déforme la vision.

Il veut donc s'effacer, sortir de l'image.

Ou au contraire, personne ne le remarque,

et il veut qu'on le remarque.

Ou si on le perçoit, il est mal perçu, pris pour ce qu'il n'est pas.

Le clochard est pris pour un autre

par une magnifique jeune fille qui vend des fleurs au coin de la rue.

Elle le prend pour un millionnaire.

"Vous l'avez ramassée, monsieur?"

II entre dans le jeu, l'aide,

et vole même de l'argent pour financer l'opération qui lui rendra la vue.

Après avoir purgé sa peine, il revient et tente de la retrouver.

Je crois que c'est la métaphore de notre terrible condition.

Bien trop souvent, quand on aime une personne,

on ne l'accepte pas pour ce qu'elle est effectivement.

On ne l'accepte que dans la mesure où elle correspond à nos fantasmes.

On se trompe sur sa personne,

et c'est pourquoi, lorsqu'on découvre notre erreur,

l'amour peut se transformer en violence.

Il n'y a rien de plus dangereux,

de plus mortel pour la personne aimée

que d'être aimée pour ce qu'elle n'est pas,

mais pour un idéal auquel elle répond.

Dans ce cas, l'amour est presque toujours mortifiant.

Là, ce n'est pas seulement le clochard en tant que personne dans la narration

qui s'expose à la fille aimée,

c'est en même temps Chaplin, acteur et réalisateur,

qui s'expose à nous, le public.

"Je n'ai aucune honte. Je m'offre à vous,

"mais en même temps, j'ai peur."

Le véritable génie de Chaplin

réside dans la façon dont il est capable de mettre en scène

ce moment psychologique de la reconnaissance

au niveau de la forme, de la musique, de l'aspect visuel,

et en même temps, au niveau de l'interprétation.

Quand les deux mains se rencontrent,

la fille finit par le reconnaître pour ce qu'il est.

"Vous?"

Ce moment est toujours extrêmement dangereux, pathétique.

"Vous avez recouvré la vue?"

L'être aimé sort du cadre des coordonnées idéalisées,

et est finalement exposé dans sa nudité psychologique.

"Me voilà tel que je suis vraiment."

Je ne crois pas qu'il faille voir cela comme une fin heureuse.

On ne sait pas ce qui va se passer.

FIN

Le mot "fin" apparaît, l'écran devient noir,

mais la chanson continue.

Comme si l'émotion était tellement forte

qu'elle débordait du cadre.

Pour comprendre le monde d'aujourd'hui, on a vraiment besoin du cinéma.

C'est seulement à travers lui qu'on obtient

cette dimension cruciale qu'on refuse d'affronter dans notre réalité.

Si vous cherchez ce qui, en réalité, est plus réel que la réalité elle-même,

regardez du coté de la fiction cinématographique.