All language subtitles for Sisters.With.Transistors.2020.PROPER.1080p.WEBRip.x265-RARBG

[man] Are you guys
going to stop ever,

or are you gonna
keep dancing forever?

I'm gonna keep
dancing forever, I mean.

Well, at least 'til I remember
where I put my car.

electronic music

[narrator]
This is the story of women

who hear music in their heads,

of radical sounds
where there was once silence...

...of dreams enabled
by technology.

Technology is
a tremendous liberator.

It blows up power structures.

Women are naturally drawn
to electronic music.

You didn't have
to be accepted

by any of the
male-dominated resources--

the radio stations,
the record companies,

the concert hall venues,

the funding organizations.

You could make something
with electronics,

and you can present music
directly to your audience,

and that gives you
tremendous freedom.

But somehow women get
forgotten from that history.

The history of women
has been a story of silence,

of breaking through
the silence...

We shall not be
robbed any longer.

...with beautiful noise.

This is April 30, 1974,

and we're all here
at the Bonino Gallery.

[woman] What's your name?

Suzanne Ciani, C-I-A-N-I.
[laughs]

And I'm going to give...

I'm going to play a concert
on the Buchla synthesizer.

These instruments are
designed by a manufacturer

in Berkeley, California.

They're probably
the most sophisticated system

that's available.

And I think they're sensual.

- May I have a cigarette?
- They're what?

Sensual. Thank you.

With this new technology,
you could do it all yourself.

So you were the composer.
you were the performer,

you were the sole arbiter
of your creation.

electronic classical music

And the machine was alive.

It was warm.

It communicated.

It was sensitive.

You know, you could
move something

just the littlest bit

and then a whole new
expression would open up.

One of the most amazing
experiences you can have

is to be in the middle of
this sound that's moving.

The thing that I've always
loved about electronic music

is that it's in motion.

It's malleable.

It's a much more open set
of dynamics.

In electronics, you're not
dealing so literally with

the architecture of
nodes or harmonies,

those building blocks

in classical music.

You're dealing in energy.

At the dawn
of the 20th century,

the world was
no longer silent.

The spirit of modern life
was a banshee

screeching into the future.

Futurists wanted to make art
out of the new energy,

speed, and noise.

How would we begin
to do such a thing,

to capture the sound of
this electrified world?

electronic classical music

I do very much what
a diver would do.

I just have to take a chance,
and here I am.

See? A hair breadth off and I'm
already on a different note.

Dr. Ray,
now we'll have fun.

- [chuckles]
- Now we'll have fun.

Now, here,
hold your hand over this.

[high-pitched whining]

[whining continues]

It is a fallacy to think
that the instrument

is easy to play.

You know, it is much more
difficult than the violin.

I was a concert violinist
before I played this.

classical music

As young girls, both my sister
and I gave joint concerts

playing the violin
and the piano all over Russia,

then all over Europe.

We played our way to America.

I met Professor Theremin
when he came to America

to demonstrate the instrument.

I was fascinated by

the aesthetic part
of the instrument,

the beauty, and the idea of
playing completely

without touching anything.

I also loved the sound of it.

Professor Theremin became
a great friend and admirer,

and we really worked on

this particular
instrument together.

I, making my musical wishes
known to him,

and he,
being the genius that he was,

made it work.

And we played
the Nardini Concerto.

We played the whole
César Franck Sonata,

which was at that time
a rather great surprise

because the Theremin
was associated

with just little melodies.

Suddenly you get someone
who's a total virtuoso

and able to make it sound
in a way

that it had never
sounded before.

"You cannot play air
with hammers," Clara would say.

You have to play
with butterfly wings.

[Clara]
I was a freak at the time.

The public had to be won over
into thinking of it

as a real artistic medium
played by an artist,

and I won them over.

A young composer
said to me,

"It's listening to this
singing of a soul."

Now isn't that
a lovely thought,

singing of a soul?

[electronic buzzing and beeping]

The first stage in the
realization of a piece of music

is to construct
the individual sounds

that we're going to use.

To do this, we can, if we like,
go to these

sound generators here,
electronic generators,

and we listen to three of
the basic electronic sounds.

First, is the simplest
sound of all,

which is a sine wave.

[high-pitched buzzing]

You can see on
the oscilloscope,

it has a very simple form
and has a very pure sound.

Now listen to the same note
but with a different quality.

This is a square wave.

It's very square
on the picture

and perhaps rather harsh
to listen to.

This is because it has a lot
of high harmonics,

and that's what gives
the corners on the picture.

Now a more complex sound
still is white noise.

[static]

We don't always go to
electronic sound generators

for our basic sources
of sound.

If the sound we want exists
already in real life, say,

we can go and record it.

[ding]

But those basic sounds
aren't really interesting

in their raw state like this.

To make them of value
for a musical piece,

we have to shape them
and mold them.

We can get the lower sounds
we need from the rhythm

by slowing down the tape.

[low clank]

And the higher sounds
by speeding up the tape.

[high-pitched clank]

And then all we have
to do is cut the notes

to the right length.

We can join them together on
a loop and listen to them.

[pulsating rhythm sounding]

And then with the higher notes
of the rhythm, again,

we join them
together in a loop

and play it
in synchronization

with the first tape.

[rhythm continues beating]

[high-pitched beating]

And over this we can play...

[high-pitched rattling]

ethereal music

[distorted notes playing]

Using all of these,
we can build up any sound

we can possibly imagine.

We spend quite a lot of time
trying to invent new sound,

sounds that don't
exist already,

sounds that can't be produced
by musical instruments.

[ethereal sounds]

The radio, the radio,
the radio was

the most important thing
in my life.

You know,
there weren't books.

The radio was my education.

I was accepted by the Oxford
and the Cambridge

to read mathematics,
which is quite something

for a working-class girl
in the '50s,

where only one in 10
were female.

Delia was
a brilliant mathematician.

She was fascinated by the
inner composition of a sound.

Then she could reach
into it and decide

what part of that sound
she wanted to use.

I was in Coventry
during the Blitz.

That was such
an influence on me.

It's come to me

that my love
for abstract sounds were

sounds of the air raid siren.
- [siren wailing]

Because that's the sound
you hear and you don't know

the source of it
as a young child.

It's an abstract sound,
and it's meaningful,

and then the all clear.

[siren continues wailing]

[explosions in distance]

[narrator] World War II
emptied cities of men.

And in the absence of men,
women worked.

Freedom was more
than a feeling.

[man] There isn't much glamour
about this independence.

Women at work are
getting to look and behave

more like men.

It's not very attractive.

disorienting electronic music

Welcome to Tower Folly,
this lonely host house

on the North Downs of Kent.

Well, as far as I know,
this house isn't haunted,

and there isn't
a mad scientist in sight.

This is in fact a music factory
where they can literally

make music out of
electronic sounds,

and the woman who makes it
has just been awarded a grant

by the Gulbenkian Foundation
to help her research.

She's here at
her control box.

Miss Daphne Oram.

How did you get involved
in this kind of work?

It dates back really
to 1944, I think,

when I read a book

which prophesied that
composers in the future

would compose directly
into sound instead of

using orchestral
instruments, you see.

And well, since then, I've been
working in BBC Studios,

and so I've got
some little grasp

of this sort of equipment.

orchestral music

I was trained as a musician,

and the two sort of
click together, you see.

Daphne was
a very gifted pianist,

and she had secured
a place for herself

at the Royal Academy of Music,
which she turned down

because she was also very
interested in technology

and wanted
to work at the BBC.

ethereal music

[Daphne] I was asked to do some
incidental music

for a television play,

and I did this by
getting together,

in the middle of the night,

all the tape recorders that
I could find in studios,

collecting them together
in one studio,

and working until they had to
be put back the next morning,

sleeping a little bit
and then coming back in

to do my normal chamber music
work.

cheerful orchestral music

So then it grew from that.

I was asked to help start
the radiophonic workshop.

[man] Listen.

disorienting music

Without Daphne,
it would never have started

because BBC did not want
an electronic music studio.

We were just using anything
we could grab hold of.

We had basic
laboratory equipment

and a pair of tape machines
that had been liberated

at the end of the war.

Playwrights were writing in
a surreal kind of style,

which was
a legacy of the war.

The style required
a different kind of sound.

[man's voice echoing]
Bird or angel?

[man] This program
is an experiment.

We think it's
worth broadcasting

as a perfectly serious
first attempt

to find out whether
we can convey a new kind

of emotional
and intellectual experience

by means of what we call
radiophonic effects.

surreal music

[man] Round and round

like a wind from the ground.

Beats and beats,

it whirls and beats.

[man] It's a sort
of modern magic.

Some musicians believe that
it can become an art form

complete in itself.

Others are skeptical.

In fact, we've decided
not to use

the word "music" at all.

[man] This is bad.

[narrator] What began
as a research trip

to the Brussels World Fair
became a fateful pilgrimage.

There, Daphne hears
an electronic composition

fed through 350 speakers

with synchronized
projections.

dark, disorienting music

Electronic music was more
than just incidental.

It was the sound
of the future.

The radiophonic workshop
was concentrating

somewhat on the drama side,

and I wanted to concentrate
on the music side.

So I set up my own studio.

She was a woman,
in the 1950s,

set up her own

independent
electronic music studio.

It's extraordinarily brave.

[man] Now Miss Oram, how do you
go about manufacturing

this sort of sound?

Well, let me introduce

this little electronic
generator here,

which produces
a sound like this.

[fluctuating tone sounding]

Now I made a little
loop of tape here

with varying pure tones
on it.

[high-pitched tones]

Now if I then put a little
artificial reverberation

on that, I think you'll see

we're just beginning
to get somewhere

with the music.

[electronic tones shimmering]

[man] So now what are
you going with this

three-and-a-half thousand
pounds that you've got?

Well, this is
very exciting to me

because I have ideas for a
piece of electronic equipment,

not quite like this.
In this case, the composer,

we're going to be able to
feed in drawn symbols

straight into the equipment,
and out will come the sounds.

[sound reverberating]

I have a new
technique completely,

one that I've evolved
over the years,

which I call oramics.

And that is using graphic
representation of sound.

There seems to be
no real notation system

in electronic music.

I wanted a system where I
could graphically represent

what I wanted and give
that representation,

that musical score,
in fact, to a machine

and have from it the sound.

This idea of drawn sound

is a sound that
comes from nowhere.

It's a sound that is
synthesized from nothing,

but she's not the ghost
in the machine.

Her hands are all over it.

The composer wants to
project something of himself.

The great works of art are
a projection of a human mind.

And unless this machine can
accept and produce exactly

this projection
of the composer's thought,

then I think it's just
a machine and I can quite see

why people can get
frightened at the thought.

Pierre Schaeffer said,
"In between noise and music,

"there is the hand
of the musician."

[speaking French]

Stop.

[narrator] Eliane dreamt of
an unreal, impalpable music

appearing and fading away
like clouds

in the blue summer sky.

[man] Greenwich Village is
mostly a state of mind.

The Village
in the '50s had to be

the most exciting, wonderful
place in the world.

It was unbelievable,
like Paris in the 20s.

We were married in '48,
and Louis' cousin brought us

a tape recorder for
a wedding present.

I think we were
the only ones in the country

with that machine.

We had all the artists
in The Village coming to us

for recording work.

surreal music

I remember my first birth
in water.

I sway and float,

stand on boneless toes,

listening for
distant sounds,

sounds beyond the reach
of human ears.

We started
a recording studio.

We built almost all
the equipment ourselves

because there
wasn't any to buy.

[man] The great American boy
is hard at work

inventing, creating,
building something.

And the desire to build
and create new things

is the energy that develops

industrious, dependable

citizens of tomorrow.

It was exciting
because you were

building these things
and you're experimenting

with the electronic media.

[electronic sounds]

[narrator] Louis made sounds
by overloading circuit boards,

which Bebe then processed and
manipulated to create music.

To the writer, Anais Nin,

it sounded like a molecule

had stubbed its toe.

And we started
working on avant-garde films.

That's what this
was all about,

was the avant-garde.

The sense of wonder and awe,

the beauty coming
from the circuits.

I mean, we would just sit back
and let them take over.

These circuits
are not instruments.

They are performers.

[Bebe] We would record

everything that
came out of the circuits.

I spent hours
and hours and hours

listening to all that stuff.
- [Louis] Oh, yeah.

Well, later you
went through...

- [laughs] Days.
- Miles of tape.

[Bebe] Yeah.

[Louis] Incredible, and she
could hold it in her memory.

- But also--
- She could remember where to

go for a certain feeling
in the sound.

Bebe had a formal
musical education.

She made most of
the compositional decisions

while Louis dealt more with
the technical side of things.

The Barrons'
greatest achievement

was with the music
for Forbidden Planet.

It was the first movie
with an all-electronic score.

The pride and joy of
that period was in coming up

with the music
for the monster.

We were just
beside ourselves.

Suddenly, this circuit
started generating

the most complex sounds.

The dying of Morbius

was the actual dying
of the circuits.

[high-pitching whirring sounds]

We would
have a credit that said,

"Electronic music by
Louis and Bebe Barron."

But a memo was circulated
among the executives.

How would the American
Federation of Musicians

respond to a credit that
says electronic music?

The Musicians' Union would not

allow the soundtrack
to be considered music.

They were afraid that someday
their jobs would be replaced

by machines, and so they
would have none of it.

That's why it's credited
as "electronic tonalities."

[Bebe] It was so awful.

We were barely
acknowledged as composers.

Prior to Dr. Who,

there's a lot of distaste
of electronic music.

Delia's music is
absolutely crucial

in changing
that perception.

[Delia] It's like
a lighthouse, isn't it?

I wonder what it's like up
there in a thunderstorm.

Think of being up there
on a starry night,

with all the world
at your feet.

You get people
who are writing in

saying, "What is this?
How is it made?"

Imagine what life must
have been like

before samplers,
before synthesizers,

before sequencers?

It took her 40 days to make
the "Doctor Who" theme.

40 days.

She would sample
a green lamp shade,

speed it up, reverse it,

and just completely changed
the nature of the sound.

This was
a documentary program

about the Tuareg tribe,

the Tuareg tribe of nomads

in the Sahara desert.

In the piece,
I tried to convey

the distance of the horizon

and the heat haze,

the strand of camels
wandering across the desert.

That, in fact, was made
from square waves

put through every filter
I could possibly find.

There must be a God.

ethereal music

Oh, yes.

Delia Derbyshire created

some very, very beautiful things
and some things that had

a kind of a very strange
and unearthly quality

that couldn't quite be got,
I think, by normal musical means

and yet didn't sound as if

they were electronically
manufactured.

Some of it was
worked out mathematically.

I've tried to get into it

a feeling of simplicity

and loneliness,

of a man on a moon.

[Neil Armstrong] That's
one small step for man...

one giant leap
for mankind.

She created
a kind of pathway

for electronic music.

I did all sorts of things
I was told I couldn't do.

I think I've always been
a very independent thinker.

[narrator]
While the work of women

like Delia and Daphne

came from the deafening
sounds of wartime,

it was the chilling silence
of the Cold War

that took others
to the limits of listening.

The bomb scare psychology
that was inculcated,

that had a big effect
on the artists

that were emerging
at that time.

guitar rock music

Everybody was pushing
for opening things up,

a kind of way through
all the terrible stuff

that was going on
in the world at the time.

So there was a lot of
political motivation

behind what we were doing.

[crowd] Peace now!
Peace now! Peace now!

The effect was to say,

okay, we've got
to break through

anything that was rigid,
anything that was limiting,

and try to move
things forward.

[electronic warp sounds]

The music scene was evolving

into an area that was

very fresh and exciting.

First time I heard
live electronic music

was early '60s.

Pauline was on stage
with an accordion.

The room was exploding with
a sound that was ear-splitting.

I had never experienced
that kind of volume before.

I can't remember
when I wasn't

interested in sounds.

I remember particularly
things like riding in the car

with my parents for instance,
maybe in the backseat,

listening to the sound
of the motor

and listening to the sound
of my parents' voices

being modulated by the motor.

[indistinct modulated
voices speaking]

Listening to my father
turn his shortwave radio,

listening to the whistles
and pops and static.

I mean, I was
always fascinated with

the in-between sounds
in the stations,

just tuning in between.

I loved that.

[car radio changing stations]

I credit my mother.

For my birthday,

she sent me a tape recorder,

and that was a very
significant event

because nobody had
tape recorders, you know.

It was in the 50s.

[marching style
music playing]

I began to record--

do field recording from
my apartment window.

[tram bell dinging]

And then in 1959
got started making

a tape piece called
Time Perspectives.

The tape recorder that I had,
it was possible to record

by hand winding the
tape in record mode.

That gave me a variable
speed so I could do

some interesting
things with that.

And I used the bathtub
for reverberation

and cardboard tubes as filters.

I'd put microphones in the
tube and then record sounds

through the tube.

Eventually, I met up
with a group of people

who were interested
in new music,

which led to
the founding of

the San Francisco
Tape Music Center.

The San Francisco
Tape Music Center

was not associated
with an institution.

So it was friends brought
together what equipment

they had to share.

Our sense of what
we were doing

at that point was opening
a place where poets,

painters, film, and
electronic or tape music,

where all this stuff
could be done.

It was a sense
of individuality.

Nobody wanted to
be like anyone else

and everybody
was very supportive

of what everybody
else was doing.

My interest was always
in live performance

and I started to find out
ways to use tape recorders

and perform live with them,

and that was making
a tape delay system,

which allows
me to maintain

that physical
contact with the sound.

[high pitched whirring]

orchestral music playing

How do
you exercise the canon of

classical music of misogyny

with two oscillators,
a turntable, and tape delay?

Feminism was at the center
of what she was doing,

and it's strange because it
seems like if the boys' club

is going to pick a token
woman, you would not pick

a woman who is
that outspoken.

Pauline was conscious
of the fact that

she was different.

She had a streak
of a revolutionary in her.

Pauline, it was hard,
you know,

she had come
out in the 50s

and here she was
a woman, gay,

avant-garde music,

each thing by itself
would be hard,

but she had three
things that were hard

and women composers

were not being
performed, you know.

[man] You wrote an editorial

to the New York Times
once called

"Don't Call Them
'Lady' Composers"

- [Pauline] That's right.
- Tell us about

when you wrote
that and why.

[Pauline] I just want to be
introduced as a composer.

That has caused me
to use that title

and to start
to point out

how hard it was for women
to be taken seriously

as creators of music.

[narrator]
Go out walking at night.

Tread so quietly the bottoms
of your feet become ears.

Working with an
all-women ensemble,

instructions like these were
intended to encourage

deep listening.

[Pauline] I was alarmed

as many were,
of course,

with the Vietnam War,

and I began to seek some ways
of working with sound

that I could discover more
of a kind of inner peace.

I found myself listening
to long sounds

and becoming more
interested in

what the sounds
did themselves

than what I would
do with them.

And as this work proceeded,

I began to become interested

in what the kind of listening

I was doing did to me

and my own internal processes.

[woman] Does it have
social and political

implications to you,

the kind of music
that you write?

Oh, yes.

Well...

I feel that
one's interactions,

the way one relates in an
organization of any kind,

is political and social

and very important.

The path that I hope to be on
is one where the energy

that comes out of the work
that I do is beneficial

to others as
well as myself.

I want my work to be
mutually beneficial.

I'm not interested
in making an object

of art and entertainment.

I'm interested in making
something that helps me

to grow and expand and
change as an individual

and in relation
to others.

[narrator] Pauline's
preoccupation with

how we hear and feel the
sounds within and around us

were shared by
Maryanne Amacher at MIT,

who was sounding
out the city.

[high-pitch whirring]

I had installed a
microphone

in eight locations
at the Boston Harbor

in the New England
Fish Exchange

connected to
telephone links.

It was very nice to
come in late at night

at 1:00 in the morning

and just turn on the
mixer and have the sound

coming from the distant
night when I liked it best

because I could hear
patterns in various shapes.

- [seagulls squawking]
- [high-pitched whirring]

I realized, my, there's
a tone of this place.

There's a whole undercurrent
that exists here

that makes this
recognizable in some way.

It wasn't hard to
analyze it in Boston.

It was like a low F sharp.

Then other places,
for example, New York,

it was like a low E.

[rumbling]

It wasn't that I wanted
the sounds of the birds

or the sounds of the harbor
or any of these sounds,

I really wanted to experience
and learn about hearing.

[man] When people say to you,
"Yeah, but is it music?"

After you say,
"Yes it is,"

how do you
expand on that?

[Maryanne] Well, I think
that's sort of an old question.

Much of our music, classical
pop, has this beat,

has this gallop,
has this trot.

I'm interested in music that
communicates some ideas,

[eerie echoing]

finding places where there
is space and dimension

to the sound,

sounds very, very far away
and very close up.

Maryanne was really
interested in

contemporary science.

She had been very interested
in muon research,

these particles that speed
through the universe.

She was constantly
thinking about

intersections of science,
life, and sound.

Her house
was incredible.

It was in breathtakingly
bad condition.

There was this
whole rack

full of these sine
wave oscillators

straight out
of a physics lab.

And there's this
woman sitting there

with this really intense,
buzzy energy.

She'd have a
rock-and-roll attitude

towards, "I'm going to
make this whole house

"vibrate and come alive."

[frequencies reverberating]

She wanted to
develop an extremely

rigorous approach
to listening,

to activating sights,

to thinking outside of
composition as it's known.

She didn't want
to push around

dead white men's notes.

I wanted to
create music

where the listener actually

had vivid experiences
of contributing.

In composing, I am
conscious of the tones

that you make in
response to the tones

that a musician plays.

One of the phenomenon
she was most interested in

was otoacoustic emission.

She referred to
them as ear tones.

If you have two frequencies
and they sound together,

the ear and the mind try
to sort of resolve them.

There is an emergent
third pitch.

She can compose these outer
things that will produce

this inner thing.

She would refer to it as

ghost writing
the listener's music.

The first time one
encounters her music

and the way that
it dances inside your ear

is this light bulb moment.

You can actually play with

the physicality
of the listener.

[eerie frequencies echoing]

[high-pitched frequency
ringing]

Merce Cunningham commissioned
a piece from her.

You'd hear this
very high pitch.

And then there
would be thunder,

[thunder rumbling]

beautiful thunder recorded
in stereoscopic sound

that would shift across
the room.

And when it hit,
there would be this array

of other frequencies
that would happen.

It was very, very beautiful.

[high-pitched frequency
ringing]

[narrator] The idea of
a slowly evolving composition

that alters the listener

also fired the imagination
of Eliane Radigue.

When I met Eliane,

she had been working with
the Buchla synthesizer,

yet this piece that
she wrote, Chry-ptus,

sounded nothing
like a Buchla.

We're talking
with Eliane Radigue

who's here from Paris.

Are you working with
both synthesizers

and tape recording
processes?

Yes,
the ARP synthesizer

and the tape recorder.

My main involvement
with music is to work on

slow changing
of the sounds.

[Charles] So in a way,

you're working with time?

[Eliane] Yes,
my last work, Adnos II,

is 75 minutes long,
and it couldn't be shorter.

It just goes like a stream.

I should say that
this music I make

is not so much welcome,

except by a few
people, of course.

There is nothing in between.

People likes it,
or not at all.

For the music establishment,

they think that
I don't make music.

That's not music.

[Charles] Oh, still arguing
about that, are we?

[Eliane laughing]

Our music was meant
to be listened to

in a different way than
how you'd listen to,

like, a pop song.

In a pop song
you're listening for

melodies, harmonies, lyrics.

In her music, you're
listening not just

for the things that are
changing in the sound,

but for the way
that the experience

is changing your disposition.

[crowd chattering]

[synthesizer playing]

I'll
make it start very dull

and then get very
bright like that.

It sounds more like
a trumpet sound.

[synthesizer playing]

And I'll add a little echo.

[synthesizer playing]

The transgressive act of

recontextualizing these classic

Western art music tropes,

that takes a lot of strength,
humor, and vision.

Up until
that moment,

electronic music
had this promise

of a different vocabulary,
a different language,

a new paradigm,
a new way of working.

Switched-On Bach,
the way it impacted

the public's consciousness

of what a synthesizer was,

was completely retroactive.

Everybody thought that
these things were about

replicating sounds.

To me, electronic music
wasn't about

making baroque music

with new timbres.

It was a different
kind of music.

You just had
the Summer of Love.

Everything we knew
was being thrown out,

[crowd shouting]

and it was a whole new world.

Electronics were
part of that world.

- What are they?
- Oh, these are patch cords.

This is-- these are the things
that route the signal

from one little module
to another to get the sound.

You can patch it a lot of
different ways and the way

you patch it will
determine what you get.

It's like creating
an instrument.

Do you know
before you put them in

what it's going
to sound like?

Well, you're always
going towards an idea.

That's what makes you put the
patch cords in certain places.

Part of an instrument
is what it can do

and part of it is
what you do to it.

The other part of music of
course is the motion

and the personal involvement
that a musician gives

to his instrument,

and that's something
that I happen to feel

and have with
synthesizers.

So I play the synthesizer
the same way

somebody else would
play cello or violin.

[arpeggiator ringing]

For a classically
trained pianist

to turn her back
on a keyboard,

she's crazy.

It was like learning
a new language

via the means of cutting
out your own tongue.

Yeah, I can sing
out of tune

and it'll still be in tune

because it depends on
what I'm playing.

This is all the pitch so you
don't have to really be able

to sing to do this.

So, it's great.
it's great.

Hello, hello, hello.

I couldn't get a record deal

because the record companies
were not interested

in a woman who
did not sing.

One, one...

Advertising wanted
to be on the edge.

They were looking
for something different.

I had total freedom.

Nobody could tell
me what to do.

They didn't know what I did.

[man] The new Clairol
custom care coon brush.

Atari is going to
turn your head around.

Big news
from Covergirl.

There's a whole new
thick lash mascara.

The landscape that
she must have walked into

must have been like
something from Mad Men.

I remember Suzanne
telling me stories like

she'd turn up
early to set up

all the modular
gear in studios

and a young engineer
would come in and go,

"Which mic are you
going to sing on?"

or, "What are you
going to sing for us?"

Because those
stereotypes were

so commonplace in
studios in those days.

Welcome to Xenon.

More than anybody else,

she built a career

out of making weird music,

which is something I think
everybody aspires to.

Oh...

She had her own company.

She was able to turn
her art into something

she can live on.

- Oh!
- [echoing]

Don't be afraid.

This is my almost male voice.

[audience laughing]

Make the thing
make noises for us.

- Okay, let's--
- Now first of all,

why do you have this stuff?

What do you do with this?

Well, this is how
I make a living.

But I mean, you don't
go door-to-door saying,

I'll make you sound goofy.

Yeah, they call me.
they call me.

They call you, uh...

[sound building up]

[sound getting louder]

Should I stop?

No, let it go
for about half an hour.

That's wonderful.

[applause]

It was 1980.

I was hired to do
a Hollywood feature.

It was a Lily Tomlin movie.

Lily was a woman,
the head of the production

at Universal was a woman.

So I had two women
in positions of power.

And guess what?
I got hired.

Is that package for me?

Mike, it's for me.
it's for me.

I didn't know I was
the first woman

to be hired to score a
major Hollywood feature,

and I didn't know that
it would be 14 years

until another
woman was hired.

We are casualties

of a day-to-day system

that operates
without awareness

that we're even there.

Galaxy glue

Life would go to pieces
without galaxy glue

[Lauire] There weren't any
women composers that I knew of.

I had never heard of one.

Composers were old
white dead men.

It was just not something
I ever thought of

as something I could do.

When they asked me
in high school,

"What would you like
to do with your life?"

I said, "I would
love to do music."

They said, "Totally
out of the question.

"You would have needed
to have music lessons

"all during your childhood."

So I did a degree
in social sciences,

but secretly I really always
wanted to do music.

After I got my bachelor's
and moved to New York,

I thought,
I'm going to regret it

for the rest of my life if
I don't give it a real try.

- [piano playing]
- [man vocalizing]

I was taking ear training
and music at Juilliard

and happened to be in
Mike Czajkowski's class.

And he was working
with Mort Subotnick.

Mike dragged me down
to Mort's studio

and it was like music went

from black and white to color.

I fell in love
with electronic music.

It completely changed

the way I heard everything.

The sounds
of the traffic in the street

no longer sounded the same.

I always wanted
to do something in the arts

that had to do with the real,
authentic experience

of being alive,
in contrast to

the 1950s hypocritical
reality in which I lived,

in which everything
was glossed over

with cotton candy.

A perfect dinner, Judy.

And you said she
couldn't boil water

without burning it.

[Laurie] I got involved
in the downtown art scene,

which is like "try
anything," you know?

[dissonant and random
sounds playing]

I tackled learning the Buchla
modular analogue system.

While I could do all kinds of
wonderful things with sounds,

what I really wanted was the
precision of the computer.

I got involved with computers
in music

out of frustration at other
ways of doing music, in part,

and also because of
the incredible potential

that they had for combining
the best of all other worlds,

let's say.

The memory, the logic,

the ability to actually
interact with sound

in real time began
to be possible.

The complete freedom
to define

any kind of world you wanted.

[sounds changing]

[rumbling]

Computers back then were the
enemy of the counterculture.

Computers belonged to
the banks and the military

and the insurance companies.

Computer music was the utter
dehumanization of music

rather than,
to some few of us,

the liberation of it.

Do you mean to tell me
that you haven't heard it?

No, I haven't heard it.

Here, play it.

It's really terrific, Suzie.
Wait 'til you hear it.

Excuse me, ladies.

I have a special request.

[electronic music playing]

Laurie Spiegel
was a ukulele player

among other things.

She had a sense of music
that is based in folk idioms,

and Appalachian Grove

is one of the earliest
computer music pieces

that anyone would
want to listen to

more than once.

But to think that
it was all done

by punching holes in cards

and running them
through the Bell Labs computer

is quite astonishing.

[Laurie] Technology is just,

it's a natural
extension of man.

Man has always
played with tools.

Man has always
developed tools,

and it is a tool,
it's not--

The machine doesn't
write the music.

You tell the machine
what to do,

and the machine
is an extension of you.

Bell Labs was a great,
great institution.

Everything changed after the
AT&T divestiture happened.

Bell Labs became
product-oriented

instead of pure research.

[overlapping voices]

After I left there,
I was absolutely desolate.

I had lost my main
creative medium.

[man] Laurie Spiegel,

you have a very
fascinating new product,

a software program,
which you created...

- Yeah.
- ...called Music Mouse.

Can you tell us a little
bit about that?

This is actually a program
which turns the Macintosh

into an instrument
which you play,

and unlike traditional
instruments,

on the other hand, it uses
the logic of the computer

supportively
to musical expression.

[Laurie] I needed an instrument.

I wanted something which was
entirely under my own control

that didn't have
to be marketable

or it didn't involve funding.

It was just something
entirely mine.

It's the first time
I've done something

essentially for myself

that I'm just really
making available

to anybody who wants it,

and I hope a lot
of people really get

a lot of good
music out of it.

Everybody who's using it
seems to be doing

something slightly different.

So I'll be interested,
you know,

keeping my ears open
for whatever you do.

Mouse ears.

She wasn't satisfied with

the given constraints of
what she was working with.

So she decided to make
her own software.

She just embodies
this idea of agency.

Her work was very
much in the lineage

with the work of Daphne Oram

because of her engineering

of a new language
for producing sounds,

and the support system
for other people

to invent new soundscapes.

[woman] What's
the most exciting thing

about the field for you?

Well, this is a time at
which many people feel

that there are a lot of
dead ends in music,

that there isn't
a lot more to do.

This is actually...

I see this and through
the technology,

I experience this
as quite the opposite.

This is a period in which

we realize
we've only just begun

to scratch the surface
of what's possible musically.

[narrator] Through technology,

voices are amplified,
silence is broken,

spaces are shared.

The music in our head

can finally be
heard by others.

[pigeon cooing]

[whooshing echoing]

We were, in a way,

trying to make a
bit of a revolution,

but I don't think we
would have put it

in such grandiose terms.

We were trying to put music

back in touch with itself.

And...

Okay,
and this has to go here.

This is here.

This is...

There were really no role
models for female composers

when I studied music.

Overall, we are incrementally

getting more visibility,

but it's two steps forward
and one step back.

And to this day
it kind of irks me

that when I turn on my
favorite radio station,

it's just the male parade.

It is odd that
electronic music,

it's generally considered
a man's field.

Women have been
so formative in it.

There has to be a complete
change of consciousness

throughout the
musical field,

where they could begin to
teach music that's written

by women, as well as men,

as well as of all colors,

and it would effect
a great change.

Listening is the basis of
creativity and culture.

How you're listening is and
how you develop a culture.

And how a community
of people listen

is what creates
their culture.

It's quite reassuring
to realize that

I wasn't the only woman making
strange electronic music.

What relates
all of these women

is this DIY thing.

And DIY is interesting
because it doesn't mean that

you've explicitly, voluntarily
chosen to do it yourself.

It's that there are
certain barriers in place

that don't allow
you to do anything.

If you don't have the visual

or the knowledge

of there being any people

in the area of work

that you're interested
in that are similar to you,

then you don't think
that it's possible for you.

There is something
psychological that happens

when you can
see yourself in the people

who are being celebrated.

[exhales]

Your eyes are set on stun

You are hotter than the sun

I love to see you shine

Because you really
blow my mind

Your heart beats like a drum

It hammers when you're gone

The terms with you
and me are up

Set us free

Synthesize me

Hypnotize me

Humanize me

Energize me

Synthesize me

Hypnotize me

Humanize me

Energize me

Your eyes are set on stun

You are hotter than the sun

I love to see you shine

Because you really
blow my mind

Your heart beats like a drum

It hammers when you're gone

The terms with you
and me are up

Set us free

Synthesize me

Hypnotize me

Humanize me

Energize me

Synthesize me

Hypnotize me

Humanize me

Energize me

I've seen
the rings of Saturn

And the craters on the moon

Oceans of Venus
in the middle of June

Mirrors of Mercury
and Mars' electric skies

Pearls of Neptune
in Jupiter's eyes

I heard the old man
who plays the lake

Amazing things will make
you want to shake

A strange planet a
zillion lightyears away

Through a black hole
across the Milky Way

Synthesize me

Hypnotize me

Humanize me

Energize me

Synthesize me

Hypnotize me

Humanize me

Energize me

Don't patronize me

Don't glamorize me

Don't paralyze me

You can't surprise me

Harmonize me

Mesmerize me

Solarize me

Synchronize me

Synthesize me