Original subtitles

Le personnage de Deckard n'est pas décrit dans le scénario.

N'importe qui aurait pu le jouer.

C'était au département casting d'en discuter.

PRODUCTEUR

L'acteur le plus intéressant. . .

Auteur Future Noir: Making of Blade Runner

. . . qu'Hampton a choisi était Robert Mitchum.

C'est le parfait exemple des acteurs de polars des années 1940.

Je suis sûr qu'Hampton a gardé ça à l'esprit

quand il pensait à celui

qui deviendrait Deckard à l'écran.

Robert Mitchum était encore jeune. . .

PRODUCTEUR EXECUTIF - SCENARISTE

. . . et encore robuste pour être Deckard.

C'est lui que je voulais et pour qui j'écrivais.

J'ai écrit des dialogues basés sur ce que m'inspirait Mitchum.

ll y en avait d'autres. Des milliers de suggestions, comme toujours,

comme Dustin Hoffman,

et ça aurait marché pour une minute.

Puis j'ai mis les pieds dans le plat.

''On aura pas de film sans. . . ''

qu'ils disaient. Deeley disait alors d'oublier.

Car je disais : ''Aucune chance. ''

C'est bizarre maintenant, mais à l'époque c'était une bonne idée

d'avoir cette personnalité peu héroïque et improbable

dans ce film plutôt sinistre.

On pensait que. . .

REALISATEUR

. . . physiquement, Dustin n'était pas du genre flic héroïque.

Bien qu'il soit sportif, ce n'était pas notre homme.

J'ai dit : ''C'est un bon acteur, je veux sa personnalité. ''

Je ne le connaissais pas ni comment il travaillait

et je suis allé à New York le rencontrer pendant des heures.

Son intérêt résidait dans la nature du film.

C'était une observation majeure de la société.

Qu'apportait-il ? Comment il élargissait l'imagination ?

ll y avait beaucoup d'implications sociales, alors.

On a eu l'accord pour avoir Dustin Hoffman.

CHEF DECORATEUR

C'était super. En regardant le story-board de près,

on voyait que Mentor Huebner avait commencé

des dessins qui ressemblaient à Dustin Hoffman

comparés aux dessins qu'il avait faits avant.

On a passé des mois avec lui. A New York et aux alentours.

On a appris à bien se connaître.

Mais plus on continuait plus on s'éloignait

du projet qu'on avait et qu'on aimait.

On a étudié plusieurs personnes. L'une d'elles étant Harrison Ford

car il n'avait pas joué ce type de personnage

et il a travaillé avec d'excellents réalisateurs.

J'ai toujours aimé Harrison Ford.

Je l'ai découvert dans Conversation secrète.

Et on avait bien sûr vu Star Wars.

J'étais très impressionné par Star Wars

car ce qu'il a fait n'était pas facile.

Errol Flynn n'avait pas fait aussi bien que lui et c'est dur.

Ce type est un super acteur.

Super acteur de cinéma.

C'est la chance

qui m'a permis de faire deux films populaires de science-fiction.

J'aime les films de science-fiction que j'ai faits.

Je les trouve intéressants.

Mais je n'ai pas une attirance particulière pour cela.

Je savais qu'il était à Londres

travaillant sur Indiana Jones.

Barbara Hershey était celle qui avait suggéré à Hampton Fancher

de prendre Harrison Ford en considération.

Barbara appela Spielberg : ''Comment va le montage ?''

Spielberg dit : ''C'est une grande star maintenant. ''

Les garçons, Michael, Ridley, sont partis à Londres voir les rushes.

ll avait l'air génial, on le trouvait merveilleux.

On était convaincu. Le seul truc,

c'était que quand il est venu nous parler à l'hôtel,

il portait le chapeau d'lndiana.

Et Ridley était mécontent car il voulait utiliser ce chapeau.

Je me souviens avoir lu ce script

que je trouvais intéressant.

La première version du film que j'ai lue,

j'avais des problèmes avec.

ll y avait une voix off, une narration attachée au script.

Et j'ai dit à Ridley que je jouais un détective qui ne détectait rien.

Et si on enlevait des informations de la voix off

pour les mettre dans les scènes ?

Et le public découvrirait alors les informations et le personnage

en le voyant dans son contexte

plutôt que de les raconter.

Une partie de cela fut gardée et pas une autre.

On a passé deux semaines assis

à ma table de cuisine pour essayer d'y arriver.

Avec les réunions à Los Angeles,

il a été emballé

à l'idée de faire un autre film de science-fiction.

Car il était sur la bonne voie avec Star Wars, Indiana Jones.

Donc ce qu'il ferait serait exotique.

ll avait déjà goûté aux meilleurs trucs.

Comme Conversation secrète de Francis Ford Coppola.

Et Apocalypse Now.

Des petits rôles, mais il était là.

ll avait été en de bonnes mains.

Et me voilà avec cette idée bizarre,

si ce n'est déconcertante, car elle n'est pas très simple.

C'est très Philip Marlowe

et très noir.

Harrison a une attitude et un sourire incroyables,

cool et insouciants.

DIRECTEUR DE CASTING

ll a une incroyable présence et c'est un bon sportif.

Harrison est naturellement laconique,

pince-sans-rire

et intelligent.

Donc mieux vaut être prêt.

Pendant le casting, Ridley auditionnait des acteurs.

Je l'ai fait asseoir en salle de projection

et regarder Katie Tippel, Le Choix du destin et Turkish délices.

PRODUCTEUR ASSOCIE

Et j'ai dit : ''C'est Batty. C'est évident, non ?''

Lui : ''Tout à fait. ''

Et il a choisi Rutger sans même le rencontrer.

ll est venu, toujours bizarrement habillé.

ll est grand et il portait une combinaison en nylon,

un truc qui se ferme de bas en haut.

Un pull Kenzo avec sur l'épaule un renard aux yeux rouges.

ll s'était coupé les cheveux comme je concevais Batty,

c'est-à-dire court et blond.

Et il portait des lunettes vertes à fleurs, comme Elton John.

On est heureux que tu nous aies trouvés.

Je pouvais quasiment voir le coeur de Ridley s'arrêter.

''C'est lui, mon méchant ?''

Et j'ai. . .

J'ai dit : ''Ridley, je t'assure que ce type est Batty. ''

Evidemment, c'était Rutger qui jouait un tour à Ridley

ou peut-être que non.

Puis j'ai eu une réunion avec Ridley, une chose qui arrive rarement.

On parle de tout en prenant un bon déjeuner.

Et on ne va jamais au but, ça n'a pas vraiment d'importance.

Mais à la fin, j'ai dit : ''Ridley, de quoi ça parle Blade Runner ?''

''A quoi ça ressemble ?''

ll a dit : ''Une des influences majeures,

c'est Bilal. '' Le dessinateur francais.

Et je connaissais ce dessinateur. Et j'ai dit :

La discussion du personnage était lors de la 2e réunion

avant que je ne signe. Je lui ai expliqué

ce qui me semblait être intéressant pour le personnage

et j'ai dit, en gros :

''Puis-je y mettre des choses qui n'appartiennent pas à son monde ?''

Des choses incroyables sur les gens.

Le sens de la poésie, de l'humour.

De la sexualité.

Le sens de l'enfance, de l'âme.

Ridley a dit : ''J'aime tout cela.

Gardez-les au chaud. On les utilisera

dans les scènes adéquates. ''

A l'époque, pas comme maintenant,

on a fait de vrais essais en studio.

lls sont très élaborés et très chers.

On avait une équipe pour les filmer.

ESSAlS DE RACHAEL

Et Ridley n'était pas très convaincu

que les filles étaient celles qu'on recherchait.

On voulait quelqu'un que personne ne reconnaîtrait.

De complètement nouveau.

Mon agent m'a appelé :

''Un réalisateur, Ridley Scott,

fait ce film de SF, Blade Runner...

ll veut que tu sois Harrison Ford. ''

J'ai dit : ''ça veut dire quoi ?

De quoi parles-tu ?''

Lui : ''lls veulent auditionner des filles.

Une dont il sera amoureux et une autre

et il pense que tu lui ressembles. ''

J'ai accepté.

ça s'est bien passé. J'ai rencontré Ridley.

On est allé à Warner Bros.

et il avait appelé toutes les filles pour la même chose

et je me suis assuré

qu'elles soient toutes traitées pareil.

Je jouais Harrison toujours de la même facon.

La seule à se démarquer

dès le début fut Sean Young.

Elle a dit : ''On fera pas comme ça. ''

J'ai dit : ''Génial. ''

Et Ridley la laissa faire. Et j'ai dit :

''Bien. On utilise cette fille ?'' Et lui : ''Oui. ''

Je l'ai vue dans un casting et elle me rappelait

Vivien Leigh, pour des raisons bizarres.

J'ai toujours cru que cette dureté acerbe que Vivien Leigh avait,

mis à part sa beauté et son excentricité, était. . .

Une intelligence est ce dont elle avait besoin.

ll a réalisé qu'il pouvait faire un film avec une beauté classique,

avec moi dedans.

J'aime beaucoup ce qu'elle a fait.

lls étaient moins amoureux.

Elle était belle. . .

PRODUCTEUR ASSOCIE

. . . mais je n'étais pas convaincu de ses talents d'actrice.

Sean Young fut choisie car aux yeux de Ridley,

elle était visuellement la parfaite Rachael.

Dès qu'il l'a choisie, il a voulu que je travaille avec elle

pour que son jeu soit à la hauteur de son apparence.

Je me souviens avoir eu un peu peur quand j'ai eu le rôle.

Je me souviens avoir été presque déprimée.

C'est une drôle de réaction, je sais.

Mais c'est parce que, quand j'ai eu le rôle,

je savais que je devais être responsable

de jouer ce rôle et j'étais jeune

et c'était l'inconnu pour moi.

Donc j'avais un peu peur.

Elle était si supérieure et si juste.

Et immensément belle.

Elle pouvait être un androïde.

Elle l'est peut-être toujours.

Je me souviens que le premier casting s'est fait dans une caravane

sur le domaine de la 20th Century.

A l'origine, dans le scénario,

Pris devait se balancer sur des anneaux.

Des anneaux de gymnastique.

ll n'y a avait pas de gym incorporée aux combats.

Cela avait juste lieu au gymnase.

J'étais gymnaste à l'école

et j'ai suggéré à Ridley que je pouvais faire de la gym

et l'incorporer dans les scènes d'action.

Et il m'a demandé de lui montrer

ce qu'était la gym.

J'ai fait un retournement dans la caravane

et c'était bon.

J'ai rencontré Daryl et c'était bon.

Je l'ai tout de suite aimée.

Elle est parfaite physiquement.

lntelligente et excentrique.

On est allé aux essais. . .

ESSAIS DE PRISE

. . . et il y avait 4 autres femmes qui auditionnaient.

Toutes très différentes de moi.

Quel est ton nom ?

Pris.

Stacey Nelkin, parfaite, petite.

Des petites boucles, un visage magnifique

et un corps de rêve,

petit, mais parfaitement proportionné.

Je me souviens de toute cette fumée sur le plateau.

Pas comme dans un bar. Pire. Du moins à l'époque.

Ridley a dit que ça en faisait partie.

L'environnement avait déjà commencé à influer sur les poumons

et ce genre de choses.

Ceux qui passaient les essais devaient créer leur personnage.

Prendre le temps de rencontrer les maquilleuses

et les costumières.

Je me souviens avoir trouvé une perruque dans un panier.

Elle était cool et je suis partie de là.

J'avais vu Nosferatu Fantôme de la Nuit de Werner Herzog

et je me souviens des gros sourcils

et des cercles noirs. Les yeux noirs de Klaus Kinski.

Et ça m'a inspiré.

J'ai grossi mes sourcils et j'ai fait ce truc noir aux yeux.

Les essais ont duré un jour et une nuit.

C'était très tôt pour le coiffage et le maquillage.

Et on était séparées les unes des autres.

C'était très bien produit.

lls avaient un repas organisé dans le studio

pour la pause-déjeuner.

Et j'y suis allée.

Et c'est là que j'ai vu les autres filles pour la première fois.

Monique van de Ven ressemblait à une poupée.

Elle ressemblait à une sorte

de belle femme poupée.

Je ressemblais à un monstre.

Une créature de cirque.

J'étais géante avec des chaussures plateformes,

des bas filés, une perruque et les yeux noirs.

J'ai commencé à pleurer.

J'étais adolescente. En regardant autour, j'ai pensé :

''Mon Dieu. Je suis un monstre. ''

Et les autres sont si belles.

Salut.

Ridley ne pensait pas que je pouvais battre

Harrison Ford car j'étais petite.

ll a raison. Je le crois.

Ce fut la douche froide

car il ne restait que très peu de filles en lisse.

Un peu de temps s'est écoulé

avant qu'ils ne décident d'ajouter cette partie du livre

avant qu'ils ne décident d'ajouter cette partie du livre

sur le 5e Répliquant, Mary.

Mary était un rôle fabuleux.

ll y avait une belle scène. Elle mourrait

et était très vulnérable.

Elle s'était déjà complètement effondrée.

A ce moment, la grève des auteurs eut lieu.

Ce n'était pas bon. Tout le monde était

en grève. Et les rumeurs couraient. Ce n'était pas une bonne situation.

J'ai appelé Michael et je lui ai parlé au téléphone.

ll disait : ''On n'est pas encore arrivé à ton rôle.

La grève continue. ''

Et toute cette affaire. . .

''On n'y est pas encore. On devra le couper. ''

C'était terrible.

Mon Dieu, elle a dû être si déçue.

On a commencé à l'heure. Et j'avais fini mes essais.

Tout le monde était en place.

On a regardé le budget. J'ai dit :

''Je vais devoir couper des scènes.

On ne peut pas construire cela ni planifier ceci. ''

Elle serait l'un des Répliquants qui mourrait.

ll y aurait eu le réveil des Répliquants.

Comme le réveil des vampires, ca aurait été cool.

Au final, on m'a demandé

qui serait la meilleure pour le rôle.

J'ai répété avec elles

donc je savais comment elles abordaient les choses,

tout en faisant l'essai.

J'ai dit : ''Ce sera Daryl Hannah pour Pris. ''

Et Nina Axelrod pour Rachael.

Et Ridley a dit : ''Sean Young, je pense. ''

Harrison recherchait sûrement quelqu'un. . .

ll était nerveux avec une débutante.

ll a sûrement fait :

''Oh Non. Et celle-là ? Et elle ?''

J'ai dit : ''Elles sont pas un peu vieilles ?

Ou un peu sophistiquées ? On veut quelqu'un de moins sophistiqué. ''

On a essayé. ll n'était pas chaud.

Harrison est un professionnel accompli.

Quand on y va, c'est bon.

A la fin des essais, Ridley a dit :

''C'était bien de travailler avec vous. ''

J'ai dit super, avec vous aussi.

ll a dit : ''On a un rôle pour vous. ''

Moi : ''Quel est ce rôle ?''

Lui : ''C'est un gars qui interroge les Répliquants

au début, et on n'y a pas encore réfléchi.

J'appellerai votre agent. '' J'ai dit : ''D'accord. ''

Je suis rentré, content des essais

et j'ai reçu un coup de fil.

On m'offrait le rôle de Holden, qui était super pour moi.

Quand j'ai eu le script de mon agent,

je lui ai dit d'appeler Ridley pour lui dire :

''J'ai le serpent.

N'allez pas vers une autre

car je sais travailler avec des serpents. ''

C'était un python de Birmanie, un serpent très cool.

ll avait 8 ans. ll a fait ces scènes parfaitement.

Je pensais qu'elle était à la fois très physique,

féminine et sexuelle. Elle est physiquement très puissante.

Pour ce type de femme physique, elle est super.

Si vous devez avoir une amazone, c'est elle.

Très athlétique. La plus athlétique de toutes

et la plus capable de réaliser des exploits.

La femme fatale.

Je correspondais bien à cela.

Bien sûr, on me choisirait

pour un personnage dangereux.

C'était une superwoman. Bâtie aussi forte qu'un homme.

Presque comme une machine.

Mais avec une féminité présente.

Ridley et moi en discutions beaucoup. C'était une survivante.

Je connaissais Eddie depuis longtemps.

Et je l'ai emmené voir Ridley.

C'était l'idée d'Eddie de jouer un perso multinational,

multiethnique et multilingue avec son propre vocabulaire.

C'est dur, car Eddie disait : ''C'est quoi, cette histoire de cityspeak ?''

Eddie m'a rendu fou avec ses idées d'Esperanto

et de rythmes de dialogue

qui sont vaguement cohérents et veulent dirent quelque chose

en termes de dramaturgie. ll était obsédé

par le fait que ce soit réaliste.

Le cityspeak ne fut jamais décrit dans le script.

Tout vient d'Eddie Olmos.

En se préparant pour le rôle de Gaff,

il est allé à l'école de langues Berlitz de Los Angeles,

il a pris des leçons

et il a trouvé des phrases clés en hongrois, allemand et français

qu'il a mélangées au cityspeak.

Et c'est ce qu'il dit à Deckard

au début du film dans le restaurant.

C'est d'abord du hongrois.

Quand le film est passé en Hongrie,

il y avait des fous rires.

Arrête ton baratin !

Tu es le blade. . . Blade runner.

ll dit vous blade runner.

Du moment qu'il suivait ma compréhension

de ce qu'il allait se passer,

c'est-à-dire la culturalisation de Los Angeles,

ce à quoi les gens ne s'attendaient pas.

Et il était content de ca dès le début.

ll disait : ''Oui, ça m'a l'air bien. ''

ll est très terre à terre.

ça m'a vraiment permis d'exploser dans mon monde.

ll ne l'a jamais mis en doute.

Bien sûr, les autres

pouvaient hésiter car personne ne comprenait ce que je disais.

J'en avais rien à faire.

Car je savais que ce que je disais était correct.

C'était du vrai dialogue.

S'il voulait mettre des sous-titres, c'était à lui de voir.

Je ne pensais pas que c'était utile.

ll ferait très latino-américain.

ll pourrait être habillé comme un riche dealer de drogue.

ll était en fait responsable du sale boulot du département.

Le mot Gaff est un bon nom, en fait.

ll prenait soin de lui-même de facon obsessive.

Et efficace.

ll s'est changé les yeux.

Mais le détail le plus élaboré était sa langue des rues

qu'il a plus ou moins inventée.

C'est un gros travail de sa part pour un petit rôle,

mais très efficace.

En y regardant aujourd'hui, c'était un casting extraordinaire.

C'est un casting que je connaissais, que Ridley avait rencontré

et qu'il guiderait tout au long du tournage.

ll a sorti le meilleur de ses comédiens.

ça n'a pas toujours été très plaisant,

mais d'un autre côté, il persuadait

et manipulait très gentiment les performances de ces gens

que j'ai rarement vu égalées.

Je me rappellerai toujours le premier jour, je suis arrivé,

et les colonnes étaient à l'envers.

Toutes. Je leur avais même fait un dessin.

REALISATEUR

J'avais bien mis le poids en haut.

ll a dit : ''La seule chose que j'aimerais faire,

c'est retourner les colonnes'' .

Je l'ai regardé, incrédule.

CHEF DECORATEUR

''C'est à dire, les retourner ?''

''C'est simple. On met le haut en bas. ''

J'ai répondu : ''D'accord. ''

Elles ne soutiennent pas le plafond,

mais elles sont énormes.

J'ai demandé : ''Sans abîmer le sol, combien de temps pour le recouvrir

sans le rayer, et retourner les colonnes ?''

ll a dit : ''Vous tournerez cet après-midi'' .

ll était 7 h du matin. J'ai vu l'assistant réalisateur pour dire :

''Revenez à 14 h, on sera prêt pour le tournage,

on a des changements à faire. ''

ça a été terrible pour l'équipe.

CHEF ACCESSOIRISTE

ll fallait venir, avec tous ces palans,

tout retourner, comme ça.

Et puis le sol. Seigneur, le temps passé

à le polir et cirer. . .

lls n'arrivaient pas à obtenir un beau brillant.

lls ont tout retiré, dalle après dalle,

et ils les ont toutes polies.

A 14 h, tout le monde est revenu du déjeuner,

Ridley était heureux, les colonnes étaient retournées,

tout était en place, on a tourné.

ça valait le coup de les retourner, sans ça,

tout ca aurait été en haut.

Ses yeux sont uniques. Comme le personnage de Rutger.

''Si vous voyiez ce que je vois. . . '', vous voyez le genre ?

ça, c'est Ridley Scott.

ll était très exigeant.

Pour l'éclairage,

le jeu des acteurs, le décor.

ll disait : ''Plus de maquillage sur les lèvres.

Encore plus, remettez-en.

Non, non, encore. ''

On m'a dit plus tard qu'il voulait que je reste dans ma petite loge,

pour ne pas trop interagir avec les autres.

ça faisait peut-être partie de la manipulation.

Ridley, qui avait aussi fait beaucoup de publicités,

essayait constamment d'ajouter une stimulation visuelle scintillante.

SUPERVISEUR EFFETS VISUELS

Par exemple, le bureau de Tyrell.

Dans ce grand décor, on luttait avec notre tâche,

la projection devant, par les fenêtres,

les gars des prises réelles luttaient avec l'éclairage,

et Ridley disait : ''Je veux que cette lumière rebondisse

sur les murs. ''

Et nous : ''Pour quelle raison ?

ll pleut ? Le sol est mouillé ?''

ll répond : ''Non, il faut que. . .

C'est comme ca. ''

J'ai dit : ''Si Ridley veut ça, il aura ça'' .

En regardant le film, on se dit :

''Pourquoi, qu'est-ce qui entre par la fenêtre ?''

Y a-t-il une raison atmosphérique ?''

lnutile d'expliquer. Mais Ridley a. . .

une sensibilité incroyable

pour créer une stimulation visuelle.

Après le 1 er jour de tournage, Doc Erickson me dit :

''On a cinq jours de retard. ''

Je n'étais pas heureux d'entendre ça, mais Ridley s'occupait

de la fumée, des miroirs,

des colonnes, etc.

PRESIDENT - THE LADD COMPANY

Pendant ce temps, Harrison attendait de jouer,

et en avait assez qu'on ne l'appelle pas

sur le plateau.

J'étais enchanté d'avoir Ridley,

parce qu'il a le meilleur oeil du cinéma.

ça a un prix.

A savoir le temps et l'effort qu'il investit.

PRODUCTEUR

ll était souvent assis en haut, sur la grue,

à régler les détails des positions,

et Harrison enrageait qu'on ne lui donne pas de directives.

Ridley ne pensait pas nécessaire de lui dire quoi faire.

Harrison avait travaillé avec des réalisateurs. . .

AUTEUR - FUTUR NOIR : LE MAKING OF DE BLADE RUNNER

. . . comme Francis Ford Coppola, Steven Spielberg,

et George Lucas, qui avaient un point commun

à savoir

que tous les trois tiraient Harrison

dans le processus créatif de construction du personnage.

Ridley pensait Harrison parfaitement capable de faire

ce qu'il avait à faire, pendant qu'il composait le film.

En vous, il y a une partie qui est

en synchronisation avec l'ambition du réalisateur.

Puis, il y a une partie perverse qui dit : ''Tu sais quoi ?

On s'en fout. L'important, c'est d'être là.

Ainsi que prendre pleinement part

aux relations dans la scène.

Et merde, après tout, ce n'est qu'un film. C'est son problème. ''

Peut-être que Ridley me donnait plus d'attention qu'à Harrison,

parce qu'il assumait qu'il n'en avait pas besoin.

Harry n'a jamais été heureux, sur ce tournage. Jamais.

Pas vraiment. La seule fois,

c'était parce qu'on arrivait à la fin. ça, ça l'a rendu heureux.

Pour le premier chef accessoiriste, qui est décédé,

ca a été la tasse et le bureau pour l'entretien de Holden.

ll a amené deux ou trois stylos. . .

DIRECTEUR ARTISTIQUE

. . . et trois quatre tasses, mais Ridley voulait en voir d'autres.

ll ne comprenait pas : ''Pourquoi ?

Ce n'est jamais qu'une tasse et un stylo. ''

Je l'ai pris à part et lui ai dit : ''Va acheter cent tasses

et cent stylos, tu t'en fiches.

Tu ne vois pas ce qui se passe ?''

Je voyais ce qui se passait.

ll voulait voir toutes les tasses qui existaient avant d'en choisir une.

C'était notre homme à la Havane, en quelque sorte,

sur le plateau, tous les jours.

FINANCIER

On a vu les rushes. Bud était plus impliqué,

Ridley est perfectionniste.

ll venait du monde de la publicité,

en Angleterre, et il avait beaucoup de succès.

ll est très méticuleux, c'est là où se place son génie.

Je ne veux rien lui retirer, mais ca ralentit

de faire maintes et maintes prises de certaines scènes.

On a commencé, on avait quelques semaines de retard.

En quelques semaines.

J'ai pensé que ça allait décoller.

ll a dû commencer à être nerveux,

après une semaine de tournage. On avait déjà du retard.

Après deux semaines dans la pièce de Tyrell,

on a commencé à retourner les scènes.

PRODUCTEUR ASSOCIE

ll a dû être pris d'apoplexie, ils avaient investi

et on leur avait garanti qu'on finirait le film.

J'imagine qu'il était très irrité.

Ridley a su qu'ils étaient inquiets

du nombre de prises faites, une fois, en voyant les rushes.

ll s'est mis très en colère.

En rétrospective, il leur renvoyait un message,

à sa manière.

ll leur disait. . .

SCENARISTE

''Ne me prenez pas pour un rigolo. ''

J'aimais ce que je voyais.

Je pensais, et je l'ai dit à Ridley,

qu'il imprimait bien trop de prises, à cette époque,

et en tournait bien trop.

Je ne trouvais pas ça nécessaire.

ll cherchait clairement quelque chose dans chacune.

On en a discuté deux fois.

Je lui ai dit : ''Je ne comprends pas.

Pourquoi la 1 6e prise était la meilleure ?''

ll me l'expliquait. A sa façon, il savait pourquoi.

On a utilisé énormément de pellicule.

lls étaient irrités. Je faisais sept prises.

''Pourquoi sept prises ?''

J'en connais qui en font 40.

Sept prises, à cette époque, n'était pas si anormal.

J'étais très différent,

d'où mon grand succès dans la publicité,

j'utilisais des éclairages différents,

disposais les choses différemment,

et ils n'avaient jamais vu ça. On me recrute pour ça.

C'est ça qui se passait. Mais c'est comme ca.

Ridley a une forte personnalité, il sait ce qu'il veut.

Quand on est sur un projet aussi spécial,

avec le type du studio d'un côté, Ridley de l'autre. . .

Rien ne se fait sans difficultés.

Tout ce que je me souviens du tournage, c'est sa colère.

DIRECTEUR - DEJA VU

La colère envers ceux qui ne comprenaient pas son travail.

Bien des gens ne cherchent pas à comprendre

ce qu'il essaie de faire.

C'est ce qui s'est passé.

ll y avait beaucoup de nervosité.

Beaucoup de compétition.

SUPERVISEUR SCRIPT

C'était très amplifié, au début.

On anticipait avant de tourner :

''ll ne sera pas content.

ll trouve les Américains mauvais. ''

ll n'a jamais dit ça.

ll voulait que tous fournissent le meilleur.

Je ne pouvais pas faire venir les gens avec qui je travaillais,

à cause du syndicat. C'est comme ça.

Etant nouveau, ici, j'ai dû tout apprendre.

Je pouvais utiliser ça, mais pas ça. . .

J'ai l'habitude d'être mon propre opérateur.

ll n'y a rien de pire, après avoir fait 2500 pubs,

et je sais que j'ai un oeil parfait.

Je peux donner une mise en place, trois secondes

après être entré quelque part.

Je n'aime pas les discussions.

Je sais ce que je veux, et je veux qu'on le fasse.

C'est le rôle du réalisateur.

ll n'est pas censé consulter une demi-douzaine de personnes

sur place.

Un réalisateur réalise, il fait le boulot.

Aux repères.

Action.

Que peut-il faire pour vous ?

Peut-il réparer son oeuvre ?

Le premier jour était la scène où j'étrangle mon père,

ou je ne sais quoi.

Mon père-créateur.

Et. . .

Je n'avais jamais vu une telle production.

250 personnes. Je ne connaissais personne.

On arrive à 6 h du matin, ça évolue très lentement,

on commence à tourner une scène par jour,

chaque scène est terminée trois jours plus tard,

on ne sait plus où on en est.

C'était un vrai choc.

Mais le bon côté,

c'est qu'il y avait des gens brillants.

Le directeur de photographie était merveilleux.

DIRECTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE

ll peignait avec la lumière, ça lui prenait des heures.

Jordan est venu avec son équipe,

c'est un excellent cameraman.

ll a amené deux très bons opérateurs

et j'ai réalisé que je ne serais pas opérateur.

J'ai fait les choix des positions caméras, à la place.

C'est plus efficace, plus rapide.

Chaque film apporte des frustrations.

Le directeur artistique voit les choses d'une certaine façon,

et c'est lui qui mène la danse.

ASSISTANT ECLAIRAGE

Jordan n'était pas en bonne santé, il était donc frustré.

ll ne pouvait pas suivre Ridley partout.

ll ne le pouvait pas, physiquement.

Pendant des années, mon père a souffert d'une maladie

qui s'est révélé être la maladie de Parkinson.

DIRECTEUR PHOTO - FIGHT CLUB

Progressivement, pendant le film,

ça s'est détérioré,

et le dernier mois, il était en fauteuil roulant.

Ridley a su dépasser ça et a fait le choix courageux

de travailler avec Jordan.

lntense. C'est ce qui le décrit le mieux.

On avait des scènes ensemble.

ll y a le très long. . . Roy, ''je veux plus de vie'' .

Je le regardais dans les yeux

lui aussi, on y allait, et c'était super.

Rutger a un talent dramatique naturel.

C'est positif.

ll comprend l'aspect dramatique.

Prise cinq.

ça tourne, repères.

Je veux vivre plus longtemps.

La vie a ses lois.

Puis le meurtre. C'était un élément majeur.

lls ont fait une tête supplémentaire.

Une autre tête de Tyrell, à 20 000 $.

C'était une des prothèses, fabriquée. . .

MAQUILLEUR

. . . pour qu'on puisse l'écraser.

Elle n'a jamais servi.

On a placé des tubes derrière l'oreille,

et quand il lui a écrasé la tête, ca a fait. . .

On ne peut pas plus primitif.

Une ampoule, un tube et du sang.

Le sang a giclé.

Tyrell était aussi un répliquant.

Une fois les yeux et la tête écrasée,

tout n'était que boulons, écrous, ressorts.

C'était l'idée. Qu'il ne soit qu'une autre façade,

une autre forme de NEXUS 6, j'imagine.

ça me poussait à aller à l'étage supérieur.

Et là, dans la pyramide de verre,

se trouverait le Créateur en personne, mort depuis quatre ans.

J'ai dû concevoir le sarcophage, et Batty était censé

être là, regarder son créateur.

FUTURISTE VISUEL

Je voulais qu'il se mette à droite d'un petit tableau,

qui montrait la capsule maya d'où il était sorti, l'entrée à la crypte.

ça n'a jamais été filmé non plus.

Harrison devait avoir la seule histoire d'amour du film, avec Rachael.

Sean Young était très jeune, très inexpérimentée,

et Ridley la guidait plus ou moins tout le temps,

d'une certaine facon.

ça ne fonctionnait à aucun niveau, entre Sean et Harrison.

Toute scène d'amour est délicate.

Les acteurs doivent s'imaginer que c'est réel.

Très inconfortable. On ne peut pas attendre que ça passe,

laisser aller, ça ne se fait pas.

Ce n'est pas professionnel.

C'est donc très délicat

de trouver ce qu'il faut faire, jusqu'où aller,

et quand s'arrêter.

Ridley a eu une idée, ils ont scotché

mes jambes ensemble et les ont graissées.

On en avait plein les costumes, ça ne marchait pas.

ll essayait d'attraper mes jambes,

et de remonter ma jupe.

Tout le monde se plaignait.

On m'a nettoyé les jambes

et on a fait autre chose.

Puis Ridley lui a dit de me pousser.

Je me souviens avoir été surprise.

Harrison aussi, je crois.

J'ai pleuré, après, il me semble.

Et Harry s'est mis sur le côté.

J'étais assise sur le rebord, avec les stores derrière,

on a fait la scène. ll est venu dans le coin,

s'est retourné. ll a baissé son froc et m'a montré son cul

pour me faire rire, parce que j'étais là. . .

J'ai regardé et j'ai vu son cul.

Ca m'a fait rire.

Ce qu'il essayait de me dire, c'était :

''C'est pas si terrible. ''

Sean avait un rôle très intéressant.

Peut-être un des plus intéressants.

Elle comprenait ce qui se passait.

Elle a bien travaillé.

Harrison était le grand technicien.

''Non, faut t'asseoir là. Ton visage doit être ici.

Mets-toi ici, va dans ce sens.

Recule. Reviens. '' ll savait toujours quoi faire.

Egalement en termes d'éclairage et de discours.

On avait un métronome qui était censé créer un rythme.

Ce métronome marchait. Et lui est allé vers cet objet

et l'a arrêté.

ll m'a dit : ''Je n'ai pas envie

de doubler, poupée. ''

J'étais là : ''C'est quoi, doubler ?'' Je ne comprenais rien.

ll m'enseignait. . .

Non, en fait, il se moquait de moi, mais. . .

ll me montrait mes erreurs.

Harrison ne quittait sa loge que pour tourner.

Aucun de nous n'avait trop d'interaction avec lui,

ni même Ridley.

CONSULTANT MARKETING

Harrison arrivait prêt à travailler.

lls ne se parlaient pas beaucoup.

D'être malheureux l'a peut-être aidé

à transmettre le désespoir de Deckard, de facon subliminale.

Ainsi que son mécontentement avec sa vie.

Blade Runner, pour le meilleur et pour le pire,

reste une vraie signature, pour Harrison Ford.

C'est sûrement un de ses meilleurs films.

Harrison est un des acteurs les plus brillants

avec qui j'ai travaillé.

Ceux du plus haut niveau.

A, ils savent faire.

B, ils le peuvent parce qu'ils sont intelligents.

Ce n'est pas que de l'intuition. lls comprennent.

Parfois, ils ne comprennent pas mon métier, avec un grand film.

Ma performance est aussi importante

que celle des autres, surtout celle de la star.

Le film que je réalise,

au bout du compte, c'est mon film. C'est un travail d'équipe,

mais c'est moi qui prends les risques et les coups.

J'ai tout développé, etc.

Donc, c'est mon film.

J'invite les autres à y participer. C'est ça, un réalisateur.

Je trouve facile et encourageant

de faire ce que l'on sent.

S'il aimait, il souriait, était heureux.

Et même là, il vous demandait de faire autre chose,

parce que c'était amusant. Pour aller plus loin.

Aucun acteur ne peut s'empêcher de l'aimer.

Deckard. C'est bon de te voir, mon vieux.

A L.A., en face du Bradbury Building,

au milieu de la nuit. On commençait en général

au coucher du soleil.

Des horaires de vampire.

J'étais enterrée dans un tas d'ordures,

comme lors de l'essai filmé.

Je rencontre J.F. Sebastian pour la 1 re fois.

ll pleuvait beaucoup.

A un moment, je m'éloignais de J.F. Sebastian,

j'ai couru, percuté le camion et suis passée par la fenêtre.

Ce n'était pas du verre cassable et j'ai encore une cicatrice.

On peut la voir, là.

On m'a enlevé huit ou neuf esquilles

et il doit en rester quelques-unes,

ce qui n'a pas aidé pour les saltos arrière,

d'avoir un coude abîmé.

J'avais filmé au Bradbury Building, qui est parfait,

très propre.

Un endroit étonnant.

Superbe ferronnerie, etc, et le visuel est fabuleux.

Encore beaucoup d'éclairage arrière.

Les xénons qui passent, la fumée.

C'était très inquiétant.

Ce qui est étonnant,

c'est que les gens du Bradbury n'avaient pas compris

ce que voulait Ridley, parce que c'était un vrai fouillis.

A l'intérieur, on avait un camion de 20 m de détritus.

On avait de la pluie à l'intérieur.

Absolument partout.

Ce qu'on devait faire,

parce que le bâtiment était occupé,

c'était commencer à 1 8 h, et dégager des lieux à 6 h du matin,

et que ce soit propre.

Comme il nous fallait un lieu sale et délabré,

on ne savait pas quoi faire, mais on a trouvé une idée.

On a pris du liège, on l'a écrasé,

ca a la texture et la couleur de la terre.

On recouvrait le sol de liège et ça absorbait la pluie.

Le lendemain, en balayant,

tout était propre, on n'avait pas besoin de frotter au savon et à l'eau.

On avait environ une heure

pour libérer le bâtiment, le matin.

En venant la 1 re fois au studio, j'ai traversé ce labyrinthe,

et vu tous les panneaux, les immeubles, tout ça.

J'ai pensé : ''C'est astronomique.

ça va prendre toute une vie pour faire ce film. ''

Je pensais me rendre au studio,

et j'ai vu un labo réfrigéré.

lls ont tourné dans un vrai réfrigérateur monstrueux.

Tout était gelé à l'intérieur.

C'était très froid.

J'ignorais combien de temps les caméras tenaient,

mais on avait 20 ou 30 minutes, environ,

avant que l'huile du mécanisme ne gèle.

C'était étrange qu'ils aient fait ça,

les conditions étaient quasi incontrôlables.

On ne parvenait pas à régler la température du congélateur

au point où on voit la respiration sortir de la bouche,

et où tout a l'air gelé.

On a commencé à mettre deux arcs dans le congélateur.

Des arcs à charbon.

Ca fonctionne en brûlant du charbon.

Au bout d'une heure,

tout le monde reniflait.

Une heure de plus, les gens se sentaient mal,

car on consommait l'oxygène de l'air,

et la fumée provenant du charbon

rendait les gens malades.

On les a éteints, ouvert le congélateur,

renouvelé l'air, mis des ventilateurs.

Les lampes ne marchaient pas, les gens hurlaient :

''Qu'allons-nous faire ?'' On a sorti l'éclairage, les caméras.

Le producteur disait à Ridley :

''C'est bon, ça suffit. '' Un truc dans le genre.

Je ne voudrais pas retravailler dans cette atmosphère.

C'est trop.

Trop d'enjeux, pour des délais trop courts.

Sûrement une des expériences les plus spéciales

que j'ai vues sur un décor extérieur.

Toutes les scènes de nuit de Blade Runner étaient longues.

ll y a eu 33 nuits, en tout.

Ces scènes étaient tournées dans le décor ''Rues de New York'' .

C'est là où Le Faucon Maltais a été tourné

par Warner Bros dans les années 40,

et c'était le look urbain new-yorkais typique.

Tourner une rue de studio pour Blade Runner

à la Warner aurait fait mauvais effet.

Si on regarde les séries télévisées,

on voit que ça a été tourné dans une rue de studio.

De tout tremper, d'ajouter une forte pluie,

ça a ajouté de la vie.

C'est pour ça qu'on ne pouvait tourner le jour :

ça n'aurait pas été réussi, bien au contraire.

On aurait dû dépenser plus.

En tournant la nuit, on a économisé.

ll pleut tout le temps, c'est plus beau, mieux réussi.

Voilà ce dont il s'agit.

Pourquoi la fumée permanente ?

Je n'avais pas l'argent, et ca rend mieux.

Ces trois éléments étaient mes armes.

Nuit, pluie, fumée.

Quelqu'un a dit que le décor de Blade Runner ressemblait

à une mine de charbon en Pennsylvanie.

C'est vrai, l'équipe portait des masques de peintre,

de la suie partout sur le visage, des lunettes de protection,

tout le monde était fatigué, ça puait, c'était humide et pourri.

La fumée, c'était de la fumée pour les ruches.

ll s'agit d'une zone urbaine en 2020

sans soleil, avec une bruine et un brouillard perpétuels.

L'atmosphère était très importante. La nuit, la fumée. . .

L'équipe portait des masques à gaz,

parce qu'ils respiraient ça 20 heures par jour

pendant des semaines.

J'étais hors du studio, rempli de fumée, aussi.

Ridley est sorti pour fumer un cigare,

je lui ai dit : ''Ridley, chez toi, tu as de la fumée ?''

COORDINATEUR CASCADES

ll a rit et m'a dit que non. Mais l'effet est très réussi.

La direction artistique était excellente

et le monde créé très dense et intéressant.

Le visuel du film vient en partie du fait qu'il a été tourné en extérieur

et la nuit.

C'était terrible de travailler la nuit.

Toute la nuit, dans la pluie.

Ce n'était pas un tournage agréable.

Action, tout le monde.

Quand on voit le film, on sait qu'on était trempés

jour et nuit, tout le temps.

On avait deux fois plus de costumes

parce que tout était trempé tout le temps.

ll fallait retourner la scène,

mettre un autre costume, pas de temps pour faire sécher.

On était tout le temps en retard sur le planning.

Tout a culminé

quand on a tourné en extérieur nuit au studio.

Jamais moins de 1 3, 1 4 heures.

On tournait la nuit. La blague récurrente était :

''Gardez le regard à l'Est, dès qu'on voit une lueur,

on sait qu'il ne reste qu'une heure.

Certains jours, on ne tournait pas.

D'autres, on tournait deux scènes dans la journée.

ll y avait des heures sup., parfois à l'aube.

1er ASSISTANT CAMERAMAN

C'est arrivé plus d'une fois.

Ce qu'il faisait, et pour moi, c'était la première fois,

il courait. . .

ll avait d'énormes baffles en haut des bâtiments.

ll démarrait la scène,

commencait à percevoir la réalité du moment,

et mettait la musique du film.

Vangelis lui avait déjà donné les pistes son temporaires.

ll mettait ça à fond dans la rue,

on travaillait dans un environnement complet, continu

de son et d'effets spéciaux.

ll y avait les centrifugeuses, les grues,

la fumée, l'eau, tout en même temps.

Le décor était vivant.

C'était incroyable, ce qu'il faisait.

On passait huit heures à faire une mise en place.

On le faisait.

Normalement, on voit quel sera le résultat final.

C'est vraiment comme ça, d'habitude.

Mais ce film était unique,

car en voyant les rushes, je me disais : ''On a tourné ça ?''

J'étais sous le choc.

En 1 975, on m'a donné du fric.

lls m'ont dit :

PRODUCTEUR EXECUTIF - SCENARISTE

''Fais ce que tu veux,

va écrire. '' Et c'est ce que j'ai fait.

Et ça n'a pas marché.

J'avais envie de produire un film.

Je connaissais bien Jim Maxwell, c'était un ami,

et il m'a suggéré. . .

Je croyais en l'avenir de la science-fiction.

ll connaissait un écrivain,

Philip K. Dick, qui avait publié

Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?

J'ai lu le bouquin et ça ne m'a pas vraiment plu.

Mais c'était commercial, il y avait une idée,

celle du détective bureaucrate qui poursuit des androïdes.

En 1978, mon ami Brian Kelly avait 5000 $.

ll m'a dit : ''Prends une option. Le projet est valable,

il pourrait te rapporter du fric. ''

On voulait gagner du fric.

Brian Kelly me poursuivait depuis deux ans. C'était un bon ami.

PRODUCTEUR

ll avait une idée en tête,

il voulait faire un film sur le roman de Dick, Les Androïdes...

Le livre ne m'avait pas vraiment plu.

Deeley l'avait lu et n'y croyait pas.

Brian est revenu furieux.

ll était sûr qu'on pouvait en faire un film.

ll m'a demandé d'écrire quelque chose pour le prouver.

J'ai pondu cinq pages, une sorte de structure.

ll les a remis à Michael Deeley, que je ne connaissais pas.

Brian est revenu en disant : ''Michael Deeley trouve ça nul. ''

ll est venu ensuite avec un scénario, pas très bon,

mais intéressant.

Malheureusement, le premier scénario de Hampton. . .

Auteur Future Noir: The Making of Blade Runner

. . . n'a pas séduit Phil, si on peut dire.

ll le trouvait moins fort que le roman.

C'était devenu l'histoire d'un détective pourchassant des androïdes.

ll était attaché. . .

FILLE DE PHILIP K. DICK

. . . au livre Les Androïdes. A juste titre.

Certaines choses lui étaient chères,

notamment tout ce qui fait de nous des humains.

Le scénario de Hampton Fancher. . .

AUTEUR - LES VOIES D'ANUBIS

. . . laissait Phil sceptique à cause des voix off.

La première version était beaucoup plus modeste

que tout ce qu'on a vu sur lnternet

ou tout ce qu'on a pu dire.

C'était plutôt un film à petit budget,

le genre de film tourné dans une seule pièce.

ça se déroulait à l'intérieur, avec quelques scènes extérieures,

et à la fin, Rachael se suicidait.

C'était un petit film. C'est ce que je voulais. Des chambres,

un film étrange, des face-à-face.

Les gens se parlent.

Et je rêvais d'acteurs. . . De bons acteurs

et d'une bonne direction d'acteurs.

Pour Hampton, le roman traduisait des préoccupations réelles.

Curieusement, une des motivations les plus importantes

reste la question écologique, qu'on retrouve dans le livre.

Le fait que tout s'écroule sur Terre à cause des guerres mondiales

et ces fléaux biologiques, ce genre de choses.

Bien sûr, ça évoque la pollution et la surpopulation.

Le côté intellectuel du scénario

vient de ma réponse à la disparition de la vie animale sur cette planète

et ce que cela signifie. C'est ce qui ressort

dans cette 1 re version, ma passion pour ça.

J'avais donc de bonnes raisons d'être attaché au projet.

Finalement, alors que je cherchais quelque chose,

Brian est revenu à la charge avec un autre scénario.

Plusieurs studios étaient intéressés,

mais par amitié, il me laissait le lire.

Je l'ai lu et je l'ai trouvé excellent.

Vingt-quatre heures plus tard, ils voulaient me rencontrer.

lls voulaient le faire.

J'avais trouvé à Londres un important. . .

Un comic book

appelé Mechanismo.

ll y avait des répliquants, des gyro. . .

Des trucs métalliques. . . J'adore ce bouquin.

Je l'ai montré à Michael Deeley et je lui ai dit que

c'était ce que je cherchais, visuellement.

ça, c'est avant Ridley.

Je voulais l'appeler Mechanismo.

Je l'avais convaincu. Alors une des versions

s'appelle Mechanismo.

On a finalement choisi de l'intituler Dangerous Days. J'adorais ce titre,

parce qu'il s'accordait bien

au scénario plutôt romantique de Hampton.

J'étais absolument contre, mais on allait régler ça plus tard.

lls acceptaient de le financer. Va pour Dangerous Days,

en attendant mieux.

Puis Michael Deeley a suggéré Blade Runner.

Je m'en étais déjà servi.

L'expression me venait de Burroughs.

Un de ses livres s'intitule Blade Runner.

ll s'agissait de le tourner.

On a essayé d'avoir Ridley,

mais il prévoyait de faire Dune.

J'étais en train de monter Alien

quand Michael Deeley est venu me voir à EMI.

Je le connaissais de l'époque où il travaillait à EMl.

ll m'a parlé du scénario de Blade Runner.

REALISATEUR

Je ne voulais pas tourner un autre film de science-fiction,

mais j'ai lu le scénario de Hampton Fancher.

ll s'intitulait Dangerous Days.

Et j'ai refusé.

Ridley Scott devait réaliser Dune,

Dino De Laurentiis l'avait engagé et ils construisaient les décors.

lls allaient tourner un film basé sur le roman

et ce serait un film de SF de grande envergure.

Dune m'attirait parce que ça allait plus loin que Alien,

un film dur, plutôt un film d'horreur.

Et Dune allait être une étape importante,

très importante, dans la lignée de Star Wars.

ll est arrivé une chose assez triste,

le frère aîné de Ridley est mort.

Assez jeune, à l'évidence.

Ridley était déprimé. ll fallait vraiment qu'il travaille.

ll voulait faire quelque chose, il avait besoin de travailler.

Se trouver devant. . .

FILS DE RIDLEY SCOTT

. . . un frère atteint d'un cancer

et qui en meurt, c'est souvent. . .

Je dirais que cette perte de contrôle

l'a plongé dans le noir.

ll lui arrivait de parler de Frank,

PRODUCTEUR ASSOCIE

. . . son frère aîné. lls étaient vraiment très proches.

ça l'a beaucoup affecté

sur le plan émotif.

C'est une étrange coïncidence qu'il tourne ce film assez sombre

sur la création, sur le contrôle.

Et aussi sur la perte de contrôle et le combat perdu contre la mort.

On tournait une pub.

Je me souviens lui avoir demandé de lire le scénario.

Je le lisais dans le train, en me rendant à ce tournage.

Je lui ai dit que je croyais. . .

Les choses n'allaient pas très bien

et je lui ai suggéré de le relire.

J'avais trouvé le scénario très fort, très émouvant,

vraiment intéressant.

J'avais toujours Blade Runner en tête.

J'ai appelé Deeley pour lui demander où il en était.

ll a répondu : ''Nulle part. '' Je lui ai dit : ''Je l'ai relu

et c'est intéressant, ça pourrait faire un excellent

film noir urbain, futuriste. ''

ll s'est penché sur le scénario

et c'était parti.

C'était évidemment formidable

d'avoir soudain un homme de son talent dans l'équipe.

On est allés à Filmways, qui venait d'être racheté

par un ancien d'Universal, Raphael Etkes.

Un type très sympa, un ami.

Nous étions avec Filmways, et Michael avait trouvé quelqu'un.

Mais le budget qu'il nous a proposé

n'était absolument pas réaliste.

Nous étions très loin de nos objectifs.

Nous avions déjà dépensé $ 2,5 millions

et il était évident que l'univers que nous voulions créer

coûterait plus que $ 12,5 millions, beaucoup plus.

Raphi était coincé

parce qu'il ne disposait pas de plus d'argent.

C'était une petite compagnie et elle n'avait pas beaucoup d'argent.

On commencait à sentir que ça ne tournait pas rond,

puis on a lu quelque part

que Filmways avait des soucis financiers.

On a compris qu'on avait un problème

et qu'il nous fallait un nouveau commanditaire.

On avait réuni les dessins dans une pièce,

une sorte de vue d'ensemble.

On a fait venir les grosses huiles des autres studios

et on les a traitées aux petits oignons pour leur donner envie

de reprendre le film. On avait construit des décors.

On avait des réunions,

des trucs pour impressionner les distributeurs,

DIRECTEUR ARTISTIQUE

. . . et on a rencontré des gens de MGM

et de United Artists, qui était au bord de la faillite.

On construisait les décors et on cherchait où tourner en extérieur.

DIRECTRICE DE PRODUCTION

On avait toute une équipe à payer.

Tout risquait de s'écrouler si on n'agissait pas très vite.

Je me suis d'abord adressé à Alan Ladd, Jr., un vieux copain

en bons termes avec WB.

On a beaucoup aimé le scénario.

On a aussitôt lancé la production.

L'arrangement était le suivant : Warner Bros., par Alan Ladd,

injectait 7,5 ou 7 millions de dollars

pour les droits de distribution aux Etats-Unis

au cinéma, mais pas à la télévision, sur DVD, ce genre de choses.

J'ai dit : ''Ca t'intéresse ?'' ll a voulu lire le scénario.

ll l'a lu très vite et s'est aussitôt dit intéressé à investir.

ll m'a demandé si j'avais des projets.

Je lui ai parlé de Blade Runner, que voulait tourner Ridley Scott.

J'ai dit : ''Ca t'intéresse ?'' ll a voulu lire le scénario.

ll l'a lu très vite et s'est aussitôt dit intéressé à investir.

ll nous manquait 7 millions.

On les a eus d'une compagnie dirigée

par Jerry Perenchio, Bud Yorkin et un autre partenaire

qui n'a pas voulu participer.

Tandem Productions était une compagnie que j'avais démarrée

avec Norman Lear 1 5 ans avant Blade Runner.

A cette époque, on faisait simultanément

de la télévision et du film.

On recevait des tonnes de scénarios,

pour le cinéma et surtout pour la télévision.

lls nous ont soumis le projet.

Nous ne faisions pas de films à l'époque

et ils l'avaient présenté ailleurs.

Ce qu'on recevait en général n'était pas passionnant

et on n'avait pas envie de s'impliquer.

Le scénario de Blade Runner s'est retrouvé sur mon bureau.

Je l'ai lu et j'ai adoré.

On a vu les story-boards.

On aimait tous les gadgets, l'arme

et l'allure que voulait lui donner Ridley.

ll était question, au fond, de clonage.

On le fait maintenant génétiquement.

C'est en partie ce qui me plaisait,

c'était vraiment un film futuriste, un film noir

et j'étais persuadé que ça ferait un malheur.

J'aimais les livres de Philip Dick. J'ai été fan de SF pendant des années.

Je n'avais jamais imaginé en adapter un.

J'étais très soulagé de lire une chose pareille.

Je ne pouvais pas imaginer qu'on puisse en faire un film.

On a donc accepté de le financer.

lls ont versé $ 7 millions

et ils ont recu tous les droits pour la télé et le DVD

ainsi qu'une part du surplus des recettes des cinémas.

lls ont aussi demandé un cachet.

Cela dit, un cachet différé, mais un cachet de $ 1 ,5 millions,

pour se porter garant du film.

lls présentent un budget.

Disons, par exemple, qu'il est d'un million de dollars.

ll y a un dépassement et le budget monte à 1 200 000 $

ou 1 300 000 $, peu importe.

ll fallait que quelqu'un puisse

avancer les 300 000 $ manquants.

Si le film dépassait son budget de 21 ou 22 millions,

ils devaient avancer cette somme,

ce qui leur donnait beaucoup de droits.

lls en avaient plus qu'ils n'en auraient eu

si nous avions eu le temps de négocier. On n'a eu que deux semaines.

Je n'étais pas rassuré. J'avais fait Alien avec Ridley

et il avait tourné beaucoup de pellicule.

C'était une facon si nouvelle

de faire tout ce qu'ils prévoyaient de faire,

les effets spéciaux, etc.

On se demandait combien de mois ça prendrait,

ou combien d'années.

Pendant que nous montions le budget,

je continuais à discuter avec Hampton Fancher.

Notre vision du monde se transformait.

On travaillait toute la journée, tous les jours, je crois.

Ca m'a semblé interminable.

Je répétais : ''ça ne marche pas, ce n'est pas vendable.

Trop vague, pas assez cinématographique. ''

J'étais dur, devant le romantisme de Hampton.

J'aimais beaucoup son scénario, sa façon de travailler, d'écrire.

J'adorais son intelligence, son côté réaliste.

Ridley a commencé à travailler sur le scénario avec Hampton

en posant toutes sortes de questions, comme : ''Quel genre d'univers ?''

''Qu'y a-t-il de l'autre côté de la fenêtre ?''

Je ne comprenais pas.

''ll y a un monde. ''

Alors que pour moi, le monde était là. Et on discutait.

Le chasseur tombait amoureux de sa proie,

mais ils ne sortaient jamais. Tout se passait à l'intérieur.

Moi, je voulais les faire sortir.

Une fois que nous sommes dehors, ce monde

doit supporter l'idée que c'est un androïde, un robot.

C'est un mot que je ne voulais pas utiliser

parce qu'on en avait abusé. ll fallait en trouver un autre.

On a fini par trouver répliquant.

Le lendemain, il est venu avec le comic book, Métal Hurlant.

''Ah, oui ! ''

Je lisais beaucoup de comic books Métal Hurlant

et je suivais les travaux de gens comme Jean Giraud ''Moebius''

que je considère comme le père de tout ça, sans doute un des meilleurs.

ll y avait une petite nouvelle graphique assez fabuleuse,

sur un détective dans un monde moderne.

C'est resté quelque part dans l'esprit de Ridley,

pour le futur, pour Blade Runner.

Certains de ses dessins. . . Si on regarde les story-boards,

on dirait des. . .

Sans rien enlever à l'imaginaire visuel de Ridley, mais il l'a vu.

ICONOGRAPHIE DE R. SCOTT

Ce qui me semble intéressant dans ce mélange de genres

entre des auteurs de Métal Hurlant comme O'Bannon

ou des gens comme Moebius

ou Bilal. . .

EDITEUR - METAL HURLANT

Tant d'auteurs ont une vision vraiment intéressante de l'avenir.

Et Ridley

est le genre de personne ouverte

à toutes ces influences pour élargir ses horizons,

développer ses talents de conteur et sa vision.

Tous les artistes tendent vers la prochaine inspiration,

la prochaine vision qui les conduira ailleurs, à un autre niveau.

Rien n'est linéaire. Ma pensée n'est pas linéaire.

Je continue à rassembler tous les éléments

et à tout chambouler, pour voir ce que ça donne.

C'est la seule facon de le savoir.

Et soudain, la logique s'impose.

ll disait : ''Et s'il y avait de la neige ?''

''De la neige ? Oui, de la neige ! ''

ll écrivait : ''neige'' .

''Si c'était un train ? Si c'était un désert ? Si c'était. . . ''

ça ne s'arrêtait jamais.

La première fois que ça a vraiment coincé,

il m'a dit : ''Hampton, je vais être franc.

Tu prends trop de. . . '' ll m'appelait ''Va plus vite'' .

C'est une vraie chance de travailler avec Ridley.

ll a des idées magnifiques.

Et il faut rester discret, sinon il s'emballe

et il est capable de pondre une encyclopédie.

ll voulait introduire le personnage de façon spectaculaire

et que, visuellement, cela s'accorde

à l'idée d'un monde futur très étrange,

celui qui commençait à germer dans son esprit.

ll abandonne la version la plus récente.

ll voit une cabane,

sur le poêle, il y a une marmite

et dans la marmite, une soupe qui bout.

Et je suis comme ça :

C'était justement ça.

Génial. De la soupe dans une marmite.

Je suis rentré et j'ai commencé à écrire.

En fait, on voulait voir Deckard assis dans la cuisine.

Puis, par la fenêtre, le ciel s'assombrissait.

C'était pourtant l'après-midi.

Ensuite, il y avait cet étrange véhicule.

Un type en salopette de fermier entrait dans la maison,

voyait Deckard, mais l'ignorait.

ll entrait dans la cuisine et commençait à touiller la soupe.

''Vous voulez de la soupe ?'' Deckard ne répondait pas.

''Qui êtes-vous ?'', demandait le gars en touillant.

Deckard se levait : ''Je suis Deckard. Blade Runner. ''

Et il tuait ce type. Sans raison. Comme ca.

On se demande ce qui se passe. Le gars s'effondre contre le mur,

tombe et Deckard se précipite

et lui détache la mâchoire inférieure.

Elle est en aluminium avec un numéro d'identification.

On comprend que c'est pas une personne, mais un robot.

Deckard la prend,

la met dans son trench-coat,

marche vers la ferme,

suivi par un petit chien qui jappe

et qui continue à japper pendant que Deckard décolle.

Nous sommes en pré-production, autour d'une grande table.

Elle est très grande. ll y a beaucoup de gens.

Et ils demandent : ''Qu'en est-il de la scène d'amour ?''

Je réponds qu'elle est là, mais qu'elle n'est pas explicite.

''Et si vous la faisiez plus explicite ?''

Je ne veux pas. Pas question.

Hampton et moi n'étions pas d'accord

et ceci nous ramène aux questions commerciales.

Je voulais une scène de sexe plus explicite.

Ce sont des gens bien.

Moi je tourne autour de la table

et je leur demande ce qu'ils veulent.

Pour Hampton, c'était de très mauvais goût

et il a essayé de le démontrer

et a tout fait pour me convaincre.

ll m'a peut-être même embrassé.

C'était convaincant, mais ce n'était pas la scène que j'avais en tête.

Hampton est devenu susceptible

et c'était un drame à chaque fois qu'on demandait un changement.

Je me souviens d'une dispute avec Ridley.

ll est entré et s'est assis sur le lit.

Je lui disais qu'on ne pouvait pas faire ça, qu'il fallait. . .

ll ne voulait plus discuter avec moi.

Finalement, Hampton était épuisé.

Et il insistait. . .

Je lui disais : ''Si on a ça, il y a ça. ''

En fait, plus je parle, plus mes idées avancent.

J'étais furieux, je me suis éloigné.

lvor, le merveilleux lvor est venu

et a essayé de me parler.

Ca me faisait mal.

C'est ça, la délicatesse d'lvor.

ll ne l'a pas dit directement.

ll a dit : ''Si tu ne le fais pas. . . ''

Et puis il a été plus direct.

ll a dit : ''Je connais l'homme.

ll fera quelque chose et il fera ce qu'il veut, Hampton. ''

J'ai demandé à Michael ce qu'il voulait faire

et il m'a demandé ce que moi je voulais.

ll fallait lui donner le choix.

ll prendrait deux jours puis on en discuterait après.

Je préfère travailler avec le scénariste original.

C'était difficile

parce que Hampton était là depuis le début.

Et il était producteur exécutif

et il l'est resté.

Mais c'était fini pour lui.

Je reçois un appel,

SCENARISTE

. . . et on me dit que Ridley veut discuter avec moi de Blade Runner.

Je réagis en général à ce genre de choses en me disant

que ça ne marchera pas.

J'ai dit à Mike :

On me fait venir à L.A. par avion,

on m'installe au Chateau Marmont, dans une suite royale,

et on m'envoie le scénario par coursier.

Ce genre de choses ne m'était jamais arrivé.

Je lis le scénario. . .

Je le lis en deux heures environ

et je suis stupéfait. Le scénario était génial.

Ridley et Michael se pointent à l'heure dite

et me demandent ce que j'en pense.

''Le scénario est génial.

Je ne pense pas pouvoir faire mieux. ''

lls ont ri, tous les deux.

J'ai réalisé des années plus tard à quel point ma réponse était naïve.

Qui se fiche de ce que pense le scénariste ?

C'est pas le scénariste qui allait l'améliorer, c'est Ridley,

et moi, j'allais suivre ses instructions.

Michael m'a dit que Ridley avait quelques idées.

Et j'ai été engagé.

Je me souviens d'un repas de Noël chez lvor.

On s'est assis

et il a mis un scénario dans mon assiette.

J'ignorais ce que c'était. Parfois on me demandait

de récrire quelque chose. J'ai ouvert

et j'ai vu que c'était notre film.

Mon film. Je tourne la première page et c'était. . .

La scène n'était pas mauvaise. C'était

dans un entrepôt de ferrailleurs. On enfouissait des androïdes.

J'ai écrit une scène d'un autre monde où ces corps sont empilés.

ll y avait des tas de répliquants abîmés dans toute cette ferraille.

Puis, lentement, quelqu'un émerge du tas

et c'est Roy Batty.

C'est un des débuts que j'ai écrit.

Je tourne quelques pages parce que je reconnais les idées

et je vois ma scène de l'interview, celle qui ouvre le film.

lvor est debout devant moi et je lui demande ce que c'est.

ll me répond que c'est le nouveau scénario,

celui de David Peoples.

Je dis : ''Qui ca ?''

Je n'entendais plus rien. J'étais debout. . .

J'avais l'impression que mon univers s'écroulait.

C'était évident qu'il aurait mal.

Parce que ce qu'il avait écrit était fantastique.

Et soudain, quelqu'un d'autre reprenait le bébé. . .

Michael Deeley est si diplomate.

Je me souviens l'avoir supplié, lui avoir dit que ça n'allait pas.

Ce type qui écrivait. . .

C'était impossible, il fallait que ce soit moi.

Je me souviens de la réaction de Michael,

de sa diplomatie.

ll n'a pas dit que j'étais bête et que ça ne pouvait pas continuer,

il a dit : ''Ce que tu fais est très élégant,

mais il faut autre chose pour faire un film.

Parce qu'on fait un film, Hampton. ''

Peoples est plus. . .

Disons, pour résumer, que Peoples

est plus simple et Hampton, plus cérébral.

Et ce scénario était très cérébral.

En faisant intervenir quelqu'un comme Peoples,

on apportait quelque chose de nouveau qui allait faire avancer les choses.

Comme réalisateur, j'ai tendance à être très cérébral

et je me lance dans des trucs sombres, des détails.

La première réunion sur le contenu s'est passée au Chateau Marmont.

J'essaie de comprendre où on s'en va, avec ce truc.

On rentre chez Sebastian

et Ridley me parle d'une souris

qui va apparaître avec un noeud papillon.

Et Ridley commence à décrire tous les détails

et plutôt que de parler de l'histoire elle-même,

on se met à parler de la souris.

Je suis complètement abasourdi.

Je n'avais jamais assisté à une chose pareille.

Et Michael Deeley me dit : ''Maintenant, tu sais. ''

ça ne collait pas exactement avec la narration,

et soudain, cette merveilleuse petite souris surgissait.

Son univers était très science-fiction.

ll a apporté de bons dialogues.

ll a pu aisément remplir les trous.

J'écrivais et ils étaient emballés par ma rapidité.

J'écrivais comme un fou et je leur donnais tout ça.

ll y avait eu Hampton

et il leur avait pondu je ne sais trop combien de versions

et il. . .

C'est complètement épuisant,

ils en étaient à la dixième version avec Hampton.

lls lui disaient : ''Essaie donc ceci,

essaie donc cela. '' ça rend dingue.

Moi, ça m'a rendu dingue.

Batty a changé avec moi.

Si ma mémoire est bonne,

Deckard tuait Batty en haut de ce truc.

Certains de ses dialogues. . . ''Sur le Baudrier d'Orion'',

c'est moi, sauf qu'à la première lecture,

quand on s'est assis avec les acteurs pour lire le scénario,

Rutger a lu le discours et y a ajouté

quelques lignes sur les souvenirs dans la pluie.

Et il m'a regardé avec cet air de vilain petit garçon,

pour voir si j'étais contrarié.

Je l'étais, à l'époque, mais je n'en ai rien montré.

Je me sentais menacé par tout ça.

En voyant le film, j'ai compris que c'était brillant.

Cette réplique sur la pluie, les larmes sous la pluie,

c'est absolument magnifique et on la doit à Rutger.

lls ont eu la chance d'avoir David Peoples qui. . .

Quand je revois le film,

ca marche et je ne l'aurais pas fait comme ça.

David savait ce qu'il faisait et David travaillait bien avec Ridley.

ll a fait ce que Ridley demandait.

On en avait vraiment besoin.

On avait besoin de finir ce scénario

parce que chaque modification

avait un effet domino.

Ridley l'a su après, avec le dernier jet de Hampton.

Hampton avait fait

tout ce qu'il pensait que Ridley voulait,

mais il lui manquait ce que Ridley

pensait obtenir avec David Peoples,

quelque chose de plus tranché. C'est à David qu'on doit

le caractère, la nature du film.

J'avais tout faux, Ridley avait raison

et Peoples avait totalement raison.

Si ce n'était pas arrivé, Blade Runner n'aurait pas existé.

Ridley et moi avons regardé le film avant de le montrer à Tandem,

seuls. On s'est assis, la lumière s'est éteinte

et on n'a pas dit un seul mot de tout le film.

A la fin, Ridley a dit :

MONTEUR EN CHEF

''C'est merveilleux, mais ça veut dire quoi ?''

On a vu qu'il fallait restructurer le film

et qu'il restait beaucoup de travail pour que ça marche.

ll ne fallait pas tout changer,

mais revoir chaque scène

et les développer.

Quand on nous a passé le film chez Ladd Company,

c'était une version très longue et très sombre.

CONSULTANT MARKETING

Certains éléments impénétrables

ont motivé la décision

d'ajouter une voix off. ll y a eu beaucoup de polémique

sur la facon de rendre le film plus accessible.

Le premier montage

a été montré à Hampton un jour,

puis à moi le jour suivant,

pour qu'on ne se croise pas.

SCENARISTE

Hampton a été assez horrifié par le film.

Je détestais le montage, tout.

PRODUCTEUR EXECUTIF SCENARISTE

''Je vous l'avais dit, que vous n'aviez pas de fin. ''

C'était chez Warner Bros., dans l'amphithéâtre.

On est allés parler dans un bureau et j'étais furieux.

ll a dit : ''Tu l'as gâché. ''

REALISATEUR

ça m'a mis très mal à l'aise,

ce visionnage.

ll ignorait ce que c'était, de faire un film pareil.

C'est ce qui m'a fait le plus peur,

que quelqu'un dise ça.

Ce film dure quatre heures.

J'avais écrit une scène de 3 pages,

qui durait 1 4 minutes, dans le film.

C'était plutôt effrayant,

mais c'était aussi magique, impressionnant et bouleversant.

Après le tournage, on a montré ce qu'on avait

et ils n'ont pas aimé, bien sûr.

On l'a remporté en Angleterre,

parce que le mixage devait se faire là-bas,

et on l'a monté chez nous.

SCENES SUPPLEMENTAIRES LONDRES

Pendant les vacances, au lieu de traîner,

on allait, si c'était possible, travailler.

On apprenait la production.

FILS DE RIDLEY SCOTT

Ou bien, comme pour ce film, on allait en salle de montage

avec Terry Rawlings et Blade Runner.

On étiquetait les bobines de film,

on décorait les boîtes, on cataloguait tout, on faisait du thé,

on allait chercher les repas à emporter.

C'était une belle expérience, de regarder. . .

De pouvoir voir tous les rushes.

On avait un travail à faire. On portait un gant blanc

pour enrouler les bobines

et on s'arrêtait devant des images.

FILS DE RIDLEY SCOTT

''Qu'est-ce que c'est ?''

Et puis, Terry disait :

''Ouais. Jake, Luke, venez voir ça. ''

C'était complètement enfumé, et il. . .

pompait sur sa cigarette.

ll faisait sombre, il y avait de la vapeur,

ça sentait le celluloïd, la fumée et la sueur.

ll y avait souvent des cartons ''Scène manquante'' .

Scène Manquante

Je disais : ''C'est quoi ? C'est quoi, la scène manquante ?''

C'était vraiment remarquable. On se disait :

''Oh, mon Dieu. Je n'ai jamais rien vu de pareil. ''

On est rentrés et on a commencé le montage.

C'était plaisant, de faire le montage pendant l'été anglais.

Jusqu'à l'automne.

Bud, moi et Robin French, un de nos associés,

on a passé six semaines en Angleterre

avec Ridley, pour monter le film.

Et pour faire les effets spéciaux, etc.

C'étaient des luttes sans merci

pour savoir ce qui allait rester ou non.

lls venaient voir où on en était

et le problème, c'était que quoi qu'on fasse, ça ne leur plaisait pas.

lls ont retiré plein de choses qui pour moi étaient nécessaires

et il a fallu raccourcir le film.

On avait le droit, à cette époque,

Warner Bros. avait le droit de. . .

lls pouvaient couper tout ce qui dépassait les deux heures.

Que lis-tu ?

Mon roman préféré. L 'île au trésor.

La première scène à avoir été coupée, c'est celle à l'hôpital Holden.

Plein de choses étaient enlevées.

Elles étaient coupées.

Quand il revient, après avoir été battu par Léon,

et qu'il l'emmène chez lui,

il se lave au lavabo. ça, c'était bien plus long.

C'était hypnotique.

Elle voulait juste le regarder. Et ça durait un temps infini.

On le voyait se laver bien plus en détail, du sang coulait de sa bouche

et elle se rapprochait petit à petit.

C'était merveilleux.

La scène où il l'embrasse contre le mur,

c'était bien plus. . . C'était plus sensuel,

au début.

Elle est devenue plus violente, au montage.

Mais elle l'entourait de ses jambes, il avait la main sur sa cuisse,

plein de choses comme ça. C'était bien plus sensuel.

Mais ça a été coupé.

Vers la fin,

PRODUCTEUR ASSOCIE

on réfléchissait au film suivant.

On travaillait sur un projet

qui s'appelait Legend, affectueusement surnommé Leg End.

Derrière Penn, il y avait Black Park.

Environ 1 00 hectar d'une superbe forêt à la Robin des Bois.

On y a fait venir un des chevaux de Vic.

J'ai toujours su qu'il sortirait des arbres

et galoperait vers moi,

en passant entre deux arbres et juste devant la caméra.

C'est exactement ce qu'il a fait. ll a secoué la tête,

en essayant de se débarrasser de la corne,

donc c'était absolument parfait.

Ridley n'a jamais dévoilé ce qu'il avait en tête,

à l'époque. Et j'ai pensé :

''On passe à autre chose, avec ce petit essai. ''

Malheureusement, ça alourdissait la note de Blade Runner pour un autre film.

Mais Ridley avait bien autre chose en tête.

C'était plus qu'un essai.

Je voulais qu'on voie

sa pensée à lui.

ll prenait une photo,

il se mettait à la regarder et à se souvenir

et on voyait cette licorne galoper vers nous dans la forêt.

Elle venait jusqu'à la caméra

et remuait la tête.

Après, j'avais inséré un plan où il remuait la tête,

comme pour chasser cette pensée.

ça donnait une scène très lyrique

et magique.

Je n'ai jamais compris la licorne et plein d'autres choses.

Mais c'étaient des choses que Ridley appréciait, manifestement.

Jusqu'à aujourd'hui, je n'ai jamais su

ce que c'était, les autres non plus.

Je ne sais pas s'ils étaient au montage.

Quand on voit ça, on se demande : ''Que signifie cette licorne ?''

lls ont dit : ''Si ça ne signifie rien, on va le couper. ''

lls jetaient des choses qui étaient là

pour une bonne raison.

Tout se recoupe dans les dernières images du film,

quand il prend la licorne

et le fait qu'ils savent que sa pensée fonctionne avec les licornes,

c'est un de ses souvenirs.

ll y a une autre scène, où il est derrière elle, dans son appartement,

et il est flou.

Mais il a une lueur dans les yeux, et on se demande :

''Serait-il un Répliquant ?

''C'est possible ?'' ça a été coupé.

Toutes les subtilités ont été ôtées.

C'est ce qui est terrible, au cinéma.

Les premières choses coupées, quand c'est trop long,

ce sont les subtilités.

Ce qui est terrible, avec Blade Runner,

c'est que ça a été fait pour des gens qui ne comprenaient pas le sujet.

J'ai dit à Tony : ''Tu veux le voir ?''

Tony a dit : ''Oui. '' Et je crois que Tony a été

véritablement sidéré.

J'ai cinq films préférés.

REALISATEUR - DEJA VU

Un, Blade Runner, pas seulement parce que c'est de mon frère.

Blade Runner est un chef-d'oeuvre.

J'y retrouve mon passé,

j'y vois Ridley et là où on a grandi.

Une grande partie de son imagination et de ses rêves

se retrouvent à l'écran, avec ce film.

Mais surtout, la vraie marque,

en termes d'arrière-plan, c'était la pluie.

On a grandi dans le nord de l'Angleterre, il pleuvait sans arrêt.

Et j'y retrouvais les comics que Ridley lisait.

Quand j'ai vu le film, j'ai vu une grande partie de sa personnalité

portée à l'écran.

Quand on a projeté le film à Denver,

on a recu les cartes

et beaucoup de gens ne le comprenaient pas.

C'était inintelligible.

lls ne comprenaient pas les dialogues.

C'était une autre langue.

Les gens étaient perdus, ils disaient : ''C'est quoi ?

C'est quoi le cityspeak ? Je ne. . .

Qu'est-ce qu'il dit ?'' J'ai pensé : ''Oh, mon Dieu. ''

Les avant-premières ont reflété cette réaction.

Mais j'ai insisté.

On a mis une voix off avec Harrison,

pour clarifier certains. . . Pour faire avancer les choses.

Et je sais que Ridley n'a jamais approuvé ça.

ll n'a jamais aimé ça.

Dès qu'ils ont fait la version du réalisateur,

ça a été la première chose qu'il a enlevée.

C'était notre idée, pas la leur.

Je n'étais pas stupide.

J'ai regardé les résultats et j'ai dit : ''ça ne marche pas.

Je suis d'accord, mais que peut-on faire ?''

''Pourquoi pas une voix off ?'' ''D'accord, faisons ça. ''

Hampton avait rédigé une voix off, d'un style assez noir.

Je l'ai beaucoup réécrite.

On m'a demandé d'aller en Angleterre, où Ridley montait,

et d'écrire encore de la voix off pour résoudre les problèmes.

J'ai donc fait ça. Ensuite, j'ai appris,

je ne sais plus exactement quand,

qu'ils avaient demandé à Hampton,

car, comme Michael Deeley l'a dit à Hampton :

''Les textes de David sont super à l'écrit,

mais quand on les joue, ils ne vont pas. ''

Et il faut comprendre qu'à ce moment-là,

l'histoire avait besoin de l'aide de la voix off.

Comme ça, ça a l'air terrible,

quand on commence à expliquer aux gens ce qui se passe.

- ''Forcé'' c'est in ou out ? - Bobine 3, section 1 , prise 1 .

SESSIONS DE VOIX OFF INEDITES

ça ne m 'aidait pas. Et la lamelle de la baignoire non plus.

Rien ne m 'aidait, même pas l'alcool.

J'étais impatient et affamé. J'avais besoin des rues et de nourriture.

- Plutôt étrange. Plutôt étrange. - C'est bon.

La lamelle. C'était peut-être une écaille. Une écaille de poisson.

Naturelle ou artificielle ?

Seul un expert pouvait le dire.

C'est bizarre. C'est vraiment bizarre.

- Pourquoi ? - Je ne sais pas.

Je ne pensais pas que ce serait utilisé.

Quand j'en ai parlé à Ridley,

je me suis rendu compte qu'il n'était pas favorable à ces choses-là.

ll trouvait que ça sonnait faux.

J'ai dit : ''Tu as raison. ''

On a essayé de la réécrire.

Mais c'était dur, à écrire.

On n'arrivait pas à mettre le doigt sur les choses qu'il devait dire.

C'est une vision romancée. . .

ça intériorise ce qui se passe dans sa tête. A quoi pense-t-il ?

Bobine 1 1 , section 1 , prise 4.

Elle m 'a dit qu'elle m 'aimait aussi.

Non. Mauvais. ''Elle m'a dit. . . '' Bon sang !

Ca va marcher. Vraiment. Cette méthode est parfaite.

Reprenons.

Prise 11 .

Je n 'aurais plus ni migraines ni tremblements.

Oh, merde. Non, non, non. On la refait.

Vingt-trois.

Je lui ai dit pour Batty, sur le toit.

Mourir, faire que chaque seconde compte.

- Désolé. - Je me casse le * * *, là.

Et il se marre.

En fait, Ridley et Warner Bros. avaient des réserves

vis-à-vis de la narration en voix off.

Les dernières versions de la narration ont été faites sans Ridley.

Et il m'a manqué.

On est allés à Londres pour le montage.

PRODUCTEUR

Pendant notre absence, ils ont fait la voix off en douce.

Mon contrat m'obligeait

à fournir cette narration en voix off.

Pour le dernier enregistrement, je suis arrivé

et je cherchais les autres.

La pièce était vide, le micro prêt,

mais il n'y avait personne. Je suis allé à côté

et il y avait un type en combinaison grise,

avec une ceinture tressée

et un petit élastique autour.

ll avait une petite pipe et il s'acharnait

sur une petite machine à écrire portative. J'ai pensé : ''ll doit être scénariste. ''

Alors je me suis penché vers lui et j'ai dit : ''Salut, je suis Harrison, ça va ?''

Et il m'a fait ca.

Alors je suis parti.

1 5 minutes plus tard, il est apparu,

c'était clairement l'auteur de ce que je devais lire.

Tandem, Blade Runner, narration, 0,6 cm, pellicule numéro 3.

Je me suis dit : ''Ce type est si éloigné de la procédure

que je ne dois pas tomber dans le piège en essayant d'en parler avec lui. ''

''Contente-toi de le faire. Du mieux possible. ''

Et je suis parti. J'avais déjà péniblement essayé,

pour les autres versions, de faire du mieux possible

pour la narration,

même si pour moi, elle était inutile.

- Encore une fois. - Essai, un, deux.

DERNIERES SESSIONS DE VOIX OFF

Gaff était venu. Il laisserait Rachael vivre.

Il n 'avait rien à craindre de Bryant, mais beaucoup de moi, s 'il la tuait.

ça ne me plaît pas, recommençons.

- Excusez-moi. - Oui.

- Vous avez dit que ça vous ennuyait ? - Non, mais je. . .

Je croyais que vous aviez trouvé ça gênant.

- Non. - Désolé, j'ai mal compris.

Continuez, alors.

Beaucoup de gens aiment cette voix off.

En fait, peut-être parce que ce sont des amis,

mais la majorité des gens à qui je l'ai montré

préféraient la version avec la voix off

à la version du réalisateur sans la voix off.

J'adorais cette voix off.

REALISATEUR - LE LABYRINTHE DE PAN

Je me repassais le laserdisc

pour entendre la voix.

Je crois qu'il y avait un effet qui fonctionnait pour moi.

S'il y a un moment

où j'ai trouvé que la voix off était vraiment maladroite,

où elle sonnait creux, c'est pour ''les larmes dans la pluie'' .

Quand j'ai découvert le film, au cinéma,

REALISATEUR - LES EVADES

. . . j'étais absorbé par Rutger Hauer.

J'étais absorbé par le thème qu'avait soulevé le film.

Ce moment magnifique où il laisse la vie s'échapper.

Et dans ces derniers instants où il laisse la vie s'échapper,

il a vraiment appris à l'apprécier,

au point d'épargner la vie de Deckard.

Et il retient une colombe

juste pour tenir un être vivant dans ses mains.

ll y a un crescendo incroyable

et Rutger Hauer dit :

''J'ai vu des choses que vous autres ne croiriez pas.

Tous ces instants seront perdus

dans le temps,

comme les larmes dans la pluie. ''

Je me suis dit :

''ll est temps de mourir. ''

Et pile quand je. . .

C'est comme faire l'amour et recevoir un seau d'eau froide.

Pile à cet instant, alors que je vis mon crescendo émotionnel,

en tant que spectateur, arrive la voix off sourde et imbécile.

Je ne sais pas pourquoi il m 'a épargné.

Peut-être que dans ses derniers instants, il a aimé la vie plus que jamais.

''Peut-être que dans ses derniers instants,

il a aimé la vie plus que jamais. ''

Oui, je suis au courant. Merci.

Merci d'avoir frappé cette note belle, délicate et émotionnelle

qui prenait fin, en pleine face.

ll a fallu qu'elle ait été extirpée du film,

pour que je prenne enfin du plaisir à le voir.

- Ca tourne ? - Oui.

Une fois que j'ai su que les gens n'accrochaient pas. . .

Et je ne pensais pas qu'on était en avance sur notre temps,

toutes ces bêtises.

Etre en avance sur son temps,

c'est presque aussi grave qu'être en retard sur son temps.

C'est le même problème.

Je préfère toujours essayer de régler le problème,

alors je dis toujours : ''Que peut-on faire ?

Merde, ça ne marche pas. '' L'équipe de Jerry a dit

que c'était une fin sombre et qu'il fallait un happy ending.

ll y a eu un mandat

disant qu'il fallait que les spectateurs ressortent

bien plus heureux.

Auteur Future Noir: The Making of Blade Runner

lls les ont donc montrés tous deux

fuyant la ville, dans une forêt luxuriante,

et se dirigeant vers un endroit très joli et gai,

à l'inverse du monde qu'ils quittaient.

Bon, coupez.

C'était une équipe réduite, avec un spinner sur un camion à plateau,

à Big Bear Lake.

Le spinner était sur un plateau,

les caméras étaient collées au cockpit,

pour qu'on ne voie que Sean Young et Harrison Ford

dans le siège conducteur,

avec la forêt de Big Bear qui défilait derrière.

Et Deckard nous disait : ''Au fait,

tout ce qu'on vous a dit pendant 2 heures est faux.

Rachael ne mourra pas et on sera heureux. ''

Sommes-nous des amants ?

Oui.

lls ont décidé de faire des plans en grand angle

d'une nature très belle.

On m'a envoyée tourner ça avec un caméraman. On n'était que deux.

PRODUCTRICE EXECUTIVE

On a tourné en hélicoptère pendant 6 jours.

A notre retour, on ne voyait rien,

il y avait plein de nuages et de neige.

Nos images étaient inutilisables,

c'est pour ça que la scène finale du premier montage

contient des rushes de Shining.

Ridley, étant fan de Stanley Kubrick,

s'est souvenu des images au début de Shining.

Stanley ne vole pas. ll n'est jamais allé dans le Montana,

alors il a dû faire filmer tous les sommets du Montana

pour Shining, en envoyant la meilleure équipe hélico.

Je parie qu'il a des semaines d'images tournées en hélico.

Je l'ai contacté, ce qui était un exploit en soi,

parce que Stanley était très secret,

même quand il vous connaissait.

ll a été très réceptif, il adorait Alien,

et il admirait même Ridley, et il a dit : ''Oui.

Tant qu'aucune image utilisée

n'apparaît dans Shining, il y a plein de rushes,

et s'il y en a des bons, d'accord. ''

RUSH DE SHINING

En 17 heures, j'avais six semaines d'images par hélico.

Tournées à Troy, c'est ça.

ll a un plan d'éloignement,

où je dois les filmer sur la route,

en train de dire : ''Marions-nous'',

et tous ces trucs de pacotille.

Je l'ai fait parce que j'ai pensé que ça affecterait. . .

Le résultat du film serait négatif,

il fallait que je m'y fasse.

Je ne savais pas combien de temps nous avions.

Qui le sait ?

Je savais qu'on aurait la musique de Vangelis.

J'avais déjà travaillé avec Vangelis sur Les Chariots de feu.

Alors je suis allé le voir dans son studio.

Et c'est comme ca que j'ai trouvé ça, ''Green'' .

Le thème d'amour du film.

''Memories of Green'' dure huit minutes. ll est fantastique.

Un des avantages,

une expérience qui m'a marqué,

c'est faire la musique à Marble Arch avec Vangelis.

Chaque soir, j'allais au studio de Vangelis,

et il était seul, ou avec un assistant, pas plus,

dans un endroit rappelant une grande grange, derrière Marble Arch.

Quand j'arrivais, il me disait : ''Viens, écoute ça. ''

Et il disait : ''Regarde. ''

Et il jouait, lui-même, la musique.

En même temps, il me regardait, tout en jouant.

Je regardais cette superbe musique évoluer.

C'est là que j'ai pu voir son véritable art.

C'était un vrai fan de cinéma.

ll regardait chaque cadrage

en disant : ''Regarde l'acteur, ce clignement.

Je veux commencer là. '' ll était prêt, comme ça.

Pendant que je dessinais, j'écoutais Vangelis.

Les Chariots de feu, China.

Je me les passais dans mes écouteurs,

tout en dessinant. Et le fait d'écouter cette musique,

ILLUSTRATEUR

. . . et de se laisser emporter,

c'était magique, pour moi. C'était une merveilleuse expérience.

Et si je me laissais emporter cinq minutes,

je ne faisais plus attention à mes dessins.

Je ressentais l'histoire, les émotions des personnages

et j'étais perdu au milieu de ce monde sauvage.

Elle est si riche et douloureuse.

C'est une histoire sombre, pleine de blues, racontée avec compassion.

J'étais à Londres quand la musique était enregistrée

par Vangelis et j'avais vu beaucoup d'images,

et elle m'a fait pleurer.

C'était si beau. Extraordinaire.

Ridley parlait de ses images et de ce qu'il voulait obtenir,

de l'aspect qu'il recherchait.

Et ça a marché. C'était touchant, de voir l'ensemble prendre forme.

Je savais quelque part que ça ne devait pas être une déception.

Je savais que j'avais fait un film plutôt réussi.

Après, je me suis dit : ''Je l'ai fait. Que faire d'autre ?''

Alors on l'a sorti sur les écrans et vous connaissez la suite.

Agrandissement 224-1 76.

Vers détail.

Stop.

Vous avez tous les instruments,

toutes les couleurs, à votre disposition,

pour être transporté dans un monde imaginaire.

La patience et la motivation de tout le monde diminuait

lorsqu'on tournait de nuit.

C'était dur de travailler la nuit.

Toute la nuit durant, sous la pluie.

Ce n'était pas un tournage très agréable.

La tension

et l'atmosphère qui régnait étaient palpables.

C'était énorme, impressionnant, magnifique, gigantesque, fantastique.

Je vivais le moment.

Je ne crois pas que l'équipe comprenait jusqu'où

Ridley voulait aller.

Tout le monde détestait la confusion qui régnait.

lls ne voulaient plus faire de cinéma.

Comme si nous avions découvert quelque chose à travers cela.

Lorsqu'il est sorti, il montrait de manière très sombre la pauvreté

et ce que pourrait être la vie en 201 9.

Ridley a voulu montrer une étude multi-facettes

et détaillée de cet univers si particulier.

Comment préparer le public

à voir quelque chose d'aussi différent ?

Le temps l'a aidé à s'y préparer.

C'était si sombre,

si intense et si bien construit.

Je voulais montrer la beauté, tous les plans devaient être superbes.

Mon arme, c'est la caméra.

J'aurai ce que je veux.

Si vous êtes avec moi, tant mieux.

Si vous n'êtes pas avec moi, tant pis pour vous.

J'ai vu une énorme toile.

CHEF DECORATEUR

Une toile très polyvalente où nous allions établir nos propres règles.

La direction artistique et le décor présentaient un grand défi.

Nous savions que nous avions un budget.

REALISATEUR

ll nous fallait un décor extérieur.

Michael disait toujours que lorsque Ridley enlève

le crayon, ce sont des centaines de dollars. . .

DIRECTEUR ARTISTIQUE

. . . et lorsqu'il enlève un stylo, ce sont des milliers de dollars.

Ridley recherchait des gens

pour travailler sur le film qu'il avait accepté.

J'ai rencontré Michael Deeley, Ridley Scott,

lvor Powell et John Rogers.

lls m'ont donné le script. . .

ARTISTE CONCEPTUEL

. . . intitulé Dangerous Days. Par chance, ça n'a pas été utilisé.

Je l'ai emmené chez moi et j'ai fait des croquis.

Je les ai soumis à Ridley et ensuite,

Lawrence Paull a été engagé. J'ai été engagé le premier.

Syd Mead, le futuriste, était l'un des meilleurs illustrateurs

d'objets industriels, de voitures, de fers électriques,

d'appartements, de gratte-ciel, de paysages urbains.

D'urbanismes. J'ai jeté un oeil à ses illustrations.

Je les ai regardées comme si elles étaient imaginaires.

Les illustrations de Syd préfiguraient les paysages actuels

à Tokyo. . . Je reviens de Shanghai. A Shanghai, très certainement.

La direction que prend l'urbanisme.

Syd avait tout juste.

Je ne savais pas ça à l'époque. Je sentais qu'il le savait.

Je l'ai fait venir et j'ai dit :

''Ca doit être comme ca. Nous aurons un décor extérieur,

nous devons faire de notre mieux. Le budget est limité.

Je ne peux pas faire les choses

comme Stanley. . . Pour l'époque, 2001 était cher, je pense.

Mais il avait tout fait, même la roue centrifuge,

et tout marchait, mais mon budget ne me l'aurait pas permis.

C'est ainsi qu'est venue l'idée de l'adaptation.

Nous devions adapter des éléments sur la surface

des bâtiments traditionnels de l'arrière-plan.

Nous installions des tuyaux et des conduits.

Et un système de climatisation.

Un architecte célèbre, des années plus tard,

m'a fait venir dans ses bureaux superbes,

à Londres et il m'a dit :

''Nous passons Blade Runner tous les mois. ''

Car, m'a-t-il dit : ''Quand j'ai vu Blade Runner,

l'évolution de la beauté et de la technologie

est soudainement devenue visible. '' A savoir,

lorsque l'on voit les entrailles du bâtiment

et qu'elles font partie du décor.

C'est ce que nous avons fait, c'est donc par nécessité

que nous avons procédé de cette facon.

Bien que l'influence visuelle de Syd Mead. . .

Auteur Future Noir: The Making of Blade Runner

. . . dans Blade Runner était énorme, elle faisait partie d'une entité :

le département artistique. C'est le cas de chaque film.

C'est là que les dessins, les plans

et le concept visuel d'ensemble des films

sont établis avant le tournage.

Le responsable de ce département est le chef décorateur.

Dans Blade Runner, il s'agissait de Lawrence Paull.

Larry a largement contribué au choix des gens du département artistique,

à la coordination des différents décors

et à leur synthétisation conforme aux spécifications de Ridley.

Nous avons eu la chance d'avoir la fameuse grève des acteurs.

Elle a duré des mois.

Et le fait que. . . Je ne pense pas que nous aurions pu

peaufiner les dessins

que nous développions

dans notre département, ni peaufiner les aspects techniques,

sans la grève des acteurs.

Nous avions besoin de temps, et la préproduction

a donc duré neuf mois ou neuf mois et demi,

la période de préproduction la plus longue que j'ai connue.

Nous sommes allés à Sunset Gower, il m'a emmené au bureau de Ridley.

ll a dit : ''Je veux te présenter. . . Voici David Snyder.

ll sera le directeur artistique. ''

Ridley a retiré le Macanudo de sa bouche, s'est levé, m'a serré la main

et a dit : ''Navré, vieux. ''

Ce n'était pas un département artistique conventionnel.

Ridley est responsable du département artistique.

ll l'est aussi dans d'autres films, mais spécialement dans celui-ci.

ll n'est pas très juste de minimiser. . .

PRODUCTEUR

. . . ce département ou le directeur artistique,

mais Ridley le chapeaute vraiment, il gère le département de très près.

C'est difficile pour les directeurs artistiques, mais à l'écran,

c'est leur nom qui apparaît.

lls devaient bosser dur pour satisfaire Ridley

et devaient être très efficaces.

Mais c'était Ridley qui décidait.

Je savais qu'il avait été directeur artistique

et que c'était une bonne chose, car il comprenait

et contrairement à certains films où on consacre beaucoup d'argent

et d'attention au script et aux acteurs, ce qui est une bonne chose,

un certain accent serait porté sur l'apparence du film.

Nous élaborions une image du futur

avec Larry Paull, mon chef décorateur avec qui je n'avais jamais travaillé

et qui devait me prendre pour un fou,

mais comme je savais dessiner, cela aidait.

Les 3 illustrateurs qui travaillaient. . .

ILLUSTRATEUR

. . . avec Larry Paull sont Mentor Huebner, Sherman Labby et moi-même.

Ridley regardait tout ce que je dessinais. Tout ce que je lui proposais.

ll me répondait oui ou non.

En réunion, il me demandait davantage de diversité.

De prendre plus de risques.

De se rapprocher de Métal Hurlant, un comic book de Moebius qui se passe

dans une ville futuriste où tout est différent.

C'est un véritable fatras.

Sherman faisait les story-boards

en travaillant en collaboration avec Ridley Scott.

Ridley donnait de petits dessins,

DESSIN DE RIDLEY SCOTT

. . . qu'on appelait Ridleygrammes, à Sherman

et Sherman faisait d'assez grands. . .

DESSIN DE SHERMAN LABBY

. . . rendus en noir et blanc.

lls étaient superbes.

Mentor faisait les illustrations. . .

DESSIN DE MENTOR HUEBNER

. . . des décors que Larry construisait.

Mentor Huebner, ce grand gentleman

des véritables films classiques

a fait ses croquis finaux au crayon Conté, je crois.

Ce sont des dessins superbes.

On m'a engagé pour travailler en tête-à-tête avec Ridley.

DESSIN DE SYD MEAD

C'est Dieu. Le réalisateur est le dieu d'un film.

Je travaillais pour obtenir son approbation

en passant par les différentes personnes

qui donnaient ensuite l'apparence que Ridley avait approuvée.

C'était une manière élitiste de participer à un film.

Mais je me suis bien entendu avec tout le monde.

Un des problèmes relatifs à Syd Mead

était qu'il était devenu important, alors qu'il n'avait été engagé

que pour quelques jours à 1 500 $ la journée

et désormais, il restait des semaines.

C'était un facteur de dépassement du budget.

Rétrospectivement, ils ont été séduits par l'idée

de m'engager pour ne faire que des véhicules.

J'avais fait des rendus pendant 20 ans

quand je suis entré dans l'industrie du cinéma,

je savais donc reproduire l'ambiance,

la lumière, le mobilier, tout ce qu'on voyait

et je n'avais jamais fait d'objet isolé sur une feuille blanche

car les choses n'étaient pas ainsi dans le monde réel,

ils sont dans un cadre, un contexte.

Quand j'ai dessiné le camion de Sebastian,

je l'ai placé dans la rue,

sans conducteur, devant un bâtiment recouvert

d'écrans éclairés par un tube cathodique,

et au loin, c'est un peu flou,

on a une rangée de bâtiments indistincte

qui procure un effet assez morne.

C'est l'effet que je recherchais.

Montrer ces véhicules dans leur contexte.

Syd a créé tout ce monde, pas seulement

les matte paintings,

il a conçu l'apparence des rues

ou l'apparence des néons.

SUPERVISEUR DES EFFETS VISUELS

L'apparence des rues sinistres et de la pluie poisseuse.

ll a également dessiné les véhicules. Tout s'emboîte parfaitement.

Syd n'était pas vraiment le décorateur, mais le styliste.

Je pense que c'était une bonne décision d'engager quelqu'un

qui n'avait pas seulement une idée du futur,

mais aussi quelqu'un qui était dessinateur industriel et illustrateur,

qui dessinait des produits pour le futur, pour les gens

qui allaient les fabriquer.

qui allaient les fabriquer.

Syd était allé dans les moindres détails :

''Aura-t-on des horodateurs ?'' ''ll y aura bien pire que cela. ''

ll a développé un horodateur qui vous tue.

Le boîtier postmécanique s'électrifie

si bien que lorsqu'on le touche ou on l'attaque,

on est électrocuté, ce qui représente une attaque brutale pour un humain.

J'ai dit : ''Syd, c'est un peu trop. ''

ll a d'abord fallu dessiner les véhicules,

car ce sont les accessoires les plus élaborés.

Gene Winfield est venu me voir chez moi,

à Orange County, nous avons examiné les plans

que Ridley devait approuver.

Le spinner, le taxi, le camion de Sebastian, son véhicule.

Et d'autres véhicules qui étaient. . .

lls n'ont pas été construits à cause du budget.

lls m'ont commandé 54 voitures et je savais que jamais

ils ne pourraient se permettre. . .

FABRICANT DE VEHICULES

. . . toutes ces voitures et leur nombre a été réduit à 27.

J'avais trois ateliers, jusqu'à 50 personnes

travaillant sur ce projet en même temps.

Je crois que j'avais 1 8 personnes pour la fibre de verre.

Juste pour ça.

On travaillait 1 8 heures par jour, sept jours par semaine.

Pendant cinq mois et demi pour produire ces véhicules.

Cela demandait beaucoup de travail, notamment la forme,

et Syd a fait un travail magnifique

mais ces véhicules étaient difficiles à construire.

lls ont pris ses rendus, les ont dessinés à l'échelle. lls étaient sept

dans le département artistique,

à dessiner les plans à l'échelle

pour que je puisse construire les voitures et eux des modèles réduits

de certains pour les faire voler dans le film.

Lorsqu'on a débuté, ils sont venus dans mon atelier,

Ridley Scott et les gens du département artistique,

ils venaient en permanence et prenaient des photos,

je prenais aussi des photos régulièrement.

Je marquais la berline,

j'utilisais du métal, du bois, de la fibre de verre.

J'avais également un autre atelier pour les taxis,

un atelier de menuiserie et on a construit les taxis en bois.

lls ont été construits sur un châssis de van VW.

J'ai utilisé un châssis de VW

pour la plupart des petites voitures. J'ai réduit

les châssis des coupés et je les ai allongés pour ceux des berlines.

Comme la berline de Harrison Ford et celle de la police,

il s'agissait d'un châssis de VW allongé de 30 cm.

L'un des spinners était juste une maquette

qu'on a mise sur une table.

Certains dialogues ont été tournés à l'intérieur

et elle était dotée d'un tas de gadgets,

les portes se soulevaient et elle comportait un tas de mécanismes.

L'intérieur était complètement aménagé.

ll y avait des gadgets, des moniteurs et tout le reste.

Tout fonctionnait à l'intérieur.

Elle était placée sur une table roulante.

Les acteurs s'asseyaient à l'intérieur,

ils filmaient de différents côtés pour les dialogues

et tout le reste. Quant au spinner

qu'ils faisaient voler, il ne comportait pas de moteur,

mais le reste fonctionnait, il était totalement hydraulique.

J'ai dessiné certains véhicules

à partir des superbes silhouettes de Ridley.

ASSISTANT DIRECTEUR ARTISTIQUE

Nous les lui avons présentés. C'était un énorme

conteneur à déchets toxiques mobile. Une véritable forteresse.

Stephen Dane bidouillait

des pièces et des accessoires,

trouvés depuis l'Arizona jusqu'au Nouveau-Mexique,

et il amenait ces pièces d'avions.

ll avait son propre groupe au hangar Burbank

qui fabriquait ça. En fait, Ridley aimait

tant Stephen qu'il le voulait à ses côtés

tout le temps avec un carnet pour que Stephen puisse croquer

sans arrêt. C'était l'assistant du directeur artistique,

mais c'était le chouchou de Ridley.

Beaucoup de choses du film, comme les parapluies,

ont été construites dans des garages minuscules.

Les employés de Dream Quest, qui ont fait le tableau de bord du spinner

travaillaient aussi dans des garages ou chez quelqu'un.

Ceux du département artistique voulaient retravailler avec Ridley Scott

sur ce film après Alien.

Alien est splendide, la meilleure direction artistique

que j'ai vue de ma vie.

Nous avons pensé : ''Nous faisons un film sur des Répliquants,

sur le futur et les voitures volantes,

nous allons faire Alien II. ll s'agit de la même chose. ''

Tout le monde a changé d'avis et s'est dit :

''Attendez, on ne fait pas Alien II.

On fait quelque chose de différent. ll s'agit du futur,

mais ce n'est pas si loin que ça. ''

On nous a prévenus dès le départ qu'il s'agirait d'un gros film.

C'est American lnternational Pictures qui faisait ce film.

lls voulaient que nous allions le faire au Mexique.

On m'a dit que le seul décor

que je réaliserais,

car le reste serait en extérieur,

serait la rue.

Tout le reste allait être tourné en extérieur.

Etant donné la situation de l'industrie du cinéma,

et ce genre de choses, on répond : ''Oui. ''

Lorsque j'ai commencé,

il y avait déjà un régisseur

engagé par le chef décorateur

et il y avait deux endroits que Ridley aimait à L.A.

L'un était le bâtiment du Bradbury

et l'autre était la gare d'Union Station.

Le Bradbury était un hôtel

où l'un des personnages clés vivait

et Union Station était le commissariat de police.

Le décor que nous avons construit dans un coin de la gare est toujours là,

à Union Station. ll fait partie de leurs bureaux.

Nous avons passé un accord avec eux

pour réduire les frais, et la condition était

qu'ils gardent le décor, ce qu'ils ont fait.

Curieusement, je pense qu'il ne fallait pas venir de L.A.

pour le faire à L.A., car je suis nouveau, je n'ai jamais vu ça

et je me dis : ''Super, c'est bien, très bien. ''

Le Bradbury est superbe, nous avons ajouté une avancée.

J'ai apporté les colonnes du studio car elles sont en polystyrène.

J'avais un style d'architecture plutôt comic book.

ll est presque réel. ll faut le rendre réel.

Tout le monde utilise le Bradbury à la télé, mais j'ai dit :

''C'est bon. Je vais l'utiliser et le filmer comme jamais ça n'a été fait. ''

Etant étudiant en architecture, j'ai dit :

''Cela n'a aucun sens pour moi

de traverser le couloir du Bradbury

et tout à coup, on tombe sur des murs de plâtre.

J'ai dit : ''ça n'a aucun sens pour moi. ''

C'était justement fait exprès.

Pourquoi est-ce que ça doit avoir du sens, n'est-ce pas plus intéressant

d'avoir une architecture différente ?

ll a dû me dire quelque chose du style : ''Ne me parle pas de sens. ''

Michael Deeley a dit : ''ll est 15 h, Ridley va arriver,

je veux les dessins sur le mur. ll va les regarder. ''

A cette époque, il fallait aller chez l'imprimeur

et faire des copies, c'était vraiment interminable.

Tout sentait l'ammoniaque car ils sortaient de la machine.

Toute la pièce puait l'ammoniaque à cause des dessins accrochés.

Michael Deeley et Ridley faisaient le tour

et j'attendais avec Larry Paull comme ça,

terrifié, alors qu'il regardait les dessins,

et comme si nous avions quitté la pièce,

il a regardé Michael et a dit : ''Tu sais,

ce n'est jamais comme on veut. ''

ll a dit : ''On n'a jamais ce qu'on veut. ''

Parce qu'il y avait tant à faire,

et je pense qu'à un moment donné, nous avions

autour de 400 menuisiers, peintres, plâtriers,

il y avait tant de gens qui travaillaient

que la gestion du personnel devenait un travail à part entière

qui était du ressort du département de la construction,

mais quelqu'un devait assurer la liaison entre ce qui se construisait

et ce qui était dessiné.

J'ai eu beaucoup de travail car Larry se concentrait

sur les dessins et j'allais superviser tout cela pour lui.

Je n'ai jamais rien vu de tel. Je n'avais jamais vu

un décor construit comme ca.

C'était incroyable,

un volume incroyable

de construction devait être réalisé.

de construction devait être réalisé.

Jerry Perenchio et Bud Yorkin sont venus au hangar Burbank.

Nous fabriquions les voitures et les meubles.

lls sont venus et ont vu le hangar entier

rempli de gens et je vous assure que j'ai vu la couleur changer

sur le visage de Bud Yorkin. ll ignorait ce qui se passait.

ll n'y croyait pas. ''Vous faites des chaises, vous faites. . .

Que faites-vous ? Achetez une chaise, une table. Que faites-vous ?''

Mais c'était des pièces de musée magnifiques et impossibles à acheter.

J'avais toujours su à quoi ressemblerait la rue.

Tout serait vraiment oppressant,

les bâtiments surplomberaient les trottoirs.

Ce serait à la fois très lourd et très austère.

Mais en voyant les illustrations de Syd, je me suis dit : ''Oh, mon Dieu. ''

Le décor de la rue, avec ses lumières

de formes oblongues aux coins des bâtiments

viennent de l'illustration. Exactement.

Toutes ces choses sont basées sur les croquis de Ridley,

ses instructions transmises par le biais de Lawrence Paull

en l'accompagnant dans les studios de la Warner Bros.

Certaines rues avaient été utilisées dans des westerns depuis des lustres.

Elles étaient extrêmement familières.

Cet endroit a toujours le même aspect.

ll a l'aspect qu'il avait il y a longtemps.

Comme tous les décors extérieurs,

il est très limité.

ll est limité à deux ou trois étages.

Deux le plus souvent. ll n'est pas assez haut.

A cette époque, comme on n'utilisait pas d'imagerie informatique,

la décision de le faire de nuit était logique.

Parce que je suis décorateur, je suis souvent là,

sur le dos de ce pauvre Larry.

Pour vous montrer combien Ridley contrôlait le département artistique,

lors de la première visite des décors,

lorsqu'on l'a faite,

nous évitions son regard et il a dit :

''Très bien. Bon début, mettons-nous au travail. ''

J'ai traversé le décor de la rue, c'était filmé à reculons,

pour un clip promotionnel.

C'était vraiment étrange pour moi, car je traversais

un de mes rendus miniatures. C'était très proche

de l'illustration faite pour Ridley.

ll avait fait en sorte que Lawrence Paull et toute l'équipe

s'approchent autant que possible de ce dessin.

C'était très fascinant et très flatteur, bien sûr.

J'étais très proche de ce qu'il avait en tête et de l'apparence qu'il voulait.

Larry Paull est venu dans mon bureau et a dit :

''Je veux que tu imagines deux dessins de néons,

deux dessins par jour pendant les 20 prochains jours. ''

J'allais dessiner l'équivalent de 1 00 000 dollars de néons.

lls ont hérité de néons de Coup de coeur

et ils en ont acheté d'autres

et nous allions les utiliser pour le film de manière différente.

Nous n'allions pas les utiliser comme dans leur film.

J'ai vu une affiche

qui comportait un katakana ou un kanji

et je me suis dit : ''Qu'est-ce que ça veut dire ?''

Elle m'a dit : ''ça veut dire 'origine' . ''

J'ai transformé ce mot origine en néon,

celui qui se trouve derrière Deckard lorsqu'il lit le journal

avant d'être servi au noodle bar.

De la façon dont je le voyais,

je pouvais lui donner l'aspect

d'une carte du monde, car la forme était plus celle de continents

que de lettres car je ne parle pas japonais.

J'ai choisi la couleur orange ou rose,

et le bleu qui brillent fortement tous ensemble.

L'origine est vraiment la question de Blade Runner.

C'est un petit secret caché.

Quelle est notre origine ?

D'où vient-on ? Qui sommes-nous ?

C'était très intelligent de la part de Ridley Scott,

car la plupart des anglophones ne sauront pas la signification

mais avec ces caractères,

c'est visuellement très important.

Si on pouvait le lire, notre regard serait attiré,

on le regarderait et on le lirait,

mais il ne veut pas que vous le lisiez,

il veut que vous soyez émerveillé par sa beauté.

L'appartement de Deckard était un fantastique

décor de Frank Lloyd Wright.

Nous n'avons pas pu filmer à la maison de Frank Lloyd Wright,

car nous y resterions longtemps.

Larry et moi avons moulé les murs de la maison Ennis.

Nous étions allés à la maison Ennis-Brown de Frank Lloyd Wright.

Une fois arrivés à la maison de Lloyd Wright,

et que j'avais pris des photos, je me suis rendu compte

que les murs de béton étaient dessinés

en forme de coffres

et on avait l'impression d'être dans une grotte.

C'était une véritable révélation pour le décor tout entier,

d'un point de vue du dessin, je voulais le rendre oppressant.

J'ai dessiné l'intérieur de la chambre de Deckard.

C'était supposé être le summum

en matière de garçonnière ludique modulable. ça n'a jamais été construit.

Certaines choses ne marchaient pas et on le lui disait.

C'était plutôt pour un playboy. ça faisait très magazine Playboy,

c'était un appartement conceptuel et non destiné à Blade Runner.

Je discutais avec le réalisateur.

Je devais ensuite réviser

non seulement les dessins, mais aussi les coûts, car les éléments

sont devenus plus grands, meilleurs, le mieux qui soit.

Ainsi, l'appartement d'une chambre de Deckard

qui devait coûter 45 000 ou 50 000 dollars

à l'époque,

a coûté 175 000 dollars.

Je n'avais pas prévu un appartement qui pouvait coûter 175 000 dollars.

Ce n'était pas nécessaire.

Mais après mon entrevue avec Ridley,

le besoin s'est fait ressentir.

Cela faisait plusieurs semaines qu'on tournait, j'écrivais plusieurs pages

et je les envoyais sur le plateau

et parfois, Ridley avait déjà eu une idée,

ce qui faisait que mon texte était dépassé.

SCENARISTE

C'est le genre de choses qui peut vous rendre fou.

J'ai apporté quelques pages à Ridley.

Et pendant que j'étais là,

ils ont fait grève pour la journée.

Les lumières se sont éteintes, nous étions dans l'appartement.

Je me suis assis sur une chaise.

Je jure que je me trouvais dans une pièce où vivaient des gens.

Cet endroit était vivant et bien réel, c'était différent

de tous les plateaux que j'avais vus et j'ai visité un plateau

de Ridley quelques années plus tard

lorsqu'il faisait Traquée.

Je suis entré dans la maison qu'ils avaient faite

et on trouvait des morceaux de spaghetti, de la moisissure,

c'était incroyablement réaliste.

C'était vraiment

réaliste. C'était réaliste.

On avait l'impression que des gens y vivaient.

J'y suis allé plusieurs soirs, nous y allions

lorsqu'ils ne tournaient pas pour voir les décors.

Qu'il s'agisse des décors,

des costumes et de tout le reste, je pense,

c'est très clair.

Les gens du studio

passaient à côté du plateau ou le traversaient pendant sa construction.

Lorsqu'ils en ressortaient,

ils se disaient : ''Qu'est-ce qu'ils fabriquent ?''

Je ne détruis jamais le plateau,

la scénographie ou le décor.

Le plateau est le décor.

Et pour moi, dans toutes mes oeuvres,

le décor et la scénographie sont un personnage.

Cela agace parfois certains acteurs

et cela agace toujours les critiques

qui m'ont démoli

à de nombreuses reprises, mais je sais maintenant que c'est un avantage :

je suis capable de concevoir un monde, un univers et de le rendre réel.

Pour moi, Blade Runner est le dernier film de science-fiction analogique. . .

DIRECTEUR ARTISTIQUE

. . . car on n'avait pas les avantages d'aujourd'hui.

J'en suis heureux car il n'y a rien d'artificiel.

Le film ne contient pas d'images de synthèse.

Les choses qui nous obnubilaient pendant la production. . .

SUPERVISEUR DES EFFETS VISUELS

. . . c'était : ''Comment faire des miracles ?''

Je me souviens d'eux qui disaient :

REALISATEUR

lls ont bien failli m'impliquer dans les effets spéciaux.

C'était du cinéma simple, à l'ancienne mode. . .

SUPERVISEUR DES EFFETS VISUELS

. . . avec des projecteurs, de l'adhésif et des caméras 65 mm.

Avec le recul, c'est probablement l'un des derniers. . .

DIRECTEUR ARTISTIQUE ASSISTANT

. . . grands films aux effets spéciaux de caméra.

A la fin des années 70, il y a eu une sorte de renouveau.

En matière d'effets visuels, c'était une renaissance

car il y avait un vide de 1 5 ans.

SUPERVISEUR DES EFFETS VISUELS

ll y avait des effets dans les films, mais pas assez

d'infrastructures pour faire Star Wars ou Rencontres du 3e type.

Les bases changeaient. Soudain, on a eu des caméras assistées

puis les ordinateurs ont pointé leur nez.

Mais en faisant Blade Runner, j'ai eu des liens personnels. . .

PRODUCTEUR ASSOCIE

. . . avec Dougie Trumbull et Richard Yuricich.

J'ai joué un rôle dans le fait de persuader Richard de faire le film.

C'était un petit film, à l'époque.

ll coûtait 2 millions de dollars, et contenait 50 ou 56 plans.

lls ont voulu le faire en se basant sur le nombre de plans dans Alien

ce qui était insuffisant pour ce film.

Plus Ridley avançait, plus sa vision prenait de l'envergure.

Après avoir vu ce qu'on pouvait faire

et les démonstrations du beau travail qui était possible,

c'était bien sûr un désir d'enfant, ou de bon réalisateur,

d'en faire encore plus, de pouvoir dire :

''Mais si on peut faire ceci, on peut aussi faire cela. ''

On avait toujours le côté financier qui nous rattrapait :

''Combien peut-on dépenser ? Combien de temps a-t-on ?''

Petit à petit, on a commencé le projet.

Ce n'était pas : ''Dépensez votre argent et faites du mieux possible. ''

C'était : ''Faites plus avec peu d'argent et très peu de temps. ''

On s'est bien amusés.

Ce qui a marché pour Blade Runner c'est qu'on était stupides,

qu'on était ignorants. On a dû trouver par nous-mêmes.

Certains choix de l'époque,

CHEF MAQUETTISTE

. . . je ne les ferais plus, même s'ils étaient bons.

Ce qui a fait que notre travail sur Blade Runner fonctionnait avec le film

c'est qu'on a travaillé sur le concept.

On ne conçoit pas un effet pour que le public s'écrie :

''Quel bel effet visuel ! Superbe conception. ''

Ca doit raconter une histoire.

Heureusement, pour Blade Runner,

l'un des protagonistes était la ville, l'environnement.

Les gens vivaient dans un environnement très étouffant.

Cela constitue l'un des personnages clés de l'histoire.

Le bon côté c'est que la pollution faisait partie de l'histoire.

La pollution n'est pas bonne, mais il devait

y avoir des perspectives aériennes et de la brume,

ça faisait partie de la scène.

Le paysage de Hades était une miniature à perspective forcée.

On a des éléments miniatures plus grands au premier plan

et des plus petits encore et encore jusqu'à l'horizon.

De la caméra jusqu'à ce qui semble être l'horizon,

il y a environ 4,50 mètres.

C'est juste une table de contreplaqué de 6 mètres de large derrière

mais de seulement 1 ,50 m devant, car la perspective s'allonge.

On ne construit rien à 1 cm en dehors du champ de vision.

Ce serait une perte de temps et d'argent.

Alors on l'a conçue pour la focale de cet objectif de caméra.

Mark Stetson a développé un très bon système de photogravure.

En gros, on dessine. . .

MAQUETTISTE

. . . on fait des dessins compliqués et on les applique chimiquement

à un morceau de laiton sur lequel on applique de l'acide,

ce qui ronge les parties où il n'y avait pas de ligne.

On obtient ces détails très fins en filigrane, c'était très joli.

Et pour toutes ces flèches, on dessine une sorte de vue latérale,

puis on en reproduit des centaines et des milliers

très, très facilement avec le laiton.

Bien que les composants gravés à l'acide soient des découpes plates

en 2 dimensions, si on en regroupe suffisamment,

on lui donne bien plus de 3 dimensions que ça n'en a dans la réalité.

J'aimais y aller, j'aimais voir l'éclairage qu'il y avait.

Pour la fumée, c'était difficile.

Quand on filme des objets à 3 mètres de soi

qui doivent sembler être à 4 kilomètres,

la seule facon de créer l'impression de perspective

était de remplir de fumée la salle des miniatures pour créer des choses

qui s'estompent et perdent leurs couleurs dans le lointain.

ça devait se passer dans la caméra. C'est là que Doug est entré

et a planché là-dessus en disant : ''Je sais quoi faire. ''

ll a fait un bidouillage

avec des ventilateurs électriques et des détecteurs de fumée.

On a tendu des tissus noirs et du plastique dans toute la pièce

pour la contenir.

Le détecteur de fumée détectait que la fumée diminuait,

ce qui déclenchait une machine qui soufflait de la fumée dans la pièce

pour en maintenir le niveau.

Si on fait de l'animation image par image, ce qui était le cas,

on obtenait des papillonnements, car la fumée varie.

Elle va s'agiter.

ll n'y avait pas d'agitation.

Si deux tours n'étaient qu'à 8 cm l'une de l'autre,

mais qu'il y avait beaucoup de fumée, elles se séparaient.

Une était plus nette, celle de derrière était plus sombre

et la lumière sur celle de derrière créait une différence

et donnait vie à cette énorme différence d'échelle.

ll y a un point magique

où la densité de la fumée devient si dense

que l'horizon disparaît pratiquement.

C'est là qu'on atteint le point magique.

Là où, soudain, on a une séparation entre les diverses découpes.

J'avais ce plan-là.

Je voulais faire comme une série de silhouettes dans la fumée.

Je voulais que la fumée soit la lumière et que la lumière l'éclaire.

Le secret des miniatures devait être l'éclairage.

ll y avait environ 20 000 fibres optiques

qui sortaient par là.

Au premier plan, il y avait des tours grandes comme ça.

On les a placées là et on a mis un peu d'éclairage interactif dessus

parce que rien n'existe dans l'espace sans reflets

et sans que la lumière ne soit affectée.

ça a commencé à prendre vie. C'était toujours dingue à voir,

mais je ne sais pas. Comme j'ai dit, on était stupides.

Et ca a marché.

Une chose à propos de ce paysage,

c'est qu'il est presque totalement abstrait

et on n'a pas d'indice pour nous dire à quel point il doit être grand.

On a eu l'idée d'y mettre ces sortes de cheminées.

Comme pour laisser échapper la flamme d'une usine ou je ne sais quoi.

C'est l'un des éléments qui a rajouté de la dimension

et beaucoup d'exaltation à cette miniature.

Doug avait déjà filmé d'énormes explosions

de matériaux inflammables. De grosses boules de feu.

ll les avait sur 35 mm.

On les a pris, on a mis de petits cartons blancs derrière la tour,

on a littéralement projeté en 35 mm

et rephotographié à la caméra 65 mm

cette explosion in situ.

A chaque explosion, il y a une autre exposition sur le film.

La caméra doit refilmer ce plan encore et encore.

Ce sont des superpositions à la caméra sur un morceau de film.

Le plan d'ouverture fait 1 7 passages, je crois.

ll fallait filmer, arrêter, rembobiner, filmer, rembobiner.

C'était délicat. Si on faisait une erreur, il fallait tout recommencer.

C'est là que des gens comme Dave entrent en piste pour créer la magie.

C'était une autre époque pour les effets visuels.

C'était des compositions optiques. La qualité était le problème numéro un.

Si on rephotographie quelque chose, comme pour une photo. . .

Si on photographie un négatif. . .

Si on prend la photo. . .

ll y a un nouveau négatif de la photo, c'est ce qu'on fait en optique,

vous verrez qu'il y a une perte de qualité.

On l'appelle : ''une génération plus tard'' .

A l'époque, avec un composite optique, on perdait en qualité.

Chez EEG, ils utilisaient un film de 70 mm pour filmer ces éléments.

Quand on dégradait l'optique, quand on assemblait les images

en grand format, on perdait de la qualité.

En partant avec un grand format, ça se fond mieux avec l'original.

Souvent, au lieu de le faire en composite optique,

on faisait plusieurs prises de vues.

Ce qui était risqué, parce qu'on filme un passage,

on rembobine, un autre passage, on rembobine.

Je me souviens qu'ils ont ouvert la caméra

et il ne restait plus qu'un film en lambeaux.

Rencontres du 3e type venait de se terminer.

Blade Runner bénéficiait de tous ces équipements déjà en place.

Blade Runner bénéficiait de tous ces équipements déjà en place.

Les objectifs, les caméras, le contrôleur.

Tout avait été fait pour nous.

On avait des outils primitifs, par rapport à ceux d'aujourd'hui.

Pour programmer un déplacement, il fallait parfois une journée

car on utilisait un système proche du Télécran.

On marquait une trajectoire, puis une autre

et une autre, puis on faisait un test de déplacement

avec un film inversible en noir et blanc. . .

Pas de vidéo informatique à ce moment-là.

Puis on le lançait, on le regardait : ''Rien ne va.

On pensait à quoi ?'' Et on recommencait. . .

Après un moment, j'ai su clairement

qu'on devait prévoir les choses dans nos têtes.

On avait appris cela avec Doug grâce à son utilisation de la fumée

et à quel point elle faisait disparaître les détails.

Mais ça dépendait tellement de la lumière

que les miniatures sont devenues une base pour la lumière.

Quand Dave Dryer est arrivé, il avait la même philosophie.

ll a dit : ''Un problème, ca se résout avec la lumière. ''

Je commencerai par une blague.

Si ça ne fonctionne pas, essayez

de le réduire, de le faire tomber. Si rien ne marche, ajoutez une lueur.

Je blague, mais une lueur de lumière. . .

Une lueur dans l'objectif est une chose

qui existe dans l'objectif. Ca marche comme ca.

On ne peut pas le créer ou le dessiner. ça arrive sur l'objectif.

Chaque objectif possède ses caractéristiques,

mais quand on surexpose cette source de lumière de 1 0 focales, par exemple,

les lueurs se produisent. Quand la lumière rebondit

dans le verre de l'objectif.

On se concentrait là-dessus. ça rajoute un élément

de véracité, de réalité, de crédibilité à certaines images.

Bien sûr, l'un des défis du film

était que c'était différent de Star Wars, par exemple,

où tout était comme une surface avec des caches.

Le spinner est luisant, comme une voiture,

ce qui signifie qu'on a des reflets

et au niveau des effets visuels, beaucoup de problèmes pour les caches.

ll y avait des lumières géniales dessus. C'était merveilleux.

On a commencé à tourner, à le mettre contre un fond

pour essayer. On n'était pas

nécessairement sur le fond prévu.

ça ressemblait à du n'importe quoi suspendu dans l'espace.

ll n'y avait aucune magie.

J'ai demandé aux gars de l'ingénierie :

''Quelle fibre brille le plus ?''

''On a ce truc au xénon, ça va faire péter tes objectifs. ''

On a fait courir cette fibre jusqu'en haut du spinner

et après chaque passage, on en faisait un long avec la lumière brillante.

Dès qu'on a mis la lumière, ca faisait tout éclater.

ça a résolu les problèmes techniques, mais surtout

c'est devenu magique.

La base de la pyramide Tyrell

mesurait 1 m² en pointe jusqu'à une ouverture

qui mesurait environ 70 centimètres de large en haut.

On savait qu'on faisait une mégastructure

qui représentait une chose énorme.

On s'est dit : ''Prenons une seule source, comme une table lumineuse. ''

On a donc décidé de la construire en Plexiglas.

Les détails qu'on mettait à l'extérieur étaient clairs.

On avait donc une grosse table lumineuse.

On l'a recouverte de peinture

et on a gratté les endroits où on voulait avoir des fenêtres.

On a construit la pyramide avec juste deux faces.

ll y avait donc la façade et un côté.

On la retournait et on la filmait de nouveau

pour donner l'image de deux pyramides, mais c'était la moitié d'une.

On a mis des arêtes là où on a pu,

mais on la voulait aussi ouverte que possible à l'intérieur

pour pouvoir l'illuminer avec une ampoule de 1 0 000 au milieu.

1 0 000 watts de lumière.

Tout ça ensemble, ça dégageait beaucoup de chaleur.

Quand il a fallu filmer sur le plateau. . .

A cette époque, le contrôle de mouvement était très lent.

Chaque plan prenait des heures à filmer.

Les lumières fonctionnaient constamment pendant ce temps.

Une fois les plans terminés, on filmait encore

les fonds des bâtiments, pour certaines vues

élargies de la ville de Los Angeles en 201 9.

Tous ont pensé que ça serait une bonne idée de le mettre à l'envers

et d'avoir cette forme de ville colossale

qui viendrait un peu en complément de la pyramide Tyrell.

On a truqué comme ça, mais on n'a pas fait très attention

à la ventilation et ça a pris feu pendant le tournage.

Tout était fichu.

C'était pas dramatique. On les entendait dire :

''Mon Dieu ! ça a pris feu ! ''

lls filmaient quand ça s'est produit et ça a fondu, en fait.

C'était à la fin du tournage, ça n'a donc pas été un désastre.

En ce début d'époque de nouveaux effets visuels,

les gens n'étaient pas des spécialistes.

Les maquettistes étaient peintres. . .

PEINTRE MAQUETTISTE

. . . les peintres étaient maquettistes et sur Blade Runner, c'était le cas.

Pour commencer une maquette, on regarde les dessins

et on les décompose en diverses formes constitutives.

Parfois, il était clair qu'il faudrait créer un morceau

car il était très spécifique. D'autres fois,

avec une pièce rectangulaire couverte de détails, on disait :

''Je connais une maquette où il y a cette pièce. Le jet Revell F-1 8. ''

ll fallait donc trouver les composants,

les assembler et les construire

de façon à ce qu'ils aient l'air d'être faits pour ça.

En sachant ce qu'ils avaient fait sur le plateau. . .

On avait des photos, et plus tard,

je suis allé sur le tournage

j'ai vu les plateaux et je me suis dit :

''Bon. Je vois. Tout a cet aspect cendreux.

C'est sale, c'est moche, ça fuit, c'est érodé. ''

On a appliqué ça aussi aux miniatures.

On a très vite appris

que même si on prévoit de travailler à une certaine échelle,

ça ne marchera pas.

ll a fallu travailler à la façon de Ridley.

On va sur d'immenses plateaux, on prend la lumière la plus forte

on la renvoie vers la caméra et on met des choses devant.

Et on ajoute de la fumée dans la pièce.

J'ai commencé à monter mes plans de miniatures comme ca

et c'est là que tout a commencé.

Quand on construit en miniature et qu'on le fait à petite échelle,

il faut être prudent.

Pour que ça fasse réel, il faut étudier

la masse et la vitesse avec lesquels on filme.

Ce qu'on voit d'abord ce sont les détails.

Si le détail n'est pas parfait,

en perdant de la résolution, tout s'écroule.

Donc la peinture s'avère être la chose la plus importante.

Ce que j'ai réalisé au début,

c'est que 50 % de ce qu'on fait ne se voit pas,

alors il faut savoir tricher avec ca.

En travaillant avec des miniatures,

j'essaie de les rendre aussi réalistes que possible

et j'ajoute 25 ou 30 % d'approximation en plus

parce que la caméra va perdre cela.

On a commencé avec une douzaine de bâtiments

qui étaient censés être la vieille base modifiée de la ville.

C'était des bâtiments à deux faces,

la façade et le côté oblique.

C'était des miniatures en contreplaqué avec des lumières

et de nombreux détails à l'extérieur.

L'une des scènes principales, quand je suis arrivé sur le tournage,

c'était le vol entre les bâtiments.

Beaucoup de temps et d'efforts ont été nécessaires pour mettre en place

les détails sur cette scène,

parce que tout le monde savait qu'on verrait les fenêtres

depuis le spinner.

Ces plans ont pris plus d'importance et sont devenus très vastes.

On utilisait tout ce qu'on pouvait pour représenter les édifices.

Pas de budget ? On ne peut pas construire

alors on emprunte.

LABORATOIRE PHOTO

On les insère. Si c'est correct de loin

avec de la fumée : ''On le fait. On le met là. ''

On a attrapé d'autres trucs qui n'étaient pas des bâtiments.

Les vaisseaux d'un autre film avec des antennes collées dessus.

On a pris les bases des ailes de la pyramide elle-même.

On les a prises parce qu'elles étaient séparées

et on les a rassemblées pour créer un bâtiment.

ll y a même un évier

avec des trucs collés dessus.

Certains bâtiments construits étaient différents de ceux du plateau.

La tour est l'un d'entre eux.

ll y avait des choses qui n'étaient pas à l'échelle ou à perspective forcée.

C'était des formes fantaisistes.

Pour gagner du temps, on a dit : ''On commence avec un truc. ''

Et on a commencé par le toit.

Encore une fois, c'était un bâtiment hybride

construit avec des bouts de ce qui traînait autour.

Le dessus est un morceau de la nouvelle version de Rencontres du 3e type

où Richard Dreyfuss entre dans le vaisseau mère

et le plafond se soulève.

C'est le morceau du plafond

qui est devenu le toit du commissariat de police.

Ce qui étonne les gens en général,

c'est que beaucoup de plateaux mesuraient moins de 4 mètres sur 4.

On ne tournait pas sur de grands plateaux

et pour ce plan où ils descendent sur le toit de la tour de police

on voulait monter la caméra et elle ne voulait pas monter si haut.

On a fait descendre la miniature sur la caméra

en l'inclinant à l'oblique sur le côté

en l'inclinant à l'oblique sur le côté

pour que la caméra arrive assez haut pour la vue aérienne

et qu'elle soit, en même temps, assez éloignée du haut des bâtiments.

J'étais là le soir du tournage de la scène du Bradbury Atrium.

On est sorti faire cette plaque. L'équipe était si occupée,

c'était difficile, chaque équipement était utilisé

il y avait des câbles partout et quand ils ont quitté l'intérieur

du Bradbury, il était noir. ll était éteint.

On n'avait pas le temps de tout éclairer,

de voir la cage d'escalier, l'ascenseur et la verrière.

On a trouvé un angle pour ce plan, la caméra a été placée en haut

et Douglas a dit : ''Attendez mon signal. ''

J'ignorais ce qu'il allait faire.

ll a traversé le bâtiment et l'a illuminé par endroits.

On enlevait la protection de l'objectif

et il criait : ''Feu. ''

ll allumait le stroboscope. Le nombre de prises de vues. . .

ll y avait au moins 20 stroboscopes.

lls faisaient 2,50 m sur 3 m.

ça augmentait l'exposition et ca nous a donné ce résultat.

John Wash et les autres ont monté ca sur un gros morceau de verre

et ont découpé les fenêtres dans un meneau.

On l'a mis devant le dirigeable.

On a placé le dirigeable miniature derrière

et toutes les lumières qui traversaient le verre

arrivaient face à la caméra.

Les plans à travers la verrière du Bradbury

avec le dirigeable qui passe

sont à couper le souffle, rien de mieux n'a été fait.

On parle d'effets numériques impressionnants.

Les plans de ce dirigeable qui passe

devant les miniatures ou les lumières de la verrière du Bradbury

avec les puits de lumière qui traversent.

C'est grandiose. C'est simplement beau.

A cette époque, en ce qui concerne certains effets visuels du film,

on a utilisé le procédé appelé matte painting.

C'est une technique employée pour modifier un site

ou un plateau dans un film.

C'est généralement un processus qui a lieu en postproduction.

C'est la combinaison de la peinture

et de la photographie en temps réel.

C'est au-delà du numérique.

C'est mieux que tout, parce que c'est une photo prise

et exposée au même moment.

Le matte painting est exposé avec la photographie réelle.

C'est sur le même morceau de pellicule.

Tout ce que j'ai fait, c'était un déblocage.

Matt Yuricich, le matte painter,

est le frère de Yuricich, le caméraman des effets spéciaux.

Certaines choses paraissent plus réelles en matte painting.

C'est là que l'art du matte painting entre en jeu.

Certaines couleurs passent différemment, il faut certaines densités

pour produire l'effet de profondeur recherché.

Matthew était un génie et il parvenait à faire cela.

L'une de ses compétences uniques était de peindre l'internégatif.

C'est difficile à comprendre, mais pour conserver

la qualité du matte painting sans. . .

Le matte painting devrait traverser des générations de copies.

ll serait ajouté à la dernière prise de vues dans un plan terminé.

Donc, la dernière prise de vues serait sur un internégatif,

pas un négatif de cinéma normal.

Matthew avait appris à transposer toutes ces couleurs dans sa tête,

à peindre des matte paintings où il savait que le vert deviendrait bleu,

l'orange deviendrait rouge ou le jaune, vert, etc.

ll savait peindre ces choses qui, elles-mêmes, étaient horribles

mais une fois sur un internégatif, c'était magique.

Bien sûr, ça fait gagner une génération

en allant directement de l'internégatif à l'écran.

Les peintures elles-mêmes, dans le cas de Blade Runner,

mesuraient 90 sur 1 80 cm.

On peut peindre avec des pinceaux de certaines tailles

et adoucir assez pour que la caméra ne capte pas les coups.

On peut prendre des pinceaux plus larges et s'en tirer, en fait.

Le fait de filmer des choses réelles donne un côté flou naturel.

Si on analyse une photo de film,

d'un bâtiment, d'un horizon, du ciel ou des nuages, peu importe,

c'est toujours un petit peu flou.

Les lignes droites ne le sont pas. Si on se tient près d'un pilier,

les détails et la texture d'un objet sont perdus.

Si on peint de façon très précise sur quelque chose à l'échelle

ça revient tel quel et ça n'a pas l'air vrai.

C'est une question de texture et de lumière.

ll y avait toujours ce qu'on appelle le terne ou le flou

pour adoucir les bords de la peinture,

pour qu'elle donne l'impression de se replier sur la scène.

ll n'y a pas vraiment de peinture dans ce film.

Ce sont des parties. Un certain plan

peut avoir 5 ou 6 peintures quand une partie a été incrustée

qui aurait pu être fluorescente.

Dans le bureau de Tyrell, il y a un cache pour l'extérieur

où la pyramide en construction s'élevait.

Mais Ridley voulait un éclairage à contre-jour.

C'était normal. Le soleil était juste derrière.

En projection frontale, on n'a pas d'éclairage à contre-jour

parce qu'on éclaire le séparateur de faisceau

et il illumine et dégrade tout.

C'était un moment tendu.

Le tiers supérieur de l'image est un matte painting à l'huile.

Le soleil a été rajouté sur une autre machine appelée Compsee.

On filme alors une image

de l'aile de la pyramide et on l'incruste.

Matt Yuricich, qui faisait le matte painting, disait :

''Bon, il y a une lumière vive là. ''

ll estompait tout le reste pour que tout cadre.

Beaucoup de choses ont été recréées.

Les colonnes ont été agrandies, le plafond a été ajouté en matte painting.

Ces plans s'agencent très bien. J'aime vraiment voir

Sean passer devant le soleil, parce que tout était en rotoscopie

et ça a été un plan effrayant.

Un beau plan. C'est mon préféré.

On regarde le film, on sait que c'est un effet

mais on ne le perçoit pas en tant que tel.

lls sont dans le bureau de Tyrell Corp. On y croit vraiment.

Katy Haber m'a appelé : ''Ridley veut que tu voies Philip Dick.

Tu peux venir ?''

Je savais qu'il aimerait ce que j'avais.

Je l'ai emmené voir les rushes à Santa Monica un jour.

Je lui ai tout expliqué.

Les prises de vues des miniatures étaient terminées.

On lui a montré certains trucs.

ll a été très poli. Un type sympa.

On a tout vu, il était très réservé, il a posé quelques questions.

On a répondu poliment et on est allés en salle de projection.

Katy a dit : ''Monte 1 0 minutes de tes meilleurs plans et montre-lui. ''

La musique de Vangelis a débuté, les sièges ont vibré

et on a fait la projection.

Les lumières se sont rallumées, Philip Dick s'est retourné

les yeux dans le vague en me regardant.

ll a demandé : ''Comment est-ce possible ?

Comment ça a pu se faire ?

On dirait que vous avez lu dans mon cerveau.

C'est ce que je voyais en écrivant.

Je ne comprends pas. Comment est-ce possible ?''

Notre compliment a été quand il a dit :

''Est-ce que vous pourriez me le repasser ?

Je veux le revoir. ''

ll leur a demandé de le repasser et on m'a dit que ça lui avait plu.

ll était scotché.

ll ne croyait pas qu'une chose aussi sérieuse se passait avec son livre

et on est amis depuis lors.

Quand j'y pense, en comparaison avec ce qu'on fait aujourd'hui,

avec les ordinateurs et tout. . .

C'était vraiment étonnant.

Tout était fait à la main, ça se sent en regardant le film.

Quand on voit un film, quand c'est un effet de caméra

ca fait réel.

Le travail sur Blade Runner nous a impressionnés.

A ce jour, il a mis la barre très haut.

Notre travail, en majeure partie, tient encore très bien le coup.

ll s'est passé une chose intéressante

parce que je savais qu'il y avait peu de plans d'effets spéciaux

dans le film.

Comparé à Star Wars, Rencontres du 3e type

ou d'autres films avec beaucoup d'effets.

Nous avions un tiers de leurs plans.

Mais le fait que ça ne se voie pas comme le nez au milieu de la figure

et qu'ils aient été intégrés à cet événement énorme et étonnant

a donné l'impression qu'il y en avait plus.

C'était agréable de le voir se mettre en place sans problèmes.

Quand on regarde comment ces images s'ajoutent à l'histoire,

tout le monde dans l'équipe y a cru.

Toute l'équipe y a cru et pas qu'un peu.

Blade Runner, en particulier pour ses fans, est un film connu

pour ses grosses bourdes.

Et l'une des plus flagrantes serait. . .

AUTEUR

. . .la scène de la mort de Zhora, où Joanna Cassidy, Zhora,

s'écrase contre toutes ces vitrines.

Une autre de ces énormes erreurs est de mettre

des cheveux sur quelqu'un, qui ne ressemblent en rien aux miens.

C'était une telle cascade !

Malheureusement, elle aurait dû être planifiée à l'avance.

C'était une perruque sortie de nulle part.

Et elle n'a pas fait l'affaire.

C'est sa doublure, car je ne voulais pas prendre de risques avec Joanna.

REALISATEUR

Même si on traverse du sucre.

Ce ne sont pas des plaques de verre mais du verre de sucre.

Le verre de sucre qui se brise, est fin. Ce sont des plaques comme ça.

Celles-ci devaient être plus larges et disposées soigneusement.

Mais quand vous les traversez, vous pouvez quand même vous couper.

C'était une cascadeuse célèbre qui s'appelait Lee Pulford.

Elle était très connue et respectée dans le milieu des cascadeurs.

Mais le problème avec ses scènes et ses apparitions dans le film

c'est qu'elles étaient tournées à la fin

et encore une fois, les problèmes d'argent pesaient sur nous tous

et on s'est retrouvé aussi avec un problème de temps.

Tout était précipité. Et on n'avait le droit qu'à une prise et pas deux.

C'est tout.

Cela serait maintenant. . .

PRISE FINALE ECRAN VERT 13 AVRIL 2007

. . .fait digitalement ou j'y aurais passé au moins deux nuits dessus.

Mais une fois qu'on a fait ce désordre et qu'on a tout nettoyé

il faut passer à autre chose.

Quand ils ont mis cette perruque, je les ai regardés et j'ai dit :

''Je n'arrive pas à croire qu'on filme ça maintenant. '' J'ai protesté.

J'ai dit : ''Attendons un autre nuit. ''

Pour qu'elle puisse mettre une perruque décente sur la tête.

Une des meilleures images du film, pour moi. . .

Ridley est venu me voir en me disant : ''O.K., voilà ce que je veux maintenant.

Je veux que tu trouves du Plexiglas et que tu le casses en morceaux. ''

ll a pris les morceaux que j'avais cassés et posés

qui ressemblaient à du verre brisé et les a mélangés avec le verre. . .

DIRECTEUR ARTISTIQUE

. . .il devait y avoir six ou huit trépieds autour

où on avait accroché des néons

et ce qui peut sembler être simple

nous a pris une éternité.

Cette image m'est restée parce qu'elle est tellement belle.

Cette fois, on m'avait invité. J'étais sur le plateau.

PRODUCTEUR EXECUTIF SCENARISTE

J'ai vu Yorkin et ces types allumer Ridley et Deeley.

C'était pas joli à voir.

J'avais peu à voir avec eux et je les voyais peu.

On commencait à avoir du retard.

Je sais que Bud Yorkin avait l'habitude de venir sur le plateau

et en particulier, je me rappelle d'un soir

on tournait une scène difficile, Zhora qui se faisait tuer.

PRODUCTEUR ASSOCIE

Bud Yorkin était là, il voulait savoir,

passons les jurons, pourquoi on allait si lentement

et qu'est-ce qu'on foutait

en montrant Ridley agressivement du doigt.

En tant que réalisateur, je le comprenais.

Je savais que la tâche était énorme et ainsi de suite.

Je n'ai jamais aimé l'idée de produire.

ll n'y a que deux films que j'aie produits et pas réalisés.

Et c'est très frustrant pour un réalisateur

de juste produire, car il surveille le travail d'un autre réalisateur

et il peut dire : ''bouge ça'' ou ''change ça''

ou bien ''pourquoi on se dispute ?''

Je pense que Bud voulait en secret lui-même réaliser. . .

PRESIDENT

. . .et si ça avait été le cas, le film aurait été complètement différent.

Certaines conversations menaient nulle part car on soutenait Ridley

ils disaient : ''Tu dois finir le film.

C'est ce qu'on a acheté, ce pourquoi on paye. ''

lls disaient : ''Les costumes arrivent. '' On voyait les costumes

et Ridley jetait un coup d'oeil puis continuait ce qu'il faisait.

lls disaient : ''On va faire une réunion pour ceci et cela. ''

Puis on avait notre pause déjeuner et on les voyait se réunir

et tout le monde disait : ''ça y est, ils vont tout arrêter. ''

SCRIPTE

Je me disais. . .

Je le savais. Mais je ne disais rien.

Et on voyait Ridley entrer et sortir.

Ca a dû être le combat de boxe

mais il est sorti. ll n'a pas bronché.

On m'a dit plusieurs fois d'activer les choses, c'est tout.

J'ai dit : ''Si je peux, j'activerai. Mais la préparation prend du temps. ''

Je suis arrivée à la fin du film. La pression était incroyable.

Je ne sais pas comment Ridley a tenu. ll s'est endurci

et avançait comme il le pouvait, au coup par coup.

ll n'allait laisser personne l'arrêter.

ll y avait du monde sur Blade Runner qui regardait, observait

parce qu'on prenait du temps à filmer.

Ceux qui avaient l'argent venaient nous voir en disant ''Tu peux pas'' .

Ridley ne cédait pas. lls ne pouvaient pas l'anéantir,

mais lui si.

CAPITAINE HARRY BRYANT

Personne ne savait ce qui se passait à part Ridley.

ll voulait faire ce qu'il avait à faire.

ça me rappelle George C. Scott

dans L 'Arnaqueur. ''Je parle d'argent ! ''

Ou bien ''tu me dois de l'argent ! ''

Je pense qu'on a dépassé les 20 millions de dollars

et soudainement quelqu'un te tape sur l'épaule et te dit. . .

On commence alors à faire un peu plus attention

quand on commence à écrire les chèques soi-même.

C'est un garant et ils mettent beaucoup d'argent dans le film

et si on essaye de se mettre à sa place

qu'est-ce qui se passe ? Pourquoi on a pris tant de retard ?

On était supposé être

des professionnels.

Je me faisais du souci pour le budget

mais je savais que Jerry et Bud étaient garants.

Pas que je veuille rentrer dans les détails de leur garantie

mais je savais qu'on était couverts s'il y avait un problème.

Je n'aurais jamais délibérément ignoré le budget et dit :

''Dépensons l'argent. '' Je n'agis pas de cette manière.

ça me rend fou de dépasser le budget. Je déteste ça.

Pour moi, dépasser les temps prévus, je déteste ça.

Une chose importante, c'est quand on filme, en particulier. . .

Je suis un réalisateur qui doit toujours être informé du budget

et de ce que je dois faire

bien à l'avance pour pouvoir faire quelque chose si nécessaire.

Mon boulot, c'est de faire ce que j'ai promis de faire.

ça convenait à n'importe quel investisseur

et ils l'ont certainement compris maintenant.

ll y avait une séquence où ils voulaient faire

des sauts périlleux ici. . .

RESPONSABLE DES CASCADES

. . .pour finir par enjamber Harrison Ford.

Avec cette fille, on avait répété la nuit, je ne sais combien de temps

dans le gymnase, et elle s'en sortait bien.

Dans cette séquence, en 20 minutes

Ridley l'avait épuisée. Elle était dans le coin à bout de souffle.

Elle l'avait répété, je ne sais combien de fois.

lls sont venus me voir et m'ont dit : ''On a un problème. ''

J'ai dit : ''O.K., va filmer autre chose

ou va manger, j'aurai un type ici après le déjeuner. ''

Je savais qu'il y avait un gymnaste, un gars qui doublait les filles

et je l'ai ramené l'après-midi.

Un d'entre eux était un homme assez robuste,

un peu plus large. Pas du tout formé de la même façon que moi.

Les répétitions étaient réelles pour Ridley.

Les sauts périlleux, le coup contre le mur.

Et le fait de glisser le long du mur.

15 fois ou je ne sais combien de fois.

Cette après-midi, ce type s'est fait probablement plus d'argent

qu'en deux ans.

Le matin suivant, avant qu'on commence à filmer

on est allés dans sa loge et M. Deeley a dit :

''On a un problème avec vos cascadeurs. ''

J'ai dit : ''Quel est le problème ?'' ''Ce type s'est fait. . . ''

J'ai dit : ''Tu n'as pas de problème avec les cascadeurs mais

avec Ridley. Le type l'a fait. J'avais compté, parce que je savais

qu'on allait me le demander. ''Combien de fois c'était ?''

Et je le payais un petit peu plus à chaque fois qu'il la faisait.

Je lui ai expliqué la situation et il a dit : ''Oh, merci beaucoup. ''

Je suis parti et rien n'a changé. lls l'ont accepté.

Harrison a insisté, quand je suis supposée fourrer mes doigts

dans son nez, lever sa tête et le jeter, que j'y aille vraiment.

J'essayais d'y aller doucement

et de prétendre, mais lui me disait : ''Non, fais-le. ''

Son nez saignait, c'était dégoutant mais

c'était en quelques sortes la seule manière de le faire.

A un moment, on a dû refilmer certains de mes gros plans

j'étais vraiment choquée parce que c'était. . .

C'était une bataille dégoutante. Je me battais vraiment

et je faisais aussi certainement très mal à Harrison.

et je faisais aussi certainement très mal à Harrison.

ll voulait que je fasse des grimaces et que je sois plus agressive.

On a donc refait les gros plans pour que je paraisse

un peu plus effrayante, je pense.

Elle était assise sans bouger dans cet habit très moulant

et elle essayait de donner des coups de pied à Harrison.

Pour le faire partir, mais ça ne plaisait pas à Ridley.

Et il a dit : ''Combs, mets le costume. ''

C'était très moulant. Je leur ai demandé un endroit pour me changer

juste derrière la scène et j'ai dit : ''Maintenant

je vais mettre ce costume et que personne ne rigole.

Dès que je frappe Harrison, je retourne me changer. ''

J'ai donc donné le coup de pied à la place de Daryl. C'était terrible.

ll y a une scène que j'ai faite mais qui n'était pas dans le film.

J'étais supposée ne pas bouger et il y avait tous ces rats

qui couraient sur moi. J'étais effrayée à l'idée

de travailler avec des rats car c'était la première fois

et ils m'ont dit ca la veille du tournage

ils ont laissé l'eau couler dans le terrarium

et accidentellement on l'avait trop rempli

et j'ai eu de la peine.

J'ai eu tellement de peine que je n'avais plus peur d'eux

et donc ils étaient sur moi en train de marcher.

Je crois que c'est la seule chose qu'on ait filmée

qui n'était pas dans le film.

Parmi toutes les choses et idées

qui étaient développées puis rejetées

cette séquence en particulier allait presque passer à l'écran.

C'était supposé être la danse du serpent avec Zhora

au bar Taffey Lewis.

Mesdames et messieurs

Taffey Lewis présente Melle Salome et le serpent.

Regardez-la prendre plaisir avec le serpent.

Je voulais utiliser de la pâte à modeler et faire un tas de boue.

ça allait être plus exotique. Une danseuse en pâte à modeler.

Une danseuse dans un tas de boue. Au début, c'est un serpent

puis elle se métamorphose en femme. . .

TEST MAQUILLAGE

. . .puis une femme et un serpent, c'était très élaboré.

C'était tout. C'était l'utopie.

Je n'y serais jamais arrivé, je pensais que ce serait juste cool de le faire.

On avait créé cette danse sublime dont on avait fait la chorégraphie

et on avait tout préparé pour le serpent

mais c'est dommage qu'on ait jamais pu la faire.

ll a fallu que j'intervienne entre Harrison Ford

et ce type hors caméra pour expliquer ce qui se passait.

C'était en quelques sortes l'échappatoire le plus simple.

Mais ça montre qu'on ne pouvait pas avoir une séquence entière

le film ne pouvait pas avancer. L'histoire doit continuer.

Donc c'était une bonne décision, de ne pas s'embêter

parce que le but était qu'Harrison retrouve Zhora.

Un long film est épuisant pour tout le monde.

Une fois que la patience s'évapore, les gens deviennent brusques.

Le fossé entre la manière de travailler de Ridley et les autres

qui ont travaillé, pour certains, des années dans les studios. . .

PRODUCTEUR

. . .est devenue apparente.

L'équipe qu'on avait, travaillait très vite.

C'était une équipe entière et professionnelle.

Les accessoiristes, habilleurs, maquilleurs, coiffeurs étaient supers.

MAQUILLEUR

J'ai travaillé avec ces gens sur d'autres projets.

Ridley n'était pas très aimé de l'équipe américaine

parce qu'il pensait que ce n'était pas une bonne équipe

et ça a posé un problème de rythme.

Mais tout le monde a travaillé durement.

On a explosé et quelqu'un donnait ces t-shirts gratuitement

avec des déclarations assez rebelles et révolutionnaires

adressées à Ridley.

Et c'est arrivé

parce que quelqu'un avait dérobé dans sa roulotte

un article d'un journal anglais dans lequel on lui demandait

s'il préférait travailler en Angleterre ou en Amérique.

Pour un journal anglais, vous dites l'Angleterre.

Je suis connu en Angleterre. Les équipes sont plus fiables pour dire :

''Je suis prêt quand vous l'êtes. '' C'est ca.

ça a vraiment énervé l'équipe.

''OUI GOUVERNEUR'' MES FESSES !

- J'ai fait la guerre des t-shirts. - Katie Haber était venu me dire :

''lls ont fait ces t-shirts et ils vont les porter demain. ''

J'ai dit : ''de quoi tu parles ?'' Elle m'a dit : ''l'article que tu as fait. ''

J'ai répondu : ''quel article j'ai fait ?''

Quelqu'un s'était procuré l'article d'Angleterre, l'avait photocopié

et avait posé les copies sur une desserte à thé.

Michael et moi, on a dit à Ridley : ''qu'est-ce qu'on peut faire pour

calmer le jeu ? On peut pas faire un film quand tous te détestent. ''

RESPONSABLE PRODUCTION

Deeley a pensé à la phrase ''La xénophobie, ça craint ! ''

LA XENOPHOBIE, CA CRAINT !

ll a dit : ''La xénophobie signifie la peur de l'étranger.

Ce qui se passe, c'est que ces gens ne te comprennent pas ni toi

ni ta facon de travailler. Alors on a marqué sur le t-shirt quelque chose

pour que les gens viennent nous demander ce que ça voulait dire

pour calmer les choses.

Et j'avais ce chapeau fait de tous ces oeufs brouillés

qui ressemblait au chapeau d'un commandant de la marine navale.

Vous connaissez ces chapeaux ridicules qu'ils portent.

Dessus était inscrit ''gouv'' .

Le lendemain, j'ai mis le t-shirt avec ''La xénophobie, ça craint ! ''

et ''gouv'' sur mon chapeau et je suis entré sur le plateau.

J'ai acheté et payé pour le t-shirt.

J'ai mis le mien et je suis sorti de la loge

et qui est le premier à me voir ? Ridley.

ll portait ce t-shirt, ''La xénophobie, ça craint ! ''

c'était l'égalité.

Mais ca a détendu un peu l'atmosphère.

''OUI GOUVERNEUR'' MES FESSES !

J'ai dit : ''Bonjour Harrison. Voilà ce qu'on va faire. ''

Et tous ces gens

avec leur t-shirt que j'ai complètement ignorés.

Je n'ai rien dit.

lls m'ont ignoré. On a continué avec la première scène

et on portait tous ce matériel ridicule.

En milieu de matinée, ces t-shirts ont commencé à disparaître.

A l'heure du déjeuner, ils étaient tous partis.

Ces types étaient tous des amis.

Je ne pouvais pas penser à un seul membre de l'équipe

qui ne faisait pas de son mieux.

Mais soudainement cette histoire s'est répandue.

Et ils ont décidé qu'ils en avaient eu assez.

Ridley était en quelques sortes très sévère.

Moi, étant nouveau, je n'y prêtais pas attention.

J'étais juste heureux d'avoir la chance de travailler avec lui.

Je ne me suis jamais impliqué. Je n'aurais pas porté de t-shirt.

J'aurais eu trop honte parce que je pensais que c'était stupide

de se comporter de cette façon.

Ca ralentissait les choses plutôt qu'autre chose.

ll y a toutes sortes de discussions derrière les scènes

''Voilà le réalisateur étranger. Pour qui il se prend ?''

''Les angliches sont là'' et d'autres commentaires de la sorte.

lls étaient fatigués

on voyait qu'ils ne se sentaient pas appréciés à leur juste valeur.

Je disais à Ridley :

''Va leur parler et leur dire qu'ils font de l'excellent boulot.

Parce qu'ils te sont tous dévoués

mais ils le sont par peur. ''

On savait si on avait du boulot seulement

si on recevait une feuille d'appel avec notre nom encore dessus.

FEUILLE D'APPEL

Parce que les gens disparaissaient tout le temps.

Sur la porte de la salle de matériel, il y avait une liste des gens

qui en avaient eu assez et qui avaient démissionné.

On tenait une liste de tous ceux qui démissionnaient.

C'est parfois dur sur le plateau et on peut y passer de longues heures.

Et je me rappelle avoir passé pas mal de longues heures.

Et alors ?

Je suis désolé mais parfois notre boulot est éreintant.

Je ne pense pas qu'on soit là pour se plaindre du genre :

''ça a détruit ma vie, c'était tellement éreintant. ''

Le tournage était difficile. On faisait quelque chose de très spécial.

Pour la plupart de l'équipe, c'était juste un job.

Pour certains, c'était quelque chose de spécial.

DECOR

C'était un moment magique.

ll y avait des tensions de temps en temps

et il y avait des moments où il n'y en avait pas.

Je pense que les grands films ambitieux

impliquent des tensions.

A la fin, on a tourné cette séquence à Warner Bros

avec un saut d'un immeuble à un autre

dans un immeuble qu'on pouvait déplacer

et positionner de la manière qu'on désirait.

J'avais mesuré la distance de l'immeuble

et j'ai sauté plusieurs fois et ca allait.

J'avais mis une corde de l'autre coté que j'avais cachée dans l'immeuble

on ne pouvait pas voir où je l'attrapais et m'y accrochais.

Puis tout était prêt. A nouveau, c'était la nuit

il y avait de la fumée, il pleuvait, c'était le bazar.

ll venait sur moi avec cet arrosoir.

lls n'arrêtaient pas de m'asperger pour qu'on croie que c'était mouillé.

L'eau était absorbée et ça n'avait pas l'air mouillé.

Le mec était revenu pour m'asperger à nouveau.

Ridley disait : ''ll faut qu'il paraisse trempé. ''

J'ai dit : ''ça suffit. Ce truc pèse 20 kilos. ''

ll m'alourdissait.

Le moment du saut est arrivé. J'ai couru et j'ai sauté.

A peine à la moitié, j'avais déjà réalisé que j'allais pas le réussir.

Ce que j'avais de mieux à faire

était d'ouvrir mes bras et de m'accrocher à l'un de ces chevrons.

Sous mon bras. Et j'ai pu rester sur l'immeuble.

lls ont adoré et voulaient que je le refasse encore 2 ou 3 fois.

A chaque fois, il fallait que j'accroche mon bras.

J'avais un gros bleu sous le bras, mais le saut était fait.

Grâce à ça, j'avais de bons rapports avec les cascadeurs.

Je monte à cheval, je fais de l'escrime, des arts martiaux

et ce genre de choses.

Je regardais toujours comment ils se préparaient, ce qu'ils faisaient.

ça faisait peut-être 9 mètres de haut en bas.

On avait un airbag en bas au cas où. . .

Si je me rappelle bien, le mec qui doublait Rutger

n'avait pas réussi son premier saut.

ll s'est cogné, a rebondi puis est tombé sur l'airbag.

Un autre cascadeur est arrivé et c'était la même chose.

ll est 5 h du matin. On n'a pas une heure.

Je dis à Ridley : ''Ridley, si tu mets l'immeuble''

L'immeuble était sur des roulettes.

''Si tu me donnes une protection pour mes pieds

je jure que c'est pas un problème pour moi. Je peux le faire. ''

ll était désespéré et il dit : ''On y va. ''

On a fait une prise et j'ai sauté.

Rutger a fait un grand saut.

ll a fait. . .

Avec une colombe à la main.

Et il me dit : ''J'ai pensé à un symbole de paix. ça va ?''

Et je dis : ''Ouaih. Continue, la lumière devient bleue. ''

Pourquoi je ne garderais pas la colombe avec moi et quand je meurs

je la tiendrais jusqu'au dernier moment.

Et quand je meurs, je la libère et c'est tout.

Fin de l'histoire. Puis la colombe peut me remplacer.

ll a dit : ''lntéressant. Mais tournons ca de deux facons. ''

ll y avait la mort visuelle.

ll y avait une page de discours d'opéra

qui aurait été mauvaise dans n'importe quel script.

C'était du discours high-tech qui n'avait rien à voir avec

ce qui avait été fait dans le film.

Je l'ai changé.

J'ai fait ca la nuit. Je ne savais pas si Ridley serait d'accord.

Sexe.

L'amour.

Les choses simples.

Mais pas moyen de les satisfaire.

Avoir le mal du pays sans avoir d'endroit où aller.

Plein de petites erreurs.

Comme tout acteur qui sait que la scène de sa mort approche

c'est en quelques sortes son moment par excellence.

lls ont commencé à être obstinés à propos de

ce qu'ils voulaient filmer.

Et je pense qu'il avait

exigé beaucoup de Ridley.

J'ai inventé deux répliques qui étaient moins terre à terre

et qui étaient un peu poétiques.

Puis vers 4 h du matin, j'ai pensé à une réplique.

''Le temps effacera ces instants telle la pluie effacera les larmes. ''

J'ai apporté ça sur le plateau et ils ont beaucoup aimé.

Rutger est grand et courageux

et un acteur intéressant.

J'ai beaucoup aimé travailler avec lui.

Les scènes qu'on a faites ensemble

sont parmi mes moments professionnels les plus satisfaisants.

Je pense que les deux personnages dépendent l'un de l'autre

dans un sens dramatique.

J'étais donc reconnaissant d'avoir pu profiter de

ses compétences, de sa force et sa concentration.

Roy Batty réalise que sa durée de vie touche à sa fin

et il meurt avec cette magnifique colombe sur ses genoux

et la colombe s'envole.

Jusque là dans le film, on avait

une métropole sombre, pluvieuse et triste.

Et d'un coup, on fait une scène

où on voit une colombe qui s'envole vers un ciel bleu clair.

C'était une scène en plein jour

et il y avait quelques nuages de vapeurs et des trucs comme ça.

Les gens avaient remarqué immédiatement

même quand le film est sorti.

C'était un problème qui avait surgi pendant le tournage.

La colombe qu'ils avaient était mouillée

à cause de la pluie constante.

Quand il l'a libérée, elle était si mouillée qu'elle ne pouvait pas voler.

Au lieu de s'envoler au ciel

la colombe a juste sauté de ses genoux

et s'est dandinée sur le toit, hors de notre champs de vision.

Donc ils ne pouvaient pas l'utiliser.

Les deux derniers jours étaient un cauchemar

parce qu'on avait que deux jours et qu'ils nous coupaient les vivres.

Et on ne pouvait pas filmer plus que ça.

Et on avait encore beaucoup à faire.

Le dernier jour de tournage a duré 27 ou 28 heures.

RESPONSABLE ECLAlRAGE

On a dû aller travailler vers 1 7 h.

Quatre ou cinq heures de l'après-midi.

On a tourné toute la nuit et tout le monde pensait bien sûr

qu'on finirait au lever du jour parce qu'on ne pouvait plus filmer.

On était morts.

En train de nager avec des requins autour de nous.

Et je savais qu'à ce moment-là, on serait en avril, mai, juin

et que le jour se levait à 5 h, 4h45. Donc que le ciel serait bleu.

On a une lumière magnifique parce que c'est bleu. C'est l'aube.

Quand le soleil s'est levé, les costumes étaient sur le côté

il y avait quatre types en costumes.

Le soleil s'est levé et ils souriaient tous.

''C'est super, on va pouvoir débrancher l'appareil. ''

Et Ridley a dit :

''Je n'ai pas fini. '' La scène de la mort était incomplète.

Michael Deeley est venu me voir et m'a dit :

''Ecoute, on doit continuer. ''

On a décidé de prendre les tronconneuses

et de couper le plateau et de le mettre sur des camions

et de déplacer cette partie avec le toit sur le plateau.

J'ai lu des rapports sur ça

ils ont fait rouler le plateau Bradbury.

J'aurais aimé que ce soit vrai. ça n'aurait pas été si dur.

Tout le monde était crevé.

Et on ne s'était pas débarrassé de la pluie, de la boue et de la fumée.

Et quand on a fini la dernière scène. . .

Des pieds jusqu'à la tête, c'était ''on se casse d'ici. ''

Et tout le monde est parti.

Pour la première fois depuis des semaines

mon chien et moi, on est rentré à la maison en plein jour

en se disant que le cauchemar était terminé.

On savait pas ce qui nous attendait le lendemain dans notre courrier.

ll y avait un communiqué des avocats

représentant Perenchio et Yorkin

qui invoquaient leur droit car on était 10 % au dessus du budget

et qui nous renvoyaient du film.

En fait, c'était drôle, je ne savais pas pourquoi ils avaient fait ça.

lls en avaient le droit mais je pense qu'ils l'avaient fait par irritation.

Je pense que Perenchio était tellement en colère contre nous

parce qu'il devait payer de sa garantie de bonne fin.

Pour laquelle il était payé un million et demi.

ll voulait nous punir.

On a dépassé le budget.

On a dépassé le budget de pas mal, ca va sans dire.

C'est une chose qui arrive souvent pour les films en particulier.

Et surtout pour un film aussi difficile à faire que celui-ci.

Les effets spéciaux ont coûté cher.

Et Ridley faisait 30 prises de chaque chose.

Quand ils ont voulu le retirer du film, j'ai dit :

''Attendez. C'est impossible.

ll doit finir ce film parce qu'on a acheté un film signé Ridley Scott.

On va persévérer et réduire le budget au mieux. ''

On a eu une réunion pour les prises des effets spéciaux

est-ce qu'on a besoin de celle-ci et celle-là ?

Ridley n'a pas obtenu tout ce qu'il voulait.

Honnêtement, on avait le droit de monter le film.

Et il y avait des choses que je voulais enlever.

Pas seulement moi, mais d'autres gens étaient impliqués.

Et le film prenait du temps à ce moment-là.

C'était devenu très difficile pour nous parce que

je me rappelle que Jerry Perenchio est venu nous dire :

''On peut faire ce qu'on veut avec le film. ''

J'ai dit : ''ça ne va pas être très facile, tout a été divisé. . .

MONTEUR

. . .parce que je travaille avec l'équipe du son.

On essayait de faire avec la situation

car je savais que Ridley reviendrait.

On renvoie pas un réalisateur à moins qu'il ait fait une chose terrible.

ça n'a pas eu le moindre effet. Le travail continuait.

Ridley a réalisé le film jusqu'au bout et personne n'est parti.

ll y a beaucoup d'excuses à faire.

Et au bout d'un moment, on réalise

qu'on fait quelque chose de si différent et si spécial

si unique.

Monsieur, vous avez le travail d'un homme.

Mais êtes-vous sûr d'être un homme ?

Je pense que tous ceux qui ont travaillé sur ce film

quand ils réalisent ce qui a été accompli

sont vraiment fiers d'y avoir participé.

RESPONSABLE EFFETS SPECIAUX

Tous les accrochages, jusqu'au point de rendre la situation meilleure

n'étaient pas pour satisfaire son égo.

Ridley ne fait pas ça. ll ne règle pas ses comptes directement.

ll se demande ce que sera la meilleure chose à mettre à l'écran ?

On a dépassé le budget

mais au moins on peut dire que l'argent était, est à l'écran.

Sans aucun doute.

Ce n'était pas mal organisé.

C'est à l'écran.

Le film abordait un thème difficile en parlant de Répliquants,

d'une sorte de robots.

Regardez tout ce qui s'est passé entre le film et aujourd'hui.

L.A. est de plus en plus. . .

Quand je marche dans la rue. . .

CRITIQUE, LOS ANGELES TIMES

. . . je vois que ça ressemble à Blade Runner.

C'était une analyse du futur.

A l'époque, je ne pense pas que les gens. . .

CHEF MONTEUR

. . . voulaient voir le futur comme il est montré dans le film.

L'intelligence avec laquelle il a fait ce film

et l'univers qu'il a créé masquent. . .

REALISATEUR - LES EVADES

. . . une histoire réellement fascinante.

Ce que les gens disaient du film était très différent.

Certains pensaient que c'était un grand film,

d'autres disaient : ''Qu'est-ce que c'est que ça ?''

C'est un des films. . .

REALISATEUR - LE LABYRINTHE DE PAN

. . . qui a changé ma vie.

Je l'ai vu et je n'étais plus la même personne.

J'avais l'impression d'être dans ces voitures.

REALISATEUR - TORQUE

J'étais aspiré dans cet univers.

On a fait le montage

et on a projeté le film dans une des salles de la MGM.

ll n'y avait que cinq ou six personnes

parce qu'on était très impliqués dans ce film.

C'était notre bébé.

Quand les lumières se sont rallumées, j'ai dit :

''Ce film va faire un tabac,

dans les 100 millions de dollars. ''

A l'époque, c'était beaucoup d'argent.

''Ca va être terrible. ''

C'était la première, à Hollywood, sur Sunset Boulevard.

Je regardais les réactions du public.

C'était soit. . . soit. . .

ll n'y avait pas de demi-mesures.

Dès les premières secondes du film. . .

PRODUCTEUR EXECUTIF - SCENARISTE

. . . j'ai fait : ''Quoi ?''

A la fin du film, j'étais. . . .

Soulagé n'est pas le mot, mais plutôt enchanté.

ll y avait une foule énorme.

C'est Hollywood. ll y avait tout le monde.

Tout le monde a adoré.

Je me souviens que les gens était tellement stupéfaits

par la beauté du film, qu'il y avait un grand silence.

Quand vous voyez un film aussi bien, il n'y a rien à dire.

ça a été une expérience très extrême.

J'avais l'impression d'accoucher en public.

J'ai été très décue que le film n'ait pas été. . .

DIRECTRICE DE PRODUCTION

. . . acclamé par la critique, dès le début.

J'étais très impatient.

Quand je suis arrivé à Westwood ce matin-là,

les gens avaient fait la queue toute la nuit.

lls avaient dormi sur le trottoir.

J'étais déçu par les critiques.

C'était totalement différent.

Au départ, le public ne sait pas s'il faut y aller ou pas

et, ensuite, il décide

selon les critiques et selon ce qu'en pensent les autres.

La première était un vendredi soir. ll y avait foule.

Le bouche-à-oreille s'est épuisé ce week-end là.

ll y avait de moins en moins de monde le samedi et le dimanche.

Et les studios font leur chiffre sur le premier week-end.

lls ont appelé Bud et il m'a dit :

''Raté. Quelle déception. ''

FILLE DE PHILIP K. DICK

Je suis allée au cinéma.

ll devait y avoir trois personnes dans la salle.

J'avais déjà lu les critiques

et entendu la réaction des gens,

pas vraiment positive à vrai dire.

''Blade Runner est une réussite sur le plan visuel

mais pas sur le plan de l'histoire. '' ROGER EBERT

J'ai été très déçue par le fait que les gens n'aient pas apprécié.

A Londres, lors de la première, il y avait cette critique.

Elle était très célèbre dans le milieu.

Elle a dit : ''Quand j'ai vu le film, je n'ai pas compris le message.

Ce n'était que des ordures, de la pluie et des gens partout dans la rue. ''

Ensuite, j'ai marché dans Leicester Square, dans Blade Runner.

Et j'ai compris. C'était ça. ''

C'était formidable.

J'ai tout aimé sauf la dernière scène : le départ dans le soleil couchant.

Je n'y croyais pas.

ça donnait l'impression de venir d'un autre film.

J'y suis allé un après-midi, un jour de semaine.

SUPERVISEUR DES EFFETS VISUELS

ll y avait quatre personnes dans la salle. Ca m'a brisé le coeur.

J'ai regardé ce film parfait et je me suis dit :

''Un jour, quelqu'un le remarquera. ''

Quand j'ai vu Blade Runner pour la première fois,

j'ai été très affecté par son austérité.

Je n'avais pas vraiment aimé.

SUPERVISEUR DES EFFETS VISUELS

Du point de vue visuel,

c'est un film extraordinaire.

Pour moi, c'était plus la vision artistique d'un réalisateur

que l'expérience émotionnelle à laquelle je m'attendais.

Car en tant qu'actrice, je ressentais toutes ces choses.

J'attendais une réaction émotionnelle très forte.

En fait, j'étais assise là et je regardais.

J'étais dépassée par l'aspect visuel et l'atmosphère du film.

Le film ne procure pas une satisfaction émotionnelle. . .

PRODUCTEUR ASSOCIE

. . . totale, selon moi.

Car la logique émotionnelle

et la logique narrative

ne paraissent pas aussi vraies qu'elles devraient l'être.

Dans un sens, nous avons fait

un film visuellement magnifique, comme on peut l'attendre de Rid,

mais c'est aussi un film artistique.

On peut le décrire comme le premier film artistique de science-fiction.

C'est un film futuriste et de science-fiction.

Le mélange est une réussite.

La réalisation est impeccable, et c'est un des. . .

Aujourd'hui, on peut dire

que c'est un réalisateur visionnaire.

Vous voyez le futur

comme jamais il ne l'a été montré auparavant.

Un futur tout à fait réaliste.

Ce n'était pas un film différent juste pour être différent.

ll semble que quelqu'un avait compris.

On a regardé dans le futur et on a dit :

''Ce sera sûrement comme ca. ''

BANDE-ANNONCE

L'Empire contre-attaque et Indiana Jones

étaient des gros coups marketing,

en particulier avec les fans.

CONSULTANT EN MARKETING

On était totalement décus lors de la première.

Ensuite, Bob m'a dit :

''lmagine ce que ça aurait pu être

si on n'avait pas fait tout ça ?''

Tout le monde attendait une suite à Indiana Jones ou Star Wars.

La publicité du film à la télévision

ne montrait que des voitures survolant une ville futuriste

et une scène de combat.

ILLUSTRATEUR

Cela ne prépare pas à l'aspect traumatisant du film.

Ce film vous marque.

Quand les gens voient des vaisseaux, ils. . .

Un film de science-fiction, même si je n'en avais fait qu'un.

REALISATEUR

Le public s'attendait à de la violence et de l'horreur.

Cet été-là, il y a eu deux films qui ont souffert

de la sortie d'E.T. :

Blade Runner et The Thing.

Deux films très sombres sortent

au moment du succès d'E.T.

Le grand succès de 1982 a été E.T.

ll va sans dire que c'était un film brillant,

mais c'était un lot de consolation. ça le sera toujours.

C'est un des meilleurs exemples dans le genre.

Je ne veux pas accabler ce film. ll est magnifique.

Mais tout le monde avait besoin de son lot de consolation,

alors on n'a pas donné sa chance à Blade Runner

ou au remake de The Thing, par John Carpenter.

Des gens de la presse spécialisée,

Auteur Future Noir: The Making of Blade Runner

. . . comme Variety ou d'autres,

avaient déjà annoncé, vers l'hiver 1981 ,

ce genre d'échec pour l'été 1982,

en disant qu'il y avait tellement de films qui sortaient en même temps

que ce genre de film ne marcherait pas.

Star Trek II : La colère de Khan, Poltergeist,

E.T., The Thing de John Carpenter,

Conan le barbare, Mad Max 2,

Tron. ll y avait même Rocky 3, Fast Times at Ridgemont High

et La Féline.

PRODUCTEUR A LA RESTORATION

Parmi tout ça, il y a Blade Runner.

C'était le début des années 1980. C'en était fini des années 1970.

ll y avait un tas de films dépressifs à cette époque.

Les gens voulaient un peu d'utopie,

des films joyeux.

Les gens voulaient voir. . .

Reagan avait promis un meilleur futur,

une Amérique plus forte,

une économie plus dynamique.

Ridley est arrivé avec une vision du futur incroyable,

une non utopie absolue.

Les raisons de cet échec sont claires.

A cette époque,

les fans de science-fiction étaient servis avec Star Wars. . .

FILS DE RIDLEY SCOTT

. . . qui est plus un film de science-fiction classique

avec des rayons laser, des robots et des monstres.

Arrive alors cette vision nietzschéenne,

ce film non utopique et existentialiste.

Avant, il y a eu L'Age de cristal,

avec Michael York, tout en blanc. . .

PRODUCTEUR

. . . un chapeau ridicule et poursuivi

dans des couloirs blancs car c'est le futur.

Ce n'est pas ce qu'on a fait. On a fait un film étranger aux autres.

C'est un monde sale, avec des personnages sales.

ll y a un côté romantique dans toute cette humidité,

cette saleté, ces trottoirs et cette désolation.

L'aspect underground du film

lui a conféré un statut spécial.

Le jeudi soir, dans le Lower East Side. . .

C'était en 1983.

Dans le Lower East Side,

il y avait des projections de Blade Runner à minuit.

DIRECTEUR ARTISTIQUE ASSISTANT

J'ai compris qu'il deviendrait un monument. L'histoire a fait le reste.

Le film est resté populaire

non pas par un succès grand public,

mais par un succès auprès d'un groupe de personnes.

ll y un fan club du film,

un fan club de Star Wars, de Star Trek et d'autres films.

A leur sortie, ils n'ont pas tous eu du succès,

mais les fans n'oublient jamais. Le bouche-à-oreille fonctionne.

lls en parlent sans cesse.

lls connaissent la véritable valeur du cinéma,

de ce genre de films et de cultures.

C'est une bonne chose que ces films

ne disparaissent pas

et que, grâce au DVD, on puisse les conserver.

SUPERVISEUR DES EFFETS VISUELS - E.T.

On est assis là, 25 ans après sa sortie.

Et ca continue

avec tous les sites de fans, les gens partout dans le monde

qui se demandent encore : ''Harrison Ford est-il un Répliquant ?''

Toute cette promotion

est créée par les seuls fans. Et ça, ça ne s'achète pas.

GEORGE MICHAEL ''FREEEK! '' REALISATEUR : JOSEPH KAHN

Après Blade Runner, il y eut plein de clips avec le Bradbury Building,

la pluie et tout le reste.

Ces groupes utilisaient de plus en plus

ces nuits obscures, avec cette pluie et toute cette vapeur.

Et je me disais : ''Ca vient de Blade Runner. ''

Je me suis alors rendu compte de son impact.

Son univers a eu une énorme influence

sur les films et la science-fiction en général.

ll est certain que le côté sombre du film

a joué un rôle dans l'émergence du cyberpunk.

Ca a donné naissance à un genre de science-fiction

où le futur n'est plus immaculé, comme dans Star Trek.

On commence à voir les malheurs de la société.

Si vous voulez devenir un réalisateur esthétique,

pour vraiment y arriver,

vous devez étudier Blade Runner.

J'ai commencé à étudier le film à l'âge de 15 ou 16 ans,

en regardant la cassette sur mon vieux magnétoscope.

Je l'ai analysé de fond en comble

pour essayer de comprendre ses choix en matière de lumière, de cadrage,

d'obscurité,

de contraste, de silhouette, et tout le reste.

Blade Runner est une référence pour les films des 30 dernières années.

Quand on parle avec les auteurs,

avec les producteurs ou avec les studios. . .

PRODUCTEUR EXECUTIF - BATTLESTAR GALACTICA

. . . on évoque souvent Blade Runner et sa vision du futur.

ça permet de définir une certaine iconographie :

la pluie, la sensation d'obscurité permanente,

le futur non utopique, l'esthétique de cet univers.

Ce Los Angeles est très influencé

par une esthétique asiatique, au point qu'il y a des panneaux géants

avec une femme maquillée en geisha qui vous parle.

Ce paysage urbain fait désormais partie des conversations

du monde du cinéma.

De tous les monuments de la science-fiction,

celui qui frappe un grand coup en posant les bases. . .

REALISATEUR - PHOTO OBSESSION

. . . c'est Blade Runner.

Les scènes de surpopulation sont riches et variées,

extrêmement détaillées,

tout comme les couvertures des magazines,

l'apparence des punks, des Hare Krishna

et des vendeurs de cellules.

Ce n'est pas juste un style de personnage.

ll n'y a pas que des personnages à la Moebius,

au premier ou à l'arrière-plan.

ll y a aussi des punks de Piccadilly Circus.

Cette société est composée de différentes couches.

Et vous pouvez encore le voir.

Les grands panneaux publicitaires comme à Kyoto ou Tokyo.

On a réussi à créer un visuel

basé sur différentes villes du monde :

CHEF DECORATEUR

. . . Tokyo, Kyoto, Pékin ou Hong Kong.

La dernière fois que j'étais à Hong Kong, je suis allé à Kowloon.

J'ai arpenté les rues de la ville.

On se croirait dans un paysage de Blade Runner.

L'idée de la vie artificielle est tout à fait pertinente de nos jours

et devient de plus en plus probable

avec l'apparition de super-technologies de pointe,

où les ordinateurs battent les hommes aux échecs.

L'idée d'un Répliquant est davantage concevable aujourd'hui.

L'ironie, c'est que,

un des thèmes centraux du film

est la présence oppressante de la culture d'entreprise.

On retrouve cette présence oppressante

dans beaucoup de mauvais films.

C'est pour cela que Blade Runner est toujours aussi vivant.

ll s'est écoulé peu de temps

entre sa sortie au cinéma et sa sortie en cassette ou sa diffusion télé.

1980, c'était l'avènement de la cassette vidéo.

C'est une technologie qui a tout changé.

Le public a réalisé

qu'il pouvait voir le film sur sa télé, mettre sur pause,

l'arrêter ou revenir en arrière.

lls pouvaient manipuler le film,

tout comme Deckard manipule la photo de Roy Batty.

lls comprennent la portée de cette technologie,

et ca commence à fonctionner.

Ce n'est qu'en 1990, que la copie a été disponible,

au Festival du film 70 mm, à Fairfax.

Les gens se sont dits : ''ll y a encore une nouvelle version.

C'est quoi toutes ces versions ?''

C'est là qu'ont commencé les problèmes.

Les gens ont vu que la vision de Ridley

avait été altérée

de sorte que le film soit davantage grand public.

VERSION DE RIDLEY SCOTT UNE AVENTURE FUTURISTE

Ca avait été raccourci.

J'ai davantage apprécié la version inchangée,

non montée,

purement visuelle et sans la narration.

Désormais, j'aime les deux versions.

Vous pouvez choisir des émotions différentes.

Dans la version du réalisateur, il y a une licorne. C'est un symbole.

C'est censé représenter la beauté d'un être bon.

C'est ambigu.

Mon interprétation n'est pas :

''ça prouve que Deckard est un Répliquant. ''

ll n'y a rien qui prouve que Deckard soit un Répliquant.

Si vous pensez ça, vous avez tout faux.

Ce qui est intéressant, c'est justement le doute.

La réponse est inutile.

ll y a eu tout un procédé

avant que les gens ne saisissent le caractère exceptionnel du film.

ll faut beaucoup de temps avant de réaliser cela,

comme lors des premières projections. ll y a eu un effet boule de neige.

Mon histoire fait partie de cet effet-là.

Ca a suscité de l'intérêt. On a eu des livres sur le film,

ce qui a accéléré cet engouement.

Comme c'était une bonne histoire, les gens s'y sont intéressés.

''Ca a l'air bien. Je veux vraiment voir ca. ''

Soit ils voyaient les rediffusions au cinéma, soit ils le louaient,

mais ils se replongeaient de plus en plus dans Blade Runner.

Et à partir de là, on tombe amoureux.

C'est un des films que j'ai regardés toute mon enfance. . .

FILLE DE RIDLEY SCOTT

. . . et, ensuite, à l'âge adulte.

A chaque fois que vous le regardez, vous remarquez quelque chose

ou vous vous arrêtez sur un thème que vous n'aviez pas vu auparavant.

Selon moi, ce film contient l'élégance,

la puissance

et la singularité d'une expérience cinématographique.

ça ne vient pas d'un scénario

qui a été écrit d'une certaine façon.

C'est l'écriture la plus classique, la plus belle et la plus pure.

Et la réalisation est. . .

Les images, le son, la musique. . .

C'est 80 % des couches de la narration.

C'est ça, la différence. C'est du pur cinéma.

Les films sur lesquels j'ai travaillés qui contiennent

de l'angoisse, de l'inquiétude et de l'agitation

de l'angoisse, de l'inquiétude et de l'agitation

semblent être les plus réussis.

Avec des gens réellement impliqués, qui sont tous. . .

Des écrivains pour lesquels j'ai beaucoup de respect.

C'est le cas pour Ridley.

Pour la plupart de ses films,

vous pouvez lui rendre hommage. C'est un incroyable réalisateur.

C'était il y a longtemps, maintenant. Ridley mérite une ovation

de par sa vision des choses,

mais aussi ceux qui ont écrit le script.

Dick aussi, qui imaginait

ce monde dans le futur.

Blade Runner est un avertissement.

Le film nous dit : ''Regardez vers quel monde on se dirige.

Regardez ce qu'on fait aux autres. Ne soyez pas un Répliquant.

N'obéissez pas bêtement aux ordres en abattant des femmes dans le dos.

Contrôlez vos propres émotions. Soyez humain. ''

C'était exactement le message de Philip K. Dick,

un message plutôt grisant,

surtout à une époque où on mettait en avant le côté matériel des choses.

Blade Runner parle du côté spirituel des choses.

Le temps rend une oeuvre grandiose ou classique.

Aujourd'hui, la plupart des films sont jetables.

ll y a les gros succès de l'été. Je ne vais pas les citer,

mais ils sortent et disparaissent la semaine suivante.

Personne ne souhaite les conserver ou les revoir.

Les films vraiment bien faits,

les Casablanca de la science-fiction,

durent plus longtemps et sont toujours appréciés.

Ce qui fait le film, c'est l'intensité de son perfectionnisme.

C'est un chef-d'oeuvre du plus haut niveau.

Je voulais absolument gérer la beauté.

ça devait être plan par plan.

J'ai de très hautes attentes.

Votre talent est utile. Je vous ai choisis

car vous êtes bons

et je vais vous pousser à fond. Je veux le meilleur.