Original subtitles

Det var här allt började för mig.

Med en mörk himmel och en svart fågel.

Vi ser klipporna, havet och de här stenarna ovanifrån,

i vidbild.

Och sen ligger Max von Sydow här.

Det ser ut som om han precis har vaknat och ser upp på himlen.

Sen ser man hans väpnare ligga och sova på stenarna.

Hästarna är nära, så att vi ser att de tillhör dessa båda människor.

Sen en närbild på Max von Sydow.

Han är mycket fundersam

och vet inte hur det ska gå för honom.

Solen går upp och dagen börjar.

Väpnaren vänder sig i sömnen. Man ser att han inte vill vakna.

Max von Sydow går ner i vattnet

och tvättar sig i ansiktet med havsvattnet.

Han förbereder sig för bönen som han snart ska uppsända.

Sen är det en vidbild uppifrån då han går upp ur vattnet.

Han knäböjer på stenarna, vilket ser ut som om han gör bot.

Han försöker be, först mycket uppriktigt, och sen ser man

att han kanske inte kan be så intensivt som han skulle vilja,

eftersom han tvivlar. Det får man veta först senare.

Han ställer sig upp, återigen i vidbild,

och går tillbaka till platsen där man redan tidigare såg schackspelet.

Han går ur bild, och kameran panorerar till schackspelet,

med en svart klippa i bakgrunden, som ett varningstecken.

Vågorna sköljer över schackspelet i en övertoning,

och sen framträder en svart gestalt.

I januari 1960 kom jag till Paris.

Paris var grått, regnigt och kallt.

Ingmar Bergman hade tyckt om vädret.

I Tyskland kändes det som om jag kvävdes.

Jag hade turen att snart lära känna några unga fransmän,

som var entusiastiska anhängare av den franska nya vågen.

I slutet av 50-talet hade kritikerna i Cahiers du cinéma

utropat en ny era: auteurfilmen.

Truffaut, Chabrol och andra gjorde snart själva filmer.

De upptäckte Hitchcock, de amerikanska regissörerna och Ingmar Bergman.

Mina cineastvänner var övertygade om att film var mediet

som kunde införliva alla andra konstformer.

För att bevisa det släpade de med mig mot min vilja för att se

"Det sjunde inseglet".

Snart tillbringade jag mer tid på bio än på Sorbonne.

Jag såg "Gycklarnas afton", "Sommaren med Monika",

"Nattvardsgästerna" och "Smultronstället".

...filmen "Två tyska systrar",

av Margarethe von Trotta

från Förbundsrepubliken Tyskland.

Minns du? Det var i Venedig 1981,

då jag vann Guldlejonet. Du delade ut priset.

Det var som om Ingmar, min mästare, stod bakom dig och välsignade mig.

Jag såg dig som en budbärare.

Jag ser ut som en budbärare, för jag har bleknat lite.

Vi såg inte ut som de gör på röda mattan i dag.

De är modeller...

Vi ser ut som två glada tjejer.

Ja, helt klart. Glada tjejer.

Var du skådespelerska i bara sju år?

Ja, för det var inte mitt mål. Jag ville bli regissör.

GYCKLARNAS AFTON 1953

Jag vet inte hur gammal jag var när jag såg "Gycklarnas afton",

men den gjorde ett oerhört starkt intryck på mig.

En grupp människor som råkade vara män satt där på berget och såg på,

och kvinnorna simmade.

Ingen hade tidigare låtit mig se

hur lätt det är att ha makt, att vara överst,

att vara i en flock, där en del är ledare, och att bli förödmjukad.

I "Gycklarnas afton" förstod jag allt,

och jag var nyfiken på mannen som hade gjort den.

Jag spelade i en film-62 med Bibi Andersson.

Det fanns inget hotell där vi spelade in den, så vi bodde ihop i ett klassrum.

Sen fick hon ett brev från Ingmar Bergman medan hon var där.

Hon pratade med mig om Ingmar och berättade om människan Ingmar.

Jag ställde frågor, och hon berättade.

Jag träffade honom på gatan när jag besökte Bibi i Sverige.

Han stannade och pratade med Bibi, och han visste vem jag var.

Jag hade spelat i några filmer.

- Han pratade med henne och såg på mig. - Och det var början?

Ja, för plötsligt sa han: "Vill du vara med i en film?"

Jag sa ja. När han gick sa Bibi: "Jag har aldrig hört honom säga så förut."

I "Persona" har du sagt nånstans att du visste att du var han.

Det var som en spegel. Han tittade i spegeln och såg ditt ansikte.

Han sa att han var inspirerad av en bild på Bibi och en på mig

och av vår likhet.

Så fort jag kom till studion visste jag på hans sätt att se på mig

att han visste att jag förstod honom.

Jag var han i "Persona".

Jag tror att Max von Sydow var Ingmar i "Vargtimmen".

VARGTIMMEN 1968

Max var det som Ingmar kämpade med och blev alltmer fri från.

Är inte konst alltid i viss mån terapi för konstnären?

En sak var fantastisk med Ingmar.

I alla filmer jag gjorde stod han väldigt nära kameran.

Han var den bästa publiken. Jag visste aldrig vad han hade gjort eller tänkte,

men jag visste att allt jag gjorde nu, det såg han.

Han säger: "Jag har gett dig manuset. Du måste läsa och förstå manuset."

Och han gav fantastiskt sceneri.

"Sitt i tre meningar. Sen reser du dig och går bort till den där stolen.

Du står vid stolen, och sen sätter du dig där.

Du har läst manus. Du är skådespelaren.

Du känner om du har förstått det, och låter mig, regissören, se

att du har förstått."

EN PASSION 1969

- Sen frågade han mig igen och igen. - Ja, du gjorde tio filmer med honom.

Jag tror att det var elva.

HÖSTSONATEN 1978

Att de gör om alla hans filmer till pjäser

vore det bästa tänkbara för Ingmar.

En sak som han alltid önskade sig

var att bli högt ansedd som författare.

Kanske flyttade han hit för att Strindberg hade bott här en gång

och han var så glad i Strindberg att han gillade tanken på att bo i samma hus.

Kanske. Men Ingmar bodde

i och runtomkring den här delen av Stockholm i nästan hela livet.

- Alltid i samma område? - Ja...

Som nyfödd bodde han med sina föräldrar sju, åtta kvarter härifrån.

Sen flyttade de nära kyrkan, där hans pappa var kyrkoherde.

I det här huset bodde Ingmar med sina föräldrar, sin bror och sin syster.

FANNY OCH ALEXANDER 1982

- Var ligger Dramaten? - Åt det där hållet.

Det här var Ingmars favoritrestaurang.

Han gick ofta hit, för att det ligger nära teatern.

Han kunde äta ensam eller bjuda en vän, en skådespelare eller skådespelerska.

Han gillade att han kunde se ingången.

Kanske kom det in en vän eller en aktris.

Ingmar var väldigt nyfiken och ville veta

om de träffade nån utan att han visste om det. Här kunde han se det.

TYSTNADEN 1963

Det är helt omöjligt att tänka på

var jag hade varit utan honom.

När jag träffade honom hade jag fått en bra början.

Vi kom från så olika förhållanden.

Han var prästson och överklass, och jag var arbetarklass.

Men han gav mig verkligen mycket.

Bergman var alltid noga med att visa

var handlingen skedde, var motivet var,

och var publiken skulle titta.

Inte på de där två, för just nu är det inte de som berättar historien.

Se på den där punkten, för det är där som det händer.

Det är rätt så ovanligt.

Många regissörer ställer folk på scen och låter publiken bestämma.

Det fanns en tid då allt blev jämfört med Ingmar Bergman.

Man kunde aldrig nå samma nivå som Ingmar Bergman.

Vi hade andra fantastiska filmregissörer, som Bo Widerberg.

Jag tror att Bergman var lite avundsjuk på den uppmärksamhet som han fick.

Det var som om Widerberg startade den svenska nya vågen.

Det nya filmspråket som han hade:

Mer improvisation, och han blandade skådespelare med icke-skådespelare.

Ingmar betraktades av många på den tiden,

kanske inte av mig, men av många av nykomlingarna

som Papas Kino.

KÖRKARLEN VICTOR SJÖSTRÖM, 1921

Sjöström var på sätt och vis Ingmars lärare.

Han sa alltid: "Minst en gång varje sommar ser jag 'Körkarlen' i min biograf."

Han måste ha sett den femtio gånger.

Man kan inte göra ett mer kärleksfullt porträtt av nån man tycker om

än Sjöströms roll i "Smultronstället".

SMULTRONSTÄLLET 1957

Filmer är drömmar, på sätt och vis,

men han använder också drömmar i många av sina filmer.

"Persona" är ett centralt verk och mycket modigt.

Det börjar med en ung pojke

som sätter sig upp i en säng, och med sina händer

kan man säga att han sätter i gång berättelsen.

Det är som en ung filmskapare som ger oss berättelsen i "Persona".

Det kan också vara Ingmar Bergman

som mycket ung.

Bergmans filmer har alltid varit med mig,

men när jag blev tillfrågad att göra en film om honom tvekade jag.

Tills jag kom ihåg att en av mina filmer också betydde mycket för honom.

Det här är listan som Bergman sammanställde

till Göteborgs filmfestival 1994.

Han ombads göra en lista över filmer som hade varit viktiga i hans liv.

Han gjorde en lista med elva filmer,

och bland dem fanns "Två tyska systrar", vilket gjorde mig oerhört glad.

Jag är den yngsta, längst upp. Sen har vi Wajdas "Dirigenten",

"Den yttersta domen" av Tarkovskij, "Kvarteret Korpen" av Bo Widerberg...

"La Strada" av Fellini. Det kan man förstå att han valde den.

Han hade också gjort filmer med cirkusar och gycklare.

"Rashomon" av Kurosawa,

som säkert var en förebild för "Jungfrukällan".

Sen har vi "Sunset Boulevard" av Billy Wilder.

"Dimmornas kaj" av Marcel Carné.

"En kvinnas martyrium" av Dreyer.

Sen "Cirkus" av Chaplin.

Och den allra viktigaste filmen var "Körkarlen" av Sjöström.

Det var hans favoritfilm.

Den är äldst, en stumfilm, och sen går det framåt till mig.

Allihop är män. Jag är yngst och den enda som är i livet.

De är alla döda, inklusive Bergman.

Jag lever än, förhoppningsvis ett tag till.

TVÅ TYSKA SYSTRAR 1981

Bergman är den store fantomen, som formade vår generations ungdom

och nya vågen.

Även om nya vågen närmade sig filmen på motsatt sätt och tog upp andra teman,

så var Bergman den som öppnade upp filmkonsten efter kriget.

NATTVARDSGÄSTERNA 1963

Först och främst skapade han en viss nordisk eller skandinavisk atmosfär,

som förde tankarna till Dreyer, den store mästaren.

Han var alltid upptagen av den religiösa uppfattningen av skuld.

Men gradvis avlägsnade Bergman det här religiösa inslaget

för att fokusera helt på mänsklighet.

Det vill säga att ju längre fram man går i Bergmans filmer,

desto mindre är Gud närvarande, och människorna får klara sig själva.

På 1960-talet var Bergman redan känd, genom Truffaut och Chabrol.

Ja, det berömda fotot

av Harriet Andersson som Léaud stjäl i "De 400 slagen",

var det som gjorde honom känd, även om det hade hänt ändå.

Han var en föregångare till auteurfilmen. Unga cineaster såg att Bergman i Sverige

utövade ett modernt, frigjort filmskapande, vilket de strävade efter.

Detta skedde under en tid då det blev tydligt

att psykoanalysen kunde vara ett verktyg för att tänka på film,

att film kunde bli ett sätt att utforska det undermedvetna.

Hans sätt att tätt förknippa sitt liv med sitt berättande och sin nyskapande form

gör honom kanske till en av de mest fascinerande filmskaparna nånsin.

Bergmans inflytande på fransk film saknar motstycke.

Förebilden som de valde var inte Truffaut, Godard eller Chabrol:

Det var Bergman.

Genom honom kunde filmskapare återgå till ett sätt att göra film

som kretsade kring skådespelaren - eller rättare sagt skådespelerskan.

Ja, han lade stor vikt vid kvinnor, vid skådespelerskor,

vilket var mycket ovanligt på den tiden.

Det moderna med Bergmans filmer visar sig tydligt i den frigjorda kvinnan,

med hjälp av dessa otroliga aktriser. De bestämde riktningen i hans skapande:

Harriet Andersson, Liv Ullmann, Ingrid Thulin...

TYSTNADEN 1963

Bergman söker ljuset i sina kvinnliga rollfigurer.

Alla dessa aktriser utstrålar nåt briljant, och det är det nya.

Film bottnar i verkligheten.

De här rollfigurerna existerade i det svenska samhället på ett sätt,

men han hade frihet, intelligens och känslighet nog att se dem.

Han beundrade kvinnor

och arbetade med vackra, otroliga kvinnor.

Alla är förälskade i Bergmans aktriser.

Hans val av skådespelerskor var oklanderligt.

Han måste haft en sträng urvalsprocess för att hitta dessa kvinnor och älskarinnor.

Varje aktris är annorlunda: Harriet Andersson, Liv Ullmann och så vidare.

De är starka utan att vara kärva. De är också känsliga, ömtåliga...

De håller alltid kvar denna spänning, denna svåra balans

mellan att inta en religiös, nästan mystisk position

och vara objekt för sexuellt åtrå.

Det finns alltid en koppling till det osynliga, magiska eller fantastiska,

som är påtagligt och alltid nära ytan.

I "Fanny och Alexander" letar pastorn efter barnen

som har gömt sig i en kista.

FANNY OCH ALEXANDER 1982

Pastorn kommer, Isak öppnar kistan,

och barnen är inte längre i den.

De är i en annan kista en våning upp.

Och när jag träffade Bergman för att sammanställa en bok med intervjuer sa jag:

"Tror du på magi och det övernaturliga?

För det övernaturliga är oerhört närvarande i dina filmer.

Det är både förunderligt och hissnande, och det gör det osynliga trovärdigt."

Han ser på mig och säger:

"Olivier, jag är en gammal filmskapare med stor erfarenhet,

så om jag bestämmer att barnen är i kistan, då är de i kistan.

Om jag bestämmer att de inte är kistan, då försvinner de ur kistan.

Publiken kommer att acceptera det."

Konst definierar sanningen.

När Bergman säger att nåt är på ett visst vis kvittar det om det är på ett annat.

Vi skapar alla en form av historieberättande om vår egen existens.

Jag gick omkring här redan i går för att orientera mig lite.

Det är nämligen första gången jag är här.

Så jag såg mig omkring, tittade på böckerna och så vidare.

Och vad hittade jag? Kom här så får ni se vad jag hittade.

- Ser man på! Och två! - Ja, hon har skrivit...

Med en fin tillägnan.

Och du är sonen. Därför var jag mycket intresserad.

Jag vet också att hon var en stor pianist,

och hjälpte honom med "Höstsonaten", inte sant?

- Det var passion... - Mer om musik än äkta kärlek, kanske?

Exakt. De var båda narcissister och tyckte om sina respektive konstnärskap.

Så genom musiken började de älska varandra?

Men det är ett bra skäl. Musik är...

Jag tror att barn var en manifestation av en kvinnas kärlek.

Han sa till kvinnorna när de var gravida: "Nu vet jag att du älskar mig."

Sen lämnade han dem. Så det var mer eller mindre ett sätt att kontrollera dem.

Vi satt vid det här bordet. Jag skrev min berättelse och han sin.

Sen åt vi lunch ihop och pratade om vad vi skrev.

Han sa att det fanns en berättelse i "Laterna magica" som kunde ha blivit film.

Jag sa "Ja, det tror jag också.

En cykelberättelse, när du åker med min farfar till kyrkan."

SÖNDAGSBARN DANIEL BERGMAN, 1992

Han sa: "Precis!"

Jag sa: "Visst, men det är en kortfilm. Jag kan göra den när du är död."

Han sa: "Jag har en bättre idé.

Vi gör det nu, tillsammans. Jag skriver manus och du regisserar."

Det löper en röd tråd mellan min farfar, min far och mig.

Jag såg samma rörelser:

Aggression, hat, kärlek och motsägelser.

Men det blev också en konflikt mellan oss.

Det finns ett ställe i berättelsen, då han säger till sin pappa,

när hans pappa är gammal, läser den döda fruns dagböcker

och försöker få sin femtio år gamla son att hjälpa honom förstå

saker i sitt liv.

Han inser plötsligt: "Jag kände aldrig kvinnan som jag var gift med i 50 år."

"Kanske har jag levt fel", säger han.

Han är gammal, sårbar och svag, och hans son säger bara:

"Jag kom inte hit för att få höra känslomässig utpressning."

Ingmar ville ta bort den här scenen ur manuset, och jag sa:

"Nej, det är en viktig scen."

Sen vid första klippningen sa han:

- "Filmen är lysande. Det är bara en sak." - "Vad?"

"Den här scenen måste bort. Ta bort den nu!"

Vi satt vid klippbordet och jag sa: "Nej, jag tänker inte ta bort den."

"Ta bort den nu. Det är inget att diskutera. Annars tar jag filmen."

Jag sa: "Om du vill ha krig, så får du det."

"Vad talar du om för krig? Hur ska du föra krig?"

"Det får du veta", sa jag.

Sen började han plötsligt gråta. Han bröt ihop helt.

Jag grät och försökte krama honom.

Han knuffade bort mig,

för han stod inte ut med känslor på det viset.

Sen sa han: "Okej, Daniel. På ett sätt gillar jag det här.

Gör du som du gör, och jag kommer aldrig mer att se den här filmen igen."

Jag har tänkt på att han alltid var mycket närmare sin egen barndom än sina barn.

- Absolut. - Han ville så gärna själv vara barn.

Han kunde inte ta hand om sina barn. Han var fortfarande ett barn i hela livet.

Det här med barndomen är intressant.

När Ingrid, hans sista fru, fick cancer och låg för döden

skrev han i sin dagbok:

"Det är otroligt att den här gamle mannen nu måste ut ur barnkammaren.

Det är mycket grymt."

Han tyckte synd om sig själv för att han måste lämna barnkammaren.

Han hade alltid lekt i sin kammare med sina verktyg och bara haft roligt.

Det undrar jag mycket över. Varför är det så svårt?

Om man förstår sin egen barndom så väl,

varför kan man då inte förstå sitt eget barn?

Han gjorde en film som hette "Daniel", om mig när jag var barn.

Det fanns ett behov av att förstå barnet, men han kunde inte nå det.

Han kunde göra en film om det men inte nå det själv.

Det finns en viss sorts kärlek, men det finns också nån sorts motsats.

Och det märkliga är att sen han dog

har jag aldrig känt att jag saknar honom, inte en enda minut.

Jag går till kyrkan och tänder ett ljus vid hans grav.

Jag tänker ofta...

Min mamma är också död, och det är så märkligt att jag inte saknar dem.

Nej, ingen av dem. Och jag har aldrig sagt "mamma" och "pappa".

Jag sa "Ingmar" och "Käbi".

Jag tänker på vad kärlek är och vad jag känner för mitt barn Judith, som är nio.

Det vore outhärdligt om hon kände för mig det jag känner för mina föräldrar.

Man bör aldrig lita på Ingmars historier, för de var alltid...

Ibland är de sanna och ibland inte.

Den ena sidan var sann men även den andra, så man kunde aldrig...

Och i filmen "Fanny och Alexander" säger pastorn till barnet:

"Du måste tala sanning. Annars blir du straffad."

Men när barnet talar sanning klarar prästen inte av det.

FANNY OCH ALEXANDER 1982

Bara några år innan han dog satt en av mina systrar här i soffan.

Ingmar satt här. Han tyckte synd om sig själv och sa:

"Jag saknar skådespelarna."

Och hon frågade om han inte bara en enda sekund kunde säga

"Jag saknar mina barn" eller "Jag saknar mina barnbarn".

Han såg på henne: "Men det gör jag inte."

Jag vill inte döma dem. De gjorde så gott de kunde,

men att vara förälder och konstnär...

Min mamma sa det också mycket klokt i intervjuer som hon gjorde:

"Det passar inte ihop."

- Hej! - Du är redan här!

Hej på dig.

Det är min favoritbror.

Han var pilot, och jag gjorde filmer.

- Jag kände att han hade ett riktigt jobb. - Ja, det är det ju.

Jag träffade inte Daniel förrän vi kom hit 1978.

Det var nog första gången vi träffades, när Ingmar fyllde sextio.

Det var Ingrids beslut: "Nu när du fyller sextio måste du samla alla barnen."

Ingrid ville nog också få sina barn att komma. Det fick de inte förut.

Plötsligt dök det upp massor av systrar och bröder här.

- Jag hade aldrig träffat dem förut. - Inte jag heller.

Det var sista skoldagen.

Det kom en stor bil från studion, och föraren sa:

"Kom. Du måste till studion. Ingen lunch."

Jag åkte dit och träffade chefen för studion.

Han sa: "I år måste du jobba med Ingmar Bergman."

Jag sa: "Varför jag?" Han sa: "För att ingen annan vill."

Ryktet var att han hela tiden kastade ut scriptor och B-fotografer.

Slutligen träffade jag honom med chefen för studion,

som sa: "Här är din nya scripta."

De sa också: "Om han stirrar på dig, stirra då tillbaka."

"Om han spottar på dig, spotta då tillbaka."

Han såg på mig och jag stirrade tillbaka.

Sen började han skratta, sa "det blir bra" och gick därifrån.

- Sen jobbade ni ihop i... - I trettio år.

Han hade en metod vilket var att inte säga emot skådespelarna,

inte skrika på dem eller bråka med dem.

Så han tog nån i teamet i stället.

Och scriptan satt alltid vid kameran,

så han började skrika på mig, mycket ofta i början.

Och det var svårt, för jag förstod inte.

Han tyckte aldrig att han var bra nog.

Vilket är väldigt intressant. Han hade inget stort ego.

I de sista filmerna som vi gjorde kom han...

Jag såg arbetskopian klockan halv åtta på morgonen.

Och jag kom till studion och han väntade. Jag och Sven Nykvist kom tillsammans.

"Var det okej?" På den tiden var det film och fotolabb.

Det tog två dagar och allt sånt hemskt.

Sen gick vi upp till hans loge.

Inga lampor, ingenting.

Och vi satt där i kanske tjugo minuter eller en halvtimme och höll hand.

Utan att säga så mycket, eller kanske somliga dagar inget alls.

Och halv nio tittade jag på klockan och sa: "Ingmar, du måste gå ner nu."

Han suckade, tog på sina tofflor och gick ner till studion.

Vi hade ett produktionsmöte med Gunnel Lindblom,

dagen innan vi åkte till inspelnings- platsen, sista mötet i Stockholm.

På morgonen samma dag ringde Ingmar mig och sa:

"Jag vill tala om att jag ger mig av i dag.

Jag vill att du ska veta det innan kvällstidningarna kommer ut."

Han gav sig av. Jag fick säga till teamet och Gunnel att vi fick göra det själva.

Vi repade på Kungliga dramatiska teatern.

Vi var i den stora repetitionssalen och plötsligt kom nån och sa:

"Polisen är där nere och vill prata med dig."

Jag sa...

Jag kunde inte föreställa mig det, så jag sa: "Kan de inte vänta till lunch?

Det är om tjugo minuter."

Sen sa mannen att de vägrade gå.

Jag gick ner till min sekreterares rum.

Där var en polisman som sa: "Vi måste ta med dig till stationen."

Jag frågade varför och han sa att det handlade om min skatt.

Jag frågade vad som hade hänt. Jag var fullständigt förvirrad.

Jag hade ingen aning om det som de frågade mig om.

Det är som ett fängelse här.

Han kände verkligen att han hade blivit utkastad från Sverige.

JAN HOLMBERG BERGMAN-STIFTELSEN, STOCKHOLM

Efter att ha röstat på Socialdemokraterna under en lång tid,

kände han nu att de hade förrått honom.

Det här är inspelningsmanus till "Ormens ägg".

"En proklamation till det tyska folket."

- Betyder det där att scenen är klar? - Ja, den är inspelad.

Det är intressant också att han har ett motto av Büchner:

"Människan är en avgrund.

Man får svindel av att blicka ner i henne."

Ja, det får man väl säga.

Bergman använde sig sällan av researchmaterial,

men i den här filmen gjorde han det, så det finns andra bilder också.

Den här gatan försökte de återskapa. Fassbinder använde den också.

Ja, i "Berlin Alexanderplatz". Den heter Bergman Strasse, inte sant?

Ja, så hette den länge.

ORMENS ÄGG 1977

Ja, här har vi vår gata, vår Berlin-gata.

Folk kunde vara rädda under den här tiden.

Hitler hade redan försökt göra uppror, även om det hade kuvats.

Men i början ville han komma åt makten,

och i slutet av filmen bryter det ihop.

Vi har fortfarande tio år utan Hitler,

men det var en tid då allt kunde hända, och alla typer av våld kunde äga rum.

När man ser situationen för huvudpersonen, som alltid blir förföljd,

och han går runt på polisstationen, är han som en fånge.

Han är alltid bakom galler,

och man får en känsla av nån som är på flykt.

Han lägger stor vikt vid det i filmen.

- Och det var hans situation i den stunden. - Exakt!

Det var en djup kris för honom.

Han fick ett psykiskt sammanbrott och togs in på ett psykiatriskt sjukhus.

Han fick starka mediciner och övervägde att ta livet av sig.

Det var mycket mer än ett juridiskt fall.

Förödmjukad. Och förödmjukelse var ett huvudtema i hans filmer.

Jag tror att när han kände sig förrådd, oavsett om det nu stämde,

av Sveriges regering och sitt hemland,

då kändes det som om han blev övergiven av sin far, så att säga.

Ja, hans fädernesland.

Jag jämför honom förstås inte med flyktingar,

som flyr för sina liv,

men så kände han sig.

Och att kalla den "Ormens ägg" hade nåt att göra med en annan...

Jag drar mig för att använda ordet, men en annan fadersgestalt-Adolf Hitler.

Ingmar Bergman hade som ung pojke känt att Hitler var nån sorts frälsare.

Det var många år före kriget, och många människor kände så.

- Även i Sverige? - Ja, absolut.

Jag drar mig för att säga att han såg upp till Hitler som en fadersgestalt,

men det finns en föreställning om starka män

i Bergmans sätt att tänka,

och de är inte nödvändigtvis onda,

men de är utan tvekan kapabla till ondska.

När han nått botten 1976, när skatteaffären är som mest akut,

skriver han plötsligt i sin arbetsjournal:

"Vänta, jag borde kunna använda detta.

Precis så här borde Abel, min rollfigur, känna.

Jag kan ta mina egna känslor nu och försöka skriva ner dem."

Oavsett om han känner sig glad eller deprimerad så kan han använda känslan

och göra det till en känsla hos en av sina fiktiva karaktärer.

Jag kan nämligen inte arbeta

och därmed inte heller leva i ett land

i vilket representanter för vår byråkrati

offentligt och oberättigat har kränkt min heder.

Det här är arbetshäftet från 1976, och här står det "Känslorna".

Den slutar med att han säger: "Min förvirring måste få ett slut.

Om nån skulle komma till mig och säga att de ska ta ifrån mig allt jag äger,

skulle jag välkomna det som en tröst.

Hur som helst börjar en ny period av mitt liv.

Vart jag är på väg vet jag inte. Vi får se under de kommande månaderna."

Det som han gjorde var att åka till Los Angeles.

Men han skriver här, den 2 juli 1976,

att han har återvänt till Fårö. "Jag kunde inte bli kvar i Los Angeles.

Jag mådde förfärligt. Det var en enda röra."

Sen bestämde han sig för att åka till München.

Volker Schlöndorff och jag bodde på andra våningen där.

Bakom burspråket fanns ett rum med ett stort runt bord.

När Ingmar Bergman besökte oss satt han vid bordet och vi på varsin sida.

Han höll oss hårt i händerna under hela samtalet.

REZIDENSTHEATER MÜNCHEN

Bergman blev ledd in hit. Allt var ljust, vitt och vackert.

Vi älskade alla det här rummet.

Men Bergman sa: "Vilket hemskt rum! Här kan man inte åstadkomma koncentration.

Skådespelarna kommer att titta ut genom fönstret. Här vill jag inte repetera."

Han använde rummet på Residenztheater.

Det sattes upp draperier, för han ville ha det mörkt under repetitionerna.

Vi fick dra ifrån draperierna och vädra rummet under pauserna.

Han tyckte om när det var tolv grader i rummet,

vilket var svårt för skådespelarna. Tolv grader och mörkt.

Det här kändes som en landsförvisning. Det märks också i filmerna.

"Ormens ägg" och "Ur marionetternas liv" är mörka, mycket våldsamma filmer.

Här hade han ett sorts hem, åtminstone i några timmar. Så har han beskrivit det.

Han vaknade vid tre på natten och kände sig fullständigt främmande och övergiven.

Det dröjde timmar tills han kände att livet kunde skänka honom glädje

och att han kunde arbeta produktivt med skådespelarna.

Under repetitionerna upplevde vi att han mådde väldigt bra.

Men han var alltid noga med att inte förlora kontroll över nåt.

Han var en regissör som kom en halvtimme innan repetitionerna började.

Det är toppen. Han skapade atmosfären i förväg.

Assistenten var där, och skådespelarna kom efter hand.

Så dominerade han allt redan från början.

Jag minns inte om han bad mig vara med i "Scener ur ett äktenskap".

Vi hade långa repetitioner då vi läste, mest för oss själva.

Han tålde inte om man fastnade eller försökte komma ihåg nästa replik.

Han ville att vi skulle härleda svaret från de andra,

att man hade mod nog att höra vad den andre sa.

Då kom svaret automatiskt, så att säga.

Dit kom vi först när vi hade gått runt och läst manus i minst tre veckor.

Det fördärvade oss för all framtid.

Plötsligt märkte man hur skadligt det är att memorera repliker ensam där hemma.

Han hade en tydlig idé om rörelser.

Han väntade sig att skådespelarna skulle lära sig koreografin på fem dagar.

Sen övade de utan honom.

När han kom tillbaka hade de fortfarande manus.

Det fanns möbler, men ingen rekvisita.

Sen måste skådespelarna lägga undan manus.

Men eftersom skådespelarna nu hade övat rörelserna in i detalj

kunde de nu fokusera helt på en annan dimension.

Jag väntade mig att han skulle vara allvarlig, men han var gladlynt.

Han skrattade och sa att han var utled på sin egen text,

vilken plåga det var att höra sin egen text om och om igen.

Han var intresserad. Det var ett utbyte.

Han sa att det var så det började, på semestern med Liv Ullmann.

De hade berättat om sina äktenskap,

om kvinnors känslor för män,

vad som stör kvinnor med män eller vad de tyckte var nedlåtande.

...att själv tänka på saker och ting och förstå dem.

Ja.

...att jag har inlett ett nytt liv, för att plötsligt ta hand om dig,

så att du inte dekar ner dig.

Om jag trodde du verkligen var så ynklig hade jag skrattat åt dig.

Jag träffade Bergman snart efter slutapplåderna för trippelföreställningen

"Fröken Julie", "Nora" och "Scener ur ett äktenskap".

Publiken reagerade inte så som han hade väntat sig, tvärtom.

"Scener ur ett äktenskap" var hans första försök

att göra en scenversion av sin egen film.

Jag tror att han tog en stor risk för att göra det.

Jag tror inte att han hade vågat sätta upp bara "Scener ur ett äktenskap".

Då hade han blivit oerhört exponerad,

och han var också rädd för att etablera sig som dramatiker.

Men hans hemliga önskan var säkert

att kunna mäta sig som dramatiker med Ibsen och Strindberg.

Jag måste själv tänka på saker och ting och förstå dem.

Så barnsligt, du förstår inte samhället.

Nej, och nu vill jag lära mig förstå det.

Jag måste veta vem som har rätt, samhället eller jag.

Han berättade om demonerna som besökte honom om natten.

Han vaknade på natten och var rädd. Han sa: "På natten kommer vargtimmen."

Vid en punkt hade han möjlighet att gå i väldig intensiv terapi, primalterapi.

Det erbjöds honom, med förbehållet att han kunde förlora sin kreativitet.

Han skulle växa upp men inte längre vara kreativ.

Då drog han sig ur och sa att den här terapin ville han inte gå i.

Jag tror han kände sig som en främling här. Han talade perfekt tyska,

men han sa ändå att han saknade spontaniteten som han hade på svenska.

När han såg nåt kunde han ingripa direkt.

Här var han först tvungen att formulera det i huvudet,

i stället för att låta magkänslan bestämma vad han skulle säga.

Han pratade i allmänhet mycket om röstlägen.

Han tyckte att det var synd med tyskan.

Svenskan var mycket mer melodiös.

Ibland kunde det vara lågt... Man modulerade rösterna mycket mer.

Om man har skrivit nåt på svenska och plötsligt hör det på tyska,

då låter språket kanske hårt.

Han sa en gång att i filmversionen lät rollfigurerna mycket mjukare,

och att vi var mer aggressiva.

Men det hade förstås med språket att göra.

Katharina, se på mig.

Ta min hand, är du snäll.

Lägg den mjukt mot din kind.

Känner du min hand?

Nu så, kaffe! Äntligen!

Han var mycket mer spänd när han arbetade med film än med teater.

Jag förstod varför han sa:

"Jag ska göra en film till och sen bara teater."

"Teatern är min fru och filmen min älskarinna",

men älskarinnan var extremt krävande.

UR MARIONETTERNAS LIV 1980

Så kändes det bra.

"Ur marionetternas liv" är lite av en bortglömd film.

Jag tycker att det är en av hans mest intressanta och modiga filmer.

Den är väldigt experimentell.

Det är en drömsekvens,

då huvudpersonerna befinner sig i ett vitt ljus.

Det är en mycket lång, sensuell scen.

Han experimenterade också mycket med svartvit film.

Resten av filmen är förhör med olika personer.

Den är uppdelad i kapitel, vilket är intressant.

Vi får se samma berättelse ur många olika ögon och perspektiv.

Det var sällan som Ingmar hade en homosexuell roll i sina filmer.

Här är han en av de viktiga rollfigurerna.

Han visar den här människan, Tim, på ett både känsligt

och ömsint sätt.

Jag sluter ögonen och känner mig som en tioåring.

Även fysiskt, menar jag. Sen öppnar jag ögonen...

...och tittar i spegeln.

Där står en liten gubbstrutt.

En barnslig gubbstrutt. Visst är det märkligt?

En barnslig gubbstrutt, det är allt.

Nej, det finns en sak till.

Alla säger att Bergman var fantastisk med sina aktriser

och gjorde så vackra kvinnoporträtt i många av sina filmer.

Den här bilden av Tim har samma kvalitéer som Bergmans kvinnoporträtt.

Ibland går jag till särskilda platser för att plocka upp dessa hemska män.

Du skulle inte tro dina ögon.

Han har hela tiden två ansikten.

När man ser sig i spegeln är man nån annan än sig själv.

Det är alltid dessa två ansikten.

Så arvet kan kanske vara

att en filmskapare genom åren kan ändra sig,

i sina attityder, metoder och så vidare

och experimentera med mediet.

Det är kanske en av de viktigaste sakerna som han lämnar efter sig.

Du måste se ett av mina favoritklipp på Youtube.

Det är en taxichaufför som av misstag hamnar i ett nyhetsprogram för BBC.

Journalisten tror att han är expert på Interneträttigheter.

När hon presenterar honom inser han att det är ett stort misstag.

God morgon.

Blev du förvånad över domen i dag?

Jag blev väldigt förvånad över att domen kom till mig...

Jag har försökt i så många filmer att fånga det ögonblicket

då nån försöker undvika att förlora ansiktet.

Jag har aldrig lyckats så här bra.

Bergman levde när jag gick på universitetet.

Det var lite att han var tvungen att dö innan vi började se hans filmer.

Men det finns också en skillnad mellan filmskolorna i Göteborg och Stockholm.

I Stockholm är den mer förknippad med Bergman och i Göteborg med Widerberg.

Bo Widerberg var antagonist till Bergman i Sverige.

Om han hade nåt att göra med en, då var man på motsatt sida mot Bergman.

Självklart såg vi många av hans filmer, men eftersom jag växte upp under 70-talet

befinner jag mig i paradigmskiftet

från när filmen gick från analog till digital.

Och när den blev digital kom det en hel rörelse inom branschen,

som även kom med Internet och Youtube.

Jag måste säga att de starkaste rörliga bilderna från de senaste femton åren

helt klart finns på Youtube.

En sak som är lite inspirerande med honom var att han...

När han gjorde "Scener ur ett äktenskap" var han inspirerad av "Dallas", tv-såpan.

Han hade ett sätt att kombinera konstfilm

med en väldigt kommersiell, amerikansk bransch.

Han såg inget problem i det. Han älskade båda sidorna av filmbranschen.

Det är nåt som kanske saknas lite i dag.

Antingen är det konstfilm eller så gör man det för att tjäna pengar.

För att kunna skapa ny film som är spännande

men samtidigt tar upp viktiga ämnen i samhället

måste vi också lära oss nåt om det, att inte göra genrefilm,

utan bryta oss fria från det.

Han litade på sitt eget redskap och sa till sig själv:

"Det här är ett mycket viktigt ämne och jag ska ta mig an det så ärligt jag kan."

Det lyckades han göra i "Scener ur ett äktenskap".

Han visar verkligen sidor av sig själv som han inte alls är stolt över.

Att han vågar ge sig in i det,

och kan skilja mellan det som han skriver och filmar och sig själv,

samtidigt som han är så ärlig med sina egna upplevelser.

MÜNCHEN, BOGENHAUSEN.

Det var en ren slump.

En lägenhet blev ledig, och nån sa att Bergman bodde i samma hus.

Jag tänkte att om han får veta det kommer han att försöka förhindra det.

- Och ni blev nära vänner? - Han fick först en chock.

"Vilken våning bor du på?"

Jag bodde på femte och han på åttonde, tror jag, så det var okej.

Han tog plötsligt fram ett manus och sa: "Jag ska göra en film.

Kan du läsa det, och vill du spela Ka?"

"Jaha, en film?"

Att vara med i en Bergman-film vore kanske inget dumt drag.

UR MARIONETTERNAS LIV 1980

Han måste ha räknat med att alla skulle tacka nej till rollen

när de läste att de skulle vara nakna.

Det hade jag också tänkt göra, men sen ändrade jag mig.

- Har du arbetat länge här? - Tre år.

Han lirkade fram det ur mig. Jag repeterade scenen i badrock.

Påkläderskan sa: "Oroa dig inte. Du får nån sjal eller morgonrock.

Vi hittar på nåt. Det bestämmer vi i slutet."

Vi repade och sen sa han:

"Var nu snäll och ta av fru Russek rocken."

Så jag gick bort till henne.

Hon hade inget i famnen, bara mina skor i handen.

Jag glömde snart att jag sprang omkring naken i studion.

Under en repetition sa han till mig: "Vet du, du är inte rädd.

Det är inte bra. Det vore bättre om du var lite mer rädd."

Jag förstod inte vad han menade förrän den här scenen,

då jag visste att det var nåt som jag var tvungen att spela.

För den här sortens existentiella rädsla, som han ansåg skådespelare måste ha,

den kunde jag helt enkelt inte känna.

Skådespelaren står där med sin kropp, med sitt ansikte,

med sina ögon, sina rörelser och sin röst i rampljuset

och måste till varje pris skyddas och vårdas.

Och jag tycker att man på nåt sätt måste skapa

en atmosfär av säkerhet kring skådespelaren.

Jag tyckte oerhört mycket om honom.

Märkligt nog hade jag aldrig känslan av att han var reserverad

eller att det var nåt särskilt med honom.

Jag kände också att han var en gammal stackare,

eftersom han hade så många fobier och grubblade så mycket.

Han var stolt över att kunna visa mig filmer i sin biograf.

Vi var tvungna att vara mycket tysta när vi såg på film, inget pratande.

- Men att skratta gick väl bra? - Javisst. Och vi fick sova om vi ville.

Det var inga problem. Men man fick inte prata och störa filmen.

Han skulle visa "Pearl Harbor", men han tyckte inte så mycket om den,

så han såg bara actionsekvenserna.

Varje gång de var klara gjorde han tecken till maskinisten,

och hon spolade förbi kärleksscenerna, som han avskydde.

Så vi såg bara actionscenerna i "Pearl Harbor".

Han var ingen filmsnobb. Det var hans idé, inte min.

Och han var en fantastisk historieberättare.

Han berättade om en häxa som bodde på ön.

Vi brukade springa dit, knacka på dörren och springa tillbaka.

Och i gäststugan där vi bodde målade han en röd linje på golvet,

en riktigt ful röd linje på golvet, och skrev: "Häxans blod."

Det var integrerat i systemet på hela ön

att man bara fick besöka hans hus och bibliotek mellan elva och tre.

Om man kom kvart i elva var det inte okej.

Om man kom kvart över tre var det inte okej.

Han hade stränga regler, för han hade ett schema för att skriva, sova och tänka.

Han var väldigt noga med tider.

Jag ville bara att han skulle vara min morfar.

Jag såg inga av min mormors filmer,

för jag ville bara att de skulle vara min familj och inte kända filmskapare.

Det ger mig också ett visst självförtroende att känna

att jag inte är han och inte kommer att göra filmer som han

men att han finns inuti mig på nåt sätt.

Ordet "Fårö" har länge representerat nåt för mig.

"Fårö" är ett ord laddat med en viss sorts aura och mystik.

För Fårö är verkligen Bergmans ö.

För dem som är intresserade av Bergmans konstnärskap är det ett laddat ord.

Bergman är så erkänd som filmskapare

att när man säger att man ska göra en film i omgivningen där han levde,

både bildligt och bokstavligt, kan det verka väldigt förmätet.

Det var en berättelse som obönhörligen drev mig till Fårö,

och trots mina betänkligheter

angående att ta mig an ett sånt projekt

var det ett stort nöje för mig att skriva den här filmen,

som utspelar sig på ön där Bergman levde tills han gick bort.

Det kunde ha varit väldigt överväldigande, plågsamt och skräckinjagande

att vara där Bergman levde,

eftersom Bergman är ständigt närvarande.

Men när jag är här känner jag i stället en lätthet.

Jag känner mig inte nedtyngd av hans produktion, utan tvärtom.

När han åkte dit fick han en viss känsla,

och vi känner precis som han gjorde när han först kom dit.

Det var några stunder som gjorde intryck på mig och nästan vara skrämmande,

när jag bodde på Fårö.

Jag tillbringade flera dagar och nätter ensam på ön.

Bergman trodde på spöken, det sa han själv,

och jag har aldrig känt en så stark närvaro av det osynliga som där,

särskilt i hans hus, där jag har varit många gånger.

Där var jag rädd, som när man är rädd för spöken.

Till och med i köket var jag rädd, för tystnaden och vågorna

och Bergmans närvaro. Det var fasansfullt.

- Det kommer inte från huset i sig. - Nej, självfallet.

- Det är bara Bergmans ande och närvaro. - Naturligtvis.

Bergman återvänder till intimiteten, barndomen

och en sorts oskuldsfullhet som förföljer mig än i dag.

När han filmar barnen i "Fanny och Alexander"

gör han det bättre än nån annan.

Barnet har alltid en koppling till honom. Han berättar om sig själv som barn.

Inte andra barn. Det är alltid han.

Han filmar aldrig barn så som en pappa gör.

Om han filmar barn är det ur hans perspektiv som barn.

Som ung ville jag bli skådespelerska. Varje dag efter skolan frågade jag mamma:

"Har Ingmar Bergman ringt i dag?" Och hon sa: "Nej, inte i dag."

Så när han faktiskt ringde trodde jag att det var ett skämt.

Han sa att han skrev rollen i "Saraband" till mig.

Jag sa: "Självfallet vill jag vara med."

Han sa: "Nu är du inte seriös." "Va?" sa jag.

"Du måste läsa den först. Du kan inte bara säga ja."

Jag sprang till teatern, hämtade manus och läste det på 20 minuter eller nåt.

Sen ringde jag honom och sa: "Nu så ja."

Jag visste att när jag tackade ja innebar det att jag skulle vara hans verktyg.

Jag ska använda min kropp och själ för att göra detta verk så som han vill ha det.

Det handlar inte om min vilja.

En dag, jag minns inte vilken scen, men jag tänkte:

"Gud, jag vill ta bort de där replikerna. De är för gammalmodiga,

men jag kan inte tala om det för honom."

Sen gick jag till studion och han sa: "Julia, kom.

Vi tar bort de där replikerna." Hans intuition var lysande.

Jag träffade Bergman 1990.

Han hade just bestämt sig för att sluta göra film, och det gjorde han också.

Men efter tio år återvänder han, i toppform,

oväntat nog i digitalt format.

I dag visar alla biografer i Frankrike digitala filmer.

Den första digitala filmen jag såg var "Saraband",

som uppvisade samma experimentlusta.

Det var häpnadsväckande, en chock.

Om han inte gjort film kunde han blivit sedd

som en av 1900-talets största dramatiker. Han hade kanske fått nobelpriset.

Samtidigt var han en av de största nyskaparna av filmens uttryck.

Han var både en ordens och en bildens man.

Och med film efter film skapade han en samlad produktion

som är helt och hållet sammanhängande.

Somliga kommer alltid att tycka att hans filmer är för dystra,

hans syn på människan för mörk, med alltför mycket lidande

och föredra roligare filmer.

Men alla som är intresserade av film kommer med rätta att se

att där finns nåt som gränsar till sanning.

Sverige är ett av Europas mest progressiva länder, både socialt och ekonomiskt.

Ändå är dina filmer, särskilt i början, fulla av bitterhet, förtvivlan

och till och med grymhet. Hur har den svenska sorglösheten väckt dessa känslor?

Jag försöker bara tala sanning om människans villkor.

NATTVARDSGÄSTERNA 1963

I alla hans filmer finns det en konflikt med hans stränga uppfostran,

religionen som ramar in hans liv,

vad vi kan kalla en pliktkänsla, skillnaden mellan rätt och fel.

Allt inom honom kämpar mot detta, alla demonerna inom honom.

Det är uppenbart att hans filmer uppstod ur denna inre konflikt.

VARGTIMMEN 1963

Jag väntar mig alltid att ett odjur ska dyka upp.

Antigen ett synligt odjur, eller ett osynligt, som gömmer sig i skådespelarna,

som i vilken stund som helst är i stånd till nåt fasansfullt och förbjudet.

Ur "Smultronstället" minns vi en gammal man

som återvänder till sitt barndomshem och ser ut som han gör i dag.

Han besöker sin barndom, sina syskon och sin familj.

Och i filmen tar det fyra, fem minuter.

Det händer mycket annat, men detta kommer vi ihåg.

Det är berättelsen om en gammal man som ska dö,

som ibland fortfarande kör sin bil, besöker platser från sin barndom,

och gör en sorts sista resa.

Det som jag älskar så mycket är hur Bergman i slutet sammanför alltihop.

Vi återvänder till hans hem. Han ligger på sängen i pyjamas.

Den sista bilden är när den här mannen somnar.

Han sluter ögonen och somnar med ett leende.

Kanske dör han i denna stund.

Det finns knappt nån skillnad mellan livet och döden.

Jag var i Norge och jag visste:

"Ingmar, du är på väg att lämna oss."

Jag tog flyget från Norge, de släppte in mig, och han låg i sovrummet.

Där var han, och han var på väg.

Jag tog hans hand, och jag kom ihåg en scen från "Saraband",

där min rollfigur besöker sin exman.

Han säger "Varför kommer du hit?", och hon säger "Du ropade på mig".

Han hade förberett hela begravningen. Kistan var färdig.

Han hade låtit bygga en kista, som han förvarade i ladan.

Han ville ha en bestämd kista,

och misstrogen som han var antog han att jag skulle strunta i hans instruktioner.

Det var bara kyrkoherden som talade.

Inga blommor, alltså inga kransar, buketter eller liknande.

Och bara de inbjudna.

Inga framstående politiker eller kulturpersonligheter, ingen biskop.

Några skådespelare, hans familj...

...och byn, hela Fårö.

SÅSOM I EN SPEGEL 1961

Jag tänker aldrig när jag gör film att det är som i Bergman,

och att jag ska stjäla ett ögonblick från honom till min film.

Men det händer, och sen säger folk att det påminner om Bergman,

men jag har inte tänkt på det. Det är nåt som man lever med.

Det dyker upp undermedvetet.

Och det är nog det rätta sättet. Om man imiterar är det kört.

Kanske tar det några år tills vi kan se tillbaka på Bergman på ett nytt sätt.

Nu är det som en gammal släkting som har gått bort och som alla pratar om.

Man har aldrig träffat honom men har en relation bara för att man är svensk.

Bergman-stiftelsen bjuder inte in mig,

för att jag tillhör andra sidan av den svenska filmbranschen.

Jag hör samman med Bo Widerberg och Roy Andersson.

Så det är härligt när nån från Tyskland intervjuar mig om Bergman.

Det skulle aldrig hända i Sverige.

Nu måste du berätta vilken som är din favorit av Bergmans filmer.

Det är ingen favorit, men den första jag såg var "Det sjunde inseglet".

Jag såg den i Paris i början av 60-talet, innan du föddes.

Det var under den tiden som den nya vågen upptäckte Bergman.

Truffaut skrev en underbar artikel om honom,

vilket gjorde honom berömd i Europa.

Innan dess gjorde han sina filmer i Sverige men var okänd.

Det var en explosion.

Det var min första riktiga film. Jag gick på teater, konserter och utställningar,

men film var ännu inte så viktigt för mig.

Sen såg jag den och visste att jag nån gång i livet ville bli regissör.

DET SJUNDE INSEGLET 1957

"Jag har alltid känt mig ensam i världen.

Därför flydde jag in i filmskapandet, även om känslan av gemenskap är en illusion."

Ingmar Bergman

Undertexter: Patrik Skär